Средневековый театр кратко. Средневековый театр

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Феодализм Западной Европы пришел на смену рабовладению Римской империи. Возникли новые классы, постепенно оформилось крепостное право. Теперь борьба происходила между крепостными и феодалами. Поэтому театр Средневековья всей своей историей отражает столкновение народа и церковников. Церковь была практически самым действенным орудием феодалов и подавляла все земное, жизнеутверждающее, а проповедовала аскетизм и отречение от мирских утех, от деятельной, полноценной жизни. С театром церковь боролась потому, что не принимала любых стремлений человека к плотскому, радостному наслаждению жизнью. В связи с этим история театра того периода показывает напряженную борьбу этих двух начал. Результатом усиления антифеодальной оппозиции стал постепенный переход театра от религиозного к светскому содержанию.

Поскольку на ранней стадии феодализма нации еще окончательно не сформированы, то и историю театра того времени нельзя рассматривать отдельно в каждой стране. Это стоит делать, имея в виду противоборство религиозной и светской жизни. Например, обрядовые игры, выступления гистрионов, первые опыты светской драматургии и площадной фарс относятся к одному ряду жанров средневекового театра, а литургическая драма, миракль, мистерия и моралите – к другому. Жанры эти довольно часто пересекаются, но всегда в театре наблюдается столкновение двух основных идейных и стилевых направлений. В них ощущается борьба идеологии дворянства, сплотившегося с духовенством, против крестьянства, из среды которого вышли затем городские буржуа и плебеи.

В истории средневекового театра имеется два периода: ранний (с V по XI век) и зрелый (с XII до середины XVI века). Как ни старалось духовенство уничтожить следы античного театра, у него ничего не получилось. Античный театр выжил, приспособившись к новому укладу жизни варварских племен. Рождение средневекового театра нужно искать в сельских обрядах разных народов, в быту крестьян. Несмотря на то что многие народы приняли христианство, их сознание еще не освободилось от влияния язычества.

Церковь преследовала народ за празднование окончания зимы, прихода весны, сбора урожая. В игрищах, песнях и танцах отражалась вера людей в богов, которые для них олицетворяли силы природы. Эти народные гулянья и положили начало театральным действиям. К примеру, в Швейцарии парни изображали зиму и лето, один был в рубахе, а другой – в шубе. В Германии приход весны отмечали карнавальным шествием. В Англии праздник весны представлял собой многолюдные игры, песни, пляски, спортивные состязания в честь мая, а также в честь народного героя Робина Гуда. Очень зрелищными были весенние гулянья в Италии и Болгарии.

Тем не менее эти игры, имевшие примитивное содержание и форму, не могли дать начало театру. В них не содержалось тех гражданских идей и поэтических форм, которые были в древнегреческих празднествах. Помимо прочего, эти игры содержали в себе элементы языческого культа, за что постоянно преследовались церковью. Но если священники смогли воспрепятствовать свободному развитию народного театра, который был связан с фольклором, то некоторые сельские гулянья стали истоком новых зрелищных представлений. Это были действа гистрионов.

Русский народный театр сформировался в глубокой древности, когда еще не было письменности. Просвещение в лице христианской религии постепенно вытесняло языческих богов и все, что с ними было связано, из области духовной культуры русского народа. Многочисленные обряды, народные праздники и языческие ритуалы легли в основу драматического искусства в России.

Из первобытного прошлого пришли ритуальные танцы, в которых человек изображал животных, а также сцены охоты человека на диких зверей, подражая при этом их повадкам и повторяя заученные тексты. В эпоху развитого земледелия проводились народные празднества и гулянья после сбора урожая, в которых специально наряженные для этой цели люди изображали все действия, сопутствующие процессу посадки и выращивания хлеба или льна. Особое место в жизни людей занимали праздники и ритуалы, связанные с победой над врагом, выборами предводителей, похоронами умерших и свадебными церемониями.

Свадебный обряд по своему колориту и насыщенности драматическими сценами уже можно сравнивать со спектаклем. Ежегодный народный праздник весеннего обновления, в котором божество растительного мира сначала умирает, а потом чудесным образом воскресает, обязательно присутствует в русском фольклоре, как и у многих других европейских народов. Пробуждение природы от зимнего сна отождествлялось в сознании древних людей с воскрешением из мертвых человека, который изображал божество и его насильственную смерть, а после определенных ритуальных действий воскресал и праздновал свое возвращение к жизни. Человека, который исполнял эту роль, одевали в специальные одежды, а на лицо наносили разноцветные краски. Все ритуальные действия сопровождались громкими песнопениями, танцами, смехом и всеобщим ликованием, потому что считалось, что радость является той магической силой, которая может вернуть к жизни и способствовать плодородию.

Первыми бродячими актерами на Руси были скоморохи. Существовали, правда, еще и оседлые скоморохи, но они мало чем отличались от обычных людей и наряжались только в дни народных праздников и гуляний. В повседневной жизни это были обычные земледельцы, ремесленники и мелкие торговцы. Бродячие актеры-скоморохи пользовались большой популярностью у народа и имели свой особенный репертуар, в который входили народные сказания, былины, песни и разные игрища. В творчестве скоморохов, которое активизировалось в дни народных волнений и обострения национально-освободительной борьбы, выражались народные страдания и надежды на лучшее будущее, описание побед и гибели народных героев.

Гистрионы

К XI веку в Европе натуральное хозяйство сменилось товарно-денежным, ремесла отделились от сельского хозяйства. Быстрыми темпами росли и развивались города. Так постепенно совершался переход от раннего Средневековья к развитому феодализму.

Крестьяне все в большем и большем количестве переселялись в города, в которых они спасались от притеснений феодалов. Вместе с ними в города перебирались и деревенские затейники. У всех этих вчерашних сельских плясунов и острословов тоже произошло разделение труда. Многие из них стали профессиональными забавниками, т. е. гистрионами. Во Франции их называли «жонглеры» , в Германии – «шпильманы», в Польше – «франты», в Болгарии – «кукеры», в России – «скоморохи».

В XII веке таких затейников было уже не сотни, а тысячи. Они окончательно порвали с деревней, взяв за основу своего творчества жизнь средневекового города, шумные ярмарки, сценки на городских улицах. Поначалу они и пели, и танцевали, и рассказывали сказки, и играли на разных музыкальных инструментах, и проделывали еще много всяких трюков. Но позднее искусство гистрионов расслоилось по творческим отраслям. Появились комики-буффоны, рассказчики, певцы, музыканты-жонглеры и трубадуры, которые сочиняли и исполняли стихи, баллады и танцевальные песни.

Искусство гистрионов преследовалось и подвергалось запретам как со стороны властей, так и со стороны церковников. Но ни епископы, ни короли не могли устоять от соблазна увидеть жизнерадостные и зажигательные выступления гистрионов.

Впоследствии гистрионы стали объединяться в союзы, породившие кружки актеров-любителей. При их непосредственном участии и под их влиянием в XIV-XV веках возникло множество самодеятельных театров. Некоторые из гистрионов продолжали выступать во дворцах феодалов и участвовать в мистериях, представляя в них чертей. Гистрионы впервые предприняли попытки изобразить на подмостках человеческие типы. Они дали толчок к появлению актеров фарса и светской драматургии, которая ненадолго воцарилась во Франции в XIII веке.

Литургическая и полулитургическая драма

Еще одной формой театрального искусства Средневековья стала церковная драма. Церковники стремились использовать театр в своих пропагандистских целях, поэтому боролись против античного театра, сельских празднеств с народными играми и гистрионов.

В связи с этим к IX веку возникла театрализованная месса, был разработан метод чтения в лицах легенды о погребении Иисуса Христа и его воскрешении. Из таких чтений родилась литургическая драма раннего периода. Со временем она усложнилась, костюмы стали более разнообразными, движения и жесты – лучше отрепетированными. Литургические драмы разыгрывали сами священники, поэтому латинская речь, напевность церковной декламации еще слабо воздействовали на прихожан. Церковники приняли решение о том, чтобы приблизить литургическую драму к жизни и обособить ее от мессы. Такое новшество дало весьма неожиданные результаты. В рождественские и пасхальные литургические драмы были внесены элементы, изменившие религиозную направленность жанра.

Драма приобрела динамичность развития, намного упростилась и обновилась. Например, Иисус временами вел разговор на местном диалекте, пастухи также разговаривали бытовым языком. Кроме этого, у пастухов изменились костюмы, появились длинные бороды и широкополые шляпы. Вместе с речью и костюмами изменилось и оформление драмы, жесты стали естественными.

Постановщики литургических драм уже имели сценический опыт, поэтому стали показывать прихожанам Вознесение Христа на Небеса и другие чудеса из Евангелия. Приближая драму к жизни и используя постановочные эффекты, церковники не привлекали, а отвлекали паству от службы в храме. Дальнейшее развитие этого жанра грозило его уничтожить. Это было другой стороной новшества.

Церковь не хотела отказываться от театральных постановок, но стремилась подчинить себе театр. В связи с этим литургические драмы стали ставить не в храме, а на паперти. Таким образом, в середине XII века возникла полулитургическая драма. После этого церковный театр, несмотря на власть духовенства, попал под влияние толпы. Она стала диктовать ему свои вкусы, заставляя давать представления не в дни церковных праздников, а в дни ярмарок. Кроме этого, церковный театр заставили перейти на понятный народу язык.

Для того чтобы и впредь руководить театром, священники позаботились о подборе житейских сюжетов для постановок. Поэтому темами для полулитургической драмы стали в основном библейские эпизоды, истолкованные на бытовом уровне. Более других популярностью у народа пользовались сцены с чертями, так называемые дьяблери, которые противоречили общему содержанию всего спектакля. Например, в весьма известной драме «Действо об Адаме» черти, встретив в аду Адама и Еву, устроили веселую пляску. При этом черти имели кое-какие психологические черты, а дьявол был похож на средневекового вольнодумца.

Постепенно все библейские легенды подверглись поэтической обработке. Понемногу в постановки стали вводить некоторые технические новшества, т. е. претворять в жизнь принцип симультанной декорации. Это означало, что одновременно показывалось несколько мест действия, а кроме этого, увеличилось количество трюков. Но, несмотря на все эти новшества, полулитургическая драма оставалась тесно связанной с церковью. Ее ставили на церковной паперти, средства на постановку выделяла церковь, репертуар составляло духовенство. Но участниками представления, наряду со священниками, становились и мирские актеры. В таком виде церковная драма просуществовала довольно длительное время.

Светская драматургия

Первые упоминания об этом театральном жанре касаются трувера, или трубадура, Адама де Ла-Аль (1238-1287), родившегося во французском городке Аррас. Этот человек увлекался поэзией, музыкой и всем, что связано с театром. Впоследствии Ла-Аль переехал в Париж, а затем в Италию, ко двору Карла Анжуйского. Там он получил очень широкую известность. Люди знали его как драматурга, музыканта и поэта.

Первую пьесу – «Игра в беседке» – Ла-Аль написал, живя еще в Аррасе. В 1262 году ее поставили участники театрального кружка его родного города. В сюжете пьесы можно выделить три линии: лирико-бытовую, сатирическо-буффонную и фольклорно-фантастическую.

В первой части пьесы рассказывается о том, что юноша по имени Адам собирается уехать в Париж на учебу. Его отец, мэтр Анри, не хочет его отпускать, мотивируя это тем, что он болен. В сюжет пьесы вплетено поэтическое воспоминание Адама о своей уже умершей матери. Постепенно к бытовой сцене примешивается сатира, т. е. появляется лекарь, который ставит мэтру Анри диагноз – скупость. Оказывается, что такое заболевание имеется у большинства зажиточных граждан Арраса.

После этого сюжет пьесы становится просто сказочным. Слышится звон колокола, возвещающий о приближении фей, которых Адам пригласил на прощальный ужин. Но выясняется, что феи своим внешним видом уж очень напоминают городских сплетниц. И опять сказка сменяется былью: на смену феям появляются пьяницы, которые отправляются на всеобщую попойку в кабачок. В этой сцене показан монах, рекламирующий священные реликвии. Но прошло немного времени, монах опьянел и оставил в кабаке так рьяно охраняемые им святые вещи. Снова раздавался звук колокола, и все шли на поклонение иконе Девы Марии.

Такой жанровый разнобой пьесы говорит о том, что светская драматургия находилась еще в самом начале своего развития. Этот смешанный жанр получил название «pois piles», что означало «толченый горох», или в переводе – «всего понемножку».

В 1285 году де Ла-Аль написал и поставил в Италии пьесу под названием «Игра о Робене и Марион». В этом произведении французского драматурга ясно просматривается влияние провансальской и итальянской лирики. В эту пьесу Ла-Аль внес также элемент социальной критики:

идиллическую пастораль влюбленного пастуха Робена и его возлюбленной – пастушки Марион – сменяет сцена похищения девушки. Ее украл злой рыцарь Обер. Но ужасная сцена длится всего лишь несколько минут, потому что похититель поддался на уговоры пустушки и отпустил ее.

