Титель александр борисович контакты. Александр титель: мы сделали современный театр

Я появился на свет намного позже, в Ташкенте, и про войну и Одессу знаю из рассказов бабушки. Став человеком известным, я как-то получил письмо с Дальнего Востока от военного, который возглавлял фронтовой ансамбль, с просьбой прислать ноты марша Мариупольской гвардейской дивизии, который отец сочинил на войне. Ноты, написанные химическим карандашом, мама отправила на Дальний Восток.

- Он вычислил вас по фамилии?

Да, он так и написал, что фамилия редкая, не сын ли я Бориса Тителя. Наша фамилия, возможно, произошла от слова “титул”, что означает «заголовок», но отец всегда утверждал, что ударение должно быть на втором слоге. Он первый в семье музыкант; его дед, выходец из Бельгии, был специалистом по лесу, а отец – лесничим в большом поместье на Украине.

- Когда вы впервые попали в театр?

В пять лет. Меня по знакомству посадили в оркестр на стул контрабасиста. Это была роковая ошибка, потому что, как только пираты стали подкрадываться к спящему доктору Айболиту, я от страха, с воплем, сбивая музыкантов, выскочил из оркестровой ямы. Потом я стал завсегдатаем театра оперы и балета и пересмотрел все, а когда подрос, записался в миманс. Мне это очень нравилось. Мало того что я смотрел спектакли, я за это еще и получал по рублю.

- Что вы делали в мимансе?

В “Русалке” носил свечку за женихом и невестой. В “Борисе Годунове” носил хоругви. В “Кармен» пел в детском хоре. В “Аиде” был эфиопским пленником. Взрослые артисты не хотели мазаться морилкой, а мы, подростки, делали это с удовольствием, хотя эфиопское войско, состоящее из ребят школьного возраста, дискредитировало победителей – египтян. Я даже сказал об этом режиссеру, но он меня не понял.

- На что тратили кровно заработанные?

С девочками гулял. На мороженое и кино мне хватало.

Как сын скрипача я ходил в музыкальную школу и учился играть на скрипке. Параллельно играл в футбол. В какой-то момент мне больше захотелось играть в футбол, и музыкальную школу я бросил. После восьмого класса перешел в физико-математическую школу. Захотел стать физиком. Начал задачки решать, на олимпиады ездить. Однажды решил сделать маме сюрприз. В ванной комнате для стиральной машины не было розетки. Я установил розетку, но линию протянул от выключателя. Потом друзьям хвастался: “Видите, как я придумал: включаешь свет, работает стиральная машина”. Я ведь тогда не знал, что тянуть нужно было от другой розетки, потому что там “фаза” и “ноль”, а на выключателе только “фаза”. После школы я поступил на энергетический факультет Политехнического института. Правда, занимался я больше КВНом и театром. Со временем я стал понимать, что то, что я вижу в опере, намного ущербнее того, что я слышу. Поняв, чем именно хочу заниматься, я поехал в Москву поступать в ГИТИС на режиссерский факультет.

- Разве музыкальное образование при поступлении не требовалось?

Ну, в музыкальной школе по классу скрипки я ведь учился, а скрипачи – они лучшие слухачи, люди, обладающие абсолютным слухом.

- Поступили сразу?

В первый раз я срезался, вернулся домой. Пошел работать в Ташкентскую консерваторию ассистентом режиссера в оперной студии и еще вел театральный кружок. На следующий год поехал и поступил на курс Л. Михайлова.

- Почему не остались после окончания в Москве?

Михайлов считал, что мне нужно работать в театре, а не в столице сидеть, и отправил меня в Свердловский театр оперы и балета: «Даю тебе три года, чтобы овладеть профессией, потом заберу к себе в Театр имени Станиславского и Немировича-Данченко». Через месяц после моего распределения Лев Дмитриевич скоропостижно скончался, ему было всего пятьдесят два года. Это был выдающийся режиссер и потрясающий педагог. Я проработал в Свердловске одиннадцать сезонов.

- Как зрители приняли первый поставленный вами спектакль?

Это был “Севильский цирюльник”. Я со страхом смотрел его с балкона, в антракте вышел в коридор и вдруг слышу шаги за спиной и мужской голос: “Скажите, вы не знаете, кто это поставил?” Я понял, что пора отвечать за все и развернулся: “Ну, я!” Мужчина внимательно посмотрел на меня: “Да ничего, мне даже нравится”. Потом я рассказал эту историю жене Михайлова Алле Александровне. Она засмеялась: “Саша, вы мужественный человек! Точно такая история произошла со Львом Дмитриевичем в Новосибирске, но он повернулся и сказал: «Не знаю!»

- Худсовет был столь же доброжелателен?

На нем меня ругали все, кому не лень, осталось только уборщице плюнуть в мою сторону. Я искренне начал верить, что поставил плохой спектакль, но тут встал заведующий постановочной частью: «Что такое “Севильский цирюльник”? Это голубое небо и голубое море». Я окрестил эту фразу «мечта завпоста». Ну, о чем еще может мечтать бездельник, ведь ничего делать не надо. Берется задник, красится в голубой цвет, шнуром отмечается линия горизонта. Все, декорации готовы.

- Это вас разозлило?

Скорее рассмешило и развеяло мое трагическое настроение. Я начал ставить спектакль за спектаклем, а завпост ушел торговать в овощной ларек. Наши постановки проходили «на ура», нас называли “свердловским феноменом”. На сдаче «Бориса Годунова» студенты снесли двери в театре, чтобы попасть на спектакль. Мы участвовали во всех фестивалях, показывали “Бориса Годунова”, “Пророка”, “Сказку о царе Салтане”, «Катерину Измайлову». В 1987 году на гастролях в Москве мы выступали в Театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, на последнем спектакле “Сказки Гофмана” нам из зала кричали: «Не уезжайте, оставайтесь!»

- Четырнадцать лет назад вы вернулись в Москву.

За год до этого я ставил в Большом театре “Ночь перед рождеством”. Артисты Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко пришли ко мне в номер гостиницы «Россия», в которой я жил. В театре разгорался конфликт с Е.В. Колобовым. В свое время он принял меня в Свердловске, где мы с ним проработали один год. Я сказал артистам, что нужно искать общий язык, потому что Евгений Владимирович Колобов выдающийся дирижер. Примирения не произошло. Театр раскололся. Колобов ушел и с частью труппы, оркестром, хором создал “Новую оперу”. Артисты, которые остались, хотели, чтобы я пришел к ним главным режиссером. Я любил этот театр. Как ученик Л. Михайлова, который проработал в нем двадцать лет, я много времени проводил здесь. Я был тронут и горд их приглашением. Когда-то старики МХАТа тоже позвали к себе О. Ефремова. Я согласился.

- Но вы же не могли не знать, что здесь будет трудно.

