Раздел II. Хоровая миниатюра Хоровая миниатюра жанр

Жанры хоровой музыки

Хоровое пение имеет такую же древнюю историю, как и песни. Вспомните, что древние обрядовые песни исполняются коллективно. Правда, все поют одну и ту же мелодию, в унисон. Много веков подряд хоровое пение оставалось одноголосным, и первые образцы хорового многоголосия относятся к 10 веку.

В народной музыке мы встречаем многоголосие в протяжной песне. От народного многоголосия пошла традиция – исполнять песни хором. Иногда это просто переложение любой песни для хора, а иногда песни написаны специально для исполнения хором. Но хоровая песня – это не самостоятельный жанр хоровой музыки, это одна из разновидности жанра песни.

К жанрам хоровой музыки относятся:

Хоровая миниатюра

Хоровой концерт

Кантата

Оратория

Хоровая миниатюра – это небольшая пьеса для хора. В отличие от хоровой песни, в хоровой миниатюре сильно развито многоголосие, часто используются полифонические приёмы. Многие хоровые миниатюры написаны для хора без сопровождения (в таком случае используется итальянский термин “ a cappella ”).

Например, в хоровой миниатюре В. Шебалина «Зимняя дорога», композитор выделяет партию первого сопрано, как главную мелодию. Остальные голоса эхом подхватывают отдельные фразы. Они поют эти фразы аккордами, которые выполняют роль гармонического сопровождения. В кульминации фактура усложняется, мелодическая линия появляется не только в сопрано, но и в других голосах.

Хоровой концерт – несмотря на название, не предназначен для концертного исполнения, это концерт, предназначенный для исполнения в православной церкви во время торжественной праздничной службы. Это жанр русской православной духовной музыки.

Хоровой концерт – не миниатюра, а крупное многочастное (циклическое) произведение. Это хоровая повесть в нескольких главах, каждая часть является продолжением предыдущей. Обычно между частями есть небольшие паузы, но иногда части исполняются без перерыва, перетекают друг в друга. Все хоровые концерты написаны для хора “ a cappella ”, поскольку инструментальная музыка в православной церкви запрещена.

Кантата – слово однокоренное со словом «кантилена», что обозначает «пение». Название «кантата» (музыка, которую поют) возникло в начале 17 века, вместе с названием «соната» (музыка, которую играют) и «токката» (музыка, предназначенная для исполнения на клавишных инструментах). Сейчас смысл этих названий несколько изменился.

С 18 века под кантатой подразумевают не любое произведение, которое поют.

Кантата – это многочастное произведение для певцов-солистов, хора и оркестра.

По строению кантата похожа на хоровой концерт. Поначалу кантаты, как и хоровые концерты, были духовными произведениями, но не православной, а католической церкви. Но уже во второй половине 18 века появились светские кантаты, предназначенные для концертного исполнения. Много духовных и светских кантат написал И.С. Бах.

Оратория – это слово первоначально обозначало совсем не музыкальный жанр. Ораторией называлось помещение для молитвы в храмах а также молитвенные собрания, которые проходили в этих помещениях. Служба в католической церкви проходила на латыни, на которой уже никто не говорил и мало кто знал. Её понимали только образованные люди – главным образом, сами священники. А чтобы прихожанам было понятно, о чём речь, устраивались театрализованные представления на религиозный сюжет – литургические драмы. Они сопровождались музыкой и пением. Вот их них-то и возник в 17 веке жанр оратории.

Как и в кантате, в оратории принимают участие певцы-солисты, хор и оркестр. Оратория отличается от кантаты двумя признаками:

Гораздо большими размерами (до 2 – 2.5 часов)

Связный повествовательный сюжет

Старинные оратории создавались, как правило, на библейские сюжеты и были предназначены как для церковного, так и для светского исполнения. В 18 веке особенно прославился своими ораториями Г.Ф.Гендель, немецкий композитор, который долго жил и работал в Англии. В конце 18 века интерес к ораториям ослабевает. Но в Англии продолжали любить оратории Генделя. И когда в 1791 году Англию посетил австрийский композитор Йозеф Гайдн, он был пленён ораториями Генделя и сам создал три оратории – «Семь слов Спасителя на кресте», «Времена года» и «Сотворение мира».

В 19 веке тоже создавались оратории, но успеха они не имели, так же, как и кантаты. В 20 веке снова появились значительные произведения в жанре оратории: «Жанна Д’Арк на костре» французского композитора Артура Онеггера и «Патетическая оратория» русского композитора Георгия Свиридова на стихи Маяковского.

Вопросы к ученикам:

Какие существуют жанры хоровой музыки?

Расскажите о каждом из них.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Гринченко Инна Викторовна. Хоровая миниатюра в русской музыкальной культуре: история и теория: диссертация... кандидата: 17.00.02 / Гринченко Инна Викторовна;[Место защиты: Ростовская государственная консерватория им.С.В.Рахманинова].- Ростов-на-Дону, 2015.- 178 с.

Введение

Глава 1. Хоровая миниатюра в историко-культурном контексте 10

1.1. Миниатюризация в музыкально-хоровом искусстве: философские основания 11

1.2. Хоровая миниатюра в контексте традиций русского искусства 19

1.3. Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры 28

1.3.1. Текстуальный подход к исследованию жанра хоровой миниатюры 28

1.3.2. Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов 32

Глава 2. Хоровая миниатюра в творчестве композиторов русской школы: историко-культурные предпосылки, становление и развитие жанра 44

2.1. Музыкально-поэтическое взаимовлияние и его роль в формировании жанра хоровой миниатюры 44

2.2. Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция 52

2.3. Кристаллизация черт жанра хоровой миниатюры в творчестве русских композиторов XIX века 68

Глава 3. Хоровая миниатюра в музыкальной культуре XX века 91

3.1. Жанровая ситуация XX века:

социокультурный контекст бытования жанра 93

3.2. Эволюция жанра хоровой миниатюры во второй половине XX века 106

3.3 Основные векторы развития жанра 118

3.3.1. Хоровая миниатюра, культивирующая классические ориентиры 118

3.3.2. Хоровая миниатюра, ориентированная на русские национальные традиции 126

3.3.3. Хоровая миниатюра под воздействием новых стилевых тенденций 60-х годов 133

Заключение 149

Список используемой литературы

Исследовательские подходы к изучению хоровой миниатюры

Чем значим философский аспект проблемы? Философская рефлексия дает понимание искусства в целом, равно как и отдельного его произведения, с точки зрения фиксации в нем глубинных смыслов, связанных с природой мироздания, предназначения и смысла жизни человека. Не случайно начало XXI столетия ознаменовано особым вниманием музыкальной науки к философской мысли, помогающей осмыслить ряд значимых для музыкального искусства категорий. Во многом это связано с тем, что, в свете изменения современной концепции картины мира, в которой Человек и Вселенная взаимо-определяемы и взаимообусловлены, антропологические идеи приобрели для искусства новую значимость, а наиболее важные направления философской мысли оказались тесно связаны с аксиологическими проблемами.

Показательно в связи с этим, что еще в работе «Ценность музыки» Б.В. Асафьев, философски осмысливая музыку, придавал ей более широкое значение, интерпретировал как феномен, объединяющий «глубинные структуры бытия с человеческой психикой, что естественно, превышает границы вида искусства либо художественной деятельности» . Ученый видел в музыке не отражение реальной действительности нашей жизни и переживаний, а отражение «картины мира». Он считал, что через познание становле 1 Термин «миниатюризация» не является авторским, а общепринят в современной искусствоведческой литературе. ния музыкального процесса, можно приблизиться к пониманию оформленного мироустройства, поскольку «процесс звукового становления сам по себе и есть отражение «картины мира», а саму музыку как деятельность, он ставил «в ряд мирополаганий» (конструкций мира), рождающих микрокосм - систему, синтезирующую maximum в minimum .

Последнее замечание особо значимо для исследуемой темы, поскольку содержит установку на анализ аргументов, раскрывающих актуальность тенденций в современной культуре, ориентированных на миниатюру в искусстве. Основания же этих процессов первично были осмыслены в области философского знания, в рамках которого проблема соотношения большого и малого - макро и микромира, проходит сквозной нитью. Остановимся на этом более подробно.

В конце XX века, в мировой философии и науке, наблюдается активное возрождение традиционных философских понятий и категорий, отражающих целостность мира и человека. Использование аналогии макрокосм - микрокосм позволяет рассматривать и объяснять соотношения «природа - культура», «культура-человек». Такое отображение устройства жизни обусловило появление новой методологической позиции, где Человек постигает законы окружающего мира и познает себя как венец творения природы. Он начинает проникать в глубины собственной психологической сущности, «разбивает» чувственный мир на спектр различных оттенков, градирует эмоциональные состояния, оперирует тонкими психологическими переживаниями. Он старается отразить в знаковой системе языка изменчивость мира в себе, остановить и запечатлеть в восприятии его текучесть.

Отражение же, с точки зрения философии, есть «взаимодействие материальных систем, где происходит взаимное запечатление системами свойств друг друга, «перенос» особенностей одного явления на другое, а в первую очередь «передача» структурных характеристик» . Поэтому отражение жизненного смысла в художественном тексте можно трактовать как «устанавливающееся в процессе взаимодействия структурное соответствие этих систем» .

В свете этих положений определим, что миниатюризация есть отражение сложных, мимолетных свойств живой материи, «свернутость», или фрагментарно схваченный процесс взаимодействия систем, переданный в становлении смысла художественного текста. Его сущность - сжатость знаковой системы, где знак приобретает значение образа-символа. Благодаря смысловому кодированию создается возможность оперирования целыми «семантическими комплексами», их сопоставлением и обобщением.

Обозначив принципиально важную для постижения сущности миниатюры проблему соотношения макро и микромиров, оформившуюся в самостоятельный концепт к XX веку укажем, что в философии накоплено множество ценных сведений, позволяющих глубинно представить суть жанра хоровой миниатюры. Рассмотрим их в исторической ретроспективе.

Смысл понятия макро и микрокосмос ведет свою историю с античных времен. В философии Демокрита впервые возникает сочетание mikroskosmos («человек - это малый мир»). Развернутое учение о микро- и макрокосме представлено уже у Пифагора. Родственным в идейном смысле оказался принцип познания, выдвинутый Эмпедоклом - «подобное познаётся подобным». Сократ утверждал, что знание космоса может быть получено «изнутри человека». Предположения об общности сущего человека и вселенной про Проникая в сущность явления миниатюризации текста, сравним его с аналогичным явлением во внутренней человеческой речи. Современной наукой получены экспериментальные данные, конкретизирующие механизм взаимодействия слова и мысли, языка и мышления. Установлено, что внутренняя речь, которая, в свою очередь, возникает из внешней, сопровождает все процессы умственной деятельности. Степень её значимости возрастает при абстрактно-логическом мышлении, требующем развернутого проговари-вания слов. Словесные знаки не только фиксируют мысли, но и оперируют процессом мышления. Эти функции являются общими как для естественных, так и для искусственных языков. A.M. Коршунов пишет: «По мере создания обобщенной логической схемы материала происходит свертывание внутренней речи. Это объясняется тем, что обобщение происходит с помощью выделения ключевых слов, в которых концентрируется смысл всей фразы, а иногда и целого текста. Внутренняя речь превращается в язык смысловых опорных пунктов» . слеживаются в творчестве Платона. О малом и большом космосе рассуждает и Аристотель. Эта концепция развивалась в философии Сенеки, Оригена, Григория Богослова, Боэция, Фомы Аквинского и др. .