Снова начинаются пляски, народные игрища, пение, в котором присутствует соленый крестьянский юмор. Повседневная жизнь народа, его трезвый взгляд на окружающий мир, когда прелесть поцелуя влюбленных воспевается наравне со вкусом и запахом еды, приготовленной для свадебного пира, а также народный говор, который слышится в поэтических строфах, – все это придает особое обаяние и шарм этой пьесе. Кроме того, автор включил в пьесу 28 народных песен, что как нельзя лучше показало близость произведения Ла-Аля к народным игрищам.

В творчестве французского трубадура очень органично сочеталось народно-поэтическое начало с сатирическим. Это были зачатки будущего театра эпохи Возрождения. И все-таки творчество Адама де Ла-Аля не нашло продолжателей. Жизнерадостность, свободомыслие и народный юмор, присутствующие в его пьесах, были подавлены церковными строгостями и прозой городской жизни.

Реально жизнь показывали только в фарсах, где все было представлено в сатирическом свете. Персонажами фарсов были ярмарочные зазывалы, врачи-шарлатаны, циничные поводыри слепых людей и пр. Фарс достиг своего расцвета в XV веке, в XIII же веке любая комедийная струя погашалась театром миракля, который ставил пьесы в основном на религиозные сюжеты.

Миракль

Слово «миракль» в переводе с латинского означает «чудо». И в самом деле, все события, которые происходят в таких постановках, заканчиваются благополучно благодаря вмешательству высших сил. С течением времени в этих пьесах хоть и сохранилась религиозная подоплека, но все чаще стали появляться сюжеты, показывающие произвол феодалов и низменные страсти, которые владели знатными и власть предержащими людьми.

Примером могут послужить следующие миракли. В 1200 году была создана пьеса «Игра о святом Николае». По сюжету произведения один из христиан попадает в плен к язычникам. Спасает его от этой напасти только Божественное провидение, т. е. в его судьбу вмешивается святой Николай. Историческая обстановка того времени показана в миракле только вскользь, без подробностей.

А вот в пьесе «Миракль о Роберте Дьяволе», созданной в 1380 году, автор дал общую картину кровавого века Столетней войны 1337-1453 годов, а также нарисовал портрет жестокого феодала. Пьеса начинается тем, что герцог Нормандский ругает своего сына Роберта за разврат и необоснованную жестокость. На это Роберт с наглой усмешкой заявляет, что ему такая жизнь нравится и впредь он будет продолжать грабить, убивать и распутничать. После ссоры с отцом Роберт со своей бандой разграбил дом крестьянина. Когда последний начал жаловаться на это, Роберт ему ответил: «Скажи спасибо, что мы еще не убили тебя». Затем Роберт со своими друзьями разорил монастырь.

Бароны пришли к герцогу Нормандскому с жалобой на его сына. Они сказали, что Роберт разрушает и разоряет их замки, насилует жен и дочерей, убивает слуг. Герцог послал к Роберту двух своих приближенных, для того чтобы те усовестили сына. Но Роберт не стал с ними разговаривать. Он приказал каждому из них выколоть правый глаз и отослать несчастных назад к отцу.

На примере только одного Роберта в миракле показана реальная обстановка того времени: анархия, грабежи, произвол, насилие. Но описанные вслед за жестокостями чудеса совершенно нереальны и порождены наивным желанием морализации.

Мать Роберта рассказывает ему о том, что она долгое время была бесплодна. Так как ей очень хотелось иметь ребенка, она обратилась с просьбой к дьяволу, потому что ни Бог, ни все святые не смогли ей помочь. Вскоре у нее родился сын Роберт, который является порождением дьявола. Как считает мать, в этом причина такого жестокого поведения ее сына.

Дальше в пьесе дается описание того, как происходило раскаяние Роберта. Для того чтобы вымолить прощение у Бога, он посетил Папу Римского, святого отшельника, а также постоянно возносил молитвы Деве Марии. Дева Мария сжалилась над ним и приказала ему притвориться сумасшедшим и жить у короля в собачьей будке, питаясь объедками.

Роберт Дьявол смирился с такой жизнью и выказал удивительную стойкость духа. В награду за это Бог дал ему возможность отличиться в сражении на поле брани. Пьеса заканчивается просто сказочно. В сумасшедшем оборванце, который питался с собаками из одной миски, все узнали храброго рыцаря, победившего в двух сражениях. В результате Роберт женился на принцессе и получил от Бога прощение.

В том, что возник такой противоречивый жанр, как миракль, виновато время. Весь XV век, полный войн, народных волнений и кровавых расправ, объясняет полностью дальнейшее развитие миракля. С одной стороны, крестьяне во время восстаний брались за топоры и вилы, а с другой – впадали в набожное состояние. Из-за этого во всех пьесах возникли элементы критики, наряду с религиозным чувством.

В мираклях существовало еще одно противоречие, разрушавшее этот жанр изнутри. В произведениях показывались реальные бытовые сцены. Например, в миракле «Игра о святом Николае» они заняли почти половину текста. Сюжеты многих пьес строились на сценах из жизни города («Миракль о Гибур»), жизни монастыря («Спасенная аббатиса»), жизни замка («Миракль о Берте с большими ногами»). В этих пьесах интересно и доходчиво показаны простые люди, близкие народным массам по своему духу.

В том, что миракль был двойственным жанром, виновата идеологическая незрелость городского творчества того времени. Дальнейшее развитие средневекового театра дало толчок для создания нового, более универсального жанра – мистерии.

Мистерия

В XV-XVI веках наступило время бурного развития городов. В обществе обострились социальные противоречия. Горожане почти избавились от феодальной зависимости, но еще не попали под власть абсолютной монархии. Это время стало периодом расцвета мистериального театра. Мистерия стала отражением процветания средневекового города, развития его культуры. Данный жанр возник из древних мимических мистерий, т. е. городских шествий в честь религиозных праздников или торжественного въезда королей. Из таких праздников постепенно сложилась площадная мистерия, которая взяла за основу опыт средневекового театра как по литературной, так и по сценической линии.

Постановки мистерий осуществляли не церковники, а городские цехи и муниципалитеты. Авторами мистерий стали драматурги нового типа: ученые-богословы, врачи, юристы и пр. Мистерия стала площадным самодеятельным искусством, несмотря на то что постановками руководили буржуазия и духовенство. В представлениях обычно принимали участие сотни человек. В связи с этим в религиозные сюжеты привносились народные (мирские) элементы. Мистерия просуществовала в Европе, особенно во Франции, почти 200 лет. Этот факт ярко иллюстрирует борьбу религиозного и мирского начал.

Мистериальную драматургию можно подразделить на три периода: «ветхозаветный», использующий циклы библейских легенд; «новозаветный», повествующий о рождении и воскресении Христа; «апостольский», заимствующий сюжеты для пьес из «Жития святых» и мираклей о святых.

Самой известной мистерией раннего периода является «Мистерия Ветхого Завета», состоящая из 50 000 стихов и 242 персонажей. В ней было 28 отдельных эпизодов, а главными героями являлись Бог, ангелы, Люцифер, Адам и Ева.

В пьесе повествуется о сотворении мира, восстании Люцифера против Бога (это намек на непослушных феодалов) и библейских чудесах. Библейские чудеса очень эффектно были выполнены на сцене: сотворение света и тьмы, тверди и неба, животных и растений, а также сотворение человека, его грехопадение и изгнание из рая.

Было создано много мистерий, посвященных Христу, но самой известной из них считается «Мистерия страстей» . Это произведение было разделено на 4 части в соответствии с четырьмя днями представления. Образ Христа пронизан пафосом и религиозностью. Помимо этого, в пьесе имеются и драматические персонажи: оплакивающая Иисуса Богоматерь и грешник Иуда.

В других мистериях к имеющимся двум элементам присоединяется третий – карнавально-сатирический, основными представителями которого были черти. Постепенно авторы мистерий попадали под влияние и вкусы толпы. Таким образом, в библейские сюжеты стали вводиться чисто ярмарочные герои: шарлатаны-врачи, громогласные зазывалы, строптивые жены и др. В мистериальных эпизодах стало просматриваться явное неуважение к религии, т. е. возникла бытовая трактовка библейских мотивов. Например, Ной представлен бывалым моряком, а его жена – сварливой бабой. Постепенно стало больше критики. Например, в одной из мистерий XV века Иосиф и Мария выведены в образе бедняков-нищих, а в другом произведении простой земледелец восклицает: «Кто не работает, тот не ест!» Тем не менее элементам социального протеста трудно было прижиться, а тем более проникнуть в театр того времени, который был подчинен привилегированным слоям городского населения.

И все-таки стремление к реальному изображению жизни находило свое воплощение. После того как в 1429 году произошла осада Орлеана, была создана пьеса «Мистерия об осаде Орлеана». Персонажами этого произведения стали не Бог и дьявол, а английские захватчики и французские патриоты. Патриотизм и любовь к Франции воплотились в главном персонаже пьесы, национальной героине Франции Жанне д’Арк.

В «Мистерии об осаде Орлеана» ярко прослеживается желание артистов самодеятельного городского театра показать исторические факты из жизни страны, создать народную драму, основанную на современных событиях, с элементами героизма и патриотизма. Но реальные факты подогнали под религиозную концепцию, заставили служить церкви, воспевая всесилие Божественного промысла. Тем самым мистерия потеряла часть своего художественного достоинства. Во

зникновение жанра мистерии позволило средневековому театру значительно пополнить свой тематический диапазон. Постановка такого типа пьес дала возможность накопить хороший сценический опыт, который позднее был использован в других жанрах средневекового театра.

Постановки мистерий на городских улицах и площадях оформлялись при помощи разных декораций. Применялось три варианта: передвижной, когда мимо зрителей проезжали повозки, с которых показывали мистериальные эпизоды; кольцевой, когда действие происходило на разделенном на отсеки высоком кольцевом помосте и одновременно внизу, на земле, в центре круга, очерченного этим помостом (зрители стояли у столбов помоста); беседочный. В последнем варианте на прямоугольном помосте или просто на площади строили беседки, представлявшие собой дворец императора, городские ворота, рай, ад, чистилище и пр. Если по внешнему виду беседки было непонятно, что она изображает, то на нее вешали поясняющую надпись.

В тот период декоративное искусство находилось практически в зачаточном состоянии, а искусство сценических эффектов было хорошо развито. Поскольку мистерии были полны религиозных чудес, требовалось наглядно их продемонстрировать, ведь натуральность изображения была обязательным условием народного зрелища. Например, на сцену выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников клеймо. Происходившее по ходу мистерии убийство сопровождалось лужами крови. Актеры прятали под одеждой бычьи пузыри с красной жидкостью, ударом ножа протыкали пузырь, – и человек обливался кровью. Ремарка в пьесе могла дать указание: «Два солдата с силой ставят на колени и совершают подмену», т. е. они должны были ловко подменить человека куклой, которую тут же обезглавливали. Когда актеры изображали сцены, в которых праведников укладывали на раскаленные угли, бросали в яму с дикими зверями, кололи ножами или распинали на кресте, то на зрителей это действовало намного сильнее, чем любая проповедь. И чем более жестокой была сцена, тем мощнее было воздействие.

Во всех произведениях того периода религиозный и реалистичный элементы изображения жизни не только сосуществовали вместе, но и боролись друг против друга. В театральном костюме преобладали бытовые составляющие. Например, Ирод ходит по сцене в турецком одеянии с саблей на боку; римские легионеры одеты в современную солдатскую форму. То, что актеры, изображающие библейских героев, надевали бытовые костюмы, показывало борьбу взаимоисключающих начал. Она же накладывала свой отпечаток и на игру актеров, которые представляли своих героев в патетическом и гротесковом виде. Шут и бес были самыми любимыми народными персонажами. Они вводили в действие мистерий струю народного юмора и повседневной жизни, что придавало пьесе еще большую динамичность. Довольно часто эти персонажи не имели заранее написанного текста, а импровизировали по ходу мистерии. Поэтому в текстах мистерий чаще всего не было зафиксировано выпадов против церкви, феодалов и богачей. А если такие тексты и были записаны в сценарии пьесы, то они были сильно сглажены. Такие тексты не могут дать современному зрителю представления о том, насколько острокритичными были те или иные мистерии.

В постановках мистерий принимали участие, помимо актеров, простые горожане. В отдельных эпизодах были заняты члены различных городских цехов. Люди охотно принимали в этом участие, так как мистерия давала возможность представителям каждой профессии проявить себя во всей полноте. Например, сцену Всемирного потопа разыгрывали матросы и рыбаки, эпизод с Ноевым ковчегом – кораблестроители, изгнание из рая играли оружейники.