Я не предполагал, что будет так трудно. Любой скандал не проходит бесследно. Происходит эрозия человеческой и творческой ткани, и восстанавливать ее нужно очень аккуратно. Нельзя просто приставить – не прирастет, нужно выращивать заново. Мы пригласили оркестр, сформировали хор. Через три месяца в афише было три балетных названия, которые шли под фонограмму, и первая возобновленная «Пиковая дама». Потом настал черед других опер – «Севильского цирюльника», “Евгения Онегина”, “Иоланты”. Людям надо было дать работать, а я должен был увидеть и услышать их, чтобы понять, с кем я имею дело. Вначале я не ставил, «наступил на горло собственной песне», лишь полтора года спустя я поставил “Руслана и Людмилу”.

Ваш театр носит имена двух выдающихся людей и возглавляется двумя людьми. Первые, в последние годы жизни, не могли ужиться друг с другом, а сейчас главный режиссер и главный балетмейстер уживаются?

До недавнего времени главным балетмейстером у нас был Дмитрий Александрович Брянцев. Это был первый человек, к которому я обратился за советом идти мне сюда или нет. Он уже здесь работал. На первых порах он мне очень помогал. Все эти годы мы находили общий язык. Мы слышали друг друга. В театре опера и балет – это как два крыла, которые должны быть в равной степени сильными. Чем талантливее, неординарнее, профессиональнее работают оба коллектива, тем легче нам двигаться вперед.

- Существуют ли какие-то приоритеты в построении репертуара?

Конечно, главное, чтобы музыка была разнообразной по национальной школе, жанру, эпохе, чтобы произведение резонировало с нашим временем и чтобы певцы смогли наилучшим образом в этом материале проявиться.

- В последнее время идет много споров о том, на каком языке петь оперу, на языке оригинала или на своем.

В любом варианте есть свои плюсы и минусы. Раньше все оперы всегда пели на русском, но переводы бывают ущербными, они грешат плохими стихами. Когда исполнитель поет на языке оригинала, он приближается к тому, что хотел автор. Композитор сочинял музыку на этот текст, он слышал эту сонорность, но в то же время всякий композитор хочет быть понятым. Я видел за рубежом два русских спектакля. Разные иностранные артисты пели “Бориса Годунова” на русском языке, и это было смешно, тогда как исполнение англичанами “Леди Макбет Мценского уезда” на своем родном языке было очень убедительно. Сейчас рынок унифицирован. Опера стала единым пространством. Артисты поют сегодня в России, завтра в Европе, послезавтра в Америке, и чтобы не учить десять текстов, они стараются петь на языке оригинала. С появлением бегущей строки дело облегчилось, и исполнение на языке оригинала стало предпочтительнее. Точный подстрочный перевод на экране, синхронный пению, вступает с исполнением в какие-то новые взаимоотношения, вносит некий дополнительный смысл.

- Сегодняшние выпускники сильно отличаются от тех артистов, с которыми вы начинали работать?

Тогда поверхность была спокойной, на ней едва были видны появляющиеся первые пузырьки. Певческая масса была довольно ретроградна, они тяжело принимали новые формы, им хотелось, чтобы все было так, как написано в либретто. Сейчас кипит все пространство, все булькает, можно делать все, что хочешь. Молодые артисты готовы к эксперименту, они готовы пробовать, готовы делать не так, как было, и это замечательно, но меня беспокоит отсутствие у них иммунитета к пошлости, банальности, отсутствие потребности знать и сравнивать.

- В вашем театре существует система школьных абонементов?

Я не сторонник детских массовых налетов, даже учеников музыкальных школ. Когда классы идут на просмотр, наступает эффект больших чисел, они завязаны друг на друге, им не до того, что происходит на сцене. Гораздо лучше, если они придут с родителями, или со старшей сестрой, или братом и приведут с собой друга.

- За границей ваш театр знают?

Вы, наверное, думаете, что знают только Большой; нет, мы бываем на гастролях, и нас приглашают снова. Мы были во Франции, Германии, Латвии, дважды в Южной Корее, США. Наши артисты поют по всему миру, но они дорожат нашим театром, и ни один из них на Западе не остался.

- А вы за границей работали?

Да, время от времени у меня бывают приглашения. Я работал во Франции, Чехии, Германии, Турции. Там тоже есть театры с постоянной труппой. Когда я работал в Анталии, там в свою труппу дополнительно пригласили певцов из Вены, Стамбула, а во Франции своей труппы не было, но когда я приехал, они уже всех исполнителей набрали.

- С годами вы стали спокойно относиться к критике?

Критику принимаю, не принимаю хамства. Да и что полезного может написать хам, что интересного напишет человек, который знает раз в семь меньше меня, не озабочен, не болен тем, о чем он позволяет себе рассуждать. Спектакль «Богема» у нас начинается с вылета голубей. Так вот какой-то критик назвал их в рецензии безмозглыми тварями. Вот ума палата! Ну, не понравилась тебе постановка, но голуби-то причем? В другой рецензии облили грязью молодую певицу, заявив, что в Большой ее не взяли и мы ее подобрали, а эта певица сейчас поет по всему миру. Вообще я заметил, что у некоторых критиков величина апломба обратно пропорциональна количеству знаний. Эта раздача отметок, заявления типа: “Как известно, с оперой у нас плохо” свидетельствуют об опасном сближении двух обкладок конденсатора в голове, “минуса“ и “плюса”. Чем они дальше, тем объема больше.

За 14 лет работы в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко что вы можете поставить себе в заслугу?

Тот оперный театр, который сегодня есть, создал я, но не один, конечно, а вместе с моими уважаемыми коллегами В. Арефьевым, В. Уриным, с дирижерами, режиссерами, певцами. Мы начинали практически с нуля, но сделали современный театр с хорошей сценической культурой, достойным вокалом, серьезной музыкой. Надеюсь, то, что я люблю в искусстве и в жизни, сумма моих художественных предпочтений понятна и слышна со сцены.

Александр Борисович, в новом сезоне после двухгодичной реставрации ваш театр открывается вновь. Чем будете удивлять?

Новой «Травиатой» с замечательной Хиблой Герзмавой и молодой талантливой Альбиной Шагимуратовой в заглавной партии. Новым «Евгением Онегиным», «Тоской», сделанной год назад, но успевшей пройти всего несколько раз. Это работа Людмилы Налетовой. Мы возобновим целый ряд наших спектаклей – номинантов и лауреатов премии «Золотая маска»: «Кармен», «Богему», «Мадам Баттерфляй». 20 ноября 1805 года в Вене впервые была исполнена опера «Фиделио» Бетховена. 20 ноября 2005 года в честь 200-летия мы дадим концертное исполнение этой оперы, в которой, кроме наших певцов, примут участие солист Мариинского театра Юрий Лаптев, знаменитый английский бас Роберт Ллойд (в прошлом исполнитель Бориса Годунова в «Ковент Гарден») и австрийское сопрано Габриэла Фонтана.