Особенный расцвет приобретает идея макро и микрокосма в эпоху Возрождения. Великие мыслители - Джордано Бруно, Парацельс, Николай Кузанский - были объединены идеей о том, что природа в лице человека заключает в себе умственную и чувственную природу и «стягивает» в себе всю Вселенную.

Опираясь на исторически развивающийся постулат о соответствии макро и микромира, заключим, что макрокосм культуры подобен микрокосму искусства, макрокосм искусства - микрокосму миниатюры. Она, отражающая мир личности в современном искусстве, есть подобие макросистемы, в которую вписана (искусство, культура, природа).

Доминирование идей макро и микромиров в русской философии определило значимые установки, под знаком которых эволюционировало хоровое искусство. Так, для разработки проблемы миниатюризации в искусстве сущ-ностно важна идея соборности, привносящая в русскую музыку элемент философского творчества. Это понятие изначально ассоциируется с хоровым началом, что подтверждается использованием его в этом ракурсе русскими философами. В частности «К.С. Аксаков понятие "соборность" отождествляет с общиной, где "личность свободна как в хоре". Н.А. Бердяев дефинирует соборность как православную добродетель, Вяч. Иванов - как идеальную величину. П. Флоренский идею соборности раскрывает через русскую протяжную песню. B.C. Соловьев идею соборности трансформирует в учение о всеединстве» .

Хоровая миниатюра: структурный подход к анализу поэтического и музыкального текстов

В ряду историко-художественных процессов, повлиявших на формирование жанра хоровой миниатюры, следует особо выделить тенденции, определявшие взаимовлияние и взаимообогащение музыки и поэзии. Координата этих отношений различна в разных пластах отечественной музыкальной культуры. В народном творчестве это соотношение вырастало и развивалось на паритете двух искусств, их синтезе. В культовой музыке главенствовало слово. В светской профессиональной культуре это соотношение основывалось на неравномерном развитии поэзии и музыки, где новации одного искусства служили импульсом к достижениям другого. Этот процесс имел глубокие исторические корни. «Кажется достоверным предположение - пишет Т. Чередниченко, что зародившаяся ранее прозы древнерусская светская поэзия была изначально связана с напевом» , «рассчитанная на чтение, (она) имела для каждого жанра определенную, лишь ему присущую манеру интонировать» .

Достаточно плодотворным и интересным в развитии музыкально-поэтического взаимодействия в профессиональном творчестве оказался XVIII век. Основным поэтико-музыкальным жанром этого периода является русский кант, который «следует рассматривать как камерную разновидность партесного пения» . Своими интонационными истоками он был укоренен в традициях русской народной песни в сплаве с интонациями обиходного пения. Как пишет Т.Н. Ливанова «кант XVIII века оставался непосредственной ощутимой подосновой русского профессионального искусства, поскольку соприкасался со всеми областями музыкальной культуры и вместе с тем уходил далеко в быт» .

Русский кант и камерная песня, в своем расцвете, давшие позже жизнь лирической песне, с нашей точки зрения, является одними из предтеч русской хоровой миниатюры, так как в них проявилась фундаментальная особенность рассматриваемого нами жанра, а именно единство музыкально-поэтической природы музыкальной строфы , развивающейся во взаимодействии стихотворных и музыкальных факторов. Поэтическое слово всегда стремилось к образности, правдивости, находя её в недрах глубины интонируемого смысла, а музыкальный тон «искал правду» в выражении образно интонируемого слова. Ведь, как отмечал Б.В. Асафьев, «в самом человеке, в "органике" его звуковыявления - и слово, и тон - в равной мере обусловлены интонацией» . Таким образом, сплоченность двух искусств определялась укоренённостью их в одном источнике - интонации. Настойчивый творческий поиск художественной правды (особенно важный для русской традиции), в основе которой органичное интонационное единство слова и тона, как в музыке, так и в поэзии, определили дальнейший обмен их своими средствами выражения. Для музыкального склада это вело объективно к утверждению новых, классических закономерностей формы, для поэтической - к укреплению новой, силлабо-тонической системы стихосложения . Рассмотрим некоторые, значимые для нас этапы формирования этого явления.

С древних времен музыка и поэзия обнаруживают единый принцип организации музыкальных и поэтических структур. Возникшая еще в XVI сто 46 летии, виршевая поэзия в ранних своих образцах не упорядочивала слоговые позиции в строфе. Стих был ассиметричным, с поэтической каденцией -рифмованным «краесогласием». Аналогичным было строение мелодий знаменного распева. Мелодические фразы соответствовали друг другу лишь окончаниями - унисонными каденциями, которые были организующим элементом формы. Однообразная метрика в музыке и поэзии дополнялась интонационной сдержанностью. Структурная единица стихотворения того времени - это двустишие. Поэтическая строфа не имела четких границ, складывающаяся из двустиший, она могла быть бесконечна, достаточно аморфна. Другую ситуацию мы наблюдаем в музыке. В музыкальной форме единица -мелодическая фраза. Музыкальные формы этого периода, достигают уровня освоения репризных замкнутых структур. В процессе соотношения они осуществляют свое влияние на поэтическую строку, заставляя поэтов искать смысловую емкость в изложении сюжета стихотворения.

Но к середине XVIII века - на пике популярности виршевой поэзии назревают перемены. Они заключаются в появлении еще одного организующего фактора в стихосложении - равенства количества слогов в строфе. Такое стихосложение стало называться силлабическим. Стоит подчеркнуть, что «переход к равносложному силлабическому стиху был осуществлен в рамках песенной поэзии. Стихотворения поэтов предназначались для того, чтобы их пели, а не читали, и создавались на мелодику определенного типа, а иногда, может быть, и одновременно» . Среди известных поэтов той поры, писавших стихи для кантов и песенную поэзию, можно выделить С. Полоцкого, В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова, Ю.А. Нелединского-Милецкого. Композиторский корпус представляли В.П. Титов, Г.Н. Теплов, Ф.М. Дубян-ский, О.А. Козловский. Именно подвижническими усилиями этих музыкантов и поэтов происходило столь активное оттачивание норм русского стихо творного языка и опытная работа по взаимодействию средств выразительности музыки и поэзии. Например, А.П. Сумароков, талантливый литератор своего времени, требует от поэта, пишущего песни, прежде всего простоты и ясности:

Хоровая миниатюра как теоретическая дефиниция

Итак, с нашей точки зрения, именно творчество СИ. Танеева явилось вехой в развитии жанра светской хоровой миниатюры. Современное осмысление великого наследия привнесло новое глубокое понимание его эстетической концепции, все еще не до конца признанной: «высокие достоинства его музыки общепризнаны, но пока еще недостаточно оценена чистота идеалов, определяющих долгую жизнь лучших произведений Танеева» . Рассмотрим некоторые аспекты творчества музыканта, связанные с хоровой миниатюрой светского типа. Для этого эскизно наметим творческие устремления великого художника, акцентируя ракурсы, значимые для авторского подхода к исследуемому жанру.

Как известно, в поле интересов СИ. Танеева как композитора и как ученого находился творческий арсенал великих музыкантов эпохи Ренессанса, который был подвержен им глубокому анализу, изучению и художественному переинтонированию. Ресурс ренессансной полифонии оказался актуальным и для хоровой миниатюры. Сочетание в одновременном звучании нескольких мелодий, каждая из которых равноправна и художественно значима, стало основополагающим в создании хоровой ткани произведений светской направленности. Характер и особенности тематизма определялись его вокальной природой и унаследовали глубокую корневую связь со словом. При этом синтез полифонической и гомофонно-гармонической фактур открыл новый потенциал структурирования музыкальной ткани, отражавший «стремление художников к неповторимости выражаемого состояния, к индивидуальности экспрессии, и, значит, оригинальности конкретного оформления» .

Танееву близок принцип непрерывного тематического развития, он создает хоровую музыку, опирающуюся на метод, «антиномично сочетающий потенцию к текучести, непрерывности с потенцией к четкому структурированию» . Эта концепция позволила музыканту объединить в одной форме закономерности композиций фуг и строфической формы. «Самые стройные хоровые сочинения суть те, - пишет Танеев, - в которых контрапунктические формы соединяются со свободными формами, то есть в которых имитационные формы делятся на части предложений и периодов» . Сказанное особо значимо, если указать на то, что интерес к многогранному внутреннему миру человека, составивший суть содержания музыки СИ. Танеева, актуализировался в богатой сфере полифонической образности, органично воплощенной художником в жанре хоровой миниатюры.

Для того чтобы выявить суть художественных достижений СИ. Танеева в области интересующего нас жанра, осуществим сравнительный анализ ряда произведений, обозначив предварительно некоторые важные, с нашей точки зрения, позиции, очерченные в теоретических изысканиях Е.В. Назай-кинского, посвященных вопросам генезиса жанра миниатюры. Отметим, следующее: ученый определяет понятийную сущность миниатюры, исследуя «совокупность и многоцветие явлений, с которыми может, так или иначе, сопрягаться рассматриваемое слово» . Среди них он выделяет главные, самые «надёжные критерии, позволяющие ориентироваться в этой области». Первым в их ряду, создающим «эффект миниатюрности» в малой форме является соблюдение принципа «большое в малом». Этот критерий «является не только масштабным и количественным, но также поэтическим, эстетическим, художественным» .

Разделяя мнение Е.В. Назайкинского об основополагающей роли данного критерия, спроецируем на него анализ нескольких хоров СИ. Танеева, с целью выявить в какой мере в них проявляются черты жанра миниатюры. Оттолкнемся от гипотезы, что основные средства и приемы замещения большого малым охватывают все уровни художественного целого, формируя жанровую специфику хоровой миниатюры. Одним из таких приемов, способ 76

ствующих художественному сжатию смысловой энергии, является обобщение через жанр. Он реализует себя через ассоциативную «связь с первичными жанрами, с жизненным контекстом» . В основе лежит механизм заимствования смыслов: жанровый прототип миниатюры «отдает» ей родовые признаки и специфические особенности, которые выполняют в художественном целом конкретные смысловые функции. Связь с жанровыми прототипами в произведениях СИ. Танеева просматривается, прежде всего, на уровне тематического материала. Художественное же его развитие и обработка осуществляется посредством ресурсов полифонии. Помимо первичных жанров, темы С.И.Танеева нередко своими истоками восходят к древнерусскому пению и близки к самобытному стилю церковной музыки, но в любом случае базируются на русском мелосе.

Ярко выраженная национальная природа тематизма, предрасполагает к особой емкости его изложения, способности к непрерывному интонационному развертыванию, а также вариационным и вариантным преобразованиям. У С.И.Танеева это богатство способов развития тематического материала, как было отмечено, имеет под собой одну фундаментальную основу. Речь идет о полифоническом мышлении композитора, которое открывает возможности разнообразных контрапунктических способов изложения и развития, осуществляемого в лучших художественных традициях полифонического письма.

