Специфика жанра эстрады. Происхождение русской эстрады Сообщение на тему эстрада
В массовой культуре России важное место заняла эстрада, а события последних десятилетий показывают, что эстрада как самый популярный вид искусства играет большую роль в общественной жизни, становится популярным средством выражения культурных запросов и ценностных ориентиров различных слоев общества. Ввиду того, что эстрада является одним из наиболее социально отзывчивых и мобильных видов искусств, исследование данного феномена поможет глубже понять происходящие в обществе духовные процессы.
В начале прошлого века граммофонное дело в России набирало силу - росло количество фабрик и заводов, выпускающих пластинки, улучшалось их качество, расширялся репертуар. Возникала, по сути, новая индустрия, не похожая ни на одну из известных отраслей промышленности. В ней туго переплелись проблемы технического и творческого, коммерческого и правового характера. В записи пластинок, организуемой граммофонными дельцами, принимали участие композиторы, поэты, певцы, оркестры и хоры, куплетисты и рассказчики. Студии своей атмосферой напоминали кулисы театра со всеми театральными атрибутами. Знаменитым певцам – гордым и неприступным, знающим себе цену,- контракты предлагались с учтивостью, присущей всякому фабриканту-антрепренеру, предчувствующему успех у публики и хороший сбор. По-другому встречали звезд второй величины и полуголодных гастролеров. Возле рупора кипели страсти и плелись интриги - таковой была изнанка граммофонного дела.
В моду стало входить коллекционирование пластинок: в домах состоятельных граждан были фонотеки в сто и более номеров.
Наиболее распространенным термином, который появился задолго до возникновения понятия эстрада, является «варьете», но не как наименование концертного учреждения, а как обозначение целой разновидности искусства. Если обратиться к истории появления понятия «варьете», то его истоки можно найти в программах развлекательных номеров, демонстрировавшихся в условиях кафе и ресторанов индустриальных областей Англии в конце XVIII века. Само слово «варьете» в переводе с французского означает разнообразие, пестроту. Этим термином стали объединяться все художественные развлекательные формы. Действительно, именно разнообразием характеризуются выступления артистов на ярмарках, в мюзик-холлах, в концертных кафе, в театрах-кабаре, хотя, как можно будет установить в результате дальнейшего анализа, вовсе не это является главным и отличительным в данной области искусства.
В начале XX столетия в России открылись всевозможные театры малых форм, и на этом фоне стало употребляться еще одно понятие - эстрада, которым обозначались развлекательные концертные выступления на открытых площадках. Сегодня в качестве общего понятия, объединяющего все разновидности искусства легковоспринимаемых жанров, следует принять понятие «эстрадное искусство» (или сокращенно эстрада), которое в течение ста лет употребляется в отечественном искусствознании.
Уже в первое десятилетие XX в. термин «эстрада» начинает мелькать в прессе не только в общепринятом тогда смысле - «помост, возвышение, например, для музыки», - но и расширительно, включая всех, актеров, писателей, поэтов, выходящих на этот «помост». На страницах авторитетного журнала «Золотое руно» за 1908 год была опубликована статья «Эстрада». Ее автор проницательно увидел антиномию, возникающую перед каждым, кто выходит на эстраду:
а) эстрада необходима для развития и поддержания способностей, и для формирования личности артиста;
б) эстрада пагубна и для того, и для другого.
«Пагубность» автор усматривал в стремлении актеров к успеху любой ценой, равнении на вкусы массовой публики, превращении искусства в средство обогащения, источник жизненных благ. Действительно, подобные явления присущи и современной эстраде, поэтому в своей работе мы вводим такое понятие как «эстрадничество», то есть игра «на публику», стремление овладеть вниманием зрителя любой ценой, что при отсутствии у исполнителей истинного таланта, вкуса и чувства меры часто приводит к пагубности, о которой говорил автор вышеупомянутой статьи. Появились и другие статьи, рассматривавшие эстраду как явление новой городской культуры. Ведь именно в этот период в городе постепенно ослабляется зависимость человека от природных условий (прежде всего - от смены сезонов), что приводит к забвению календарно-обрядового фольклора, к смещению сроков проведения праздников, их десемантизации и деритуализации, к переходу их в форму «церемониальную», по выражению П.Г. Богатырева, к решительному преобладанию форм вербальных над невербальными. В эти же годы (1980-1890) в России происходит зарождение массовой культуры, которая, в свою очередь, воспроизводит многие родовые свойства традиционного фольклора, которые характеризуются социально-адаптационным значением произведений, их преимущественной анонимностью, господством стереотипа в их поэтике; вторичностью сюжетных мотивировок в повествовательных текстах и т.д. Однако от традиционного фольклора массовая культура резко отличается идеологической «полицентричностью», повышенной способностью к тематической и эстетической интернационализации своей продукции и к ее «поточному» воспроизведению в виде немыслимых для устного творчества идентичных копий.