- Ваш сын пошел по вашим стопам?

Мой сын пошел по моим стопам с точностью до наоборот. Закончил музыкальную школу, учился в музыкальном училище при Московской консерватории, потом развеял мамины мечты видеть его дирижером симфонического оркестра, окончил высшую школу экономики и теперь успешно работает менеджером по маркетингу. Когда Жене было два года, я ставил свой дипломный спектакль “Не только любовь” Р. Щедрина. Текст он запомнил быстро. Сохранилась запись, где он диким голосом, картавя, поет: “Погоди, погоди, ребята!” Позже он принимал участие в моих спектаклях. Сейчас он водит на мои спектакли девушек.

Верхнее фото: сцена из спектакля. Шмель – Адам Гудович. Фото © Олег Черноус
Интервью первоначально опубликовано в приложении “Нон-Стоп” к газете “Вести 12 апреля 2018 года

В мае впервые на израильской оперной сцене будет поставлена « » Римского-Корсакова. Исполнит оперу труппа Московского музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. Режиссер спектакля – художественный руководитель театра с 1991 года, Александр Борисович Титель. Мы беседуем с ним в феврале 2018 года, в Москве, в кабинете худрука театра. Александр Борисович поглощен работой над «Енуфой», которая состоится вскоре (сейчас – уже состоялась), но нашел время для беседы с гостем из Израиля.

Александр Титель. Фото – © Вадим Шульц

– Александр Борисович! Вы были уже в Израиле, в 2010 году, с «Обручением в монастыре» Прокофьева. Я тогда получил огромное удовольствие.
– Спасибо. Один из моих любимых спектаклей, а Прокофьев – один из моих любимейших композиторов. Хана Муниц, тогда – интендант вашего театра, была довольна, обещала пригласить еще раз театр и говорила – обязательно пригласим вас лично, чтобы вы у нас что-нибудь поставили. Первое скоро сбудется, второго жду. Интендант уже новый.

– Как вы пришли к профессии режиссера музыкального театра? Сперва вы были инженером. Возможно, первое образование было вызвано необходимостью, евреев мало куда принимали…
– Я не испытывал дискриминации по национальному признаку. Закончил Ташкентский политехнический, потом ГИТИС, а смена профессии не была вынужденной. В моей семье половина была музыкантами, половина – врачами. Родители – одесситы. Папа – хороший скрипач, учившийся у Столярского, а потом бывший его ассистентом. Он привез семью в эвакуацию в Ташкент, и через полгода сам ушел на фронт и был там до конца войны. Нашими соседями в Ташкенте была семья Бронфманов – дядя Нюма, его жена, дочь Лиза…

– …скрипачка оркестра Израильской филармонии
– и маленький Фима, выросший в знаменитого пианиста. Они и многие другие очень уважали отца, который до войны участвовал в конкурсе, на котором Ойстрах занял первое место, а отец – второе. В Ташкенте гастролировали все крупные музыканты, и многие потом оказывались у нас дома. Помню Ойстраха, Когана (чья жена, Лиза Гилельс, училась у отца в Одессе), Михаила Ваймана, которому моя бабушка говорила: «Манюня! Боря сказал, что ты хорошо играл…». Боря – это мой отец. В 2013 году я поставил в Одесском театре «Пиковую даму». Я был счастлив поставить спектакль в городе моих родителей и посвятить его их памяти. И афиши с моим именем повторяли афиши с именем моего отца, висевшие до войны на здании Одесской филармонии – бывшей Биржи. В потрясающем театре я поставил спектакль. Гулял по улицам, названия которых знал с детства по рассказам бабушки и родителей. Первые звуки, которые я услышал младенцем, были каприсы Паганини. Отец преподавал, и я, естественно, должен был учиться играть на скрипке. Получил сначала восьмушку, потом четвертушку, учился в музыкальной школе и в обычной. Ребенком я был активным, с разными интересами. Кроме музыки были литература и футбол, которым я страстно увлекся и играл даже в детской команде «Пахтакора». В девятом классе мой товарищ увлек меня в физико-математическую школу, и я бросил и футбол и музыку, к неудовольствию папы. Но школу я закончил с золотой медалью. В нашем классе было 12 медалистов, некоторые из которых сейчас живут в Израиле. А поступив в Политехнический институт, я вдруг столкнулся с самодеятельностью. Был Ташкентский КВН. Мы не на шутку играли с Баку, с Ригой, с Одессой, с Юликом Гусманом, Володей Радзиевским, Валерием Хаитом… Я ставил сцены в СТЭМ, был конферансье институтского оркестра… Институт закончил – при родителях иного быть не могло, но уже почувствовал, что перепутал хобби с призванием. В театре я торчал с детства – в нашем доме жили оркестранты, певцы… Я видел, как ставятся спектакли, обожал оперы, но у меня все время было некое противоречие, между тем, что вижу и тем, что слышу.

– То есть, для вас не стоял вопрос – просто театр. Изначально был выбран театр музыкальный?
– Я был увлечен вообще театром, но сестра как-то принесла книжку Чудновского «Режиссер ставит оперу» про Покровского. Я ее прочел и подумал – я же все это видел и знаю! Это же отдельная профессия! И поехал поступать в ГИТИС.

– У кого вы учились в ГИТИСе?
– У Льва Михайлова.

– Я с детства помню это имя на афишах. Он – первый постановщик «Катерины Измайловой» Шостаковича после «реабилитации». А вы ставили эту оперу?
– Да, когда работал в Свердловске. Ставил именно «Катерину Измайлову», то есть вторую редакцию оперы. Многие считают, что это – некий компромисс между Шостаковичем и Советской властью.

– Весьма вероятно. В 1958 году Дмитрий Дмитриевич предпринял попытку восстановления оперы и сыграл ее комиссии Союза Композиторов – Кабалевскому. Чулаки, Хубову… Сегодня это невозможно представить – эти люди решали судьбу оперы Шостаковича. Так они и тогда не рекомендовали ее к постановке!
– Но Шостакович дописал симфонические фрагменты, убрал некоторые эпизоды, приблизил ее к русской оперной традиции. И опера в этой версии тоже гениальна! Нашу постановку в Свердловске высоко оценила Ирина Антоновна, вдова Шостаковича.