В подтверждение сказанному сошлемся на ряд примеров. Так в миниатюре-пейзаже «Вечер» главная тема выдержана в жанре баркаролы. Она подвергается активной трансформации, в процессе которой складываются родственные ей тематические элементы. Они «уплотняют» звучание, расцвечивая его новыми оттенками, благодаря интонационно-ритмическим изменениям «профиля» темы в окутывающих ее контрапунктах. Постепенное их выключение к концу произведения, создает эффект замирания звучания, материализуя переход природы к ночному умиротворению. Другой пример: танцевальный характер зажигательной тарантеллы, который присущ побочной теме хора «Развалину башни», рисует «блестящее» прошлое старой башни. Глубоко контрастна ей главная тема, живописующая безрадостную картину настоящего. В разработочной части интересующая нас жанровая тема преобразуется в элегическом ключе, именно благодаря контрапунктическому развитию она приобретает оттенок грусти и горечи.

В основу хора «Посмотри, какая мгла» положена тема песенного характера. Изложенная первоначально в гомофонно-гармонической фактуре, уже во втором проведении она получает развитие посредством бесконечного канона. Имитационная техника здесь, также как и в предшествующем примере, подчинена программности. Изображение природы - «мерцание» её оттенков - передано переливами тембров, благодаря смене голосов, поочередно подхватывающих тематические проведения и образующих «грозди» имитаций. Полифоническая техника оказывается вовлеченной в структурирование художественного образа. Мастерское владение сложным ресурсом приемов полифонического варьирования, способных передавать тончайшие выразительные оттенки, способствует «созданию воздушного музыкального образа, превосходно передающего настроение» .

Итак, подчеркнем, что на уровне тематизма принцип «большое в малом» реализуется посредством кардинального преобразования первичной жанровой основы тем в процессе их развития на основе полифонических средств и приемов, не последнюю роль, в ряду которых играют ресурсы высшего полифонического жанра фуги.

Доказательную аргументацию действия исследуемого нами принципа продолжим на содержательно-смысловом уровне, раскрытие которого возможно через анализ взаимовлияния литературного и музыкального текстов, обнаруживающих определенную общность свойств. Основу их содержания составляет «точечная» фиксация контрастных образов, исключающая фазу развития. Смыслы транслируются слушателю как последовательность цело 78 стных образов, сопоставленных по принципу антитезы либо тождества. Е.В. Назайкинский представляет это как «противостояние полюсов, которое и без фиксации переходных ступеней, протяженностей, их обычно разделяющих, способно дать представление об объемности вмещаемого между полюсами мира» .

Специфика реализации этого приема в хоровой миниатюре напрямую связана со смысловой весомостью литературного текста и состоит в следующем. Содержательная канва миниатюр С.И.Танеева представляет «особые» поэтические тексты, обладающие значительностью содержания, драматургическим потенциалом, эмоциональностью, возможностью переосмысления и углубления. Типичным образцом такого подхода к выбору поэтической основы сочинений являются хоры ор. 27 на стихи Якова Полонского, в поэзии которого С.И.Танеев видел необходимый «пластичный» материал для лепки образа «четкой психологической музыкальности» . Не случайно B.C. Соловьёв подчеркивал: «В сильной и равной мере обладает поэзия Полонского свойствами музыкальности и живописности». Проанализируем стихотворение Я. Полонского «На могиле», легшее в основу одноименного хора. Приведем пример поэтического текста.

Основные векторы развития жанра

Учитывая эти посылы исследователей, рассмотрение хоровой миниатюры в данном разделе работы будет нацелено на выявление жанровых преобразований на уровне информативности текста. Этот вопрос представляется наиболее важным, поскольку позволяет понять, как формируется содержательный объем миниатюры в соотношении вербального и музыкального текстов на фоновысотном, лексическом, синтаксическом, композиционном уровнях их взаимодействия. Выдвинем предположение, что в процессе модернизации жанра те или иные структурные признаки приобретали доминирующее значение в его развитии. Для выполнения этой задачи будем использовать следующие аналитические операции: рассмотрим хоровую миниатюру в аспекте межжанрового взаимодействия, и выявим влияние ассимилированных признаков других искусств на внутреннюю структурно-языковую систему произведения.

Итак, гигантское распространение средств массовой коммуникации приобщило к культурным ценностям невиданную по масштабам аудиторию. Колоссальное расширение рамок звукового мира было связано с преподнесением музыки не только в качестве самостоятельного субъекта восприятия, но и с использованием её в качестве компонента других искусств, и не только искусств. Порой музыкальная составляющая представляла собой причудливое, невероятно пестрое чередование произведений и фрагментов, принадлежащих различным стилям и жанрам. В этом ряду различные сочетания музыки, изображения и слова, предлагаемые радио и телевидением: от музыкальных заставок радиорубрик до художественных и документальных кинофильмов, балетных и оперных постановок.

В орбите творческих поисков, связанных с рождением разнообразных форм жанрового синтеза, нередко осуществляемых на стыке разных видов искусств, оказался и жанр хоровой миниатюры. Искания, связанные с достижением образной глубины, которые порой «нащупывались» в далеких сферах искусства, стали характерной чертой эпохи. Рассмотрим процесс жанровых взаимодействий, столь важный для исследуемого периода жизни жанра, на примере хоровых миниатюр Г.В. Свиридова из цикла «Пять хоров на слова русских поэтов» для смешанного хора a cappella. Ракурс нашего внимания будет направлен на новые черты исследуемого жанрового типа в индивидуальном творческом решении композитора.

Итак, хоровая миниатюра Г.В. Свиридова, в соответствии с тенденциями времени, находилась в эпицентре межжанровых взаимовлияний динамично развивающейся новой культуры, испытывая влияние других родов искусств. Образование структурно-семантической модели свиридовских хоров было связано с характерными особенностями массовой песни, источником интонационных идей которой, как известно, служила народная музыка. Преломление народного мелоса в интонациях советской массовой и лирической песни, по словам К.Н. Дмитревской, делает «народную основу, с одной стороны, более обобщенной, с другой, более доступной для широких масс, поскольку ставит на пути восприятия ими музыки уже освоенные вехи» . Сказанное позволяет говорить о том, что свиридовские хоровые произведения несли в себе расширение социальной предназначенности хорового искусства и стимулировали процессы воспитания и обретения нового слушателя, понимающего и воспринимающего в художественных реалиях музыки личностно-ценностные смыслы. Очевидно, что эти процессы подготавливали возникновение хоровой композиции лирического типа.

Еще одним важным истоком обновления жанра хоровой миниатюры явилось активное включение хора в самые разнообразные жанровые контексты. Так хоровые эпизоды разнообразно инкрустируются в симфоническую музыку (Д.Д. Шостакович, Б.И. Тищенко, А.Г. Шнитке, А.Р. Тертерян, А.Л. Локшин), в театральные постановки (Г.В. Свиридов к спектаклю «Царь Федор Иоаннович», А.Г. Шнитке к драме Ф. Шиллера «Дон Карлос», Э.В. Денисов к спектаклю «Преступление и наказание»). Такое взаимодействие хорового жанра с симфонией, театром, не могло не оставить следа в художественных преобразованиях хоровой миниатюры.

Симфонизм проявился в хорах Г.В. Свиридова как принцип музыкального мышления, как драматургия, представляющая взаимодействие различных образных сфер и их качественное преобразование в результате данного процесса. Подтверждением этому является использование композитором во вторичных структурах формы сонатного allegro (хор «Вечером синим»), внедрение системы лейттем и интонационных арок (хоры «Вечером синим», «Как песня родилась»).

Элементы симфонического мышления проявился и в особенностях фактурного изложения. В хоре «Табун» образный контраст частей произведения достигается благодаря кардинальной смене фактурного рельефа музыкальной ткани. Хоровая инструментовка каждого фактурного пласта используется как средство музыкальной выразительности. В хоровой миниатюре «Об утраченной юности» мы можем наблюдать гомофонный тип многоголосия, применения хоровой педали в хоре «Табун», сочетание соло и тутти в миниатюре «Как песня родилась». Многоплановость фактурного рисунка проявляется в соединении в музыкальной ткани главных тематических построений и сопровождающих их подголосочных элементов (хор «Как песня родилась»). В некоторых хорах голосоведение второго плана представляется довольно развитым и образует собой фрагменты - вокализы («Как песня родилась»).

Инструментальное искусство оказало воздействие и на сферу звуко-изобразительности в хоровой музыке. Это проявилось в яркой дифференциации тембров, приближении их к инструментальной окраске («Как песня родилась»), в контрастных сопоставлениях штрихов и нюансов, в речевой и декламационной агогике, в особой роли пауз.

От театрального искусства, столь энергично утверждавшего себя в деятельности многих театров разных направлений, хоровая пьеса восприняла драматургические способы развития музыкального материала: персонификацию образов, их конфликтное взаимодействие (хор «Повстречался сын с отцом»), стремление к эмоциональной подаче слова, к декламационности, речевую агогику, особую роль пауз. Ораториальное творчество принесло в миниатюру эпическое начало, что выражается в использовании повествовательного, сопряженного с образным осмыслением, способа изложения главных событий, во введении главного героя-чтеца (хор «Об утраченной юности»).

Особое значение для хоровой миниатюры имело развитие киноискусства. Специфика кинематографии оказала мощное воздействие на создание драматургической канвы в произведениях Г.К. Свиридова. Концепция построения образа в кино заключалась в использовании приема «монтажа кадров». Теория монтажа была открыта и разработана СМ. Эйзенштейном. Суть её заключалась в следующем: «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение (курсив автора). На произведение - в отличие от суммы - оно походит тем, что результат составления качественно, всегда отличается от каждого слагающего элемента, взятого в отдельности» . Великий режиссер настаивал на том, что культура монтажа необходима, прежде всего, потому, что фильм - это не только логически связанный рассказ, но и максимально взволнованное, эмоциональное отражение жизни - произведение искусства. А одним из важных средств в создании кинематографического образа, он считал компоновку кадров, сопоставление которых было обусловлено художественным целым.

Основные вопросы

I . Общее понятие стиля в музыке.

II . Общее понятие жанра в музыке.

III . Основные стили в вокально-хоровой музыке.

1. Возрождение.

2. Барокко.

3. Классицизм.

4. Романтизм.

5. Импрессионизм

6. Реализм.

7. Экспрессионизм.

IV . Основные жанры хоровой музыки. Классификация.

1. Чисто хоровые.

2. Синтетические.

3. Вспомогательные.

Цель: Теоретическое освещение основных стилей и жанров вокально-хорового искусства и жанров хоровой музыки для их дальнейшего практического применения.

Стилем в музыке называется общность образной системы, средств музыкальной выразительности и творческих приемов композиторского письма. Слово «стиль» латинского происхождения и в переводе означает способ изложения. Как категория стиль стал существовать с XVI в. и первоначально являлся характеристикой жанра. Начиная с XVII в. важнейшим фактором определения стиля становится национальный компонент. Позднее, в XVIII в., понятие стиля обретает более широкое значение и понимается как характерные черты искусства определенного исторического периода. В XIX в. смыслообразующим началом стиля становится индивидуальная манера письма композиторов. Та же тенденция с чертами еще большей дифференциации прослеживается в XX в., когда внутри творчества одного какого-либо композитора определяется стилистика различных периодов творчества. Таким образом, исходя из краткого исторического экскурса становления стиля, следует подразумевать под стилем устойчивое единство образных принципов художественных направлений различных исторических эпох, характерные черты, как отдельного произведения, так и жанра в целом, а также творческую манеру отдельных композиторов.