Постановкой мистериального зрелища руководил человек, которого называли «руководитель игр». Мистерии не только развивали вкус народа к театру, но помогали усовершенствовать театральную технику и дали толчок к развитию некоторых элементов ренессансной драмы.

В 1548 году мистерии, особенно широко распространенные во Франции, запретили показывать широкой публике. Это было сделано из-за того, что слишком критическими стали комедийные линии, присутствующие в мистериях. Причина запрета кроется и в том, что мистерии не получили поддержки у новых, наиболее прогрессивных слоев общества. Гуманистически настроенные люди не принимали пьес с библейскими сюжетами, а площадная форма и критика духовенства и власти порождали церковные запреты.

Позднее, когда королевская власть запретила все городские вольности и цеховые союзы, мистериальный театр потерял почву под ногами.

Моралите

В XVI веке в Европе возникло реформационное движение, или Реформация. Оно носило антифеодальный характер и утверждало принцип так называемого личного общения с Богом, т. е. принцип личной добродетели. Бюргеры сделали мораль оружием как против феодалов, так и против народа. Желание буржуа придать своему мировоззрению побольше святости и дало толчок созданию еще одного жанра средневекового театра – моралите.

В пьесах моралите нет церковных сюжетов, т. к. морализация – это единственная цель таких постановок. Главные персонажи театра моралите – аллегорические герои, каждый из которых олицетворяет человеческие пороки и добродетели, силы природы и церковные догмы. Персонажи не имеют индивидуального характера, в их руках даже реальные вещи превращаются в символы. Например, Надежда выходила на сцену с якорем в руках, Себялюбие постоянно гляделось в зеркало и т. д. Конфликты между героями возникали из-за борьбы двух начал: добра и зла, духа и тела. Столкновения персонажей выводились в виде противопоставления двух фигур, которые представляли собой доброе и злое начала, имеющие влияние на человека.

Как правило, основная мысль моралите была такая: разумные люди идут по стезе добродетели, а неразумные становятся жертвами порока.

В 1436 году было создано французское моралите «Благоразумный и Неразумный». В пьесе показывалось, что Благоразумный доверяет Разуму, а Неразумный придерживается Непослушания. По дороге к вечному блаженству Благоразумный повстречал Милостыню, Пост, Молитву, Целомудрие, Воздержание, Послушание, Прилежание и Терпение. Зато Неразумного на этом же пути сопровождают Бедность, Отчаяние, Кража и Дурной Конец. Аллегорические герои заканчивают свою жизнь совершенно по-разному: один в раю, а другой в аду.

Актеры, которые участвуют в этом представлении, выступают в качестве риторов, поясняющих свое отношение к некоторым явлениям. Стиль актерской игры в моралите был сдержанным. Актеру это намного облегчало задачу, потому что не нужно было перевоплощаться в образ. Персонаж был понятен зрителю по определенным деталям театрального костюма. Еще одной особенностью моралите стала поэтическая речь, которой уделялось много внимания.

Драматургами, работающими в этом жанре, были ранние гуманисты, некоторые профессора средневековых школ. В Нидерландах сочинением и постановкой моралите занимались люди, борющиеся против испанского засилья. В их произведениях содержалось множество различных политических намеков. За подобные спектакли авторы и актеры постоянно преследовались властями.

По мере развития жанр моралите постепенно освобождался от строгой аскетической морали. Воздействие новых общественных сил дало импульс к показу реалистичных сцен в моралите. Противоречия, присутствующие в этом жанре, указывали на то, что театральные постановки становились все более приближенными к реальной жизни. В некоторых пьесах даже встречались элементы социальной критики.

В 1442 году была написана пьеса «Торговля, Ремесло, Пастух». В ней описываются жалобы каждого из персонажей на то, что жить стало трудно. Тут появляется Время, одетое сначала в красное платье, что означало Мятеж. После этого Время выходит в полном вооружении и олицетворяет собой Войну. Затем оно появляется в бинтах и висящем клочьями плаще. Персонажи задают ему вопрос: «Кто тебя так разукрасил?» На это Время отвечает: Клянуся телом, вы слыхали,Какого сорта люди стали.Меня так сильно избивали,Что Время вам узнать едва ли.

Пьесы, далекие от политики, выступающие против пороков, были направлены против морали воздержания. В 1507 году было создано моралите «Осуждение пиршеств», в котором были выведены персонажи-дамы Лакомство, Обжорство, Наряды и персонажи-кавалеры Пью-за-ваше-здоровье и Пью-взаимно. Эти герои в конце пьесы погибают в борьбе с Апоплексией, Параличом и другими недугами.

Несмотря на то что в этой пьесе людские страсти и пиршества показывались в критическом свете, изображение их в виде веселого маскарадного зрелища уничтожало саму идею об осуждении всякого рода излишеств. Моралите превращалось в задорную, живописную сценку с жизнеутверждающим мироощущением.

Аллегорический жанр, к которому следует отнести моралите, внес в средневековую драматургию структурную четкость, театр должен был показывать в основном типичные образы.

Фарс

Со времени своего возникновения и до второй половины XV века фарс был площадным, плебейским. И только потом, пройдя долгий, скрытый путь развития, он выделился в самостоятельный жанр.

Название «фарс» происходит от латинского слова farsa, что означает «начинка». Такое название возникло потому, что во время показа мистерий фарсы вставляли в их тексты. По свидетельству театроведов, истоки фарса находятся значительно дальше. Он возник из представлений гистрионов и карнавальных масленичных игр. Гистрионы дали ему направление тематики, а карнавалы – игровую суть и массовость. В мистерии же фарс получил дальнейшее развитие и выделился в отдельный жанр.

С начала своего возникновения фарс имел целью критиковать и высмеивать феодалов, бюргеров и вообще знать. Такая социальная критика сыграла важную роль в рождении фарса как театрального жанра. В особый тип можно выделить фарсовые представления, в которых создавались пародии на церковь и ее догматы.

Масленичные представления и народные игры стали импульсом к возникновению так называемых дурацких корпораций. В их состав входили мелкие судейские чиновники, школяры, семинаристы и пр. В XV веке такие общества распространились по всей Европе. В Париже было 4 крупных «дурацких корпорации», которые регулярно устраивали просмотр фарсовых представлений. В таких просмотрах ставились пьесы, в которых осмеивались выступления епископов, словоблудие судей, парадные, с большой помпой, въезды королей в город.

Светские и церковные власти отреагировали на эти выпады гонениями на участников фарсов: их изгоняли из городов, сажали в тюрьмы и т. д. Кроме пародий, в фарсах разыгрывались сатирические сценки-соти (sotie – «глупость»). В этом жанре были уже не бытовые персонажи, а шуты, дураки (например, тщеславный дурак-солдат, дурак-обманщик, клерк-взяточник). В соти нашел воплощение опыт аллегорий моралите. Наибольшего расцвета жанр соти достиг на рубеже XV-XVI веков. Даже французский король Людовик XII использовал народный театр фарса в борьбе с Папой Юлием II. Сатирические сценки таили в себе опасность не только для церковных, но и для светских властей, потому что в них высмеивались и богатство, и дворянство. Все это дало повод Франциску I запретить представления фарса и соти.

Поскольку представления соти носили условно-маскарадный характер, то в этом жанре не было той полнокровной народности, массовости, вольнодумия и житейски конкретных персонажей. Поэтому в XVI веке более действенный и буффонный фарс стал господствующим жанром. Его реализм проявлялся в том, что в нем присутствовали человеческие характеры, которые, правда, были даны еще несколько схематично.

В основе практически всех фарсовых сюжетов лежат чисто бытовые истории, т. е. фарс всем своим содержанием и художественностью полностью реален. В сценках высмеиваются солдаты-мародеры, монахи, торгующие индульгенциями, заносчивые дворяне и жадные купцы. С виду незамысловатый фарс «О мельнике», имеющий смешное содержание, на самом деле содержит злую народную усмешку. В пьесе рассказывается о недалеком мельнике, которого одурачивают молодая мельничиха и поп. В фарсе точно подмечены черты характеров, показывающие публике сатирический жизненно-правдивый материал.

Но авторы фарсов высмеивают не только попов, дворян и чиновников. Не остаются в стороне и крестьяне. Настоящим героем фарса становится пройдоха-горожанин, который при помощи ловкости, остроумия и сметки побеждает судей, купцов и всякого рода простаков. О таком герое в середине XV века написан целый ряд фарсов (об адвокате Патлене) .

Пьесы рассказывают о всевозможных приключениях героя и показывают целую череду весьма колоритных персонажей: педанта-судьи, глуповатого купца, корыстного монаха, прижимистого скорняка, недалекого на вид пастуха, который на самом деле обводит вокруг пальца самого Патлена. Фарсы о Патлене красочно рассказывают о быте и нравах средневекового города. Временами они достигают высшей для того времени степени комизма.

Персонаж этой серии фарсов (так же как и десятки других в разных фарсах) был настоящим героем, а все его проделки должны были вызывать сочувствие зрителей. Ведь его плутни ставили в глупое положение сильных мира сего и показывали преимущество ума, энергии и ловкости простого народа. Но прямой задачей фарсового театра было все же не это, а отрицание, сатирическая подоплека многих сторон феодального общества. Положительная сторона фарса была развита примитивно и вырождалась в утверждение узкого, мещанского идеала.

В этом видна незрелость народа, который был подвержен влиянию буржуазной идеологии. Но все же фарс считался народным театром, прогрессивным и демократическим. Главным принципом актерского искусства для фарсеров (актеров фарса) были характерность, порой доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм, выражающий жизнерадостность самих исполнителей.

Постановки фарсов осуществлялись силами любительских обществ. Самыми известными комическими ассоциациями во Франции были кружок судейских клерков «Базошь» и общество «Беззаботные ребята», которые переживали свой наивысший расцвет в конце XV – начале XVI века. Эти общества поставляли для театров кадры полупрофессиональных актеров. К нашему большому сожалению, мы не можем назвать ни одного имени, потому что в исторических документах они не сохранились. Хорошо известно одно-единственное имя – первого и самого прославленного актера средневекового театра француза Жана де л’Эспина, прозванного Понтале. Это прозвище он получил по названию парижского моста, у которого он устраивал свои подмостки. Позднее Понтале вступил в корпорацию «Беззаботные ребята» и стал в ней главным организатором, а также лучшим исполнителем фарсов и моралите.

Сохранилось множество свидетельств современников о его находчивости и великолепном импровизационном даре. Приводили такой случай. По роли Понтале был горбуном, и на его спине был горб. Он подошел к горбатому кардиналу, прислонился к его спине и сказал: «А все же гора с горой могут сойтись». Еще рассказывали анекдот о том, как Понтале у себя в балагане бил в барабан и этим мешал священнику соседней церкви служить мессу. Разгневанный священник пришел в балаган и изрезал ножом кожу на барабане. Тогда Понтале надел на голову дырявый барабан и пошел в церковь. Из-за хохота, стоявшего в храме, священник вынужден был прекратить службу.

Большой популярностью пользовались сатирические стихотворения Понтале, в которых явно просматривалась ненависть к дворянам и попам. Огромное негодование слышно в таких строках: А ныне дворянин-злодей!Громит и губит он люде йБезжалостней чумы и мора.Клянусь вам, надобно скорейИх всех повесить без разбора.

О комическом таланте Понтале знало так много народу и слава о нем была так велика, что знаменитый Ф. Рабле, автор «Гаргантюа и Пантагрюэля», считал его самым большим мастером смеха. Личный успех этого актера говорил о том, что приближается новый профессиональный период в развитии театра.

Монархическая власть была все больше недовольна городским вольнодумием. В связи с этим судьба веселых комических любительских корпораций была самой плачевной. В конце XVI – начале XVII века прекратили свое существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс хоть и был всегда гонимым, но оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра Западной Европы. Например, в Италии из фарса развилась комедия дель арте; в Испании – творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; в Англии по типу фарса писал свои произведения Джон Гейвуд; в Германии – Ганс Сакс; во Франции фарсовые традиции питали творчество гения комедии Мольера. Так что именно фарс стал связующим звеном между старым и новым театром.

Средневековый театр очень старался преодолеть влияние церкви, но это ему не удалось. Это стало одной из причин его заката, моральной смерти, если хотите. Хотя в средневековом театре не было создано значительных произведений искусства, весь ход его развития показал, что сила сопротивления жизненного начала религиозному постоянно возрастала. Средневековый театр подготовил почву для возникновения мощного реалистического театрального искусства эпохи Возрождения.

Театр - самый древний вид искусства. Практически невозможно установить конкретный временной период его возникновения. Копнув вглубь веков - понимаешь, что театр в той или иной форме существовал всегда и сопровождал человека на всех этапах развития общества и социальной культуры. Вообще, невозможно не согласиться с древним утверждением, что весь мир - это театр, а люди в нем актеры, которые. отыграв свою роль, исчезают за кулисами.