В целом, в России городская эстрада конца 19 - начала 20-го века характеризуется зависимостью от той аудитории, на которую она ориентируется. Соответственно, диапазон эстрадных форм - от «салонных» до наиболее «демократических» - чрезвычайно широк и различался как характером «подмостков», так и тип исполнителей, не говоря уж о репертуаре. И все же, можно сделать вывод о том, что термин «эстрада» в начале XX века употреблялся еще чисто функционально: как «эстрадный репертуар», или «эстрадное пение» и т.д., то есть не только как определение площадки, где происходит действие, но и как элемент музыкально развлекательного зрелища.
В результате возникшей после Октября необходимости огосударствления «всякого рода эстрад» и маленьких частных антреприз, множества актеров-одиночек, а также небольших, часто семейных коллективов и др. понятие эстрада утвердилось как обозначение отдельного искусства. В течение десятилетий в советской России, а затем в СССР будут разрабатываться, и меняться системы управления этим искусством, создаваться различные объединения, сложные многоступенчатые формы самостоятельного подчинения. В советской эстетике вопрос о самостоятельности искусства эстрады оставался дискуссионным. Различного рода постановления, компании регламентировали эстрадную практику. «Борьба» с сатирой, русским и цыганским романсом, с джазом, роком, чечеткой и др. искусственно спрямляла линию развития эстрады, сказывалась на эволюции жанров, на судьбах отдельных художников.
В Большой Советской энциклопедии за 1934 год опубликована статья, посвященная тому, что эстрада представляет собой область малых форм искусства, но при этом никак не затронут вопрос о жанровом составе эстрады. Внимание, таким образом, уделялось не сколько эстетическому, сколько морфологическому содержанию данного термина. Эти формулировки не случайны, они отражают картину поисков 30-40-х годов, когда рамки эстрады расширялись почти безгранично. В эти годы, как пишет Е. Гершуни, «эстрада в полный голос сделала заявку на равноправие с «большим» искусством...». Прежде всего это связано с зарождением в Советской России предтечи современного искусства PR- социальной технологии управления массами. По сути дела массовик-затейник (обычно местный профсоюзный активист) брал под идеологический контроль не только праздники, но и повседневную жизнь. Конечно, ни один праздник не проходил без эстрадного концерта. Следует отметить, что и сам массовик- затейник, в повседневной жизни, как правило, обладал эстрадным чувством. Ведь ему всегда необходимо быть в центре внимания, развлекать и забавлять публику.
В процессе развития советского искусства содержание термина «эстрада» продолжало изменяться. Появилось понятие эстрадного искусства, которое определялось как «вид искусства, объединяющий т. н. малые формы драматургии, драматического и вокального искусства, музыки, хореографии, цирка».
Русская индустрия звукозаписи начала развиваться с 1901 года. На самом деле, это была не совсем русская, а скорее французская индустрия в России: фирма "Пате Маркони" открыла в России свой филиал, стала штамповать пластинки. Также как в Европе первым записанным певцом был Энрике Карузо, в России первым стал тоже оперный певец с мировым именем - Федор Шаляпин. И первые российские пластинки, также как и в Европе, были с классической музыкой.
Музыкальная картина предреволюционной России была целостной. Академическая музыка и музыкальная эстрада сосуществовали органично в одном культурном пространстве, где эстрадная музыка развивалась в общем русле романсовой лирики (отражая ее многообразие и эволюцию) и танцевальной культуры своего времени. Особое место занимала фольклорная часть эстрады - хор Пятницкого, исполнители народных песен - Л.Долина, былин - Кривополенова и Прозоровская. После разгрома первой революции (1905г.) популярностью пользовались песни тюрьмы, каторги и ссылки. В жанре злободневного куплета и музыкальной пародии выступали артисты в разных амплуа: «фрачники» - для фешенебельной публики, «лапотники» - под крестьян, «артисты рваного жанра» - под городское дно. Популярные танцевальные ритмы проникали в сознание людей с подачи салонных и городских духовых оркестров, которые специализировались на исполнении танцевальной музыки. В салонах и студиях разучивались танго, фокстроты, шимми, тустепы. Первые выступления А.Вертинского в жанре музыкально - поэтической новеллы относятся к 1915 году.
Расцвет российской эстрады проходил на фоне небывалого роста нового средства "массовой информации", как грампластинок. Между 1900 и 1907 годами было продано 500 тысяч граммофонов, а ежегодный тираж пластинок дошел до 20 миллионов штук. Наряду с легкой музыкой, на них было много и классики (Шаляпин, Карузо).
С исполнителями-солистами соперничают популярные хоры Д.Агренева-Славянского, И.Юхова и др., исполнявшими песни в "русском стиле" ("Солнце всходит и заходит", "Ухарь-купец» и др.). С русскими хорами конкурировали оркестры балалаечников, рожечников, гусляров.
