Ноты Дмитрий Шостакович - Опера "Нос" (Клавир). Современные проблемы науки и образования Сюжет оперы «Нос»

«Нос » - первая опера Дмитрия Шостаковича. Была написана в 1927-1928 годах по одноимённой повести Николая Гоголя.

История создания

Партитура была окончена летом 1928 года, а переговоры о постановке Шостакович начал уже в феврале.

История постановок

В 1962 году партитура «Носа» была издана венским издательством «Universal Edition», после чего оперу стали ставить в различных зарубежных театрах. В СССР опера вернулась лишь в 1974 году в постановке Московского камерного музыкального театра под управлением Геннадия Рождественского (режиссёр - Борис Покровский, художник - Виктор Талалай). Следующее появление «Носа» на отечественной сцене относится лишь к 2004 году, когда опера была преподнесена публике в исполнении артистов Мариинского театра (дирижёр - Валерий Гергиев, режиссёр - Юрий Александров, художник - Зиновий Марголин).

Художественные особенности

Развитие действия имеет кинематографический характер, выражающийся в большом количестве сменяющих друг друга картин, а также в стилизации киноэффектов (например, в восьмой картине на сцене одновременно представлены квартиры Ковалёва и Подточиной, причём зритель наблюдает происходящие в обеих квартирах события синхронно, хотя по сюжету они отстоят друг от друга во времени). Музыкальный материал отличается крайней разнородностью. От сцены к сцене Шостакович обращается к различным музыкальным техникам и стилям, в связи с чем польки и галопы соседствуют с фугами и канонами, а пение под балалайку и романсовые мотивы - с атональными эпизодами. Гротескный дух оперы поддерживается множеством эксцентрических отступлений от канонов жанра. Это проявляется в нестандартном составе оркестра, включающего, помимо традиционных оркестровых инструментов, фортепиано, балалайки, домры, а также большое количество ударных; в необычных музыкальных решениях (например, первый антракт написан для одних ударных); в экспериментах с вокальными партиями.
Страница содержит «Опера "Нос" (Клавир)» ноты для фортепиано и голоса.
Ноты «Опера "Нос" (Клавир)» подойдут для игры на таких клавишных инструментах как пианино или фортепиано, рояль, синтезатор и других.
Если вы не обладаете достаточными навыками для игры «Опера "Нос" (Клавир)», то подайте заявку на поиск легких нот или аккордов для фортепиано (пианино) и голоса.
Вы можете скачать похожие ноты, midi, аккорды или табы, посмотреть видео уроки, заказать поиск или аранжировку нот и аккордов для любого инструмента и многое другое!

Год выпуска: 2010
Жанр: Opera
Продолжительность: 1°44"58"
Язык: русский
Русские субтитры: есть
Дополнительные субтитры: английские, французские, итальянские, испанские

Исполнители:
Платон Кузьмич Ковалёв, коллежский ассессор - Эдуард Акимов (баритон)
Иван Яковлевич, цирюльник - Валерий Белых (бас)
Прасковья Осиповна, его супруга - Нина Сасулова (сопрано)
Квартальный надзиратель - Борис Тархов (тенор-альтино)
Иван, лакей Ковалёва - Борис Дружинин (тенор)
Нос - Александр Ломоносов (тенор)
Лакей Графини - Игорь Парамонов (бас-баритон)
Чиновник из газетной экспедиции - Валерий Соловьянов (бас)
Торговка - Людмила Соколенко (сопрано)
Доктор - Ашот Саркисов (бас)
Ярыжкин - Александр Брайм (тенор)
Пелагея Григорьевна Подточина, штаб-офицерша - Людмила Сапегина (меццо-сопрано)
Её дочь - Людмила Уколова (сопрано)
Сопрано соло - Нина Яковлева
Солисты, Хор и Оркестр Московского камерного музыкального театра
Дирижёр Геннадий Рождественский
Режиссёр-постановщик: Борис Покровский
Художник-постановщик: Виктор Талалай
Дата записи фонограммы: 1975, фирма «Мелодия»
Дата съёмки: 1979, Центральное телевидение (реж. Юрий Богатыренко)