Возникновение и дальнейшее развитие театрального искусства происходило параллельно практически во всех древних культурах. И почти в каждом случае сценическое действие своим происхождением было обязано религиозным и мистическим ритуалам, кроме Древнего Рима. При помощи подобных обрядов древний человек пытался общаться с богами в надежде заполучить их благосклонность.

Средневековый театр - зрелище для народа

За все столетия своего существования театр потерпел огромное количество глобальных трансформаций. Но, в итоге, он стал «прародителем» многих современных видов искусства благодаря техническому прогрессу. Можно с полной уверенностью сказать, что искусство актерской игры перед публикой сочетает в себе простоту и одновременно невероятную сложность.

Европейский театр обязан своим происхождением древнегреческому сценическому искусству, которое всецело было посвящено прославлению бога Дионисия. По праздникам в честь этого божества устраивались настоящие соревнования между драматургами, которые демонстрировали друг другу свое мастерство. Стоит отметить, что современный театр не может похвастаться таким же количеством зрительской аудитории. Древние сценические представления собирали публику в десять тысяч человек. Театр был самым любимым, а иногда и единственным способом развлечься. В основном, все спектакли отличались зрелищностью, грандиозностью и торжественностью.

В древнем театре все роли играли исключительно мужчины, которые для женских ролей просто переодевались в соответствующие наряды, использовали парики и прочие реквизиты. Помимо актеров на подмостках располагался хор, в задачу которого входило объяснение действий и дополнительный аккомпанемент.

В Средневековье театр все так же пользовался большой популярностью и востребованностью. Можно сказать, что его общественное положение практически не изменилось. Театральное средневековое действо разделилось на две отрасли. Первая - площадной театр, который своим существованиям был обязан бродячим актерским труппам, колесившим по городам и собиравшим толпы народа на городских рынках и площадях. В таких представлениях участвовали, в основном, трубадуры и жонглеры. Спектакли на площадях высмеивали феодалов, церковных представителей и других знатных недобросовестных персон. Неудивительно, что этот вид средневекового театрального искусства не пришелся по вкусу «сильным мира сего». Поэтому данное занятие считалось позорным и греховным.

Что касается второй разновидности театра, то к ней были более благосклонны представители церкви и знатные особи. Мистерии - это своеобразная трактовка евангельских сюжетов на сцене. Организовывались подобные представления в церкви чаще всего во время празднования Пасхи.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЧЕСКИЕ УСЛОВИЯ РАЗВИТИЯ

ФОРМЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА В СРЕДНИЕ ВЕКА
• Истоки театра средних веков
• Фарс
• Гистрионы
• Церковный театр.
• Литургическая драма
• Полулитургическая драма
• Миракль
• Мистерия
• Моралите
• Соти

ВОПРОСЫ
ЛИТЕРАТУРА
СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

ВВЕДЕНИЕ

Исторические условия развития.

Феодальное общество в Западной Европе. Этапы его становления: 1. Раннее средневековье – V-XI вв.; 2. Зрелое средневековье – XII-XV вв.; 3.Позднее средневековье – XVI - начало XVII вв.

Развитие городов в Западной Европе и формирование городского сословия. Расцвет городской культуры и его влияние на развитие средневекового театра.

Космополитический характер средневекового театра.

Религиозное сознание в средневековой культуре, его особенности. Язычество и христианство в средневековой культуре, их взаимодействие, понятие “народного христианства”. Роль “народного христианства” в развитии театра в средние века. Зрелищная культура средневековья, её тесная связь с развитием средневекового театра. Линии средневекового театра: церковная, народно-плебейская, бюргерская, их взаимодействие.

Этапы становления и развития средневекового театра. Разнообразие жанровых форм средневекового театра. Десакрализация театральных представлений - общая тенденция развития средневекового театра.

ФОРМЫ РАЗВИТИЯ ТЕАТРА В СРЕДНИЕ ВЕКА

Обряд в честь умирающего-воскресающего божества - источник самого старинного жанра средневекового театра – фарса.

Фарс , название жанра, его смысловое значение. Борьба сакральных двойников; мотив обмана, плутни; словесный поединок, перепалка; победа персонажа, воплощающего “жизнь”, над тем, кто воплощает “смерть” - основные черты фарса. Принцип фарса – “вор будет обворован”. Место разыгрывания фарса – культовые столы. Еда – сопутствующий компонент фарсового представления. Долитературный период становления фарса.

Гистрионы – первые профессиональные исполнители фарсов и первые профессиональные актеры средневековья. Гистрионы в средневековом городе. Различные концепции происхождения искусства средневековых гистрионов. Городские забавники-гистрионы существовали у всех народов Европы: во Франции – жонглеры, в Англии – менестрели, в Германии – шпильманы, в Италии – мимы и т.д. Непрекращающаяся борьба церкви со средневековыми гистрионами.

Средневековые классификации искусства жонглеров: буффон, жонглер, трубадур .

Элементы языческого происхождения в представлениях жонглеров: маски (или утрированный грим из муки), искусные прыжки, кувырки, умение говорить разными голосами, играть на разных музыкальных инструментах.

Об искусстве жонглера в анонимной легенде 13 века “Жонглер богоматери”. Объединение гистрионов в союзы (Братство жонглеров в Аррасе, 9 в.)

Анализ самого раннего из литературно зафиксированных текстов фарса – “Мальчик и слепой” (13 в.) Черты обрядового прошлого фарса в сюжете. Сценический язык фарса.

Пустота сценических подмостков фарса. Время и пространство фарсового спектакля. Основные приемы фарсового представления: буффонада, преувеличенный жест, искусство диалога, словесного спора.

Эволюция фарса в средневековом городе. Народные корни фарса и отражение в нем психологии средневекового горожанина. Конфликт фарса и его эволюция в средневековом театре. Включение фарса в мистериальные представления. Популярность фарса в средневековом театре. Судьба фарса в эпоху Возрождения. Влияние фарса на комедийную драматургию.

Национальные разновидности фарса – фастнахтшпиль (Германия), интерлюдия (Англия).

Анонимный французский фарс “Адвокат Патлен” (15 век). Его анализ.

Базошь, её деятельность. “Базошцы” и фарс. Приемы постановки фарса у базошцев. Любительские театральные кружки в средневековых городах. Миграция текстов фарсов.

Фарс и книгопечатание. Фарс и письменная культура 16 века. Вторая половина 16 в. – начало 17 в. – время импровизации фарсовых сюжетов.

Взаимодействие фарса c культурой эпохи Возрождения.

Роль фарса в становлении комедии в 16-17 вв.

Церковный театр

Самые ранние из дошедших до нас церковных драм – драмы немецкой монахини 10 в. Гротсвиты Гандерсгеймской в сборнике “Анти-Теренций”.

Судьба античного театрального наследия в средние века. Риторические цели комедий Гротсвиты. Средневековый театральный язык её пьес. Формирование церковного театра.

Литургическая драма. Истоки в христианских обрядах ещё не канонизированной до 10 века церковной службы. Исполнители литургической драмы – священники, место исполнения – алтарная часть храма, язык – латынь.

Время и пространство в литургической драме. Театрализация священных текстов как одно из основных средств разъяснения христианства. Ремарки в тексте литургической драмы. Канонизированные жесты и позы исполнителей. Символ и знак – основные театральные приемы церковного театра.

Рождественский и пасхальные циклы литургической драмы.

Судьба литургической драмы на протяжении средневековья. Усиление действенного элемента в литургической драме.

Симультанность действия – основной принцип церковного спектакля.

Литургическая драма в эпоху Возрождения.

Полулитургическая драма

Формирование в 12 веке. Место действия – паперть храма. Включение низового, комедийного элемента в театральное представление, секуляризация действия. Дальнейшее развитие принципа симультанности действия.

Время и пространство в полулитургической драме. Переход с латыни на народные языки. Горожане – исполнители чертей в полулитургической драме.

Двойственность восприятия черта средневековым горожанином. Костюм исполнителей чертей. Формирование элементов будущих мистериальных дьяблерий в полулитургической драме.

Анализ полулитургической драмы “Действо об Адаме” (13 век). Сценический язык этой полулитургической драмы.

Формирование светского театра средних веков.

“Игра в беседке” и “Игра о Робене и Марион” аррасского трувера 13 века Адама де Ла-Аля. Биография Адама де Ла-Аля, отражение её черт в “Игре в беседке”.

Аррасское пюи и его деятельность. “Игра в беседке”, её связь с языческими празднествами. Анализ “Игры в беседке”, совмещение бытового, сказочного, фольклорного, буффонного элементов. Время и пространство в “Игре”.

Формирование смешанного жанра – pois pilees - “толченого гороха” . Место исполнения игры, участники игры, театральные приемы. Анализ “Игры о Робене и Марион”. Влияние провансальской лирики на “Игру о Робене и Марион”. Театральный элемент в “Игре”: песни и танцы, фольклорные игры.

Связь “игр” Адама де Ла-Аля со средневековой городской культурой.

Миракль – жанр, развившийся в 13 веке как драматизация легенд о святых.

“Чудеса” девы Марии. Первый, сохранившийся до нашего времени французский миракль - “Игра о святом Николае” Жана Боделя (? – 1210), участника Аррасского пюи.

Анализ театрального языка миракля. Время и пространство в миракле Боделя. Место исполнения первых мираклей, исполнительская манера игры.

Анализ театрального языка миракля “Чудо о Теофиле” Рютбефа (ок. 1230-1285).

Понятие средневекового гротеска. Его проявления в миракле и других жанрах средневекового театра.

Дальнейший расцвет миракля во Франции во время Столетней войны (1337-1453 гг.). Парижский сборник сорока мираклей, посвященных деве Марии. Усиление дидактического и бытового элемента в миракле.

Мистерия – венец средневекового театра, жанр, в котором соединились формы церковного, народного, светского театров средневековья.

Расцвет мистериальных представлений в 15 – первой половине 16 веков. Связь мистерии со зрелищной культурой средневекового города.

Организаторы мистерий – духовенство и городские советы. Авторы мистериальных представлений.

Участники мистерий, распределение ролей.

Мистерия – массовый народный театральный спектакль. Мистериальный парад. Костюмы участников мистерий.

Руководитель мистерии, его полномочия. Литературный текст мистерии и импровизационная ткань мистериального спектакля. Мистериальная драматургия не предшествовала спектаклю, а в большинстве случаев была последующей литературной обработкой сценических текстов.

Литературный и сценический пути формирования мистериальной драматургии. Композиционная раздробленность мистериальных текстов.

Формирование мистериальных циклов ветхозаветных и новозаветных.

“Мистерия страстей” Арну Гребана – классический тип мистериального представления.

Порядок мистериального представления. Мистериальный парад, его органическая связь с городскими торжествами.

Иерархия участников мистериального парада – отражение иерархии мира средневекового человека. Развитие мистериального действия.

Национальные особенности развития мистерии в Италии, Испании, Франции, Англии, Германии. Устройство сценических площадок мистериального театра. Кольцевой, беседочный, передвижной типы представления мистерий.

Время и пространство в каждом типе мистериального представления. Гротескный принцип мистериального представления. Комический элемент в мистерии. Эстетические принципы готического стиля в мистериальном театре.

Черти в мистериях и дьяблерии. Простаки, калеки, шуты. Включение фарса в мистерию.

Комическое и драматическое в мистерии. Интермедии шута в мистерии. Соединение разных театральных жанров в мистериальном представлении. Возникновение первых полупрофессиональных союзов, исполняющих мистерии.

“Братство страстей господних” в Париже. Его привилегированное положение по сравнению с другими театральными союзами. Десакрализация мистериального спектакля. “Братство страстей господних” в 15 и 16 веках в Париже. Запреты на представление мистерий в Париже.

Профессионализация деятельности “братьев”, перемена репертуара. Причины умирания мистериального театра.

Мистерия и Реформация. Влияние мистериального театра на формирующийся театральный язык Нового времени в Англии, Испании, Италии, Франции.

Моралите – аллегорическая назидательная драма.

Формирование и расцвет жанра, его связь с движением Реформации, с психологией средневекового бюргерства.

Дидактика - принцип моралите. Аллегории в моралите.

Стилевое единство моралите. Французское моралите “Благоразумный и неразумный” (1436 г.)

Театральный язык моралите. Время и пространство в моралите. Место представления моралите. Исполнители моралите. Костюмы участников моралите.

Пути формирования жанра. Расцвет жанра в Англии и Нидерландах. Камеры риторов в Нидерландах.

Моралите – средство борьбы с католицизмом в Англии. Моралите “Четыре стихии”. Аллегорические приемы моралите в ренессансной драматургии.

Соти . Органическая связь соти с масленичными играми и карнавальной культурой эпохи.