Понятие жанр существует во всех видах искусства, но в музыке, в силу специфики ее художественных образов, это понятие имеет особое значение: оно стоит как бы на границе категорий содержания и формы и позволяет судить об объективном содержании произведения как о комплексе использованных средств. Термин «жанр» (франц. genre, от латинского genus- род, вид) – многозначное понятие, характеризующее исторически сложившиеся роды и виды художественных произведений в связи с их происхождение и жизненным назначением, способом и условиями (местом) исполнения и восприятия, а также с особенностями содержания и формы. Сложность классификации жанров тесно связана с их эволюцией. Например, в результате развития музыкального языка многие прежние жанры модифицируются, на их основе создаются новые. Жанры отражают принадлежность произведения к тому или иному идейно-художественному направлению. Вокально-хоровые жанры обусловлены связью с литературно-поэтическим текстом. Возникали они в большинстве случаев как музыкально-поэтические жанры (в музыке древних цивилизаций, средневековья, в народной музыке разных стран), где слово и музыка создавались одновременно, обладали общей ритмической организацией.

Вокальные произведения делятся на сольные (песня, романс, ария), ансамблевые и хоровые . Они могут бытии чисто вокальными (соло или хор без сопровождения; состав хора a cappella особенно характерен для полифонической музыки эпохи Возрождения, а также для русской хоровой музыки XVII-XVIII вв.) и вокально-инструментальными (особенно с XVIIв.)- с сопровождением одного (обычно клавишного) либо нескольких инструментов или оркестра. Вокальные произведения с сопровождением одного или нескольких инструментов относят к камерным вокальным жанрам, с сопровождением оркестра – к крупным вокально-инструментальным жанрам (оратория, месса, реквием, пассионы). Все эти жанры имеют сложную историю, затрудняющую их классификацию. Так, кантата может представлять собой м камерное сольное произведение, и крупное сочинение для смешанного состава (хор, солисты, оркестр). Для XXв. Характерно участие в вокально-инструментальных произведениях чтеца, актеров, привлечение пантомимы, танцев, театрализации (например, драматические оратории А. Онеггера, «сценические кантаты» К. Орфа, приближающие вокально-инструментальные жанры к жанрам драматического театра).

С фактором условий исполнения связана степень активности слушателя при восприятии музыкальных произведений – вплоть до непосредственного участия в исполнении. Так, на границе с бытовыми жанрами находятся массовые жанры, такие, например, как советская массовая песня, жанр, охватывающий самые различные по образу и содержанию вокально-хоровые произведения – патриотические, лирические, детские и пр., написанные для разных составов исполнителей.

Итак, дифференцируя стили отдельных художественных направлений и жанровые отличия, отметим их наиболее характерные черты. К стилям художественных направлений отнесем следующие: эпохи Возрождения, барокко, классицизм, импрессионизм, реализм, а также экспрессионизм.

Отличительными чертами эпохи Возрождения , или Ренессанса (франц. Renaissance , итал. Rinascimento , середина XV - XVI вв., в Италии с XIV в.), явились гуманистичность мировоззрения, обращение к античности, светский характер. Наиболее отчетливо черты раннего Возрождения обнаружились в искусстве итальянского Ars Nova ХIV в. Так, крупнейший композитор флорентийского раннего Возрождения Ф. Ландино явился автором двух- и трехголосных мадригалов и баллад - жанров, типичных для Ars Nova . В условиях развитой городской культуры нового типа здесь впервые сложилось светское профессиональное искусство гуманистического характера, опирающееся на народную песенность. Отрицая католическую схоластику и аскетизм, на смену одноголосному пению приходит многоголосное, появляются двойные и тройные составы хоров, достигает своих высот полифоническое письмо строгого стиля, прочно устанавливается разделение хора на 4 основные хоровые партии - сопрано, альты, тенора, басы. Наряду с музыкой, предназначенной для церковного пения (мессы), утверждается в своих правах хоровая светская музыка (мотеты, баллады, мадригалы, шансоны). При опоре на общеэстетические закономерности появляются школы отдельных городов (римская, венецианская и др.), а также национальные школы - нидерландская (Г.Дюфаи, Й.Окегем, Я.Обрехт, Ж.Депре), итальянская (Дж. Палестрина, Л. Маренцио), французская (К.Жанекен), английская (Д.Данстейбл, У.Бёрд) и др.

Художественный стиль барокко (итал. b а r оссо - причудливый, странный) был господствующим в искусстве конца XVI - середины XVIII столетия. В основе стилевого направления барокко лежат представления о сложности и изменчивости мира. Это было время противоречий между развивающейся наукой (открытия Галилея, Декарта, Ньютона) и устаревающими представлениями о мироздании церкви, сурово карающей все, что расшатывало устои религии. Музыковед Т.Н.Ливанова по этому поводу отмечала, что над чувствами и стремлениями человека в эпоху барокко «тяготело нечто, не вполне им постигаемое, - нереальное, религиозное, фантастическое, мифическое, фатальное. Мир все более открывался ему усилиями передовых умов, противоречия его выступали вопиющими, а разрешения встающих загадок все же не было, ибо еще не пришло последовательное социальное и философское осмысление действительности». Отсюда напряженность, динамичность образов в искусстве в целом, аффектация, контраст состояний, одновременное стремление к величию и декоративности.

В вокально-хоровой музыке эти особенности стиля выражены посредством противопоставления хора и солистов, сочетания крупномасштабных форм и причудливости украшений (мелизмов), одновременности тенденции к обособлению музыки от слова (возникновение инструментальных жанров сонаты, концерта) и тяготения искусств к синтезу (ведущее положение жанров кантаты, оратории, оперы). Исследователи западноевропейской истории музыки относят к единой эпохе барокко все музыкальное искусство от Дж. Габриели (многохорные вокально-инструментальные полифонические произведения) до А.Вивальди (оратория «Юдифь», Глория, Магнификат, мотеты, светские кантаты и т.д.), И.С.Баха (Месса си минор, Страсти по Матфею и по Иоанну, Магнификат, Рождественская и Пасхальная оратории, мотеты, хоралы, духовные и светские кантаты) и Г.Ф.Генделя (оратории, оперные хоры, антемы, Те Deum ).

Следующий крупный стиль в искусстве XVII - XVIII веков - классицизм (лат. Classicus - образцовый). В основе эстетики классицизма лежит античное наследие. Отсюда убеждение в разумности бытия, наличии всеобщего порядка и гармонии. Основными канонами творчества соответственно были равновесие красоты и истины, ясность логики, стройность архитектоники жанра. В общем развитии стиля классицизма выделяют классицизм XVII в., формировавшийся во взаимодействии с барокко, и просветительский классицизм XVIII в., связанный с идеями предреволюционного движения во Франции. В обоих случаях классицизм не представляет изолированного явления ввиду соприкосновения с различными стилевыми течениями - рококо, барокко. При этом монументализм барокко сменяется сентиментальной утонченностью, интимностью образов. Виднейшими представителями классицизма в музыке явились Ж. Б. Люлли, К. В. Глюк, А. Сальери и др., внесшие значительный вклад в оперную реформу (особенно К. В. Глюк) и переосмыслившие драматургическое значение хора в опере.

Тенденции классицизма обнаруживаются у русских композиторов XVIII в. М.С.Березовского, Д.С.Бортнянского, В.А.Пашкевича, И.Е.Хандошкина, Е. И. Фомина.

Рококо (франц. rococo , также rocaille - от названия одноименного орнаментального мотива; rocaille musicals - музыкальный рокайль) - стилевое направление в европейском искусстве первой половины XVIII в. Обусловленное кризисом абсолютизма, рококо явилось выражением иллюзорного ухода от жизни в мир фантазии, мифических и пасторальных сюжетов. Отсюда характерная для музыкального искусства грациозность, прихотливость, орнаментальность, изящество малых форм. Представителями стилевого направления рококо явились композиторы Л.К.Дакен (кантаты, мессы), Ж.Ф.Рамо (камерные кантаты, мотеты), Дж.Перголези (кантаты, оратории, Stabat Mater ) и др.

Высшей стадией классицизма явилась венская классическая школа, выдающиеся произведения композиторов которой послужили значительным вкладом в мировую хоровую культуру. В качестве примера сошлемся на некоторые композиции, такие как оратории «Сотворение мира», «Времена года» И. Гайдна, Реквием и мессы В. Моцарта, мессы и финал Девятой симфонии Л. Бетховена, чтобы представить себе ту огромную роль, которую композиторы уделяли хору.

Романтизм (romantisme ) - художественное течение, первоначально сформировавшееся в конце XVIII - начале XIX в. в литературе. В дальнейшем под романтическим понималось прежде всего музыкальное начало, что обусловлено чувственной природой музыки. Особенностями данного направления в музыкальном искусстве являются личностная позиция, духовная возвышенность, народная самобытность, рельефная образность, фантастическое видение мира. В силу обозначенных характерных черт первостепенное значение в романтическом искусстве получает лирика. Лирическое начало обусловило интерес композиторов к камерным формам.

Жажда совершенства и обновления романтического искусства привела в свою очередь к усилению ладово-гармонической красочности путем сопоставления мажорной и минорной систем, а также использования диссонирующей аккордики. Пафос личной и гражданской независимости объясняет стремление к «свободным» формам. Бесконечная контрастность впечатлений вызывает обращение романтиков к цикличности. Особое значение в искусстве романтизма приобретает идея синтеза искусств, что, к примеру, просматривается в принципе программности, а также в вокальной мелодике, чутко следующей выразительности поэтического слова. Представителями романтизма в музыке явились Ф. Шуберт (мессы, Stabat Mater , кантата «Победная песнь Мириам», хоры и вокальные ансамбли для смешанного состава, женских и мужских голосов), Ф.Мендельсон (оратории «Павел» и «Илья», симфония-кантата «Хвалебная песнь»), Р. Шуман (оратория «Рай и Пери», Реквием по Миньоне, музыка к сценам из «Фауста» Гете, к «Манфреду» Байрона, баллады «Проклятие певца», мужские и смешанные хоры a cappella ), Р.Вагнер (оперные хоры), И.Брамс (Немецкий реквием, кантаты, женские и смешанные хоры с сопровождением и без сопровождения), Ф.Лист (оратории «Легенда о св. Елизавете», «Христос», Гранская месса, Венгерская коронационная месса, кантаты, псалмы, Реквием для мужского хора и органа, хоры к «Освобожденному Прометею» Гердера, мужские хоры «Четыре стихии», участие женского хора в симфонии «Данте» и мужского в «Фауст-симфонии») и др.