В 10-е годы получают известность первые подлинно фольклорные исполнители, такие, как ансамбль М.Пятницкого. В театрах и кабаре Петербурга и Москвы появляются артисты с "интимной" манерой французских шансонье (А.Вертинский). Уже к концу 19 века произошло четкое деление песни на "Филармоническую" (классический романс) и собственно "Эстрадную" (цыганский романс, старинный романс, песни настроений). В начале 20 века получают распространение массовые песни, которые поют на политических сходках, демонстрациях. Этой песне суждено на ряд десятилетий стать ведущей разновидностью советской песенной эстрады.
После 1917 года ситуация стала меняться. Идеологическое государство - феномен, еще не до конца осознанный и не до конца изученный. Революция духовно базировалась на идее, которая насильственно насаждалась в обществе, лишая людей права выбора, делая этот выбор за них. Но человек так устроен, что его сознание вопреки всему сопротивляется тому, что ему навязывают, даже из самых лучших побуждений. Государство решило, что ему «нужна» классика, «нужна» советская песня, «нужен» фольклор. И неосознанно даже шедевры классической музыки стали восприниматься как часть государственной идеологической машины, направленной на нейтрализацию личности, растворение отдельного «я» в монолитном «мы».
Эстрадная музыка в нашей стране - наименее идеологизированная часть музыкального процесса. Невольно она стала единственной отдушиной советского человека, чем-то вроде глотка свободы. Эта музыка в сознании простого человека не несла в себе ничего назидательного, апеллируя к естественным чувствам, не подавляя, не морализируя, а просто общаясь с человеком на его языке.
Билет №30. Эстрадные шоу. Современные особенности и тенденции.
Шоу – это особое феерическое зрелище, смысловая и сюжетная сторона которого исчезающее уменьшается в сторону эффектной подаче впечатлений (сюжет «размывается» в эффектах), шоу программа должна быть построена на постоянной смене впечатлений и ярких зрелищных приёмах выразительных средств.
Шоу-бизнес как термин появился в специальной литературе с середины 80-х гг. ХХ в. и заменил существовавшее ранее понятие «советская эстрада». Термин «эстрада» возник в отечественном искусствознании в начале прошлого века и объединил все виды искусств легко воспринимаемых жанров.
Эстрадному искусству свойственны открытость, лаконизм,
импровизация, праздничность, оригинальность, зрелищность . Развиваясь как искусство праздничного досуга, эстрада всегда стремилась к необычности и разнообразию. Ощущение праздничности создавалось за счет внешней зрелищности, игры света, смены живописных декораций, трансформации сценической площадки и т.д.
В условиях перехода к открытому демократическому обществу у потребителя появилась возможность выбора. Тенденция современного шоу такова: быстро меняющиеся вкусы публики требуют напряженной работы менеджеров, артистов, продюсеров.
Продукт культурной деятельности является уже предметом «купли-продажи», т.е. возникают экономически обоснованные отношения, а поскольку эстрада вступает в мир бизнеса, то для этого ей необходимы профессионалы, люди, умеющие организовать дело так, чтобы оно приносило прибыль не только артисту, группе, фирме, но и государству (в виде налогов). В настоящее время шоу-бизнес развивается по законам рынка. Большое значение приобретает решение вопросов, связанных с управлением персоналом, использованием его потенциала, предопределяющим успех в достижении поставленной цели.
Итак, современное шоу – это пышное сценическое зрелище с участием «звёзд» эстрады, цирка, спорта, джаз-оркестра, балета на льду и т.д. Акценты шоу смещаются в сторону внешних эффектов, призванных приукрашивать содержание происходящих событий.
В управлении сферой шоу-бизнеса используется множество разнообразных способов, подходов и приемов, направленных на создание условий для эффективной работы. Таким образом, мы можем выделить особенности современного шоу:
1. Наличие «звезды».
Понятие «звезда» возникло в эпоху кинематографа, когда киноактеры были безымянными, и зрители называли понравившихся им героев по названиям фильмов, а также по их внешним данным («мужчина с печальными глазами», «девушка с локонами» и т.д.). Зрители начинали атаковать фирмы, занимающиеся производством фильмов, с просьбой сообщить фамилию, имя и различные биографические данные понравившихся им актеров. Глава американской компании «IMP» Карл Леммле первый использовал популярность актрисы Флоренс Лоуренс для привлечения публики в кинотеатр, распространив слухи о ее смерти. Тем самым он пробудил живой интерес публики и в одночасье превратил актрису в американскую кинозвезду.
Таким образом, было положено начало «системы звезд». Примеру «IMP» последовали другие кинокомпании. Количество «звезд» стало быстро расти. Они становятся кассовой приманкой как для кинематографа, так и для музыкальной индустрии, театра, модельных показов и т.д.
Суть понятия «звезда» состоит в том, что понравившийся исполнитель вызывает симпатии у зрителей, а следовательно, его хотят видеть, на него хотят быть похожими. Потребитель (зритель, слушатель) не ограничивается просто лицезрением кумира, он хочет узнать о нем все, включая подробности личной жизни. Данный аспект оказывает большую услугу при создании «звезд», так как считается признаком большой популярности, а значит, гонорары «звезды» увеличиваются. Привлечение «звезды» к участию в шоу, модельном показе, кино, мюзикле, театральной постановке, записи альбома является гарантией спроса, аншлага.