Карнавалы и возникновение “дурацкой” культуры в средние века. Безумец – Дурак – Шут.

Происхождение средневекового шута, его костюм, пластика, мимика, театральные приемы. Возникновение “дурацких корпораций” в средние века. Цеховые и общегородские дурацкие братства.

“Веселые проповеди”, пародийные службы.

Праздники Дураков. Парады дураков. Кличи дураков.

Театральные представления дураков. Формирование жанра соти. Французское соти “Мир и злоупотребление”. “Игра о Принце дураков и Дурацкой матери” Пьера Гренгуара (1512 г.) Трудности жанрового определения соти.

Смешанные формы соти и фарса в 16 веке. Запрещение соти.

Парижское братство “Беззаботные ребята”. Профессионализация актерского искусства “Беззаботных ребят” и участников “Базоши” в 16 веке. Запрет “Базоши” (1582) и “Беззаботных ребят” (1612).

Фарс – основа репертуара “Братства страстей господних” во второй половине 16 века. Переезд “Братьев” в помещение Бургундского отеля.

Зарождение профессионального театра.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

ТЕМА 2: Истоки средневекового театра
1.Происхождение искусства средневековых жонглеров. Его роль в формировании театра 10-13 вв.
2.Гистрионы. Жонглеры. Мимы.
3.Истоки народного средневекового театра. Обрядовые праздники. Карнавал.
4.Истоки фарса.

ТЕМА 3: Формы церковного театра
1.Гротсвита Гандерсгеймская. Формирование церковного театра.
2.Литургическая драма. Её эволюция в средневековом театре.
3.Полулитургическая драма. Эволюция жанра в средние века.
4.Комический низовой элемент в полулитургической драме.

ТЕМА 4: Светский театр в средние века
1. Адам де Ла-Аль. Театральный язык “Игры в беседке”.
2. Адам де Ла-Аль. Театральный язык “Игры о Робене и Марион”.

ТЕМА 5: Полупрофессиональные театральные союзы в средние века
1. Пути профессионализации средневекового театра.
2. Деятельность полупрофессиональных и профессиональных актерских союзов и братств в средние века.
3. Понятие актер и режиссер в средневековом театре.
4. “Жанровая” специализация Базоши и Братства страстей господних.

ТЕМА 6: Театр зрелого и позднего средневековья
1. Миракль. Становление и эволюция жанра в средневековом театре.
2. Мистерия – “венец” средневекового театра.
3. Способы организации пространства в средневековом театре.
4. Время и пространство в мистериальном спектакле.
5.Комический элемент в мистерии.
6.Дьяблерии в мистериях.
7.Шуты, простаки, черти в мистериальных представлениях.
8.Фарс в мистериях.
9.Актеры и распределение ролей в мистериальном спектакле.
10.Режиссер мистериального действа.
11.Причины запрещения мистериальных спектаклей.
12.Фарс. Становление и эволюция жанра в средние века.
13.Площадка фарса. Основные принципы фарсового спектакля.
14.Фарсеры. Приемы актерской игры. Костюм. Грим.
15.Судьба фарса в театре эпохи Возрождения.
16.Фарс в театре XVII века.
17.Моралите. Становление и эволюция жанра. Национальные особенности жанра моралите.
18.Театральный язык моралите.
19.Соти. Становление и эволюция жанра в средние века. Его связь с “дурацкой” средневековой культурой и карнавалом.
20.Театральные площадки церковного театра. Время и пространство в церковном театре.
21.Театральные площадки народного театра. Время и пространство в народном театре средних веков.
22.Шут в соти, фарсе и мистерии.
23.Десакрализация церковного театра в средние века.
24.Десакрализация народного театра в средние века.
25.Костюм, пластика и жест в церковном и народном театре средних веков.
26.Традиции средневекового театра в 16-17 веках.
27.Значение средневековой театральной культуры в истории европейского театра.

ЛИТЕРАТУРА

ТЕКСТЫ

Гротсвита Гандерсгеймская. Отрывок из драмы “Дульций” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Девы мудрые и девы неразумные”, литургическая драма 11 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С. Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Представление об Адаме”, полулитургическая драма 12 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

“Воскресение Спасителя”, полулитургическая драма 12 века // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Адам де Ла-Аль “Игра о Робене и Марион” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Жан Бодель “Игра о святом Николае” // Хрестоматия по истории западноевропейского театра под редакцией С.С.Мокульского, т.1, изд 2., 1953

Рютбёф “Действо о Теофиле” - перевод А.А. Блока – в Собр. Соч. А.А. Блока, т.7, Л, 1932

Французский миракль 14 века “Берта” - отрывок напечатан в кн: Пинус С. Французские поэты, СПб, 1914

Французский миракль 14 века “Амис и Амиль” - прозаический перевод в кн.: Хрестоматия по истории всеобщей литературы И.И. Гливенко – П, 1915

“Средневековые французские фарсы”. – М, Искусство, 1981

УЧЕБНЫЕ ПОСОБИЯ

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса – любое издание

Бояджиев Г.Н. Театр раннего средневековья // Дживелегов А.К. и Бояджиев Г.Н. История западноевропейского театра. От возникновения до 1789 года. – М.-Л., 1941, с. 7 – 49

Бояджиев Г.Н. Театр эпохи становления и расцвета феодализма // История западноевропейского театра. - М, 1953. - T. 1, с. 7 - 124

Бояджиев Г.Н. У истоков французской реалистической драматургии (13 век) // Ежегодник института истории искусств. Театр. - М, 1955, с. 352 -376

Боянус С К. Средневековый театр // Очерки по истории европейского театра под ред. Гвоздева А.А. и Смирнова А.А. – Птг, 1923, с. 55-104

Газо А. Шуты и скоморохи всех времен и народов. – СПб, 1896

Гвоздев А.А. Театр эпохи феодализма // Гвоздев А.А. и Пиотрвоский А.И. История европейского театра.- М.-Л., 1913, с 333 -659

Гвоздев А.А. Массовые празднества на западе (опыт исторического обзора) // “Массовые празднества”, сборник Комитета социологического изучения искусства Государственного института истории искусств. - Л., 1926

Гуревич А.Я. Проблемы средневековой народной культуры. – М. Искусство, 1981

Дживелегов А.К. Народные основы французского театра // Ежегодник института истории искусств. Театр. –М, 1955, с.318 –351

Иванов Вяч. Вс. Из заметок о строении и функциях карнавального образа // Проблемы поэтики и истории литературы. - Саранск, 1973, с. 37-54

Иванов Вяч. Вс. Пространственные структуры раннего театра и ассиметрия сценического пространства // Театральное пространство. Материалы научной конференции. (Випперовские чтения – 78). - М, 1979, с. 5-34

Иванов К.А. Трубадуры, труверы и меннизингеры. - любое издание.

Мокульский С.С. Принципы построения истории французского театра // Ежегодник института истории искусств. Театр. - М, 1948, с. 119-142

Паушкин М. Средневековый театр (Духовная драма). – М, 1913

Реутин М.Ю. Народная культура Германии. – М, 1996

Смирнов А.А. Средневековая драма // История западноевропейской литературы. Раннее Cредневековье и Возрождение”, под ред. В.М. Жирмунскогою – Т. 1, 1947, гл.17

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ

“Анти –Теренций” - сборник церковных пьес, созданных немецкой монахиней Х века Гротсвитой Гандерсгеймской, стремившейся бороться с влиянием комедий Теренция, по которым в средневековых школах обучали разговорной латыни.

“Беззаботные ребята” - полулюбительское братство, созданное в ХIV веке в Париже для исполнения фарсов и соти. “Беззаботные ребята” продолжали средневековую традицию корпораций “дураков”. Деятельность “Беззаботных ребят” была запрещена королевским указом в 1612 году.

“Братство страстей господних” - средневековая театральная полулюбительская организация, созданная в конце XIV века в Париже. В 1402 году “Братья” (так их называли современники) получили монопольное право на представление мистерий в Париже. В 1548 году парижский парламент запрещает Братству давать мистериальные представления, но его театральная монополия в Париже сохранялась. Окончательно деятельность Братства была прекращена лишь в 1676 году.

“Жонглер Богоматери” - анонимная легенда XIII века, в которой дается прекрасное описание того, что должен уметь делать хороший жонглер.

“Народное христианство” - понятие, введенное в отечественную медиевистику А.Я Гуревичем. Под “народным христианством” Гуревич имеет в виду всестороннее взаимодействие церковной идеологии с дохристианской (или внехристианской) народной культурой средневековья.

Базошь – корпорация судейских клерков и адвокатов, организовывавших комические любительские представления. Возникла в начале XIV века в Париже, но затем стала весьма многочисленной, и кроме центрального парижского союза имела многочисленные филиалы во французской провинции в средние века. Базошцы специализировались на представлении фарсов и организации, традиционных для средневековья городских праздников. Деятельность базошцев была окончательно запрещена в 1582 году.

Безумец – имеется в виду “священное безумие”, которое в древнем языческом аграрном обряде отождествлялось с периодом временной смерти. Со временем образ безумца (по-французски – fou) трансформируется в образ дурака, шута, одного из центральных персонажей французского средневекового театра. См. Дурак, Шут.

Бургундский отель – старейший драматический театр в Париже. Был основан в 1548 году, когда Братство страстей господних, получив от парижского парламента запрещение на представление мистерий, купило здание Бургундского отеля и в новом помещении стало играть пьесы разных жанров. В 40-ые годы XVII века Бургундский отель становится главной сценической площадкой классицистского театра. В 1680 году труппа Бургундского отеля королевским указом была объединена с труппой Мольера, так был создан первый государственный театр Франции Комеди Франсез.

Буффонада, Буффон – комедийный прием актерской игры с максимальным подчеркиванием внешних характерных признаков персонажа, резкое преувеличение, острая внешняя динамика поведения персонажа. Слово происходит от итальянского buffonata – шутка, паясничество. Буффонада возникла в средневековом площадном театре. В дальнейшем использовалась в итальянском театре масок, а позже в комедийной драматургии. Сегодня буффонада распространена в выступлениях цирковых клоунов. Буффон – тот, кто делает буффонаду главным выразительным актерским средством.

Гистрион (от латинского histrio) – 1. в древнем Риме актеры, часто выходцы из рабов. В средние века народные бродячие актеры. 2. Истоки искусства гистрионов уходят в сельские обрядовые игры и праздники. Средневековые авторы называли гистрионами всех полупрофессиональных народных актеров. В XIII веке их стали называть латинским словом ioculatores – “забавник”. Во Франции ioculatores приняло форму jogleor, jogler и окончательно утвердилось как jongleur – “жонглер”.

Готический стиль - художественный стиль, господствовавший в западноевропейском искусстве в XIII –XV веках. Готика возникла на основе романского искусства, и в ней наиболее полно выразило себя христианское мировоззрение средневековья. Термин “готика” появился в эпоху Итальянского Возрождения для обозначения искусства уходящей эпохи средневековья. Наиболее полно готика выразила себя в архитектуре и статуарной скульптуре. Расцвет готики, так называемая “Высокая готика”, приходится на годы правления Людовика IX Святого (1226-1270). В готическом искусстве предмет, форма становятся символами идеи бесконечности, идея движения становится художественной доминантой. В период расцвета готики начинает интенсивно развиваться светское искусство. Художественные идеи поздней готики XIV-XV вв. подготовили и оказали значительное влияние на искусство эпохи Возрождения.

Грим – искусство преображения внешнего облика актера с помощью красок, парика, наклеек. История его возникновения восходит к народным обрядам, играм, требовавшим внешнего преображения участников. Не случайно в первых гримах использовались растительные красители и мука. Грим средневекового фарсера это – выбеленное мукой лицо с нанесением по белому фону ярких растительных красок для подчеркивания рта, глаз и носа. Разрисованные лица фарсеров были близки к маске и, вероятно, иногда заменялись ею.

Долитературный период становления фарса – период, предшествующий литературной обработке фарсовых сюжетов, которые ранее импровизировались по известной фарсовой схеме. Долитературный период фарса уходит корнями в аграрные обряды раннего средневековья и завершается к XIII веку. Первый сохранившийся до нашего времени фарс – “Мальчик и слепой” - был создан между 1266 и 1282 годами, о чем свидетельствует песенка, которую исполняют герои фарса, посвященная походу сицилийского короля Карла Анжуйского. Вместе с развитием городской культуры фарс переживает новое рождение и начинает создаваться как самостоятельное, литературно оформленное и письменно зафиксированное произведение.

Дурак – персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра. Оно появилось в комедийных дурацких театральных братствах. “Дурак” был одет в специальный желто-зеленый костюм, состоящих из перемежающихся полос, на голове носил шапочку с длинными ослиными ушами, в руках держал погремушку, изображающую дурака, внутри которой был насыпан горох. Свой текст “дурак” всегда импровизировал. Он был непременным участником мистериальных спектаклей. Как самостоятельный персонаж впервые появляется в пьесах Адама де Ла-Аля. Образ “дурака” в средневековой культуре генетически тесно связан с образом “Безумца” (смотри выше). Разновидностью “Дурака” является шут.