– А вы пересекались с Покровским?
– Конечно, но учился у Михайлова, Покровский преподавал параллельно, мы ходили на его спектакли в Камерный театр, это тоже были уроки мастерства. Он знал меня еще студентом. Я хотел остаться в аспирантуре, Михайлов даже поручил мне набирать новый курс, но потом сказал – дед против. Дед – это Покровский. Он сказал, что ни из кого, оставшегося в Москве, ничего не получилось. Надо ехать в другой город и самостоятельно работать. Был прав. Лева мне сказал – тебе надо поработать самостоятельно 3-4 года, потом я тебя заберу в Москву. А через две недели он скончался, в 52 года. Михайлов мне помог открыть самого себя и помог открыть мне свой собственный театр. Он был на моем дипломе – в оперной студии Гнесинского института я ставил «Не только любовь» Щедрина. Сам Щедрин был в восторге, он был на премьере вместе с Майей Плисецкой. После этого я уехал в Свердловск, где проработал 11 лет.

– Свердловский театр был уже с серьезными традициями! И вообще город в свое время сильно обогатился интеллигенцией, не вернувшейся домой из эвакуации.
– Уже из Свердловска меня позвали поставить в Большом «Ночь перед рождеством», и мне позвонил Покровский, порекомендовав посмотреть юную певицу, ученицу его жены Масленниковой. Мы ее посмотрели и взяли в спектакль. Это – Маша Гаврилова, сегодня – известная певица. Тогда же меня артисты театра Станиславского и Немировича-Данченко уговорили прийти к ним главным режиссером, поскольку я – ученик Михайлова. И уже придя в театр, я уговорил Бориса Александровича Покровского поставить у нас хотя бы один спектакль, ибо наш театр – особенный, он задумывался, как музыкально-режиссерский театр. Покровский поставил «Таис» Массне.

Царевна-Лебедь – Евгения Афанасьева, Шмель – Ярослав Рыбнов (с) Вадим Лапин

– Ваш театр всегда занимал особое место в Москве. Здесь шли оперы и оперетты. Здесь шел балет «Снегурочка» по Чайковскому, здесь был балетмейстер по фамилии Бурмейстер, который не ставил в Большом…
– Но ставил в Париже! И до сих пор у нас «Лебединое озеро» идет в его постановке. А после него был главным балетмейстером Брянцев. В декабре этого года нам исполнится 100 лет, и это юбилей не только театра, но юбилей целого направления – музыкально-режиссерского театра с постоянной репертуарной политикой.

– Вы читаете оперную партитуру?
– Не так, как дирижер, но читаю.

– А драматический режиссер, берущийся за оперу, о нотах понятия не имеет.
– Как правило, хотя бывают исключения. У Фоменко было музыкальное образование.

– А оперы он ставил?
– Нет. Я звал, он соглашался, откладывал, и так и не случилось. Кончаловский с неполным консерваторским образованием.

– Его опер я не видел. Но в Израильской опере бывают постановки, где артисты во время исполнения арий думают, как не упасть с высоты. А режиссеру это не интересно. Ведь, при всем уважении к профессии режиссера, автор оперы – композитор. И режиссер обязан воплотить музыкальную драматургию.
– Конечно. Но он должен воплотить ее в предлагаемых обстоятельствах. А времена меняются. Сегодня нет проблемы одинокой женщине иметь ребенка. А одна из проблем «Фауста» или «Енуфы», которую мы сейчас ставим – остракизм, которому подвержена такая женщина. Сегодняшняя молодежь этой проблемы не понимает. Молодежь не знает истории – что такое античность, древняя Иудея?

– И проще всего одеть всех в современные одежды и повесить портреты Гитлера и Сталина, как в постановке «Бориса Годунова» в нашем театре.
– Общая проблема. Очень модно поверхностное осовременивание. Я приглашаю в театр драматических режиссеров, но тех, которые, как мне кажется и, судя по их работам, чувствуют музыку и у которых есть пиетет перед оперным театром. Боровский говорил про Любимова, что тот в музыке ничего не понимал, но животом чувствовал, что надо делать.

– Уверен, что вам приходилось ставить оперы, в которых содержание, скажем так, хромает.
– «Трубадура» я не ставил, но ставил немало опер, написанных гениальными композиторами по сюжетам сомнительного литературного содержания. Ставил «Набукко», причем в Турции, но, вопреки сложившимся модным трендам делать это про Холокост или про сегодняшние проблемы между Израилем и ООП, посчитал, что библейская история сама по себе настолько богата и интересна, что надо пытаться реализовать именно ее. Получилось успешно.

– Иногда кажется – может, просто исполнить музыку в концертном виде? А деньги на постановку раздать музыкантам…
– Есть много таких опер, особенно итальянских. Я ставил «Эрнани» Верди. Либретто по Виктору Гюго – признанному классику. Там такой неистовый романтизм, что сегодня кажется смешным. Но там такая музыка, что надо поверить и любоваться… Опера – условное искусство, но в этом и кайф, что мы не можем все выразить безусловным. А наскальный рисунок – это не условное искусство? А фрески Джотто в Падуе? А драматические спектакли? Все искусство – условно. Что касается литературного материала, то по-настоящему только в 20 веке композиторы стали требовательными к нему.

– За исключением Мусоргского…
– Конечно. Он сам отредактировал для своей оперы текст Пушкина, и нигде нет швов! Мусоргский обладал выдающимся литературным вкусом, чего не скажешь о Чайковском, позволявшем вставлять сомнительные тексты в «Пиковую даму» и «Онегина», доводившие Тургенева до хохота. Достойные либреттисты были всегда у Римского-Корсакова. А в 20 веке это стало нормой – у Прокофьева, Шостаковича, Стравинского, Бриттена настоящая драматургия.

– Пост главного режиссера театра обязывает ставить музыку разных эпох, но к какой из них тяготеете вы лично?
– Уникальным явлением считаю творчество Мусоргского, особенно «Бориса Годунова». Такого в опере больше нет: чтобы было про страну, про народ, про историю, про ментальность. И без пафоса, написано кровью и кишками.

– И чтобы это, благодаря музыке, воспринималось людьми, понятия не имеющими ни о русской истории, ни о русском языке.
– В «Борисе» музыка лишена украшательства, заигрывания с публикой, желания приблизиться к народу. А рядом Некрасов, Достоевский, «Могучая кучка», с их желаниями нести культуру в народ. Еще одна особенная опера – «Пеллеас и Мелизанда» Дебюсси. Есть другие символистские оперы, но такого точного попадания, такой магии в них нет. Несомненно, особняком стоит «Кармен». На премьере эта абсолютно новая опера всех буквально обожгла кипятком. Бедный Бизе слонялся по Парижу, простудился и умер. А сегодня эпизоды из «Кармен» кажутся условностями – почему надо петь на табачной фабрике? Одна из совершенных опер, с первой до последней ноты, «Свадьба Фигаро». Вообще, триптих Моцарта, сделанный с Да Понте – «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан» и «Cosi van tutte» – универсум. Конечно, «Онегин» и «Пиковая дама» – очень русские оперы, о трагичности жизни. Об этом почти не говорят итальянские и французские оперы, но говорит Вагнер, преподнося это, как первородный грех.