Импрессионизм (impressionisme ) как художественное направление возник в Западной Европе в последней четверти XIX - начале XX в. Название импрессионизм происходит от французского impression - впечатление. Характерным признаком стиля направления импрессионизма является стремление к воплощению мимолетных впечатлений, психологических нюансов, к созданию колоритных жанровых зарисовок и музыкальных портретов. При очевидности новаторского музыкального языка импрессионисты продолжают идеи романтизма. К числу общих черт двух направлений можно отнести интерес к поэтизации старины, к форме миниатюры, колористическое своеобразие, импровизационную свободу композиторского письма. При этом импрессионистическое направление имеет ряд стилистических отличий - сдержанность эмоций, прозрачность фактуры, калейдоскопичность звуковых образов, акварельную мягкость, загадочность настроения. Музыковед В. Г. Каратыгин так характеризовал особенности импрессионизма в музыке: «Слушая импрессионистов-композиторов, вы по преимуществу вращаетесь в кругу туманных, переливчатых звучаний, нежных и хрупких до того, что вот-вот музыка вдруг дематериализуется …лишь в душе вашей надолго оставив отзвуки и отблески упоительных бесплотных видений». Средствами выразительности импрессионистов явились комплексность красочных аккордовых созвучий в сочетании с архаическими ладами, неуловимость ритмики, краткость фраз-символов в мелодике, богатство тембров. Свое классическое выражение течение импрессионизма в музыке нашло в творчестве К. Дебюсси (мистерия «Мученичество св. Себастьяна», кантаты «Блудный сын», поэма «Дева-избранница», Три песни Шарля Орлеанского для хора без сопровождения) и М.Равеля (смешанные хоры a cappella , хор из оперы «Дитя и волшебство», хор в балете «Дафнис и Хлоя»).

Реализм - творческий метод в искусстве. Realis - слово позднелатинского происхождения, в переводе - вещественный, действительный. Наиболее полное раскрытие сущности реализма как исторической и типологической конкретной формы творческого мышления усматривается в искусстве XIX в. Ведущими принципами реализма явились: объективность отображения существенных сторон жизни в совокупности с очевидной авторской позицией, типизация характеров и обстоятельств, интерес к проблеме ценности личности в обществе. В творчестве западноевропейских композиторов второй половины XIX в. реализм просматривается в произведениях Ж. Визе (оперные хоры, кантаты, симфония-кантата «Васко да Гама»), Дж.Верди (оперные хоры, Четыре духовных произведения - «Аве Мария» для смешанного хора a capella , «Хвала деве Марии» для женского хора a cappella , Stabat Mater для смешанного хора с оркестром, Те Deum для двойного хора с оркестром; Реквием) и др.

Основоположником реалистической школы в русской музыке был М. И. Глинка (оперные хоры, юношеская кантата «Пролог», Польский для смешанного хора и оркестра, Прощальные песни воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов для солистов, женского хора и оркестра, «Тарантелла» для чтеца, балета, смешанного хора и оркестра, «Молитва» для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра, сольные песни с хоровым припевом), чьи традиции получили развитие в творчестве А. С.Даргомыжского (оперные хоры), А. П. Бородина (оперные хоры), М. П. Мусоргского (оперные хоры, «Царь Эдип» и «Поражение Сеннахериба» для смешанного хора с оркестром, «Иисус Навин» для хора с сопровождением фортепиано, обработки русских народных песен), Н.А.Римского-Корсакова (оперные хоры, кантаты «Свитезянка», «Песня о вещем Олеге», прелюдия-кантата «Из Гомера», «Стих об Алексее», женские и мужские хоры a cappella ), П.И.Чайковского (оперные хоры, кантаты «К радости», «Москва» и др., хоры из музыки к весенней сказке А.Островского «Снегурочка», хоры a cappella ), С.И.Танеева (хоры из «Орестеи», хоры на стихи Полонского и др.), С.В.Рахманинова (оперные хоры, 6 женских хоров с сопровождением фортепиано, кантата «Весна» и поэма «Колокола» для смешанного хора, солистов и оркестра, «Три русские песни» для неполного хора и оркестра) и др.

Отдельная страница в русской хоровой культуре XIX - XX вв. - профессиональная духовная музыка. Исходя из национальных духовно-музыкальных традиций, создавались многие сочинения для церковного богослужения. Например, к созданию только «Литургии св. Иоанна Златоуста» обращались в разное время Н.А.Римский-Корсаков, П.И.Чайковский, С.В.Рахманинов, А.Д.Кастальский, А.Т.Гречанинов, П.Г.Чесноков, А.А.Архангельский, К.Н.Шведов и т.д. Работа крупнейших русских композиторов в жанрах духовной музыки послужила ее активному развитию, которое прервалось в 1920-х гг. в связи с социальным переустройством в России.

В музыке XX в. реализм обрел более сложные формы, отражая значительные перемены нового общественного порядка. После Октябрьской революции в искусстве стали проявляться новые тенденции к масштабности форм, политизации и идеологизации содержания произведений, новое принципиальное понимание реализма в значении социалистического реализма как стилистического направления, основанного на утрированной положительности образов. Многие советские композиторы были вынуждены придерживаться этой установки, что обусловило появление «просоветских», как мы сейчас называем, произведений, таких, как кантаты «К 20-летию Октября», «Александр Невский», оратория «На страже мира» С. С. Прокофьева, оратории «Песнь о лесах» и «Родная Отчизна», кантата «Над Родиной нашей солнце сияет», «Поэма о Родине», Поэма «Казнь Степана Разина», 10 поэм для смешанного хора a cappella на стихи революционных поэтов Д.Д.Шостаковича, симфоническая поэма «Ода радости» А. И. Хачатуряна и др.

Начиная с 1950-х гг. стали появляться яркие сочинения Г. Г. Галынина (оратория «Девушка и смерть»), Г.В.Свиридова («Патетическая оратория», «Поэма памяти Сергея Есенина», кантаты «Курские песни», «Деревянная Русь», «Снег идет», «Весенняя кантата» и др., хоровой концерт памяти А.Юрлова, концерт для хора «Пушкинский венок», хоры a cappella ), Р.К.Щедрина (кантата «Бюрократиада», «Строфы из Евгения Онегина», хоры a cappella ) и др.

И наконец, рассмотрим направление в европейском искусстве начала XX в. - экспрессионизм (expressionism ), слово латинского происхождения, в переводе означает выражение. В основе направления экспрессионизма лежало трагическое ощущение человечества в преддверии первой мировой войны, а также в ходе самой войны и в послевоенные годы. В центре внимания искусства, и в том числе музыкального, - чувство обреченности, депрессивное состояние души, ощущение мировой катастрофы, «крайняя боль» (Г. Эйслер). Представителем экспрессионистского направления в музыке явился А. Шенберг (оратория «Лестница Иакова», кантаты «Песни Гурре», «Уцелевший из Варшавы», хоры a cappella , три немецкие народные песни) и его последователи. К концу XX в. количество стилистических направлений, идущих от экспрессионизма, значительно возросло. Многие современные композиторы работают в экспрессионистском стиле, используя атональность, додекафонию, разорванность мелодики, диссонантность, аллеаторику и самые различные композиционные приемы.

Жанры хоровой музыки

Известно, что по общей жанровой классификации вся музыка разделяется на вокальную и инструментальную. Вокальная музыка может быть сольной, ансамблевой, хоровой. В свою очередь, хоровое творчество имеет свои разновидности, которые называются хоровыми жанрами:

2) хоровая миниатюра;

3) хор крупной формы;

4) ораториалъно-кантатный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.);

5) опера и другие произведения, связанные со сценическим действием (самостоятельный хоровой номер и хоровая сцена);

6) обработка;

7) переложение.

1. Хоровая песня (народные песни, песни для концертного исполнения, хоровые массовые песни) - наиболее демократичный жанр, отличается несложной формой (преимущественно, куплетная), простотой музыкально-выразительных средств. Примеры:

М. Глинка «Патриотическая песня»

А. Даргомыжский «Ворон к ворону летит»

«Из страны, страны далекой»

А. Алябьев «Песня о молодом кузнеце»

П. Чайковский «Без поры, да без времени»

П. Чесноков «Не цветочек в поле вянет»

A. Давиденко «Море яростно стонало»

А. Новиков «Дороги»

Г. Свиридов «Как песня родилась»

2. Хоровая миниатюра - наиболее распространенный жанр, для которого характерно богатство и разнообразие форм и средств музыкальной выразительности. Основное содержание - лирика, передача чувств и настроений, пейзажные зарисовки. Примеры:

Ф. Мендельсон «Лес»

Р. Шуман «Ночная тишина»

«Вечерняя звезда»

Ф. Шуберт «Любовь»

«Хоровод»

А. Даргомыжский «Приди ко мне»

П. Чайковский «Не кукушечка»

С. Танеев, «Серенада»

«Венеция ночью»

П. Чесноков «Альпы»

«Август»

Ц. Кюи «Уснуло все»

«Засветилась вдали»

В. Шебалин «Утес»

«Зимняя дорога»

В.Салманов «Как живете-можете»

«Лев в железной клетке»

Ф. Пуленк «Грусть»

О. Лассо «Люблю тебя»

М. Равель «Николетта»

П. Хиндемит «Зима»

Р. Щедрин «Тиха украинская ночь»

3. Кодаи «Вечерняя песня»

Ю. Фалик «Незнакомка»

3. Хор крупной форм - Для произведений этого жанра характерно использование сложных форм (трех-, пятичастных, рондо, сонатной) и полифонии. Основное содержание - драматические коллизии, философские размышления, лирико-эпические повествования. Примеры:

А. Лотти «Crucifixus» .

К. Монтеверди «Мадригал»

М. Березовский «Не отвержи меня»

Д. Бортнянский «Херувимская»

«Хоровой концерт»

А. Даргомыжский «Буря мглою небо кроет»

П. Чайковский «На сон грядущий»

Ю. Сахновский «Ковыль»

Вик. Калинников «На старом кургане»

«Звезды меркнут»

С.Рахманинов «Концерт для хора»

С.Танеев «На могиле»

«Прометей»

«Развалину башни»

«По горам две хмурых тучи»

«Звезды»

«Смолкли залпы» А.