Если в кресле впереди меня оказывается какой-нибудь непомерно высокий муж-чина, мне начинает казаться, будто я плохо слышу. Во вся-ком случае, такая музыка перестает быть для меня эстрад-ной. Впрочем, бывает и так, что происходящее на сцене прекрасно видно, однако, несмотря на это, оно не ста-новится фактом эстрадного искусства; ведь иные артисты и режиссеры все свои усилия концентрируют на том, что-бы усладить наше ухо, мало заботясь о нашем глазе. Осо-бенно часто встречаешься с недооценкой зрелищной сто-роны эстрадного искусства в музыкальных жанрах, но сим-птомы той же самой болезни можно наблюдать и в художественном чтении и в конферансе.
— Ну вот, — скажете вы, — опять речь идет о давно известных вещах, о том, что многим эстрадным артистам не хватает сценической культуры, что их номера подчас лишены пластической выразительности и зрительно однообразны.
Действительно, все эти серьезные недостатки, еще не преодоленные искусством эстрады, часто фигурируют и в рецензиях, и в проблемных статьях, и в творческих обсуж-дениях. В какой-то мере они будут затронуты и в этой статье. Однако мне хотелось бы поставить вопрос шире. Дело тут, очевидно, не только в отсутствии мастерства как такового. Указанный недостаток коснулся даже тех жанров эстрады, которые обращены только к зрению. Акробаты, жонглеры, иллюзионисты (даже лучшие из них, большие мастера своего дела) грешат чаще всего именно тем же зрительным однообразием, недостатком пластической культуры. Все разновидности жанра сводятся, как правило, к чередованию внутри номера примерно одного круга выполняемых трюков и приемов. Складывающиеся год от года штампы (например, акробатическая мужская пара, высокий и маленький, работающие в медленном темпе, выполняя силовые движения, или меланхолический, оде-тый в смокинг жонглер с сигарой и шляпой и т. д.) лишь закрепляют, узаконивают зрелищную бедность жанров эстрады. Традиции, когда-то живые, становятся оковами для развития искусства.
Приведу в пример двух жонглеров — победителей не-давнего 3-го Всероссийского конкурса артистов эстрады. И. Кожевников, награжденный второй премией, являет со-бой только что описанный тип жонглера: котелок, сигара, трость составляют палитру номера, выполняемого безуп-речно по мастерству. Э. Шатов, обладатель первой премии, работает с цирковым снарядом — першем, На конце его узкая прозрачная трубка диаметром в теннисный мяч. Держа баланс на голове, Шатов закидывает мячики в трубку. Каждый раз перш наращивается, достигая посте-пенно почти десятиметровой высоты. С каждой новой сек-цией перша исполнение номера делается зрительно острее, выразительнее. Наконец, длина перша становится такой, что он не умещается в высоту сцены (даже такой высокой, как в Театре эстрады). Жонглер выходит на авансцену, балансируя над головами зрителей первых рядов. Мячик взлетает ввысь, почти теряется на фоне потолка и — оказывается в трубке. Номер этот помимо необыкновенной чистоты, с которой он исполняется, замечателен тем, что зрительные масшта-бы, меняющиеся раз от разу, воспринимаются сидящими в зрительном зале в целостном единстве. От этого зрелищный эффект становится необычайным. Причем это специ-фически эстрадная зрелищность. Представьте себе номер Шатова на телеэкране или в кино! Уж не говоря о том, что в снятом заранее теле- или киносюжете исключается элемент непредвиденности (из-за этого никогда эстрада и цирк не станут органичными экрану!), постоянство масшта-бов, диктуемое постоянством размеров экрана и нашего зрительского расстояния до него, лишит номер Шатова его прелести.
Искусство Шатова (в гораздо большей мере, чем, ска-жем, номер Кожевникова) проигрывает, будь оно перене-сено в сферу другого искусства. Это первое свидетельство его.настоящей эстрадности. Если же такой перенос легко осуществим без явных потерь, можно смело сказать, что произведение и его автор грешат против законов искусства эстрады. Особенно разоблачительно для музыкальных и речевых жанров эстрады радио. Многие наши эстрадные певцы и певицы лучше всего слушаются по радио, где они осво-бождены от необходимости искать пластический эквивалент исполняемой мелодии. Перед радиомикрофоном пе-вец, для которого подмостки — сущее мучение, чувствует себя прекрасно. Эстрадный по своей природе певец, на-против, испытывает на радио определенное неудобство: его сковывает не только отсутствие контакта с аудиторией, но и то, что многие нюансы исполнения, присутствующие в зрительной стороне образа, окажутся отсутствующими в звуковой. Это влечет за собой, конечно, обеднение эффекта. Помню первые записи песен Ива Монтана, при-везенные Сергеем Образцовым из Парижа. Насколько глубже, значительнее оказался сам артист, когда мы уви-дели его поющим на эстраде: к очарованию музыки и слов прибавилось обаяние актера, создающего выразительней-шую пластику человеческого образа. Станиславский любил повторять: зритель идет в театр ради подтекста, текст он может прочесть и дома. Нечто подобное можно сказать об эстраде: зритель хочет уви-деть с подмостков исполнение, текст (и даже музыку) он может усвоить, оставаясь дома. По крайней мере — слу-шая по радио. Стоит ли, например, отправляться в кон-церт, чтобы услышать Юрия Федорищева, который всеми силами старается реставрировать исполнение Полем Робсоном песни «Миссисипи»? Думаю, что в достижении своей цели Федорищев гораздо больше преуспел бы на радио. Слушая «Миссисипи» по радио, мы могли бы подивиться, как точно схвачены музыкальные интонации негритянского певца, и в то же время не имели бы возможности заме-тить полную пластическую инертность Федорищева, про-тиворечащую оригиналу.