– Вы ставили Вагнера?
– К сожалению, нет. Может быть, соберусь и поставлю «Тристана и Изольду». В нашем театре идет «Тангейзер», в постановке латвийского режиссера Андрея Жакобса. А я у них в театре ставил «Любовь к трем апельсинам». Мы хотели и к вам ее привезти.

Маленький Гвидон – Егор Герчаков (с) Вадим Лапин

– Она у нас шла неоднократно. А «Сказка о царе Салтане» – ни разу. Расскажите, пожалуйста, о постановке.
– Она рассчитана на то, чтобы в зале сидели родители с детьми. И у Пушкина, и у Римского-Корсакова есть то, что адресовано детям, и то, что родителям. Спектакль, который мы сделали с дирижером Евгением Бражником и с художником Юрием Устиновым – многослойная сказка. Там есть русский Диснейленд, европейский мир, мир взрослых и детей. В зале что-то дети спрашивают у родителей, но что-то дети родителям объясняют.

– В Израиле некоторые узнают в рождении Гвидона рождение Моисея. Мы, в свое время, об этом понятия не имели, но Пушкин знал Библию отлично. Кстати, о Моисее. У вас не было желания поставить «Моисея в Египте» Россини?
– У меня огромное желание это сделать. Запись лежит вот здесь, рядом с проигрывателем. Грандиозная вещь! Готов поставить ее и у нас и у вас в Израиле.

– В Израиле, увы, боятся ставить непопулярные оперы.
– Тем не менее, «Обручение в монастыре» Прокофьева, которое мы привозили – не самая популярная опера. Но она выдержала 9 представлений. Да и «Салтан» не очень популярен за пределами России. А тут – Моисей, в Израиле!

– Будем надеяться… Давайте о современной музыке поговорим. Я только что с удовольствием в вашем офисе встретил композитора Вустина.
– Мы будем ставить его оперу «Влюбленный дьявол», по повести Жака Казота, литератора 18 века, прославившегося тем, что предсказал друзьям обстоятельства их будущих смертей.

– А ставите ли вы много современных опер?
– В Свердловске я ставил Шостаковича, Прокофьева, мировые премьеры оперы «Пророк» Кобекина и «Антигоны» Лобанова. Здесь я ставил на Малой сцене также оперу Кобекина «Гамлет» по пьесе екатеринбургского драматурга и поэта Аркадия Застырца. Это – вольный перевод «Гамлета», близкий к подлинному Шекспиру, не украшенному замечательными переводчиками. Я ставил оперы Тактакишвили, Бриттена, Баневича. Сейчас стараюсь насытить репертуар эксклюзивными постановками. Я уже говорил о постановке «Медеи» – этот спектакль пользуется огромным успехом. Я включил в репертуар диптих – «Царь Эдип» Стравинского и «Замок герцога Синяя Борода» Бартока, следующий сезон мы открываем посвящением Прокофьеву – композитору, который приходил в этот театр. Будут оперы «Война и мир», «Обручение в монастыре» и «Любовь к трем апельсинам» и балеты «Каменный цветок» и «Золушка». Сейчас я репетирую «Енуфу» Яначека – выдающееся сочинение, часто звучащее в Европе и крайне редко здесь. Есть еще много планов, но широкая публика не любит экспериментов. Поэтому надо ставить и любимые всеми «Риголетто» и «Трубадур».

– Я с радостью увидел на афишах имя дирижера Александра Лазарева, который когда-то был главным в Большом театре, а также был большим энтузиастом современной музыки.
– Он – вообще большой мастер. Когда-то мы в Большом театре делали «Ночь перед рождеством» с ним и с замечательным художником Левенталем. Потом там же в Большом мы с Лазаревым делали «Чародейку» Чайковского, после чего я пригласил его сюда поставить «Хованщину». После этого мы с ним сделали «Любовь к трем апельсинам», «Пиковую даму» и «Обручение в монастыре», он дирижирует четырьмя спектаклями.

– На вашей афише и симфонический концерт! Вы развиваете ту же традицию, что и Ла Скала, Мариинский, Венская опера…
– Это – общая традиция. У нас еще есть малый концертный зал имени Моцарта – он так был назван еще в 20-е годы, и там мы делаем камерные концерты, своими силами и с гастролерами. Но театр сохраняет свое лицо. Предельное внимание режиссуре и актерской составляющей, но всегда без ущерба музыке. Иногда мы проявляем интерес к классической оперетте, что непросто – в оперетте надо говорить, а оперные артисты это, как правило, не умеют.

– Судя по сказанному, Театру имени Станиславского и Немировича-Данченко много есть чего привезти в Израиль. А что вы лично скажете израильской публике в преддверие второго приезда на родину предков?
– Я буду счастлив еще раз вернуться в эту потрясающую страну. Посетить Иерусалим, в котором, как мне кажется, в каждом камне и в каждой улочке есть уникальное пересечение мировых цивилизаций. Прикоснуться к Стене Плача… В Израиле замечательный оперный театр, где у меня много друзей, в первую очередь Лена Гершуни, с которой мы много лет работали в Екатеринбурге. Я рад привести в Израиль свой театр и постановку, которая, надеюсь, понравится публике. Ваш директор был от нее в восторге. Надеюсь, после этих гастролей следующих не придется ждать еще 8 лет.

Николай Римский-Корсаков. « ». Либретто Владимира Бельского по сказке в стихах Пушкина. Тель-Авив, Оперный театр имени Шломо Лахата, с 4 по 13 мая 2018 года

Исполнение на русском языке. Титры (бегущая строка) на иврите и английском.
Продолжительность – 2 часа 40 минут, включая антракт.
Заказ билетов: 03-6927777 или в кассе «Браво»: https://bit.ly/2FTjAfm
Информация также на сайте Израильской Оперы - .
Оперный театр имени Шломо Лахата – Тель-Авив, бульвар Шауль ха-Мелех 19.

Александр Борухович (Борисович) Титель (род. 30 ноября 1949, Ташкент, СССР) - советский и российский оперный режиссёр, педагог, профессор. Художественный руководитель и главный режиссёр оперной труппы Московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко.

Народный артист Российской Федерации (1999). Лауреат Государственной премии СССР (1987). Трижды лауреат премии «Золотая маска» (1997, 2007, 2010)

Биография

Александр Борухович Титель родился в городе Ташкент. В 1972 году окончил Ташкентский политехнический институт по специальности инженер-электромеханик. В 1980 году окончил ГИТИС. Его мастером по актерскому мастерству и режиссуре был Л. Д. Михайлов. После окончания ГИТИСа был приглашен на работу в Свердловский государственный академический театр оперы и балета, вскоре стал его Главным режиссёром и проработал в этой должности до 1991 года. В 1991 году стал художественным руководителем и главным режиссёром Оперной труппы Московского академического музыкального театра им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

Совсестно с народным артистом России Игорем Ясуловичем ведёт свою мастерскую по мастерству актера и режиссуре на факультете музыкального театра в ГИТИСе.