Давиденко «На десятой версте»

Г. Свиридов «Табун»

В. Салманов «Издалёка»

Ш. Гуно «Ночь»

М. Равель «Три птицы»

Ф. Пуленк «Мари»

3. Кодаи «Траурная песня»

Э. Кшенек «Осень»

A. Брукнер «Те Deum»

4. Кантатно-ораториальный (оратория, кантата, сюита, поэма, реквием, месса и др.). Примеры:

Г. Гендель Оратории: «Самсон»,

«Мессия»

И. Гайдн Оратория «Времена года»

B. Моцарт «Реквием»

И.С. Бах Кантаты. Месса си-минор

Л. Бетховен «Торжественная месса»

Ода «К радости» в финале 9-й симфонии

И. Брамс «Немецкий реквием»

Г. Малер 3 симфония с хором

Дж. Верди «Реквием»

П. Чайковский Кантата «Москва»

«Литургия Иоанна. Златоуста»

C. Танеев Кантата «Иоанн Дамаскин»

Кантата «По прочтении псалма»

С.Рахманинов Кантата «Весна»

«Три русские песни»

Поэма «Колокола»

«Всенощное бдение»

С. Прокофьев Кантата «Александр Невский»

Д. Шостакович 13 симфония (с хором басов)

Оратория «Песнь о лесах»

«Десять хоровых поэм»

Поэма «Казнь Степана Разина»

Г. Свиридов «Патетическая оратория»

Поэма «Памяти С. Есенина»

Кантата «Курские песни»

Кантата «Ночные облака»

В. Салманов «Лебедушка» (хоровой концерт)

Оратория-поэма «Двенадцать»

В. Гаврилин «Перезвоны» (хоровое действо)

Б. Бритен «Военный реквием».,

К. Орф «Кармина Бурана» (сценическая кантата)

А. Оннегер «Жанна Д"Арк»

Ф. Пуленк Кантата «Лик человеческий»

И. Стравинский «Свадебка»

«Симфония псалмов»

«Весна священная»

5. Оперно-хоровой жанр. Примеры:

X. Глюк «Орфей» («О, если в роще сей»)

B. Моцарт «Волшебная флейта» («Только храбрым слава»)

Дж. Верди «Аида» («Кто там с победой к славе»)

«Навуходоносор («Ты прекрасна, о Родина наша»)

Ж. Бизе «Кармен» (Финал I действия)

М. Глинка «Иван Сусанин» («Родина моя», «Славься»))

«Руслан и Людмила («Лель таинственный»)

А. Бородин «Князь Игорь» («Солнцу красному слава»)

М.Мусоргский «Хованщина» (Сцена встречи Хованского)

«Борис Годунов» (Сцена под Кромами)

П. Чайковский «Евгений Онегин» (Сцена бала)

«Мазепа» («Я завью венок»)

«Пиковая дама» (Сцена,в Летнем саду)

Н. Римский- «Псковитянка» (Сцена вече)

Корсаков «Снегурочка» (Проводы Масленицы)

«Садко» («Высота, высота поднебесная»)

«Царская невеста» («Приворотное зелье»)

Д. Шостакович. «Катерина Измайлова» (Хор каторжан)

C. Прокофьев «Война и мир» (Хор ополченцев)

6. Хоровая обработка (обработка народной песни для хорового, концертного исполнения)

A) Простейший тип обработки песни для хора (куплетно-вариационная форма с сохранением мелодии и жанра песни). Примеры:

«Щедрик» - Украинская народная песня в обработке М. Леонтовича «Говорил-то мне» - Русская народная песня в обработке А. Михайлова «Дороженька» - Русская народная песня в обработке А. Свешникова «Ах, Анна-Сусанна» - Немецкая народная,песня в обработке

О. Коловского

«Степь, да степь кругом» - Русская народная песня в обработке

И. Полтавцева

Б) Развернутый тип обработки - при неизменной мелодии ярко выражен авторский стиль. Примеры:

«Как меня младу, младешеньку» - Русская народная песня в обработке

Д. Шостаковича «Ел цыган соленый сыр» - обработка 3. Кодаи

B) Свободный тип обработки песни - изменение жанра, мелодии и т.п. Примеры:

«На горушке, на горе» - Русская народная песня в обработке

А. Коловского

«Звонили звоны» - Русская народная песня в обработке Г. Свиридова «Прибаутки» - Русская народная песня в обработке А. Никольского «Хорошенький-молоденький» - Русская народная песня в обработке

Педагогическая цель: сформировать представление об особенностях жанра музыкальной миниатюры на примере хорового переложения “Старинной французской песенки” из “Детского альбома” П.И.Чайковского.

Задачи: проследить взаимосвязь разных музыкальных жанров через понимание содержательного наполнения художественного замысла композитора; добиваться качественного звучания детских певческих голосов в процессе разучивания и исполнения песни через осознанное восприятие музыки.

Жанр занятия: тематический.

Тип занятия: изучение нового материала.

Методы: метод погружения (позволяет осознать ценностно-смысловое значение музыкального произведения в жизни человека); фонетический метод звукообразования (направлен как на развитие качественных характеристик певческого голоса, так и на формирование вокально-хоровых навыков); метод музицирования (связан с освоением элементов музыкальной ткани и способами исполнения музыки на основе внутренней активности обучающихся); метод “пластического интонирования” (направлен на целостное восприятие музыкальной ткани через моторику своего тела).

Оборудование: портрет П.И.Чайковского, нотный сборник “Детский альбом”, иллюстрация заката солнца на реке (по выбору руководителя), карточки с музыкальными терминами “Кульминация”, “Реприза”.

К моменту занятия дети уже познакомились с творчеством П.И.Чайковского на уроках музыки и без труда должны узнать портрет композитора, который им демонстрирует руководитель хора.

Руководитель: Ребята, музыкальные произведения этого гениального композитора вы уже изучали на школьных уроках музыки. Кто помнит, как его зовут и какому народу он принадлежит?

Дети: Русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Руководитель: Да, действительно, это великий русский композитор 19 века П.И.Чайковский, и я рада, что вы его узнали! Музыку Петра Ильича знают и любят во всем мире, а какие его произведения запомнились вам?

Обучающиеся дают предполагаемые ответы:

Дети: “Марш деревянных солдатиков”, “Болезнь куклы”, “Полька”, “Вальс снежинок” и “Марш” из балета “Щелкунчик”.

Руководитель: Ребята, Чайковский создал много прекрасной музыки для взрослых и детей в различных жанрах от таких крупных, как опера, балет и симфония до совсем небольших инструментальных пьес и песен. Некоторых из них вы сегодня уже упоминали. Например, “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”. А вы знаете, для кого композитор написал эти пьесы? Для своих маленьких племянников, которые учились играть на фортепиано. Своих детей у Петра Ильича, к сожалению, не было, но он очень любил детей своей сестры. Специально для них он создал сборник небольших пьес для фортепиано, который назвал “Детским альбомом”. Всего в сборник вошло 24 пьесы, в том числе и “Марш деревянных солдатиков” и “Болезнь куклы”.

Руководитель показывает сборник детям и, перелистывая его страницы, проговаривает некоторые названия пьес, акцентируя внимание на следующих:

Руководитель: “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка”… Ребята, как же так? Русский композитор написал пьесы с такими названиями?

Дети, как правило, затрудняются с ответом, и руководитель приходит им на помощь:

Руководитель: Путешествуя по разным странам, Петр Ильич изучал музыку разных народов. Он побывал в Италии, Франции, Германии, Англии, других странах Европы и даже отправился через океан в Северную Америку. Впечатления от народной музыки этих стран композитор воплотил в своих сочинениях, передав ее красоту и самобытность. Так появились “Немецкая песенка”, “Неаполитанская песенка”, “Старинная французская песенка” из “Детского альбома” и многие другие произведения.

Сейчас я исполню для вас на фортепиано одну из моих самых любимых пьес из “Детского альбома” - “Старинную французскую песенку”, а вы будете внимательными слушателями и постараетесь понять, почему композитор назвал инструментальное произведение “песенкой”?

Задача: определить по характеру мелодии вокальное начало пьесы.

После прослушивания музыки обучающиеся дают предполагаемые ответы:

Дети: Мелодия плавная, протяжная, на легато, песенная, фортепиано как будто “поет”. Поэтому композитор и назвал эту инструментальную пьесу “песенкой”.

Руководитель: Ребята, вы совершенно правы. Недаром в наше время современная поэтесса Эмма Александрова, почувствовав песенное начало этой музыки, сочинила слова к “Старинной французской песенке”. В результате получилось произведение для детского хора, которое мы будем разучивать сегодня на уроке. Прошу прослушать это вокальное произведение и определить его содержание. О чем эта песня?

Обучающиеся слушают “Старинную французскую песенку” в вокальном исполнении руководителя под аккомпанемент фортепиано.

Дети: Это картина природы, музыкальный пейзаж вечерней реки.

Руководитель: Конечно, вы правы, ребята. Это очевидно из поэтического текста песни. А какое настроение выражает музыка?

Дети: Настроение покоя и светлой грусти. Но неожиданно в середине песни музыка становится взволнованной и порывистой. Затем опять возвращается настроение покоя и светлой грусти.

Руководитель: Молодцы, ребята! Вы не только смогли определить настроение этой музыки, но еще смогли проследить, как оно менялось на протяжении песни. А это в свою очередь поможет нам определить музыкальную форму “Старинной французской песенки”. Что же такое музыкальная форма?

Дети: Музыкальная форма – это строение музыкального произведения по частям.

Руководитель: В какой форме написано большинство песен, которые вы знаете?

Дети: В куплетной форме.

Руководитель: Можно ли предположить, что и “Старинная французская песенка” имеет такую форму? Ведь это необычная песня. Вспомните, как она создавалась, и вспомните, сколько раз менялось настроение в этой “песенке”?

Дети: Эта песня имеет трехчастную форму, так как настроение музыки менялось три раза.

Руководитель: Это правильный ответ. “Старинная французская песенка” имеет необычную для вокального жанра форму, так как изначально была написана П.И.Чайковским как инструментальная пьеса для фортепиано. Из вашего ответа можно сделать вывод, что количество частей формы музыкального произведения соответствует смене настроения в музыке.

Руководитель: Какими средствами музыкальной речи композитор передал настроение “песенки”?

Дети: Звуковедение легато, минорный лад, ровный ритм, спокойный темп в крайних частях песни, ускорение темпа и усиление динамики в средней части.

Перед очередным прослушиванием “Старинной французской песенки” обучающимся демонстрируется иллюстрация к песне – закат на реке, и предлагается словесная картина - фантазия о чувствах композитора, сочинившего эту музыку.

Руководитель: Внимательно посмотрите на эту иллюстрацию и представьте, как будто сам композитор сидит на берегу вечерней Сены в окрестностях Парижа, любуется красотой окружающей природы, красками уходящего солнца. И вдруг на него нахлынули яркие воспоминания о далекой, но такой горячо любимой Родине. Он вспоминает родные просторы, широкие реки, русские березки и, как голос матери, колокольный звон церквей…

Руководитель ставит портрет П.И.Чайковского на рояль.

Руководитель: Ребята, представьте, что сам композитор слушает эту музыку вместе с вами.

После повторного прослушивания музыки в вокальном исполнении, обучающиеся делятся своими впечатлениями от услышанной музыки.

Руководитель: Ребята, Петр Ильич очень любил Россию, а вы любите свою Родину?

Предполагаемые ответы обучающихся:

Дети: Да, конечно, мы ее тоже очень любим и гордимся своей великой страной!

Руководитель раздает детям текст песни.

Руководитель: Ребята, вы, конечно, обратили внимание как мало текста в этой песне. Несмотря на это, он очень ярко и образно рисует картину вечерней природы и смену настроений человека:

Под вечер над рекой прохлада и покой;
Белея, облака уходят вдаль грядой.
Стремятся, но куда? Струятся, как вода,
Летят, как стая птиц, и тают без следа.

Чу! Дальний звон дрожит, зовет, зовет!
Не сердце ль сердцу весть подает?

Бежит, журчит вода, уходят прочь года,
А песня все живет, она с тобой всегда.

После декламации текста “Старинной французской песенки” руководитель дает определение жанра музыкальной миниатюры:

Руководитель: Музыкальное произведение небольшого размера для голоса, хора, любого инструмента и даже целого оркестра имеет красивое французское название миниатюра . Ребята, а “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру вокальной или инструментальной миниатюры?

Дети: “Старинная французская песенка” П.И.Чайковского относится к жанру инструментальной миниатюры потому, что композитор написал ее для фортепиано. Но после того как у “песенки” появились слова, она превратилась в вокальную миниатюру для детского хора.