Режиссеры программы, в которой мне довелось слы-шать Федорищева, попыталась скрасить зрительное одно-образие его пения. Во время исполнения французской песни «Ночью один» перед куплетом, в котором начинается гражданская тема — тема борьбы за мир, в зале внезап-но гаснет свет, остается лишь красный подсвет задника. В наиболее патетическом месте песни, требующем ярких актерских средств, зритель оказывается вынужденным стать только слушателем, ибо все, что он видит, — это чер-ный неподвижный силуэт на неярком красном фоне. Так режиссура, стремясь зрителыно разнообразить номер, оказывает исполнителю, да и произведению в целом, по-истине «медвежью услугу». Удивительная скудость приемов освещения, приведшая в описанном выше случае к смещению акцентов, является одной из болезней нашей эстрады. Система эффектов освещения строится либо на прямолинейно-иллюстративном принципе (тема борьбы за мир ассоциируется непре-менно с красным цветом, не иначе!), либо на принципе салонной красивости (стремление «подать» исполнителя вне всякой зависимости от художественного содержания номера, его стилистики). В результате самые интересные возможности освещения до сих пор не используются. То же самое можно сказать и о костюме: редко когда он служит усилению зрительного образа. Если в использова-нии костюма как средства подчеркнуть истоки амплуа (скажем, бархатная куртка с бантом у Н. Смирнова-Сокольского или костюм мима у Л. Енгибарова) имеют-ся хорошие традиции, то простой и в то же время помогающий раскрытию образа костюм чрезвычайно редок. Недавно мне довелось быть свидетелем того, как неудач-но подобранный костюм значительно ослабил впечатление, производимое номером. Речь идет о Капиголине Лазаренко: ярко-красное, с большими турнюрами платье сковы-вало певицу и явно не соответствовало нежной, лириче-ской песне «Вернись».
Освещение, костюм и мизансцена — это три кита, на которых держится зрелищная сторона эстрадного номера. Каждая из этих тем достойна специального разговора, на который моя статья, естественно, претендовать не может. Здесь я коснусь лишь той стороны специфической эстрад-ной мизансцены, которая не может быть адекватно вос-создана на экране телевизора и кинотеатра. Эстрада имеет свои законы пространства и времени: крупный план, ракурс, монтаж в кино (и телевидении), на-рушающие единство этих категорий, вернее целостность их, создают новое пространство и новое время, не во всем пригодные для эстрадных подмостков. Эстрада имеет дело с постоянным планом, так как расстояние от испол-нителя до каждого из зрителей варьируется незначитель-но, лишь настолько, насколько может передвигаться в глубь сцены актер. То же самое следует сказать и о монтаже: он проис-ходит на эстраде (если только происходит) внутри целого, которое постоянно присутствует на сцене. Этот монтаж может быть произведен либо освещением (прием, с успехом применяемый в спектаклях эстрадной студии МГУ), либо он происходит в сознании зрителя. Попросту гово-ря, он выделяет в своем восприятии зрительного образа какие-то части, продолжая держать в поле своего зрения целое.
Чтобы не показаться голословным, приведу пример. Спектакль «Наш дом — ваш дом» эстрадной студии МГУ. В этом коллективе ведутся очень интересные поиски выра-зительности зрелища. При этом нередко лирическая поэзия или аллегория, основанная на ассоциативности связей, ока-зывается основным элементом рассказа. Но важно заме-тить, что и поэзия, и аллегория оборачиваются в спектаклях студии формой образного, наглядного повествования (на-пример, раскрашенные геометрические фигуры в одном из номеров помогают раскрыть сатирический смысл многих важных понятий). В сцене, рассказывающей об ор-ганизации досуге молодежи («Молодежный клуб»), четыре демагога-крикуна, водрузившись, как на трибуне, на че-тырех массивных тумбах, произносят по очереди обрывки фраз, составляющих вместе удивительную абракадабру пустозвонства и бюрократизма. Внимание зрителя мгно-венно переносится с одного крикуна на другого: говоря-щий сопровождает свои слова жестом (подчас находя-щимся в сложном контрапункте со словом), остальные в это время остаются в неподвижности, Я представляю себе эту сцену снятой в фильме. Ее текст и мизансцена, казалось бы, с непреложностью предвосхищают будущий мон-таж. Каждая реплика — крупный план. Пулеметная оче-редь крупных планов, реплик, жестов. Но тут же две су-щественные потери. Во-первых, отсутствие аккомпанемен-та к каждой реплике: застывших поз остальных персона-жей. И второе — превращение всех реплик в чередование фраз без переноса нашего внимания с одного персонажа на другой. Контрапункт, который становится сильнейшим оружием авторов в этой сцене, в фильме неизбежно исче-зает.