Дурацкие корпорации, братства – полулюбительские театральные союзы, связанные с карнавальной культурой средневековья. Самое древнее из известных обществ “Дураков” было создано в 1381 году в Клеве, называлось оно Narrenorden – орден дураков. На исходе средневековья аналогичные общества появляются в каждом городе: в Камбре – “Веселое аббатство”, в Шомоне - “Дьяволы”, в Эксе – “Шалые”, в Руане – “Рогачи”, в Реймсе – “Весельчаки”, в Париже – “Беззаботные ребята” и т.д. В “дурацких” корпорациях рождается жанр средневекового театра – соти.

Дьяблерия – комедийная сценка, в которой принимают участие мистериальные черти. Дьяблерии были неотъемлемой частью мистериального представления. Они импровизировались исполнителями по ходу представления. Дьяблерии чаще всего прерывали действие мистерии на самом остром, патетическом месте, когда эмоции зрителей были накалены трагическими обстоятельствами представления. Дьяблерии вносили резко диссонирующую, веселую ноту в мистериальное представление.

Жонглер – полупрофессиональный актер средневекового театра. См. Гистрион .

Интерлюдия – разновидность фарса в Англии, получившего развитие в конце средневековья и в начале Возрождения. Разыгрывалась во время празднеств, о чем свидетельствует название жанра: по латыни inter – между, ludus – игра. В некоторых интерлюдиях принимали участие аллегорические персонажи, характерные для моралите. Таким образом, интерлюдия представляет собой переходную драматическую форму от фарса к моралите.

Интермедия - небольшая комедийная сценка, разыгрываемая между основными сценами мистериального представления. Intermedius по-латыни – находящийся посреди. Интермедии в мистериях со временем стали вытесняться фарсами. В Испании интермедии развились в оригинальный самостоятельный жанр и исполнялись между действиями основного спектакля в городском публичном театре. Образцом интермедий испанского Возрождения являются интермедии Сервантеса.

Калека – персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра. Калеки - излюбленные персонажи средневековых фарсов и мистериальных интермедий. Их увечность, убожество зачастую оказываются мнимыми и служат прикрытием главной цели – обогатиться.

Клирик – священнослужитель, церковнослужитель.

Литургическая драма – вид средневекового церковного театра. Зародилась в IX веке, представляла собой инсценировку отдельных эпизодов службы. Литургическая драма развилась из антифонного пения (певческий диалог двух полухорий) и тропов (составленный в форме диалога пересказ текста Евангелия). Литургические драмы разыгрывались на латыни и сопровождались ритуальными символическими действиями священнослужителей, облегчавшими понимание евангельских событий прихожанам, не знакомым с латынью.

Маска – mascus, masca – по-латыни личина. Эта “личина” изготавливалась из кожи, или бумаги, или других материалов. Театральная маска надевается на лицо и используется в театральных представлениях. История театральной маски уходит корнями в языческие аграрные обряды. В средние века маску использовали гистрионы, жонглеры, фарсеры.

Медиевистика – от латинского medius –средний и aevum – век, эпоха. Раздел истории, изучающий историю Европы в средние века.

Менестрель – средневековый певец, музыкант, потешник, поэт, состоящий на службе у господина. В отличие от жонглеров искусство менестрелей ориентировано на вкусы аристократии, образованной верхушки общества.

Метод театроведческого исследования - научный метод анализа театра и драматургии, при котором театр рассматривается как самостоятельное искусство, а не один из разделов литературы. Театроведческий метод исследования складывался в трудах отечественных ученых А.А. Гвоздева, А.К. Дживелегова, С.С. Мокульского, К.Н. Державина,С.С. Данилова, П.А. Маркова, Г.Н. Бояджиева и других.

Миграция текстов фарсов – в средние века в каждом городе была своя полулюбительская труппа, практиковавшаяся на театральных представлениях. Таким образом, горожане не испытывали нужды в гастрольных выступлениях актеров. Но актеры-любители уже стали испытывать потребность в обновлении репертуара. Тексты фарсов они сначала переписывали от руки, а в позднее средневековье фарсы уже издавались маленькими книжечками. Между городами “гастролировали” тексты фарсов, а не их исполнители.

Мим – особый вид представления в античном театре, представляющий собой небольшие сатирические бытовые сценки, в которых стихотворная форма чередуется с прозой. Первоначально мимы игрались на улицах и в домах знатных людей, позже мим превратился в самостоятельный театральный жанр. Своего расцвета мим достигает в Риме в 1 веке до н.э. В это время в миме начинают принимать участие женщины, фокусники и акробаты. Во времена римской империи мим перерастает в значительные по объему пьесы со сложной занимательной интригой, в нем развивается зрелищная сторона. Мим оказал известное влияние на современную ему литературу античности. Влияние мима распространилось и дальше, оно явственно прослеживается в средневековых итальянских фарсах, а также в спектаклях комедии дель арте.

Миракль – жанр средневекового церковного театра, его сюжет основан на “чуде” (именно так и переводится само название жанра – miraculum по-латыни означает “чудо”), совершаемом святым или девой Марией. Миракль появился во Франции в XIII веке и получил распространение во всех странах западной Европы. В миракле земная жизнь изображалась как прибежище скорби и страданий. Только чудесное вмешательство небесных сил в судьбу человека приводило к торжеству справедливости и попранию порока. Со временем в мираклях начинают использоваться сюжеты легенд, апокрифов. Расцвет жанра приходится на XIV-XV века и он связан с событиями Столетней войны. В XV веке миракли начинают использовать сюжеты латинских авантюрных повестей, фаблио, поэм. В это время религиозный элемент начинает постепенно вытесняться из сюжета бытовым светским, и миракль по-своему содержанию начинает походить на назидательную бытовую драму. Однако, христианский принцип по-прежнему остается единственным определяющим логику сюжета моралите. В Англии словом “моралите” часто называли мистерию. В Испании моралите были близки жанру ауто (испанский и португальский вид драматических представлений в одном действии на библейский сюжет. Впоследствии в XVI веку ауто разрослись в грандиозные пышные действия, напоминавшие мистерии.) Авторами мираклей были поэты-любители. Миракль сочинялся в стихотворной форме. Исполнителями первых миракли были их создатели, и миракли разыгрывались в пюи. (См. Пюи). Постепенно миракли вышли из стен пюи, и начали исполняться актерами-полулюбителями перед широкой аудиторией. В эпоху Возрождения в Испании миракли превратились в “пьесы о святых”, которые писали крупнейшие авторы Ренессанса. К XVII-XVIII векам миракль в каноническом виде сохранился только в репертуаре иезуитских школьных театров.

Мистерия – жанр средневекового театра. Возникновение мистерии в XIV веке было подготовлено предшествующими формами церковного театра. Содержание мистерии составляли сюжеты из Библии и из Евангелия. Сцены религиозного характера чередовались с комедийными интермедиями, дьяблериями и фарсами. Таким образом, в мистерии произошло органическое соединение церковного и народного театров средневековья. Поначалу организацией мистерий занималась церковь, активно привлекавшая прихожан к участию в действии. Кстати, участие в мистерии приравнивалось к приобретению индульгенции. Мистерия была своеобразной “живой” Библией для неграмотных прихожан. Интенсивное развитие мистерии было связано с расцветом городской культуры в XIV-XV веках. В конце XIII века в средневековых городах появляются специальные союзы, братства, специализирующиеся на представлении мистерий и других театральных представлениях. Мистериальные представления часто органически входили в большие городские празднества средневековья. Участниками мистерии был средневековые ремесленники и горожане. В одной мистерии принимало участие около 400 горожан. Своего расцвета мистерия достигает во Франции, где в отдельных городах мистериальные действия длились около 6 месяцев в году. К ХV веку организация мистерий переходит в руки городских властей. Мистериальная драматургия разделалась на три больших цикла: ветхозаветный, новозаветный и апостольский. В XVI веке в Англии, Германии и Нидерландах мистерии всё больше вовлекались в острую религиозную борьбу, развернувшуюся между католичеством и протестантизмом. В этих странах комедийный и пародийный элемент существенно увеличивался по сравнению с основным религиозным сюжетом. Симультанность (см. Симультанность) была главным принципом организации пространства в мистерии. Существовало три способа представления мистериального спектакля: кольцевой, беседочный, передвижной. Они, в известной мере, повлияли на сценическое пространство театра XVI и XVII веков. Постановкой мистерии руководили “управители игр”, каждый из которых имел свою специализацию – литературную, остановочную,техническую. Особо следует отметить высокую бутафорскую технику мистериальных спектаклей. Искусно сделанные “чудеса” в мистериях описаны восхищенными современниками.

Моралите – жанр средневекового театра, назидательная аллегорическая драма. Жанр расцветает в XV-XVI веках. Принцип христианского нравоучения был главным в моралите, но при этом моралите уже отходит от театрализации библейских сюжетов (что было свойственно всем жанрам церковного театра) и обращается к ситуациям и конфликтам реальной жизни. Основными действующими лицами в моралите были персонажи, олицетворявшие различные добродетели и пороки, вступающие в борьбу за душу человека. Эти образы были лишены каких бы-то ни было индивидуальных черт и характеристик и были собирательными обобщающими персонажами – аллегориями. Зрители по костюму, гриму, сценическим деталям понимали, что за персонаж появляется на сцене. Например, Вера появлялась на сцене с крестом в руках, Надежда – с якорем, Лесть держала в руках лисий хвост и гладила им Глупость, которую легко было узнать по шапочке, украшенной ослиными ушами. Эти аллегорические персонажи вступали между собой в конфликт, который отражал центральный христианский принцип вечной борьбы добра и зла, духа и тела. Эта борьба интересов разворачивалась главным образом в диалоге, а не действии, изображение страстей было подменено словесным выражением христианского мнения о страстях. Популярным сюжетом моралите, часто встречающимся в XV-XVI веках, была история о Человеке, к которому приходила Смерть. Не находя поддержки и спасения перед лицом Смерти у Дружбы, Богатства, Родства, Человек вспоминал о своих Добрых делах, которые вели его к вратам Рая. К XV веку в моралите появляются отголоски идеологических и политических конфликтов. Политические и моральные идеи бюргерства постепенно вытесняют из моралите только христианское содержание. Так, например, в Голландии, боровшейся в XVI веке с испанской интервенцией в моралите активно внедрялись идеи национальной независимости. В Англии в эпоху Реформации моралите становится средством борьбы с католицизмом. Так постепенно в недрах жанра формируется нравоучительная бюргерская драма. К концу XVI века моралите почти полностью прекращает своё существование. Однако, традиционные для моралите аллегорические персонажи ещё будут встречаться в ранних гуманистических драмах.

Простак - персонаж народной комики, сценическое амплуа средневекового театра, исполнитель ролей простодушных, наивных, недалеких (чаще – кажущихся таковыми) людей. Прообразом простака является “дурак” (см. Дурак). Простаки появляются впервые в фарсах, а затем становятся персонажами мистерий, а позже моралите. Это амплуа средневекового театра в позднее время выкристаллизуется устойчивое театральное амплуа, широко распространенное в комедийных жанрах профессионального театра.

Пюи – происходит от французского “Puy”, что означает возвышенность, небольшая эстрада – это любительские литературно-театральные союзы, возникавшие в средние века при церквах и аббатствах. В пюи священники и образованные прихожане читали церковные тексты, пели гимны, сочиняли стихотворения и пьесы духовного содержания. Возникновение первых пюи во Франции ученые относят к XI веку. Рост городов и развитие городской культуры существенно повлияли на деятельность пюи, светская культура все более проникает в сочинения священников и поэтов. В аррасском пюи, которое называлось “братство жонглеров”, Адамом де Ла-Алем было создано одно из ранних произведений светского средневекового театра – “Игра в беседке”. Пюи значительно повлияли на создание полупрофессиональных театральных братств в средние века.

Реформация – широкое общественное движение, охватившее Западную и Центральную Европу в XVI веке, содержанием которого стала главным образом борьба с Римско-католической церковью. Движение началось в Германии с выступления Мартина Лютера. В ходе Реформации были выдвинуты тезисы, которыми отрицалась необходимость существования католической церкви, с её иерархией духовенства, отрицались права церкви на земные богатства, выдвигалось требование “удешевления” церкви. Единственным источником религиозной истины было провозглашено Священное писание, Священное предание католичества отвергалось. Под идейным знаменем Реформации в Германии проходила крестьянская война, в Нидерландах и Англии буржуазные революции. Реформация положила начало протестантизму.