Описание: Работу над оперой композитор начал в 1927 году. По его словам, задачей оперы было сатирическое изображение эпохи Николая I, чем и объяснялся выбор гоголевского сюжета. Бóльшую часть либретто Шостакович написал самостоятельно. В первом акте лишь сцена пробуждения Ковалёва принадлежит Евгению Замятину. Второй акт был целиком написан Шостаковичем, над третьим актом он работал совместно с молодыми литераторами Александром Прейсом и Георгием Иониным. Костяк либретто составили реплики персонажей повести, дополненные материалом из других произведений Гоголя («Шинели», «Женитьбы», «Записок сумасшедшего», «Мёртвых душ» и пр.); кроме того, в опере звучит песенка Смердякова из романа Достоевского «Братья Карамазовы». В либретто получил развёрнутую драматургическую интерпретацию ряд сцен, которые в повести лишь упомянуты или описаны в тексте от автора (напр., сцена поимки Носа).
Во время работы над оперой Шостакович находился под впечатлением от мейерхольдовской постановки «Ревизора» 1926 года и сознательно разрабатывал концепцию оперы с оглядкой на эту постановку. В аспирантском отчёте за 1927-1928 год он писал: «Симфонизировал гоголевский текст не в виде „абсолютной", „чистой" симфонии, а исходя из театральной симфонии, каковую формально представляет собой „Ревизор" в постановке Вс. Мейерхольда».
Развитие действия имеет кинематографический характер, выражающийся в большом количестве сменяющих друг друга картин, а также в стилизации киноэффектов (например, в восьмой картине на сцене одновременно представлены квартиры Ковалёва и Подточиной, причём зритель наблюдает происходящие в обеих квартирах события синхронно, хотя по сюжету они отстоят друг от друга во времени). Музыкальный материал отличается крайней разнородностью. От сцены к сцене Шостакович обращается к различным музыкальным техникам и стилям, в связи с чем польки и галопы соседствуют с фугами и канонами, а пение под балалайку и романсовые мотивы - с атональными эпизодами. Гротескный дух оперы поддерживается множеством эксцентрических отступлений от канонов жанра. Это проявляется в нестандартном составе оркестра, включающего, помимо традиционных оркестровых инструментов, фортепиано, балалайки, домры, а также большое количество ударных; в необычных музыкальных решениях (напр., первый антракт написан для одних ударных); в экспериментах с вокальными партиями.
Партитура была закончена летом 1928 года, а в феврале 1929-го Шостакович начал переговоры о постановке.
Сначала ставить оперу планировалось в Большом театре под руководством Мейерхольда, однако всё сорвалось из-за того, что Мейерхольд был слишком занят другими постановками. Тогда оперу передали в Малый оперный театр, где 18 января 1930 года состоялась премьера (дирижёр - Самуил Самосуд, режиссёр - Николай Смолич, художник - Владимир Дмитриев). Советская критика встретила «Нос» множеством недобрых отзывов. В период 1930-1931 годов опера была показана 16 раз, но «под давлением общественного мнения» была снята с репертуара.
В 1962 году партитура «Носа» была издана венским издательством «Universal Edition», после чего оперу стали ставить в различных зарубежных театрах. В СССР она вернулась лишь в 1974 году в постановке Московского камерного музыкального театра под управлением Геннадия Рождественского (режиссёр - Борис Покровский, художник - Виктор Талалай). Следующее появление «Носа» на отечественной сцене относится лишь к 2004 году, когда она была поставлена в Мариинском театре (дирижёр - Валерий Гергиев, режиссёр - Юрий Александров, художник - Зиновий Марголин).

Качество видео: DVD5
Формат/Контейнер: DVDVideo
Видео кодек: MPEG2
Аудио кодек: AC3
Видео поток: NTSC 4:3 (720x480) VBR (~ 5120.35 kbps avg)
Аудио поток: Russian (Dolby AC3, 2/0 (L,R) ch, 192 kbps)
Субтитры: English, Français, Italiano, Russian, Español

Размер: 4.01 GB

торрент

М. Г. Иванова, Н. В. Рамазанова

В Отделе рукописей находится клавир первой оперы Д. Д. Шостаковича «Нос» с посвящением: «Дорогому Павлу Максимовичу, первоклассному исполнителю главной роли в этой опере, от благодарного на всю жизнь Д. Шостаковича. 3.IV.1930. Ленинград» . Посвящение адресовано первому исполнителю главной партии - майора Ковалева - П. М. Журавленко (1887-1948).