Было бы неверно говорить, что несовпадение, контра-пункт между словом и изображением, является достоя-нием лишь эстрадного искусства. Его знают и театральная сцена и экран. Но способы достижения этого эффекта вез-де разные. И в эстраде они очень важны. Здесь контра-пункт обнажен, он показан как намеренное столкновение противоположностей, имеющее целью высечь искру смеха. Приведу в пример исполнителей, постоянно, из года в год совершенствующих свое владение этим оружием эстрады. Я имею в виду вокальный квартет «Юр» (Ю. Осинцев, Ю. Маковеенко, Ю. Бронштейн, Ю. Диктович; режиссер Борис Сичкин). В песенке «Командировочные» квартет поет, а руки артистов тем временем превращаются в командировочные удостоверения (раскрытая ладонь) и уч-режденческие штампы (сжатый кулак), ставятся печати, вы-даются деньги и т. д. Все это происходит не в виде иллю-страции текста, а параллельно ему, иногда лишь совпадая, а в основном — находясь в контрапунктическом ряду. В ре-зультате от неожиданного столкновения слов с жестами возникает новый, неожиданный смысл. Например, у еду-щих в разные направления командировочных нет дел, кро-ме игры в поезде в домино. Руки, перемешивающие костяшки, «накладывают» на текст, в котором говорится, что безрассудно тратятся на встречные командировки на-родные деньги. От этого жест рук, перемешивающих в воздухе воображаемые кости, становится весьма красно-речивым.
Последняя работа квартета — «Телевидение» — безус-ловно его самая большая творческая удача в использова-нии средств зрительной выразительности эстрады. Здесь уже участники квартета выступают в равной степени как паро-дисты, как чтецы, мимы и как драматические актеры. Кро-ме того, они демонстрируют незаурядное хореографиче-ское умение: одним словом, мы становимся свидетелями синтетического жанра, в котором слово, музыка тесно переплетены с пантомимой, пляской и т. д. Причем свобо-да сочетания и мгновенность переходов от одного сред-ства к другому столь велика, какой она может быть толь-ко в эстрадном искусстве. В течение номера перед нами проходят в пародии чуть ли не все жанры, бытующие на
телевидении. Их смена, равно как и смена средств, приме-няемых артистами, создает весьма живописное зрелище. Эстрада несомненно относится к зрелищным видам ис-кусства. Но зрелищных искусств немало: театр, кино, цирк, а теперь еще и обнаруживающее значительные эстетиче-ские потенциалы телевидение. Каковы соотношения внут-ри этой группы искусств? Думается, что эстрадный театр по-прежнему остается в рамках театрального искусства, хотя имеет немало сходства с некоторыми другими фор-мами. Естественно, что и театр (понятый в широком смысле слова) постоянно меняет свои гра-ницы, которые в чем-то становятся уже тесными для эстрады. Однако некоторые качества искусства эстра-ды, несмотря на значительную эво-люцию, остаются неизменными. К ним прежде всего следует отнести прин-цип зрительной организации формы эстрадного зрелища. И если говорить о форме, то главным в современной эстраде (вплоть до некоторых музы-кальных жанров) остается изображе-ние.
В этой статье не было возможно-сти рассмотреть все аспекты постав-ленной темы. Моя задача была скромнее: привлечь внимание к не-которым теоретическим проблемам эстрадного искусства, которые во многом определяют его положение в ряду других искусств и объясняют характер творческих поисков масте-ров нашей эстрады. Теоретические правила, как изве-стно, остаются правилами, обязатель-ными для всех лишь до того дня, когда приходит яркий художник-новатор и ломает границы, еще вче-ра казавшиеся непреодолимыми. Се-годня мы становимся свидетелями синтетических жанров искусства эст-рады: каноны прошлого не выдер-живают напора новых открытий. Важно отметить, что происходящие изменения имеют на знамени своем постоянно меняющийся, но в основе своей незыблемый принцип эстрады, как зрелища.
А. ВАРТАНОВ, кандидат искусствоведения
Журнал Советский цирк. Март 1964 г.
Танец на эстраде -- короткий танцевальный номер, сольный или групповой, представленный в сборных эстрадных концертах, в варьете, мюзик-холлах, театрах миниатюр, сопровождает и дополняет программу вокалистов, номера оригинальными даже речевых жанров. Складывался на основе народного, бытового (бального) танца, классического балета, танца модерн, спортивной гимнастики, акробатики, на скрещивании всевозможных зарубежных влияний и национальных традиций. Характер танцевальной пластики диктуется современными ритмами, формируется под влиянием смежных искусств: музыки, театра, живописи, цирка, пантомимы.