Руководитель: Да, действительно, “Старинная французская песенка” является одновременно и инструментальной и хоровой (вокальной) миниатюрой. Ребята, вам понравилась эта песня? Хотели бы ее разучить? Конечно! Но перед этим нам необходимо распеться для того, чтобы ваши голоса зазвучали красиво и стройно.

2-этап. Распевание.

Детям дается певческая установка.

Руководитель: Ребята, покажите, как нужно правильно сидеть при пении.

Дети садятся прямо, расправляют плечи, руки кладут на колени.

Руководитель: Молодцы, ребята. Не забывайте следить за положением корпуса во время пения.

Обучающимся предлагается исполнить комплекс упражнений на развитие вокально-технических навыков:

1.Упражнение на вокальное дыхание и хоровой унисон.

Слог “ми” протянуть на одной высоте как можно дольше (звуки “фа”, “соль”, “ля” первой октавы).

При исполнении этого упражнения необходимо следить, чтобы дети не поднимали плечи и брали дыхание “животиком, как лягушки” (нижне-реберное дыхание).

2.Упражнения на легато (плавное связное звуковедение).

Сочетание слогов “ми-я”, “да-де-ди-до-ду” исполняется поступенно вверх и вниз – I – III – I (Ре мажор – Соль мажор); I – V – I (До мажор – Фа мажор).

3.Упражнение на стаккато (отрывистое звуковедение).

Слог “лё” исполняется по звукам мажорного трезвучия вверх и вниз (До мажор – Соль мажор).

4.Упражнение на вокальную дикцию.

Попевка-скороговорка:

“Барашеньки-крутороженьки по горам ходят, по лесам бродят. В скрипочку играют, Васю потешают” (русская народная прибаутка).

Исполняется на одном звуке (“ре”, “ми”, “фа”, “соль” первой октавы) с постепенным ускорением темпа.

3-этап. Разучивание песни в форме игры “Музыкальное эхо”.

Цель: сформировать комплексное представление о песне.

Методика проведения игры: руководитель поет первую фразу песни, дети повторяют тихо по руке руководителя, как “эхо”. Также исполняется вторая фраза. Затем руководитель пропевает сразу две фразы. Обыгрываются разные варианты исполнения:

• руководитель поет громко, дети – тихо;
• руководитель поет тихо, дети – громко;
• руководитель предлагает стать исполнителем любому из детей.

Руководитель: Ребята, вы определили содержание песни, ее форму, характер звуковедения, а теперь давайте разберемся с ее интонационными и ритмическими особенностями. Итак, прослушайте первое музыкальное предложение первой части песни и определите характер движения мелодии.

Руководитель исполняет первое предложение.

Дети: Мелодия поднимается вверх, задерживается на верхнем тоне, а затем спускается на нижние звуки к тонике (музыкальной точке).

Руководитель: Что изображает такое направление мелодии?

Дети: Волны на реке.

Руководитель: Давайте, исполним это предложение, одновременно прохлопав ритмический рисунок мелодии (рисунок коротких и длинных звуков), акцентируя ударения в словах.

Затем обучающиеся сравнивают первое и второе предложения первой части “песенки” и делают вывод, что музыка у них одинаковая, а слова разные. Руководитель разучивает с детьми первую часть хоровой миниатюры, используя прием “музыкального эха”, работая над чистотой интонации и хоровым унисоном.

После вокальной работы над первой частью “песенки” руководитель предлагает детям прослушать вторую часть и сравнить с предыдущей.

Дети: Музыка становится взволнованной, постепенно ускоряется темп, постепенно усиливается сила звука, мелодия поднимается “поступенно” на самые высокие звуки “песенки” на словах “Не сердце ль…” и неожиданно замирает в конце части.

Руководитель: Молодцы, ребята! Вы правильно почувствовали развитие мелодии средней части “песенки” и определили самую яркую “точку” этой хоровой миниатюры, которая называется кульминацией, то есть самым главным смысловым местом музыкального произведения. Давайте исполним эту часть, одновременно показывая руками восходящее движение мелодии и задержимся на кульминации.

После вокальной работы над средней частью руководитель предлагает обучающимся прослушать третью часть “песенки” и сравнить ее с предыдущими.

Дети: В третьей части “песенки” мелодия такая же, как в первой. Она такая же спокойная и размеренная. В ней одно музыкальное предложение.

Руководитель: Правильно, ребята. Первая и третья части этой хоровой миниатюры имеют одинаковую мелодию. Такая трехчастная музыкальная форма называется репризной . Слово реприза итальянское и в переводе на русский означает “повтор”. Давайте, исполним крайние части “песенки” и постараемся передать голосом плавное движение волн на реке и скольжение облаков в вечернем небе, о которых поется в песне.

После вокальной работы над третьей частью хоровой миниатюры руководитель оценивает исполнение детей, отмечая его самые удачные моменты, и предлагает исполнить эту часть по желанию обучающихся сольно. После этого обучающимся предлагается еще раз прослушать “Старинную французскую песенку” как инструментальную миниатюру в исполнении фортепиано, а затем самим исполнить “песенку” от начала до конца как хоровую (вокальную) миниатюру:

Руководитель: Ребята, постарайтесь передать чувства композитора, сочинившего эту прекрасную музыку, а так же свои собственные чувства, которые вы будете испытывать при исполнении “Старинной французской песенки”.

4-этап. Итоги урока.

Руководитель: Ребята, с егодня на уроке вы были прекрасными слушателями, своим исполнением старались передать образное содержание “Старинной французской песенки”, вам удалось выразить чувства композитора, сочинившего это музыкальное произведение. Давайте еще раз назовем имя этого композитора.

Дети: Великий русский композитор Петр Ильич Чайковский.

Руководитель: Почему “Старинную французскую песенку” относят к жанру музыкальной миниатюры?

Дети: Потому, что это совсем небольшое по размеру музыкальное произведение.

Руководитель: Что еще интересного вы узнали об этой музыкальной миниатюре?

Дети: Интересна история создания этого музыкального произведения; “Старинная французская песенка” вошла в сборник фортепианных пьес “Детский альбом” для юных пианистов; она является и инструментальной миниатюрой и хоровой миниатюрой, в зависимости от того, кто ее исполняет.

Руководитель: Молодцы, ребята! А теперь внимательно прочитайте “музыкальные” слова на данных карточках и вспомните, что они обозначают.

Руководитель показывает детям две карточки со словами “Кульминация”, “Реприза”.

Дети: Кульминация – это самое главное смысловое место в музыкальном произведении; реприза – повторение музыкальной части, относится к трехчастной форме, в которой третья часть “повторяет” музыку первой части.

Руководитель: Молодцы, вы дали правильные определения этим словам. Давайте поместим эти новые карточки в наш “Музыкальный словарь”.

Один из обучающихся помещает карточки на стенд “Музыкальный словарь”.

Руководитель: Ребята, исполняя сегодня на уроке “Старинную французскую песенку”, вы “нарисовали” музыкальными красками картину вечерней природы на реке. А вашим домашним заданием будет нарисовать при помощи обычных красок картины-иллюстрации к этой хоровой миниатюре.

1 ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) им. С.В. Рахманинова» Министерства культуры Российской Федерации

Статья посвящена эволюционным процессам в хоровой миниатюре, которые стали результатом трансформаций мировоззренческого, философско-этического и социокультурного порядка первой половины ХХ века. Панораму глубоких изменений общества дополняла тенденция к активизации художественной рефлексии на динамично развивающуюся картину мира. В данной работе ставится задача рассмотреть в данном контексте, каким образом миниатюра расширяет свой музыкально-ассоциативный, содержательный объем. В русле освещения проблемы привлекается понятие эволюции в искусстве. Раскрывая его сущность и отталкиваясь от неё, автор рассматривает миниатюру под углом зрения эволюционных процессов в искусстве. Автор отмечает существенно значимые направления развития музыкального искусства, повлиявшие на хоровую миниатюру, а именно: более детальную и тонкую передачу эмоционально-психологических градаций образа и развертывание ассоциативных слоев, обобщающих художественный контекст произведения. Ввиду этого внимание направлено на расширяющиеся возможности музыкального языка. В этой связи подчеркиваются разные параметры эволюционной гибкости хоровой ткани. В результате сравнительного анализа хоров В.Я. Шебалина и П.И. Чайковского делается вывод: широкий спектр новаций, отразивший усиление выразительности мелодико-вербальных структур, возникновение контрастной полифонии фактурных планов привели к новому уровню информативности в хоровой миниатюре.

эволюционный процесс

уровень информативности

музыкально-ассоциативный содержательный слой

музыкальный язык

структурно-языковые семантические образования

музыкальная строфа

мелодико-вербальные структуры

1. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – 2-е изд. – М.: Музыка, Ленинградское отделение, 1971. – 375 с., C. 198.

2. Батюк И.В. К проблеме исполнения Новой хоровой музыки XX века: автореф. дис. ... канд. иск.: 17.00.02.. – М., 1999. – 47 с.

3. Белоненко А.C. Образы и черты стиля современной русской музыки 60–70-х годов для хора a capella // Вопросы теории и эстетики музыки. – Вып. 15. – Л.: Музыка, 1997. – 189 с., С. 152.

5. См. подробнее: Мазель Л. А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. – М.: Советский композитор, 1978. – 352 с.

6. Хакимова А.Х. Хор a capella (историко-стетические и теоретические вопросы жанра). – Ташкент, «Фан» академия наук республики Узбекистан, 1992 – 157 с., С. 126.

7. См. подробнее О. Чеглаков Эволюционное искусство [Электронный ресурс]. -- Режим доступа: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/(дата обращения 26.04. 2014).

8. Щедрин Р. Творчество // Вестник композитора. – Вып. 1. – М., 1973. – С.47.

Со второй половины XX века хоровое искусство вступает в новый период развития. Это связано с новыми настроениями в обществе периода 60-х годов и осознанной потребностью в возвращении к исконным формам музыкальной культуры и духовности. Интенсивное развитие хорового исполнительства, как профессионального, так и самодеятельного, повышение уровня исполнительской культуры стало стимулом для создания многих новаторских произведений. Стабилизация жанра хоровой миниатюры и её художественный потенциал требовали расширения круга выразительных возможностей. Свидетельством этому стало образование хоровых циклов. Расцвет хоровой миниатюры, сформированность принципов единства стали «следствием общей интеллектуализации творческого мышления, усиливающей момент осмысленно-рационального начала» .

Находясь в русле эволюционных процессов, индивидуальные стили характеризовались ростом интегративных качеств, обладали способностью «вовлекать в контекст художественного восприятия обширные области ассоциативных знаний и эмоционально-психологических переживаний» . А это, в свою очередь, позволило создать качественно новый уровень информативности хорового произведения. В этой связи особенно примечательны слова великого художника современности Родиона Щедрина: «для того, чтобы сообщить ту или иную информацию, люди будущего будут обходиться значительно меньшим количеством слов и знаков. Ну, а если мы переведем это на музыку, то, видимо, это будет вести к краткости, концентрированности мысли, а следовательно, и к концентрации средств и какой-то большей насыщенности музыкальной информации…» .

Критерием эволюционности в искусстве служит не только «зов к возвышению духа», но и, безусловно, «художественный уровень» , обеспечивающий возрастание прециозности и филигранности техники, детали которой образуют глубинную многомерность образа.