Журавленко не получил консерваторского образования, однако стал артистом оперы, оперетты и кино, концертным исполнителем и режиссером. Его вокальное мастерство основывалось на природных данных, частных уроках, которые он брал у известного оперного певца А. В. Секар-Рожанского (1863-1952) и практической работе в оперных театрах. С 1912 Павел Максимович был солистом Петербургского (Петроградского) театра музыкальной драмы, с 1918 по 1948 - солистом Государственного академического театра оперы и балета (ГАТОБ, ныне Мариинский театр) и Ленинградского академического Малого оперного театра (МАЛЕГОТ, ныне Михайловский театр). В 1939 г. ему было присвоено звание Народного артиста РСФСР.

Певцом было создано множество запоминающихся образов, как в операх классического репертуара, так и в операх советских композиторов. Вот лишь некоторые из них: Фарлаф («Руслан и Людмила» М. И. Глинки), Варлаам («Борис Годунов» М. П. Мусоргского), Дон Бартоло и Дон Базилио («Севильский цирюльник» Дж. Россини), Фальстаф («Фальстаф» Дж. Верди), Шептун («Лед и сталь» В. М. Дешевова), доктор Смирнов («Броненосец “Потемкин”» О. С. Чишко), Николай Болконский («Война и мир» С. С. Прокофьева), барон Окс («Кавалер розы» Р. Штрауса). Именно П. М. Журавленко стал первым исполнителем главной партии в первой опере Д. Д. Шостаковича.

На выбор сюжета оперы во многом повлиял один из авторов либретто - писатель Евгений Иванович Замятин (1884-1937). Об этом свидетельствуют слова самого композитора, приведенные М. Э. Гольдштейном (композитором, скрипачом, автором статей и воспоминаний о музыкантах):

«Замятин убедительно доказал превосходство этого сюжета. А ведь рассуждали о Чехове, о Салтыкове-Щедрине, о Лескове, даже Козьма Прутков был на прицеле. Но Замятин настолько убедительно рассказал о своем плане оперной реформы, что мне пришлось ему даже аплодировать. Замятин взялся написать либретто для оперы. Вспомнили слова Ф. М. Достоевского из “Кошмара Ивана Карамазова”, где рассуждается о выгоде остаться без носа. Мне страшно понравились актерские импровизации Замятина, также его попевки с закрытым носом. Понятно, что для оперы нужны были дополнительные сюжетные линии. Замятин предложил кое-что заимствовать из “Старосветских помещиков”, “Майской ночи”, “Тараса Бульбы”…

План оперы и львиная доля текста была написана Замятиным. Режиссер Николай Васильевич Смолич с большим интересом отнесся к первому варианту оперы “Нос”. <…> Сперва, он принял первый вариант безоговорочно. Но потом стал перестраивать либретто по своему усмотрению. По предложению Смолича были привлечены дополнительные авторы - Г. Е. Ионин и А. Г. Прейс. Кое-что я и сам дописал в либретто» .

Внешний облик и характер последнего из упомянутых соавторов либретто к опере «Нос» - драматурга А. Г. Прейса (1905-1942) описал Б. С. Майзель в «Записках музыканта», хранящихся в Отделе рукописей:

«…автора либретто “Носа”<…> я знал лично. При встречах с Александром Германовичем Прейсом всегда бросалось в глаза удивительное его сходство с Гоголем. Лоб, глаза, нос, - все черты лица, и даже прическа, поразительно были похожи на известные портреты автора “Носа”. При более близком знакомстве обнаруживались очень привлекательные черты характера Александра Германовича. Ум, остроумие и одновременно мягкость и редкая скромность в жизни и в общественном поведении. Встречи с ним были приятны и интересны. Если б не его ранняя смерть, он, несомненно, создал бы нечто оригинальное и значительное, так как большая культура и несомненный литературный талант, были для этого хорошими предпосылками. Его участие в работах над “Носом” и “Лэди Макбет” (так!), несомненно, сыграло положительную роль. Шостакович познакомился с Прейсом случайно и сразу оценил все его незаурядные способности, включая быстроту и неутомимость в работе» .

В «Записках музыканта» Б. С. Майзель описал и свои впечатления об операх, услышанных им в 1920-х, начале 1930-х гг. , в числе которых был и «Нос» Шостаковича:

«Мне посчастливилось побывать на всех спектаклях “Воцека” и на шести “Носа”. Эти спектакли я слушал с галерки, и из лож осветителей, и сидя прямо в оркестровой яме (благо были друзья среди оркестрантов), не слишком огорчаясь, что не всегда видел происходящее на сцене. Зато музыку слушал с предельным вниманием, стараясь вникнуть в детали партитуры. <…>.