Спектакли, осуществлённые Тителем и И. Ясуловичем с выпускниками факультета Музыкального театра - «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта, «Альберт Херринг» Б. Бриттена, «Волшебная флейта» В. А. Моцарта - включались в репертуар Московского академического Музыкального театра в 1996-1998, 2002 и 2011-2015 годах. Спектакли в постановке Тителя показывались на фестивалях в Эдинбурге, Касселе, Риге, Эфесе, Аспендосе, Саареме.

Женат, имеет сына.

Лауреат Национальной Премии «Золотая маска» как режиссёр-постановщик: «Богема» Дж. Пуччини (1997), «Так поступают все» В. А. Моцарта (2007), «Гамлет (датский) (российская) комедия» Владимира Кобекина (2012), «Медея» Л. Керубини (2016), за лучший спектакль: «Эрнани» Дж. Верди (1995), «Сказкки Гоффмана» Оффенбаха (2012), «Хованщина» М. П. Мусоргского (2016)

Спектакли

Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко:

• «Руслан и Людмила» М. И. Глинки
• «Сказка о царе Салтане» Н. А Римского-Корсакова
• «Золотой петушок» Н. А Римского-Корсакова
• «Майская ночь» Н. А. Римского-Корсакова
• «Эрнани» Дж. Верди
• «Травиата» Дж. Верди
• «Богема» Дж. Пуччини
• «Кармен» Ж. Бизе
• «Обручение в монастыре» С. С. Прокофьева
• «Летучая мышь» И. Штрауса
• «Так поступают все женщины» В. А. Моцарта
• «Евгений Онегин» П. И. Чайковского
• «Гамлет» В. Кобекина
• «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха
• Вечер оперетты «Однажды на Лазурном берегу»
• «Война и мир» С. С. Прокофьева
• «Дон Жуан» В. А. Моцарта
• «Хованщина» М. П. Мусоргского
• «Медея» Л. Керубини
• «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева (новая редакция постановки Латвийской Национальной оперы)
• «Пиковая дама» П. И. Чайковского

Оперы, поставленные Тителем в других театрах:

• «Борис Годунов» М. П. Мусоргского (Екатеринбургский театр оперы и балета)
• «Ночь перед Рождеством» Н. А. Римского-Корсакова (ГАБТ)
• «Игрок» С. С. Прокофьева (ГАБТ, 2001)
• «Чародейка» П. И. Чайковского (ГАБТ)
• «Катерина Измайлова» Д. Д. Шостаковича
• «Пророк» В. Кобекина
• «Антигона» В. Лобанова
• «Севильский цирюльник» Дж. Россини
• «Травиата» Дж. Верди
• «Набукко» Дж. Верди (Эфес, Турция)
• «Сельская честь» П. Масканьи (Эфес, Турция)
• «Паяцы» Р. Леонкавалло (Эфес, Турция)
• «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта (Эфес, Турция)
• «Богема» Дж. Пуччини (Эфес, Турция)
• «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха (Свердловский (ныне Екатеринбургский) театр оперы и балета)
• «Пиковая дама» П. И. Чайковского (Одесский театр оперы и балета)
• «Любовь к трём апельсинам» С. С. Прокофьева (Латвийская Национальная опера)
• «Кармен» Ж. Бизе (Екатеринбургский театр оперы и балета)

Всего осуществил более 50 оперных постановок в России и за рубежом.

Награды и звания

• Государственная премия СССР (1987).
• Народный артист Российской Федерации (1999).
• Национальная театральная премия «Золотая маска» - 1997 (Лучшая работа режиссёра - опера «Богема» Дж. Пуччини).
• Национальная театральная премия «Золотая маска» - 2007 (Лучшая работа режиссёра - опера «Так поступают все женщины, или Школа влюбленных» В. Моцарта).
• Национальная театральная премия «Золотая маска» - 2010 (Лучшая работа режиссёра - опера «Гамлет (датский) (российская) комедия» В. Кобекина).
• Национальная театральная премия «Золотая маска» - 2016 (Лучшая работа режиссёра - опера «Медея» Л.Керубини).
• Лауреат премии Москвы в области культуры и искусства - 2016 (опера «Хованщина»).

Александр Борухович (Борисович) Титель (род. 30 ноября , Ташкент , СССР) - советский и российский оперный режиссёр, педагог, профессор. Художественный руководитель и главный режиссёр оперной труппы Московского академического музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко .

Лауреат Национальной Премии «Золотая Маска» как режиссёр-постановщик: «Богема» Дж. Пуччини (1997), «Так поступают все» В. А. Моцарта (2007), «Гамлет (датский) (российская) комедия» Владимира Кобекина (2012), «Медея» Л. Керубини (2016), за лучший спектакль: «Эрнани» Дж. Верди (1995), «Сказкки Гоффмана» Оффенбаха (2012), «Хованщина» М. П. Мусоргского (2016)

Спектакли

Московский академический музыкальный театр им. К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко:

Оперы, поставленные Тителем в других театрах:

• «Борис Годунов » М. П. Мусоргского
• «Ночь перед Рождеством » Н. А. Римского-Корсакова (ГАБТ)
• «Игрок » С. С. Прокофьева (ГАБТ , 2001)
• «Чародейка » П. И. Чайковского (ГАБТ)
• «Катерина Измайлова » Д. Д. Шостаковича
• «Пророк» В. Кобекина
• «Антигона» В. Лобанова
• «Севильский цирюльник » Дж. Россини
• «Травиата » Дж. Верди
• «Набукко » Дж. Верди (Эфес, Турция)
• «Сельская честь » П. Масканьи (Эфес, Турция)
• «Паяцы » Р. Леонкавалло (Эфес, Турция)
• «Свадьба Фигаро» В. А. Моцарта (Эфес, Турция)
• «Богема» Дж. Пуччини (Эфес, Турция)
• «Сказки Гофмана » Ж. Оффенбаха
• «Любовь к трём апельсинам » С. С. Прокофьева

Всего осуществил более 35 оперных постановок в России и за рубежом.