Историю развития танцевального направления условно можно разделить на две вехи: период до XX века и отрезок времени, начинающийся с ХХ века вплоть до современности.
Помимо средневековых бродячих артистов и их представлений прародителями современного эстрадного танца можно считать и дивертисменты. Они представляли собой сценки, которые в ХVII-XVIII показывались между музыкальными действиями или частями драматических спектаклей. В дивертисментах исполнялись оперные арии, зритель мог увидеть отрывки из балетов, послушать народные песни и, наконец, насладиться танцами. В России истоки танцевальной эстрады обнаруживаются в выступлениях плясунов в русских и цыганских хорах, с середины XIX века - на народных гуляньях. Конец XIX столетия ознаменовался проведением сборных концертов на эстрадах садов, “воксалов”, кафешантанов.
Популярный танец XIX в. - канкан (французское cancan, от canard - утка), французский танец алжирского происхождения, 2-дольного размера, быстрого темпа. Характерные па - выбрасывание ноги, прыжки. Распространен с середины XIX в., широко использовался в классической оперетте, варьете. Можно сказать, что с появлением канкана начинается новая танцевальная эпоха. Канкан возникает в Париже, приблизительно в 1830 году. Это был исполняемый на сцене женский танец, сопровождаемый высоким вскидыванием ног. В 1860 годах в Петербурге открывается множество танцклассов, где танцевали преимущественно канкан.
Еще один из популярных танцев 19 века является танец - «Кейк-уок»
Кейк-уок - (также кекуок, кек-уок; англ. cakewalk -- ходьба с пирогом) -- популярный с середины XIX века танец-марш афро-американского происхождения. Характерные черты: быстрый темп, музыкальный размер -- 2-дольный, синкопированный ритм, аккорды, воспроизводящие звучание банджо, игровой комедийный (часто иронически-гротесковый) склад. Остро акцентированные ритмы, типичные для кейк-уока, в дальнейшем легли в основу рэгтайма, а двумя десятилетиями позже определили стиль эстрадного джаза. Кейк-уок входил в состав юмористических представлений североамериканского менестрельного театра XIX столетия, в которых он исполнялся под быструю синкопированную музыку в духе возникшего позднее рэгтайма. В последние годы XIX века кейк-уок, отделившийся от менестрельной эстрады, получил распространение в Европе в виде салонного танца. эстрадный танец балетмейстер драматургический
На менестрельной эстраде кейк-уок обладал особым символическим смыслом. Это была сцена-променад, в которой разряженные негры-дэнди под руку со своими столь же модно одетыми дамами воспроизводили в комической форме торжественные воскресные шествия белых леди и джентльменов. Воспроизводя внешнюю манеру плантаторов, черные денди высмеивали их глупую важность, душевную тупость, самодовольное чувство мнимого превосходства. Мотив скрытой насмешки, заключенный в кейк-уоке, нашел специфическое отражение в звуковой сфере.
Музыка танца, выразительность которой основывалась, прежде всего, на ударных звучаниях и значительно усложненной метроритмике, сыграла значительную новаторскую роль, открыла новые пути развития современного музыкального искусства. В психологию самой широкой аудитории, сначала только в США, а затем и в Европе, внедрялись новые музыкальные принципы, противостоящие всему, что утверждало европейское композиторское творчество на протяжении веков. Музыкальная форма кейк-уока обнаруживается и в салонных фортепианных пьесах, и в эстрадных номерах для традиционного инструментального состава, и в маршах для духового оркестра, а подчас и в бальных танцах европейского происхождения. «Даже в вальсах появилось синкопирование, которое и не снилось Вальдтейфелю и Штраусу» (Blesh R., Janis H. They all played ragtime). Жанр кейк-уока использовался многими композиторами-академистами (например, Дебюсси, Стравинским и др.).
Новаторским кейк-уок был не только в музыке, но и в плане хореографии. Это проявилось в особых движениях ног, кажущихся «независимыми» от корпуса танцующего. Так же, как и в других танцах менестрельного театра, тело исполнителя оставалось в строго контролируемом, уравновешенном состоянии, руки висели как беспомощные, бесформенные «тряпки». Вся энергия танцора, все его феноменальное мастерство и головокружительные темпы воплощались в движениях ног. Точные синхронные акценты, производимые пяткой одной ноги и пальцами другой; своеобразное «стучащее» притоптывание при помощи деревянных подошв; бег вперед на пятках; вольное, как бы беспорядочное «шарканье». Необычайное для традиционного балета соотношение «равнодушного корпуса» и «волнующихся» ног подчеркивало юмористический эффект внешней невозмутимости, неотделимой от образа застывшей маски.