Рассмотрим сквозь призму этих критериев эволюционные процессы хоровой музыки а capella. История развития музыкального искусства свидетельствует о том, что процессы, направленные на расширение выразительных возможностей языка, идут в двух направлениях: «углубление контрастности и дальнейшей поляризации устойчивого и неустойчивого во всех выразительных системах музыки и сопряжены со все более детальным и тонким градуированием эмоционально-психологических переходов от полюса напряженности к расслабленности и наоборот» . Чувства человека не меняются, а обогащаются их переживания, значит, когда он становится объектом музыкального воплощения, «его изображение требует все более широкого обоснования - социального фона, исторической перспективы, сюжетно-бытовой конкретности, нравственно-этического обобщения» . В сущности, речь идет о развертывании широкой палитры новых музыкально-ассоциативных содержательных слоев - дополняющих, оттеняющих, углубляющих, расширяющих, обобщающих художественный контекст произведения, делающих его бесконечно емким, далеко выходящим за рамки «сюжетной образности» .

Эти эволюционные процессы, тесно связанные с основной чертой миниатюры - её способностью корреспондировать с внешним миром, с другими системами, зарождались во внутренних структурах и элементах, образующих ткань хорового произведения. Органично сплетаясь, они обладают разной способностью к трансформации и к отражению внемузыкального, то есть подвижностью, а значит, эволюционной гибкостью. Совершенной устойчивостью обладает звуковой объем хоровых партий и хора в целом. Относительно устойчивы структурно-языковые образования - носители определенной семантики и соответствующих ассоциаций. И, наконец, подвижностью и способностью к созданию бесконечно новых внутренних структурных связей обладает музыкальный язык.

Многоголосная система хора обладает синтезом вербального и невербального компонентов внутри музыкального языка. Именно за счет их специфических свойств музыкальный язык характеризуется внутренней подвижностью и открывает для всей системы безграничные возможности переорганизации.

Обратимся к выразительным речевым элементам музыкального языка. Опираясь на концепцию Б. Асафьева о том, что интонация есть «осмысление звучания» , заключим, что в её рамках формируются весь спектр характерных оттенков содержания. Добавим к этому, что характер воспроизведенного человеком звука обладает уникальной способностью интегрировать в себе выразительные возможности и качества разных инструментов. Сделаем вывод: подвижные элементы вербального компонента многоголосной хоровой системы: эмоциональная окраска и звукотворчество (артикуляция). То есть в интонации человеческого голоса мы фиксируем эмоционально-смысловую составляющую, а в артикуляционных особенностях создаваемого звука можем уловить дополнительные, органически слитые со смыслом глубинные краски содержания.

Во взаимодействии слова и музыки во второй половине ХХ в. возникли наиболее сложные соотношения, характеризующиеся возрастающим вниманием к произношению вербального текста наряду с его интонированием. Характер певческой дикции стал меняться со спецификой хорового письма. Звукотворчество, то есть артикуляция, стала включать в себя триединую задачу в донесении вербального смысла: ясная, точная по штриху подача слова, расширение способов произношения-интонирования, объединение словесных микроструктур в единое смысловое целое. «…Певец становится «мастером художественного слова», умеющим пользоваться «речью тембров», темброво-психологической краской слова» .

Развитие средств речевой персонификации, идущих в ногу с развитием выразительных средств музыки, стало одной из причин возникновения тенденции к контрастному расслоению фактурных слоев. Это было обусловлено, в частности, и обращением к новой тематике, к разным «историческим стилям» музыки, мелодике современного инструментализма, романсовой лирике и прочему.

Фактурные планы были призваны раскрыть колористические свойства вертикали в целях достижения тембровой характерности хорового звучания. Сущность этих новаций заключалась в различных комбинациях приемов изложения материала, отражающих стремление к разнообразию и красочности. Спектр творческих экспериментов в этой области был достаточно широк: от «резкой контрастности, сопоставления типов хоровых фактур» к «подчеркнуто аскетичной черно-белой графике двухголосия» .

Обратимся к музыкальной составляющей хорового звучания. Определим подвижность элементов в музыкальной составляющей многоголосной ткани. В разработках фундаментального исследования «Вопросы анализа музыки» Л.А. Мазель говорит о том, что средства выразительности, образуя комбинированные комплексы, обладают возможностью «большой переменчивости эмоционально-смысловых значений» .

Сделаем вывод. Усиление процессов взаимовлияния вербально-речевого и музыкального компонентов в свете расширения тематики, обращения к разным музыкальным стилям, новейшим композиторским техникам, привело к обновлению музыкальной семантики, активизации взаимодействия между различными структурно-семантическими планами и явилось определяющим в накоплении информативности художественного содержания, емкости, художественной многогранности хоровой миниатюры.

Обратимся в этой связи к творчеству русских композиторов-хоровиков второй половины ХХ века, в частности к произведениям В.Я. Шебалина (1902-1963). Композитор принадлежал к той ветви хоровых художников, которые создавали свои произведения в русле романтических традиций, бережно храня основы русской хоровой школы. В.Я. Шебалин обогатил хоровое искусство принципиально новым типом подголосочно-полифонического голосоведения, связанного с исполнительской традицией крестьянской протяжной песни. Для того, чтобы ярче обозначились новые композиторские приемы и их значимость для эволюционных процессов в целом для хоровой миниатюры, сделаем сравнительный аналитический набросок хоровых партитур П.И. Чайковского и В.Я. Шебалина, написанных на один текст - стихотворение М.Ю. Лермонтова «Утес».

Оттолкнемся от воплощения единого вербального текста. У Чайковского все произведение написано в строгой аккордовой фактуре. Композитор достигает выразительности поэтического текста путем четкой расчлененности музыкальной строфы на микроструктуры, в каждой из которых интонационно выделена вершина (см. пр. 1). Подчеркивание значимых слов (см. 3-й такт) происходит за счет особого расположения аккорда (секстаккорд с удвоенной квинтой в сопрановой и в альтовой партиях), интонационного скачка в верхнем ведущем голосе.

Пример 1. П.И. Чайковский «Ночевала тучка золотая», строфа № 1

Микро мелодико-вербальные структурные элементы у В.Я. Шебалина органически вписаны в музыкально-поэтическую строфу (см. пр. 2), представляющую единый синтаксис, характерный для русской протяжной песни.

Пример 2. В.Я. Шебалин «Утес», строфа № 1

Рассматривая фактурно-функциональное взаимодействие голосов, проследим следующие отличия. Как было отмечено выше, произведение П.И. Чайковского написано в строгом аккордовом многоголосии с одноуровневым звучанием голосов. Это гомофонный склад колористического содержания с ведущим сопрано. В целом семантическая окраска фактуры связана с духовной музыкой российских культовых песнопений (см. пр. 1).

Жанрово-стилистическая окраска «Утеса» В.Я. Шебалина отражает особую традицию исполнения русских народных песен, в частности поочерёдного вступления голосов. Их фактурное взаимодействие не равно выражено в звучании: внимание переключается с одного голоса на другой (см. пр. 2). В хоровом сочинении композитор использует разные виды фактурного рисунка, что позволяет говорить о красочности фактурных решений в целом. Приведем примеры. Художник начинает произведение, оформляя музыкальную ткань в стиле подголосочной полифонии с характерными запевами, далее им используется аккордовая однородная фактура (см. т. 11), в последней фазе драматургического развития он создает контрастные фактурные слои, используя тембровый колорит разных хоровых групп. Расслоение фактуры происходит за счет обособления партии альтов, наделенных основной информационной нагрузкой и группы басовой и теноровой партий, образующих фоновый слой. Композитор добивается художественного эффекта объемности эмоционального содержания путем обособления различных структурно-семантических планов звучания. Это достигается в фоновом слое единым ритмическим и динамическим нюансом, уплотнением хорового звучания за счет разделения партий на divisi, появлением остинатной тоники в партии вторых басов, обладающих низким обертоновым рядом, применением сонорной техники звучания. Данные характеристики образуют сумрачную фоническую краску звучания. В этой же части произведения как элемент нагнетания экспрессии мы наблюдаем и прием имитационного подхвата ведущего голоса в сопрановой партии (т. 16).

Драматургия стихотворения М.Ю. Лермонтова построена на антитезе двух образов. Каким образом вырисовывает свои персонажи П.И. Чайковский? Пользуясь выразительностью хорально-аккордовой фактуры, композитор, выделяя ключевые слова, усиливает звучность всех голосов, «уводит» их в высокую тесситуру, а также использует как прием нарастания звуковой энергии остановки на выдержанных звуках при подходе к кульминации. Узловые смысловые моменты, например, где происходит перефокусирование информационного содержания с изобразительного плана на план внутреннего психологического состояния героя, композитор выписывает длительные паузы между словами, придающие им значительную смысловую нагрузку. Художник выделяет их яркими гармоническими сдвигами, динамическими нюансами, особым темпоритмом.

Например, в поэтической строке «… но остался влажный след в морщине старого утеса» Чайковским создается следующая синтаксическая конструкция с выделением опорных тонов интонационных ячеек.

Пример 3. П.И. Чайковский «Ночевала тучка золотая», строфа № 3

Композитор вносит неожиданную синкопу в последнюю микро мелодико-вербальную структуру, чем подчеркивает особенность ключевого слова как вершины музыкальной фразы.

Имея в своем арсенале различные фактурные типы, Шебалин «регулирует» изменчивость звукового содержания, активизируя его вертикальные или горизонтальные координаты. Композитор строит свою музыкальную строфу по-иному. Он начинает её, используя характерный жанрово-стилистический запев (вступление басовой партии, затем подхват альтов), несущий импульс горизонтальной мелодической энергии, но далее для выделения слова «в морщине» меняет фактурную позицию. Автор выстраивает многоголосную структуру в аккордовую вертикаль и в этой музыкальной статичности «всплывает» декламационная ясность и значительность ключевого слова. В статике музыкального развития проступают другие краски слова: артикуляционная подача, темброво-регистровый фон его звучания, гармоническая краска. Тем самым, меняя фактурный ракурс, композитор «высвечивает» мелкие детали образа, сохраняя общее звуковое движение.

В отличие от П.И. Чайковского, В.Я. Шебалин использует широкий темброво-регистровый диапазон хоровых партий, включение и выключение различных голосов, тембровую драматургию хоровых групп.

Пример 4. В.Я. Шебалин «Утес», строфа № 3

Резюмируем: путь от П.И. Чайковского к В.Я. Шебалину - это путь к конкретизации слова средствами музыки, нахождение все более тонкого паритетного взаимоотношения и взаимодействия с музыкальным компонентом, построенного на единстве и равновесомости. Это нахождение баланса в многоголосном звуковом движении между динамическим развертыванием событий и статичностью, выделяющей основные вехи смыслового контекста. Это создание окутывающего фактурного фона, создающего эмоциональную глубину содержания, позволяющего воспринять слушателю красоту граней образа, градацию чувственной палитры. Эволюционные процессы второй половины ХХ века все более утверждали в хоровой миниатюре ее ведущий корневой, жанровый признак - свертывание смысла в диффузном взаимодействии музыкального и поэтического текста.

Рецензенты:

Крылова А.В., доктор культурологии, профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону;

Тараева Г.Р., доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории им. С.В. Рахманинова, г. Ростов-на-Дону.

Работа поступила в редакцию 23.07.2014.

Библиографическая ссылка