Награды и звания

Напишите отзыв о статье "Титель, Александр Борухович"

Примечания

Ссылки

Отрывок, характеризующий Титель, Александр Борухович

На гауптвахте, куда был отведен Пьер, офицер и солдаты, взявшие его, обращались с ним враждебно, но вместе с тем и уважительно. Еще чувствовалось в их отношении к нему и сомнение о том, кто он такой (не очень ли важный человек), и враждебность вследствие еще свежей их личной борьбы с ним.
Но когда, в утро другого дня, пришла смена, то Пьер почувствовал, что для нового караула – для офицеров и солдат – он уже не имел того смысла, который имел для тех, которые его взяли. И действительно, в этом большом, толстом человеке в мужицком кафтане караульные другого дня уже не видели того живого человека, который так отчаянно дрался с мародером и с конвойными солдатами и сказал торжественную фразу о спасении ребенка, а видели только семнадцатого из содержащихся зачем то, по приказанию высшего начальства, взятых русских. Ежели и было что нибудь особенное в Пьере, то только его неробкий, сосредоточенно задумчивый вид и французский язык, на котором он, удивительно для французов, хорошо изъяснялся. Несмотря на то, в тот же день Пьера соединили с другими взятыми подозрительными, так как отдельная комната, которую он занимал, понадобилась офицеру.
Все русские, содержавшиеся с Пьером, были люди самого низкого звания. И все они, узнав в Пьере барина, чуждались его, тем более что он говорил по французски. Пьер с грустью слышал над собою насмешки.
На другой день вечером Пьер узнал, что все эти содержащиеся (и, вероятно, он в том же числе) должны были быть судимы за поджигательство. На третий день Пьера водили с другими в какой то дом, где сидели французский генерал с белыми усами, два полковника и другие французы с шарфами на руках. Пьеру, наравне с другими, делали с той, мнимо превышающею человеческие слабости, точностью и определительностью, с которой обыкновенно обращаются с подсудимыми, вопросы о том, кто он? где он был? с какою целью? и т. п.
Вопросы эти, оставляя в стороне сущность жизненного дела и исключая возможность раскрытия этой сущности, как и все вопросы, делаемые на судах, имели целью только подставление того желобка, по которому судящие желали, чтобы потекли ответы подсудимого и привели его к желаемой цели, то есть к обвинению. Как только он начинал говорить что нибудь такое, что не удовлетворяло цели обвинения, так принимали желобок, и вода могла течь куда ей угодно. Кроме того, Пьер испытал то же, что во всех судах испытывает подсудимый: недоумение, для чего делали ему все эти вопросы. Ему чувствовалось, что только из снисходительности или как бы из учтивости употреблялась эта уловка подставляемого желобка. Он знал, что находился во власти этих людей, что только власть привела его сюда, что только власть давала им право требовать ответы на вопросы, что единственная цель этого собрания состояла в том, чтоб обвинить его. И поэтому, так как была власть и было желание обвинить, то не нужно было и уловки вопросов и суда. Очевидно было, что все ответы должны были привести к виновности. На вопрос, что он делал, когда его взяли, Пьер отвечал с некоторою трагичностью, что он нес к родителям ребенка, qu"il avait sauve des flammes [которого он спас из пламени]. – Для чего он дрался с мародером? Пьер отвечал, что он защищал женщину, что защита оскорбляемой женщины есть обязанность каждого человека, что… Его остановили: это не шло к делу. Для чего он был на дворе загоревшегося дома, на котором его видели свидетели? Он отвечал, что шел посмотреть, что делалось в Москве. Его опять остановили: у него не спрашивали, куда он шел, а для чего он находился подле пожара? Кто он? повторили ему первый вопрос, на который он сказал, что не хочет отвечать. Опять он отвечал, что не может сказать этого.
– Запишите, это нехорошо. Очень нехорошо, – строго сказал ему генерал с белыми усами и красным, румяным лицом.
На четвертый день пожары начались на Зубовском валу.
Пьера с тринадцатью другими отвели на Крымский Брод, в каретный сарай купеческого дома. Проходя по улицам, Пьер задыхался от дыма, который, казалось, стоял над всем городом. С разных сторон виднелись пожары. Пьер тогда еще не понимал значения сожженной Москвы и с ужасом смотрел на эти пожары.
В каретном сарае одного дома у Крымского Брода Пьер пробыл еще четыре дня и во время этих дней из разговора французских солдат узнал, что все содержащиеся здесь ожидали с каждым днем решения маршала. Какого маршала, Пьер не мог узнать от солдат. Для солдата, очевидно, маршал представлялся высшим и несколько таинственным звеном власти.
Эти первые дни, до 8 го сентября, – дня, в который пленных повели на вторичный допрос, были самые тяжелые для Пьера.

Х
8 го сентября в сарай к пленным вошел очень важный офицер, судя по почтительности, с которой с ним обращались караульные. Офицер этот, вероятно, штабный, с списком в руках, сделал перекличку всем русским, назвав Пьера: celui qui n"avoue pas son nom [тот, который не говорит своего имени]. И, равнодушно и лениво оглядев всех пленных, он приказал караульному офицеру прилично одеть и прибрать их, прежде чем вести к маршалу. Через час прибыла рота солдат, и Пьера с другими тринадцатью повели на Девичье поле. День был ясный, солнечный после дождя, и воздух был необыкновенно чист. Дым не стлался низом, как в тот день, когда Пьера вывели из гауптвахты Зубовского вала; дым поднимался столбами в чистом воздухе. Огня пожаров нигде не было видно, но со всех сторон поднимались столбы дыма, и вся Москва, все, что только мог видеть Пьер, было одно пожарище. Со всех сторон виднелись пустыри с печами и трубами и изредка обгорелые стены каменных домов. Пьер приглядывался к пожарищам и не узнавал знакомых кварталов города. Кое где виднелись уцелевшие церкви. Кремль, неразрушенный, белел издалека с своими башнями и Иваном Великим. Вблизи весело блестел купол Ново Девичьего монастыря, и особенно звонко слышался оттуда благовест. Благовест этот напомнил Пьеру, что было воскресенье и праздник рождества богородицы. Но казалось, некому было праздновать этот праздник: везде было разоренье пожарища, и из русского народа встречались только изредка оборванные, испуганные люди, которые прятались при виде французов.

Главный режиссер Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Александр Титель режиссером стал внезапно. Он спокойно учился в политехническом институте в Ташкенте, писал курсовой проект «Контрольно-измерительная аппаратура для Таджикского алюминиевого завода» и вдруг взял… да и поступил на режиссерский факультет ГИТИСа. К ужасу близких. Одиннадцать сезонов он работал в Свердловском оперном театре, сделав его одним из самых популярных театров России, и вот уже восемнадцать лет возглавляет МАМТ.

Александр Борисович, вы успели поработать в театре и в советское время, и во время перестройки. Когда стало все можно, очень многим режиссерам сказать оказалось нечего, иносказания ушли в прошлое, что делать – непонятно. У вас было такое?