Сакральные двойники – пара героев, которая появляется ещё на ранних стадиях развития аграрного обряда, один из героев воплощает смерть, другой жизнь. Победа одного над другим, жизни над смертью и составляет основу обрядового сюжета. В процессе эволюции в средневековом театре сакральные двойники утрачивают свои обрядовые признаки и превращаются в персонажей фарса.

Светский театр – одна из форм театра в средние века, появившаяся в XIII веке. Самыми ранними образцами светского театра считаются сочинения аррасского трувера Адам де Ла-Аля “Игра в беседке” и “Игра о Робене и Марион”. Светский театр возникает и развивается в средние века одновременно с театром церковным. Происходило взаимодействие и взаимовлияние двух типов театра друг на друга.

Секуляризация – происходит от латинского saecularis – мирской, светский. В Западном средневековье это переход лица из духовного состояния в светское, а также освобождение сознания человека и культуры от религиозного влияния.

Симультанность – происходит от французского simultane – одновременный. Центральный принцип всех форм средневекового театра, согласно которому все места действия располагаются на сценической площадке сразу одновременно.

Соти – комедийно-сатирический жанр французского средневекового театра XV-XVI веков. Название происходит от французского слова sot – дурак, глупый. Жанр развился из пародийно-шутовского праздника “Дураков”. Все персонажи в соти выступают в обличие дураков, одетых в соответствующие шутовские костюмы. К каждому костюму добавлялась необходимая деталь или атрибут, благодаря которому зритель сразу понимал, кого аллегорически изображает данный персонаж. Соти сочинялись и разыгрывались специальными полулюбительскими союзами, которые придумывали сюжеты, пародийно передразнивающие основные политические события, или, высмеивающие современные нравы и пороки горожан. Среди сочинителей и исполнителей соти особо прославилось парижское шутовское общество “Беззаботных ребят”. В конце XVI века соти запрещается королевской властью.

Сценический язык – в театроведении под этим понятием подразумевается набор художественных приемов и выразительных средств, которым пользуются постановщики спектакля, для раскрытия своего художественного замысла. Сценический язык спектакля не тождественен тексту пьесы, на котором отчасти он основывается.

Трубадур – провансальский поэт-певец в XI-XIII веках Лирика трубадуров воспевала куртуазную любовь, утонченные чувства возлюбленных.

Трувер - средневековый придворный поэт или певец, сочинитель средневековых драм. Искусство труверов испытывало на себе известное влияние искусства трубадуров, но было более рассудочным.

Фарс – вид народного средневекового театра. Название происходит от латинского farcio – начиняю. Есть множество точек зрения на происхождение фарса. В театроведении господствуют две: фарс произошел от комедийных сценок, зародившихся в мистерии, которые “начиняли” её пресное действие; фарс развивался как самостоятельный жанр и произошел от аграрных языческих обрядов, перекочевавших в город. Сложившись как самостоятельный жанр, он стал включаться в действие мистериальных постановок. Фарс был насыщен буффонадой, грубоватым юмором. Предметом изображения в фарсе чаще всего оказывается бытовая и семейная стороны жизни средневековых горожан. Исполнялись фарсы на примитивных подмостках-столах, устанавливаемых на городских площадях во время ярмарок и городских праздников. Исполнители фарсов – фарсеры – широко использовали приемы внешнего комизма (драки, колотушки, залезание в бочку, в мешок, в сундук, перебранки, споры и т.д.) Костюмы фарсеров были узнаваемыми, взятыми из современного быта. В фарсах складываются устойчивые образы-маски, лишенные индивидуального начала: врач-шарлатан, сварливая жена, муж-простак, ученый-педант, распутный монах и т.д. Фарс всегда строится на плутне, на обмане. Мораль фарса: вор будет обворован. Фарсовая драматургия достигает расцвета в XV-XVI веках. Ранняя ренессансная драматургия активно использовала фарсовые традиции. Фарс оказал значительное влияние на становление комедийного театра во Франции, Италии, Испании, Англии, Германии в XVII веке. Связанный в своих истоках с народными обрядами и играми, фарс имел в каждой стране национально своеобразный характер. Фарсы, соти, моралите составляли основу репертуара полупрофессиональных театральных корпораций средневековья.

Фастнахтшпиль – по –немецки Fastnachtspiel, буквально – масленичная игра. Это часть карнавальных представлений XIV-XV веков. От фастнахтшпиля в Германии происходит фарс. Первоначально фастнахтшпиль строился на принципе пародийности осмеяния и представлял собой сценку бытового содержания. В XV-XVI веках фастнахтшпиль подвергся литературной обработке, в нем стали использоваться сюжеты рыцарской литературы, шванков. В период Реформации в фастнахтшпиле отразилась современное религиозное противостояние. В начале XVI века карнавальные процессии в Германии были запрещены, а вместе с ними и фастнахтшпиль.

Церковный театр – форма театра в средние века, зародившаяся в церкви, в недрах церковного богослужения. Создателями и исполнителями церковных драм были служители церкви. В церковном театре в Западной Европе сформировались два вида драмы: литургическая и полулитургическая.

Шпильман - происходит от немецкого spielen – играть и Mann – человек; в странах немецкого языка так назывались странствующие средневековые актеры-музыканты. Выступали на городских ярмарках, а также при дворах. Они были одновременно поэтами, актерами, певцами, акробатами, музыкантами, танцорами. Одновременно с ростом и развитием городов шпильманы оседали, основывали цеховые организации.

Шут – комический персонаж средневекового театра, а также ярмарочно-балаганных представлений позднего времени. Вероятно, шут ведет своё происхождение от Дурака (см. “Дурак”), об этом свидетельствует его костюм. Шут одет в желто-зеленую одежду, сшитую из перемежающихся цветных полос ткани, на голове он носит шапочку с длинными ослиными ушами, на концах которых могут быть прикреплены бубенчики. В руке у шута погремушка, представляющая собой фигурку или голову шута. Появление шута всегда предваряется шумом этой погремушки. В средневековом театре Шут появляется, всегда нарушая сюжет или логику действия, его выступление никак не связано с основным действием спектакля. Его монологи, как правило, чистые импровизации, в которых ему позволялось высказываться по любому поводу. Смех шута в средние века не считался сатирическим, опрокидывающим, снижающим предмет осмеяния, его смех был амбивалентным. Традицию такого смеха шута можно увидеть в ренессансных комедиях Шекспира. Шут обязательный персонаж мистериальных действ. Как действующее лицо он также фигурировал в моралите, в соти, в фарсах.

Эпоха Возрождения – (Ренессанс) – от французского Renaissance, что означает Возрождение. Этот термин впервые употребил итальянский ученый и писатель Дж.Вазари применительно к стремительным изменениям, происходившим в искусстве Италии в XV-XVI веках. Однако эпоху Возрождения переживала не только Италия, но все страны Западной и Центральной Европы. (Если следовать идее Н. Конрада - Конрад Н. Запад и Восток. М: Наука, 1963 - то все страны пережили своё возрождение.) Возрождение – это период в историческом и культурном развитии стран Западной и Центральной Европы, переходный от средневековья к культуре Нового времени. В Италии в XIV –XVI веках, в других странах – конец XV – начало XVI века. В эпоху Возрождения происходят радикальные сдвиги сознания и смена одной системы мироощущения и мировоззрения другой. Это повлекло за собой возникновение новых художественных направлений, течений, стилей, школ. Культуре эпохе Возрождения свойственны в первую очередь светские, антиклерикальные, гуманистические черты, обращение к культурному наследию античности. Идеи безграничных возможностей человека, отрицание аскетизма, схоластики, ощущение цельности и стройности мироздания, красоты и гармонии действительности, в которой центральное место отведено человеку, являются определяющими для всех видов искусства этого времени. Особое место среди других видов искусства занимает театр. Расцвет театра приходится на тот период ренессансной культуры, когда гуманистический идеал начинает претерпевать кризис, когда обнаруживаются глубокие противоречия в ренессансной идее богоравенства. Масштаб конфликта эпохи стал основой для расцвета великой драмы Ренессанса. На исходе эпохи Возрождения в европейских странах возникает великий театр. Его становление совпадает с важнейшим процессом формирования общенациональных языков, которое началось в эпоху Возрождения. Искусство театра, не порывая на первых порах со средневековыми сценическими традициями, вступает в период окончательного профессионального становления. В европейских государствах возникают публичные городские театры с профессиональными труппами, регулярно разыгрывающими спектакли.

Театр и музыка Средних веков

Средневековый театр был не похож на античные театральные зрелища. Возникший в недрах церкви, всегда тяготевшей к пышности и торжественности обрядов, средневековый театр воплотил важнейшие эпизоды христианской истории, отразил идеалы и принципы христианского вероучения. Во время пасхальных и рождественских праздников под сводами средневековых соборов разыгрывались своеобразные театральные представления, положившие начало жанру так называемой литургической, или духовной, драмы.

Литургическая драма

Литургическая драма возникла на основе церковного богослужения в IX в., но только в XII в. появились сведения, позволившие в полной мере представить характер и особенности театральных постановок. Чаще всего сценической площадкой для литургической драмы становился храм, где она исполнялась в рамках церковной службы. В исполнение песнопений хоралов принято было включать диалоги, из которых впоследствии сложились небольшие сценки, перемежающиеся с пением солистов или хора.

Излюбленные эпизоды литургической драмы - евангельское повествование о поклонении пастухов и явлении волхвов с дарами младенцу Иисусу, злодейство Ирода, рассказ о Воскресении Христа. Казалось, для драматургов не существовало ничего невозможного: они смело выносили на «сцену» горящий костер и высокую гору, кровопролитную битву и страшного дракона, зримо представляли видение Рая и мученичество святых. Инсценировки евангельских текстов исполняли священники в костюмах, одновременно игравшие не только мужские, но и женские роли. Позднее к ним присоединились обычные актеры и даже жонглеры, которым чаще всего поручались комические роли чертей. Представления литургической драмы носили условный характер, хорошо понятный средневековому зрителю.

Особенности литургической драмы можно проследить на примере одной из ранних пьес «Шествие Добродетелей» (конец 1140-х гг.). Театральное действо разыгрывалось под сводами монастырской церкви. Символом Бога была икона, помещенная над алтарем. На ступенях под иконой были расположены шестнадцать Добродетелей, возглавляемые Смирением. Они представлялись в виде облаков, пронизанных солнцем. У каждой Добродетели была своя эмблема: лилия означала Скромность, столп - Терпение, неиссякаемый поток - Веру... Главная героиня, называемая Душой, в начале пьесы шьет себе белые одежды бессмертия, но затем, повстречав дьявола, отбрасывает это одеяние. Основу действа составляет сложный танец Добродетелей (на что указывало название пьесы), во время которого каждая Добродетель представляла смысл своей эмблемы. Кульминация действа связана с пленением дьявола: Целомудрие попирает ногой его голову. В этот момент покрытая рисованными язвами Душа поднимается по ступенькам, надевая на себя новые белоснежные одежды, и возносится на Небеса. В конце спектакля зрителей просят преклонить колени, чтобы Бог-Отец смог достигнуть и их души. Таким образом зрительская аудитория органически вовлекалась в духовную драму. Стирались зыбкие границы между актерами и публикой, в конечном счете все зрители становились исполнителями.

Во второй половине XII в. представления литургической драмы начинают разыгрываться не в ограниченном пространстве церкви, а выносятся на паперть - площадку перед церковным входом, а позднее - и на рыночную площадь города.

Характерной особенностью литургической драмы являлось использование в ней церковной музыки, авторских ремарок и вставок-диалогов, усиливавших драматический характер богослужения.

В XIII в. возникают новые виды религиозных массовых представлений, связанные с чудесами, так называемые миракли (лат. «чудо»), а затем моралите и мистерии, носящие назидательный, поучительный характер. Слово «мистерия» греческого происхождения и обозначает таинство, действие, посвященное важному, значительному событию. Она-то и станет основным и самым ярким, впечатляющим театральным зрелищем позднего Средневековья. Наибольшей популярностью пользовались мистерии, посвященные Страстям Господним, а с XV в. к религиозным темам добавились и исторические, отражавшие реально происходившие события. Обычно они разыгрывались на городских площадях во время шумных и многолюдных ярмарок. К середине XVI в. мистерии были запрещены почти во всех странах Западной Европы.

Средневековый фарс

Средневековый фарс возник примерно в XV в., он явился предтечей итальянского театра Возрождения. В переводе с латинского fагсе буквально означает «начинка», «фарш». Фарс действительно использовали в качестве «начинки» в скучноватых и малоинтересных мистериях. В их текстах часто так и писали: «Здесь вставить фарс». Но более глубокие истоки средневекового фарса уходят к карнавальным представлениям, устраивавшимся на масленичной неделе. В недрах маскарадного действа и зародилась пародийная комическая игра актеров, появились всевозможные «дурацкие общества» с их веселыми праздниками «дураков» или «ослов». Среди оживления и шума базарного дня прямо на глазах людской толпы бродячие комедианты разыгрывали маленькие веселые спектакли.