Кейк-уок оказал огромное воздействие на танцевальное искусство конца XIX -- начала XX века. Он дал жизнь ряду танцев, вытеснивших из культурного обихода польку, кадриль, контрданс и другие популярные танцы недавнего прошлого. Эти новейшие танцы -- гриззли-бэр, банни-хаг, тексас томми, тарки-трот и др. отличались особенной 2-дольностью, неотделимой от кейк-уока, и его характерным эффектом «качания». Их эволюция завершилась всем известными тустепом и фокстротом, завоевавшими широчайшую популярность во всем мире и сохранявшимся в бытовом танцевальном репертуаре на протяжении многих лет.
Первоначальный период расцвета всех этих танцев совпадает по времени с кульминацией популярности рэгтайма и началом «джазовой эпохи».
В нашем сознании твердо укоренилось такое понятие, как «эстрада». Это что такое? Многие связывают этот термин с поп-музыкой, хотя на самом деле путать эти понятия нельзя. Поп-музыка является одной из составляющих, а в само понятие входит достаточно много жанров.
Эстрада: что это в общем понимании?
Вообще, если следовать некоторым источникам, определить понятие эстрады очень просто. Например, та же «Википедия» утверждает, что эстрада - это некий вид сценического искусства, преимущественно развлекательного жанра, хотя на самом деле это понятие куда шире. И вот почему.
Более расширенное толкование объясняет, что эстрада - это некое возвышение исполнителя при выходе на сцену и исполнении короткого номера, включающего совершенно разные направления и сопровождающегося конферансом (представлением артиста на сцене). На сегодняшний день эстрада включает в себя несколько основных жанров:
- песня;
- танец (хореография);
- цирковое искусство;
- иллюзион;
- клоунада;
- разговорный жанр;
- пародия;
- пантомима и т.д.
Как видим, понятие эстрады довольно широкое. Однако в нашем понимании эстрада почему-то ассоциируется именно с музыкой. Так быть не должно.
Конечно, песня во все времена занимала одно из самых главных мест в жизни человека. В то самое советское время, когда и возникло понятие эстрады, первопроходцев тоже было очень много. Это Муслим Магомаев, Эдуард Хиль, Эдита Пьеха, Лев Лещенко, Иосиф Кобзон, Алла Пугачева, наконец. Все они - звезды эстрады своего времени.
Конечно же, нельзя обойти стороной и цирк. Какой заметный след в истории эстрадно-циркового искусства оставили такие звезды, как Олег Попов и Юрий Никулин, смешившие на арене не одно поколение!
В то время в разговорном жанре доминировали не говоря уже о таком мэтре, как Аркадий Райкин. Это только потом появились Петросян, Задорнов, Жванецкий и многие другие. А что говорить о театре Образцова?
Особое место занимали тогдашние Чего стоят только «Песняры», «Сябры», «Верасы», «Пламя» и т.д. Те же «Земляне» - тоже эстрада, хотя их почему-то и причисляют к рок-группам.
Зарубежная эстрада
За границей эстрадное искусство тоже не осталось без внимания, однако было подчинено зарабатыванию денег (шоу-бизнес).
Для нашего слушателя в то время эстрада - это две всемирно популярные группы - Boney M и ABBA. Иногда к этой паре относят еще и Eruption, но это сугубо детище Фрэнка Фариана (основателя Boney M), написавшего для группы самые известные хиты.
Кстати сказать, такую популярную программу, как «Шоу Бенни Хилла» тоже в равной степени можно отнести к стандартному эстрадному жанру, несмотря на то, что эта программа телевизионная. А если вспомнить фестивали в Сан-Ремо, некогда бывшие очень популярными во всем мире, сразу станет понятно, что эстрада - это не только музыка или любой другой вид сценического искусства, а самое настоящее шоу.
Интересно, что зачатки эстрадного искусства можно было встретить еще на Руси с ее скоморохами, а на Западе - с придворными шутами.
Кстати, можно добавить, что сегодня на западном телевидении можно встретить очень много пародийных передач. В Германии, например, в этом отношении лидирует телеканал RTL2. циркового искусства здесь безусловное первенство принадлежит труппе «Дю Солей», в которой выступает достаточно много наших соотечественников и артистов из других стран, исполняющих совершенно немыслимые номера и трюки, от которых просто захватывает дух.
Вместо итога
Конечно, здесь рассмотрены далеко не все аспекты, касающиеся понятия эстрады, однако и так должно быть ясно, что это понятие включает в себя очень много жанров и говорить о нем исключительно с точки зрения музыки совершенно неправильно. Здесь ведь присутствует столько направлений, что просто в голове не укладывается. И не зря же большинство учебных заведений в свое время назывались именно эстрадно-цирковыми училищами. По всей видимости, в этом есть определенный резон.
Само собой разумеется, что подробно описать все жанры не получится (для этого потребуется слишком много времени). Но и так понятно, что эстрада - это нечто больше, чем просто поп-культура. И перечислять доступные в этом понимании жанры можно очень и очень долго. С другой стороны, даже такой краткий экскурс в историю поможет понять, что на самом деле представляет собой эстрадный жанр.