– Нет, не было. Я никогда не был диссидентом, хотя с бесконечным уважением относился к их мужеству и разделял многие их идеи. Но ставить спектакли только про это мне всегда казалось некоторой ограниченностью. Конечно, у меня есть человеческая позиция, и она проявлялась в любом спектакле – в таком, как «Пророк» или «Борис» она становилась более явной, яростной или гневной, на другом материале она могла быть насмешливой, но строить все на каком-то эзоповом языке, языке иносказания, и заниматься только «как бы еще уколоть, подорвать» доживающую систему – этого у меня не было. Мир не состоит только из власти, это заблуждение. Действительно, потом пришло поколение, которое стало снисходительно относиться к поколению своих бабушек, дедушек и даже родителей. Которому казалось, что легко воспрепятствовать насилию. На самом деле это нелегко. Даже страна Гете этого не сумела. А, наоборот, мастерски отстроила концлагеря, они чемпионы по созданию и организации концлагерей. А Америка изгнала Чаплина. Томас Манн уехал из Германии вместе с Генрихом, не будучи евреем. При этом люди – на то и люди, они все равно влюблялись, рожали детей, жили. Я вам скажу так – бедная, небогатая жизнь на самом деле гораздо богаче и разнообразнее, чем жизнь состоятельная. Период состоятельности приводит к очень сильному человеческому расслоению. Люди гораздо меньше общаются друг с другом на поколенческих уровнях – между родителями и детьми. Раньше общения между людьми было гораздо больше. А это – самое богатое. Сейчас больше денег, больше достатка, больше в магазинах…

Вы считаете, что театр может как-то изменить эту ситуацию?

– Мы не можем, я думаю, изменить, потому что соотношение людей, которые ходят в театр, и тех, которые не ходят в театр – несоизмеримо. Но мы трубим и вещаем про то, что мы считаем важным, нужным и серьезным. Знаете, во времена чумы монастыри закрывались и монахи, хотя и ходили помогать в мир, лечить, но они, тем не менее, ограждали себя. Потому, что они хранили книги, знания, они должны были донести этот интеллектуальный запас дальше.

И театр сейчас, по вашему мнению…

– Не в том смысле, что театр отгородился. Мы свое дело делаем, я все равно буду делать спектакли про людей, про человеков… А власть – она вдалеке. Слишком много значения ей придается благодаря телевидению, средствам массовой информации. На самом деле есть гораздо более важные вещи – как люди разговаривают, как они путешествуют, как общаются с детьми, как они рожают, что они читают, поют они на ночь детям или не поют… Огромная жизнь, в которой, конечно, есть место и политике, но отнюдь не самое главное. Безусловно, есть власть и властные структуры, но в принципе, они должны делать то, что нужно нам, избирателям, а не наоборот. Они должны быть под присмотром.

Какой сегодня должна быть опера, на ваш взгляд? Ведь считается, что это самое консервативное искусство…

– Кто так считает? Ну что вы! Это сейчас самое модное и интересное. И, такой бы я сказал, фирменный лейбл, фирменная фишка, свидетельствующая о процветании. Стало модным само слово «опера», оно несет какую-то элитность, светскость. И если раньше опера пользовалась какими-то художественными открытиями и художественными приемами, найденными в драме, то теперь, я думаю, наоборот. Самые интересные вещи сейчас происходят именно в оперной сценографии. Все художники работают в опере, и там рождаются идеи, потому что там для них есть место. В опере - огромная сцена, другие деньги, масштаб другой, количество людей задействованных. Это тебе не «Шесть персонажей в поисках автора» и зрителя заодно. Ничего не хочу сказать плохого про пьесу Пиранделло. Но зал будет плакать над горбуном, который виновен в том, что зарезали его дочку. И она будет полчаса умирать, а он – полчаса над ней петь. И все будут плакать, рыдать. Это определенный феномен, отражение человеческой культуры, ее условности, ее странности, ее наивности, ее историчности. Литература, живопись, скульптура, архитектура, музыка, пение – это все переплавлено для того, чтобы получился этот вот феномен оперы, который существует всего четыреста лет. Сегодня оперный театр очень мощный. Конечно, Москва – не самый оперный город, но нам тоже грех жаловаться, Театру Станиславского.

У вас все складывается в вашем театре так, как вы хотите?

– Нет, я хочу гораздо большего – чтобы мы могли ставить гораздо чаще редко идущие сочинения и меньше шлягеров. Но, к сожалению, жизнь имеет суровые законы, поэтому нужно как-то балансировать. Беда еще в том, что количество шлягеров для русского зрителя раза в три меньше, чем для западноевропейского. Это десять-двенадцать названий, куда входят Верди, Пуччини и Чайковский. Ну, может быть, «Царская невеста» еще…

«Севильский цирюльник» тоже шлягер…

– Ну, да, именно поэтому мы к нему возвращаемся, потому что это шлягер и его надо сделать. И постараемся сделать хорошо и по-другому. Россини – гениальный человек, но я с удовольствием бы поставил «Золушку» или «Итальянку в Алжире»… Но зато перед этим мы показали «Вертера», его давно не было. А потом будет «Сила судьбы», это тоже не «Риголетто». И «Эрнани» тут когда-то шел… Потом, даст Бог, будет «Война и мир», потом – еще что-то…

Мы договорились, что не говорим о вашем юбилее (Александру Тителю исполнилось 60. – Прим. ред.). Но, все же, у вас все получилось, что вы задумывали?

– Я никаким этапом это не считаю. Нет ни желания, ни повода подводить итоги, что-то там говорить – да, этого я добился, а этого не добился. Идет работа, есть замечательные люди, есть проблемы, кто-то неожиданно тебя обрадовал своей вокальной формой, своим профессиональным ростом. Кто-то, наоборот, вдруг начал терять ее, кто-то поправился, потолстел, где-то недодали денег и надо срочно вместо «Портрета» делать «Севильский цирюльник». А голландский фестиваль просит изменить и поменять местами годы гастролей – сначала привезти «Онегина», а потом «Травиату», а не наоборот. И нужно это теперь рассчитать. Эти отказались от ко-продукции, а те, наоборот, теперь просятся в копродукцию… Как добиться того, чтобы мы действительно могли иметь в репертуаре хотя бы порядка двадцати пяти оперных названий? Чтобы было, где хранить декорации. Есть ежедневные проблемы – что будем ставить в следующем сезоне, а что будем ставить рядом с Прокофьевым. И как задействовать что-нибудь интересное для наших звезд – Герзмавы, Долгова, Андреевой или Маскимовой, или для нового драматического тенора, которого мы взяли? А еще хорошо бы сделать несколько концертов, которые могли бы воспитать их вкус и расширить его… Это все ежедневная работа. Нужно еще слушать все время молодых артистов, надо смотреть спектакли. Что-то не удается, но это не значит, что не удастся завтра или послезавтра. А в конечном итоге – всем нам удастся одно и тоже. (Смеется.) И я уже знаю – что. А может быть, и не знаю…