Посмотрите на картину нидерландского художника Питера Брейгеля Старшего «Битва Масленицы и Поста». Ее сюжет имеет самое непосредственное отношение к теме фарса. Противоборство Масленицы и Поста, олицетворяющих собой Добро и Зло, Веру и Неверие, Воздержание и Распущенность, - суть этой картины. Все участники шумного действа разделены на две группы. Первая окружает Масленицу (Карнавал), вторая - Пост. Масленицу изображает толстый бюргер, сидящий верхом на огромной пивной бочке. Ноги его, точно в стремена, вдеты в печные горшки. Он весело размахивает вертелом, на который насажен жареный поросенок. За его спиной - шумное веселье и разгул. Прямо напротив - тощий, унылый Пост, на голове которого красуется пчелиный улей, у ног лежат просфоры. Вооружен он очень странно: в руках держит длинную деревянную лопату, на которой лежат две селедки. Печально восседает он в кресле, установленном на подвижной площадке, которую тянут монах и монашенка. Как вы думаете, кто же победит в этом поединке Добра и Зла? В это же время проходят шутовские состязания, включающие традиционный обмен остротами и бранью, смешные гримасы, пародии на рыцарские турниры.

Но не только на ярмарках и площадях городов устраивались комические представления. Пародируя церковные обряды, ряженые актеры переносят свои остроумные сценки прямо под мрачные своды церквей.

Конечно, церковь не жаловала исполнителей за такие вольности и бесчинства. Она наказывала и изгоняла из храмов бродячих актеров. Но изгнанные из церкви маскарады продолжались с еще большим успехом. Бесконечные запреты не могли уничтожить столь любимые в народе комические представления. Смельчаков-актеров сажали в тюрьму на хлеб и воду, а они продолжали высмеивать нудные проповеди епископов, пышные выезды королей, препирательства судей и адвокатов, простофилей мужей и сварливых жен. Сумасшедшим могли представить даже папу римского. Высмеивались странствующие рыцари, ломающие копья во славу Прекрасной Дамы, лукавые и сластолюбивые попы, беспутные монахини, жадные купцы, шарлатаны и продавцы индульгенций, схоласты-ученые. Нередко доставалось и остроумным, смышленым крестьянам и городским жителям. Но в любой ситуации победителем оказывался только тот, кто проявлял находчивость, смекалку и жизненную хватку в делах. А победителей, как говорят, не судят. Умные и ловкие, они всегда получали право издеваться над глупыми и жадными.

Комические эпизоды и сценки, разыгрываемые на глазах у публики, получили название соти (фр. «дурачество»). Актеры одевались в шутовские наряды желто-зеленого цвета, на головном уборе у них красовались ослиные уши. Лицо обильно посыпали мукой, рисовали углем усы или приклеивали нелепые носы и бороды. Хотя в их игре преобладали внешние детали исполнения, они все же стремились воплотить на сцене характер, живую личность. Это выражалось в нарочито подчеркнутых интонациях, в излишне экспрессивных жестах, в яркой выразительной мимике и карикатурном гриме.

Достижения музыкальной культуры

Высокую духовность и аскетический характер раннего христианства «озвучила» музыка. Музыкальным символом эпохи Средневековья стал григорианский хорал, господствовавший на протяжении нескольких столетий и получивший такое название в честь папы римского Григория I, находившегося на престоле с 590 по 604 г. По его инициативе были отобраны и канонизированы церковные песнопения и распределены в течение церковного года: от недели к неделе, от праздника к празднику. Кроме того, Григорий I определил основные части католической мессы (воскресного богослужения), сохранившиеся до настоящего времени.

Григорианский хорал исполнялся на латинском языке, хотя к тому времени латынь уже была вытеснена языками народов, населявших Европу. В этом тоже был определенный смысл: латинский текст, непонятный основной массе верующих, приводил их в трепет и благоговение, усиливал торжественность.

Что представлял собой мелодический склад григорианского хорала в первоначальном виде, точно определить невозможно: в течение многих веков церковные песнопения передавались в устной форме, от певца к певцу. Позднее, в XI в., когда появились нотные записи, григорианский хорал мог быть зафиксирован с большей степенью достоверности. Во всяком случае это было одноголосное (сольное или хоровое) мужское пение в унисон - монодия. Подобное пение требовало одновременного воспроизведения звука одной и той же высоты. При таком песнопении текст обычно преобладал над мелодией, что было вызвано речитативным складом песнопений, когда каждому слогу текста соответствовал один музыкальный звук.

Один из древнейших видов григорианского пения - псалмодия, то есть протяжный, в очень узком диапазоне, речитатив латинских молитвенных текстов. Исполнитель не имел права даже повторением слов выразить свое личное отношение к музыке. Несмотря на кажущуюся монотонность, одноголосное григорианское пение допускало большое количество едва уловимых градаций исполнения: от сурового, медлительного, сдержанного до безудержно экспрессивного, льющегося переливами. Позднее слоги в словах стали растягивать до такой степени, что текст почти полностью потерял свое смысловое значение и в итоге состоял из одних гласных, образуя основу мелодического звучания. Традиция одноголосной псалмодии просуществовала до XVI в. Из музыкальных церковных инструментов повсеместное признание получил орган, наиболее точно выражающий мелодический строй григорианского хорала.

В церковном песнопении появилось многоголосие. Первые сведения о нем относятся к IX в., а нотные записи - к XI в. Это были двух-, трех- и четырехголосные вокальные произведения, получившие широкое распространение с середины XII в. Давно подмечена связь многоголосного, полифонического пения с основными художественными принципами готической архитектуры, призванной на небольшом пространстве с помощью разнообразных приемов и форм выразить устремленность вверх к небу.

Главные достижения раннего многоголосия связаны с парижской школой Нотр-Дам, музыканты которой добились независимости от латинских молитвенных текстов. Здесь была создана певческая капелла, в которую входили первые профессиональные композиторы XII-XIII вв. - Леонин и его ученик Перотин.

Многоголосные жанры кондукт и мотет перешли из церковной музыки в вокальную лирику трубадуров, труверов и миннезингеров. Любимые в университетских и городских кругах сюжеты стали основой текстов. Таким образом, ломая старые каноны григорианского пения, музыка Европы активно осваивала новый полифонический склад, которому было суждено большое будущее.

Музыкально-песенное творчество трубадуров, труверов и миннезингеров

Музыкально-поэтическое творчество бродячих музыкантов - трубадуров и труверов - опиралось на французские народные традиции. Не сохранилось имен авторов большинства песен, но и то, что известно (текст и слова около 250 песен), поражает разнообразием тематики и жанров. Это песни альба (песни рассвета), пасторали (пастушеские песни), песни крестоносцев, песни-диалоги, плачи, танцевальные песни и баллады. Их главные темы - рыцарское воспевание Прекрасной Дамы, идеал молчаливой преданности, любовь и измена, расставание влюбленных на рассвете, прославление радостей любви, очарования весенней природы. Их героями становятся находчивый рыцарь и дама его сердца - ловкая, остроумная пастушка.

Поэт-певец - трубадур - обычно сам писал стихи и музыку, что, несомненно, требовало большого мастерства. Недаром слово «трубадур» (фр. troubadour) означает «изобретатель», «творец», «сочинитель». Трубадура нередко сопровождал его спутник - менестрель (во Франции его называли жонглером). Менестрель пел песни своего господина, а иногда подбирал или сочинял к ним мелодии. Существенное влияние на музыкально-песенное искусство трубадуров оказало народное творчество.

Слова и музыка песен трубадуров отличаются изысканностью и тонким художественным вкусом. Их стих построен на определен­ном числе слогов и особом ритмическом движении, количество стихов в строфе не ограничено никакими правилами. По словам А. С. Пушкина, «трубадуры играли рифмою, изобретали для нее все возможные изменения стихов, придумывали самые затрудни­тельные формы», они «обратились к новым источникам вдохнове­ния, воспели любовь и войну...». Действительно рыцарь-герой совершает военный подвиг в честь Прекрасной Дамы, любовь при­дает ему силы и вдохновляет на мужественные поступки. Одним из наиболее талантливых поэтов-певцов трубадуров был Бертран де Вентадорн (1140-1195), воспевавший весну, природу, солн­це, а главное, любовь - величайшее благо жизни, дарованное людям.

В одном из своих произведений он воспевал жену своего сеньора, с которой вынужден был разлучиться:

Нет, не вернусь я, милые друзья,

В наш Вентадорн: она ко мне сурова.

Там ждал любви - и ждал напрасно я,

Мне не дождаться жребия иного!

Люблю ее - то вся вина моя,

И вот я изгнан в дальние края,

Лишенный прежних милостей и крова...

Не уберег я сердце от огня,

И пламя жжет сильней день ото дня,

И не вернуть беспечного былого.

Но я любви не удивлюсь моей, -

Кто Донну знал, все для того понятно:

На целом свете не сыскать милей

Красавицы приветливой и статной.

Она добра, и нет ее нежней, -

Со мной одним она строга, пред ней

Робею, что-то бормоча невнятно...

Зачем же Донна столь строга со мной?

Зачем меня услала с глаз долой?

Ах, ждать любви душа моя устала!..

(Перевод В. Дынник)

Расцвет творчества трубадуров относится к последней четвер­ти XII - первой четверти XIII в. На смену трубадурам пришли труверы во Франции и миннезингеры - «певцы любви» - в Германии. Их музыкально-песенное творчество в большей сте­пени было связано с церковными, духовными традициями. Они, как и трубадуры, прославляли возвышенную, идеальную любовь, связанную с культом Девы Марии. Их стихи становятся проще по форме, в них нет изощренной рифмовки и усложненных стихо­творных размеров.

Из поэтов-миннезингеров большую известность получил Тангейзер (около 1205-1270), создавший множество танцевальных песен. Позднее о нем писали композитор и писатель-романтик Э. Т. А. Гофман, поэт Г. Гейне, ему посвятил свою оперу немецкий композитор Р. Вагнер («Тангейзер»). Образ поэта-рыцаря выведен в опере «Трубадур» итальянского композитора Джузеппе Верди.

Подобные документы

Характеристика феодального общества. Народные истоки средневекового театра. Виды церковных представлений (драма, полулитургия, миракль, мистерия). Нравоучительный жанр моралитэ. Площадные представления, фарс, карнавалы. Театральные кружки и общества.

контрольная работа , добавлен 09.04.2014


Художественная культура средневековой Европы. Архитектура. Скульптура. Живопись. Декоративное искусство. Обработка металлов. Готческое искусство и архитектура. Музыка и театр: религиозная драма или чудесные пьесы, светская драма, пьесы-моралите.

реферат , добавлен 18.12.2007


Формирование представлений об устройстве и функционировании античного театра. История зарождения драматических жанров трагедии и комедии и их дальнейшая эволюция; устройство и архитектура театра. Влияние античного театра на становление европейского.

реферат , добавлен 05.03.2014


Театральное представление как один из способов почитания богов. История и истоки древнегреческого театра. Особенности организации театральных представлений в V-VI вв. до н.э. Техническая оснащенность греческого театра, единство места, времени и действия.

курсовая работа , добавлен 04.08.2016


История происхождения греческой драмы и первые этапы ее развития. Организация театральных представлений, архитектура театра в Греции, актеры и зрители в античном театре. Устройство театра в Древнем Риме, особенности представлений в императорской эпохе.

курсовая работа , добавлен 28.09.2014


Исследование особенностей зарождения и формирования российского театра. Скоморохи - первые представители профессионального театра. Появление школьной драмы и школьно-церковных спектаклей. Театр эпохи сентиментализма. Современные театральные коллективы.

презентация , добавлен 20.11.2013


Роль театра в духовной жизни страны. Развитие древнегреческого, средневекового и итальянского профессионального театра. Зарождение жанра мистерий. Появление оперы, балета, пантомимы. Сохранение на Востоке древних традиций кукольного, музыкального театров.

презентация , добавлен 22.10.2014


Развитие различных форм театрального искусства в Японии. Особенности проведения представлений в театре Ноо. Характеристика театра Кабуки, представляющего собой синтез пения, музыки, танца и драмы. Героические и любовные спектакли театра Катхакали.

презентация , добавлен 10.04.2014


Понятие и история развития, отличительные черты и особенности театра как вида искусства. Сценические пространство и время, подходы к его исследованию. Известнейшие театры мира и направления их деятельности, самые выдающиеся постановки и актуальность.

реферат , добавлен 11.12.2016


История основания и дальнейшей творческой деятельности Рязанского театра Драмы - одного из старейших в России. Понятие театра и его развитие со времен Киевской Руси и до наших дней. Отражение передовых идей своего времени в репертуаре Рязанского театра.