Блистательный “Нос” - поражающий спектакль, как в целом, так и во всех своих компонентах, - музыка, как взорвавшийся фейерверк остроумия и дерзкого веселья, - превосходное звучание оркестра в руках Самосуда, - разнообразная режиссерская изобретательность Смолича - яркое оформление художника Дмитриева - вот еще одно ярчайшее впечатление того времени» .

Опера «Нос» была показана 16 раз после премьеры, состоявшейся в 1930 г. В 1950-1960-е гг. она исполнялась лишь за рубежом . Следующая постановка ее на родине состоялась только в 1974 г. Одновременно с оперой была написана сюита, которую постигла та же участь.

«На протяжении десятилетий об этом произведении упоминали как о законченно формалистическом, насквозь порочном и безжизненном. Впрочем, столь же категорически были осуждены и те, довольно многочисленные, произведения, - и не одного только Шостаковича, - которые в последние годы возвращаются в репертуар» .

Тем не менее, в 1966 г., когда праздновался 60-летний юбилей Д. Д. Шостаковича , 13 декабря в Большом зале Ленинградской филармонии прозвучала сюита из оперы «Нос».

В статье представлен подробный анализ оперы Д.Д. Шостаковича «Нос» с точки зрения ее принадлежно-сти к выдающимся экспериментальным образцам русского музыкального авангарда. Авторы позицио-нируют анализируемую оперу как компендиум гоголевской семантики. Особо отмечается экстремаль-ность средств художественной выразительности, свойственная перу композитора, которая определила экспериментальную направленность оперы «Нос». Проводится параллель с соответствующими устрем-лениями ведущих литераторов второй половины 1920-х годов – В. Маяковского, М. Булгакова и других. В опоре на исторические факты авторы определяют возможные истоки творческих замыслов, реализо-ванных в рассматриваемом произведении. Делается акцент на сближение этой оперы с формами драма-тического театра. Из необъятной амплитуды граней выразительного гротеска Гоголя-Шостаковича, за-частую изобилующей парадоксально-полярными категориями, выделяются фундаментально-базовые принципы вопиющей нестандартности первой оперы Д.Д. Шостаковича.

эстетика абсурда

парадоксальность

демонстративный алогизм

пародийность

экспериментальность

сатира-буффонада

1. Бретаницкая А. «Нос» Д.Д. Шостаковича. – М., 1983. - 95 с.

2. Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. – М., 1956. - Т. 14. - 766 с.

3. Рабочий и театр. – 1929. - № 24. - С. 12-17.

4. Рабочий и театр. – 1930. - № 7. - С. 15–20.

5. Театр. - 1974. - № 2. - С. 53–59.

6. Рабочий и театр. - 1930. - № 3. - С. 11–16.

7. Шостакович Д. Собрание сочинений. – М., 1981. - Т. 18. - 168 с.

8. Ярустовский Б. Очерки по драматургии оперы ХХ века. – М., 1978. - Кн. 2. - 261 с.

Среди ярко выраженных экспериментальных опытов русского музыкального авангарда начала ХХ века опера Дмитрия Шостаковича «Нос » (1928) оказалась наиболее талантливой и жизнеспособной. Экспериментальность авангардного плана начинается в ней с «тотально» гротесковой направленностью. Гротеск здесь предстаёт во всевозможных ипостасях и нюансах - от весёлого озорства, забавного комикования, ироничной эксцентриады до едкого сарказма, глумливой издёвки, беспощадного бичевания.

Многие, но далеко не все из этих оттенков композитор почерпнул у Гоголя. У него же Шостакович нашёл фундаментальную базу гротесковой выразительности, состоящей в острой характеристичности персонажей и их речи. Стремясь до предела сгустить это качество, авторы либретто (Е. Замятин, Г. Ионин, А. Прейс и сам композитор) не ограничились текстом повести «Нос» и сделали необходимые извлечения из целого ряда других произведений писателя: «Майская ночь», «Тарас Бульба», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем», «Старосветские помещики», «Женитьба», «Сорочинская ярмарка», «Записки сумасшедшего», «Мёртвые души» - этот перечень красноречиво свидетельствует о желании составить своего рода компендиум гоголевской семантики.

Опираясь на характеристичность, заложенную в литературном оригинале, и всемерно гиперболизируя её в музыкальном прочтении, композитор неоднократно называл объектом сатиры «палочную эпоху Николая I» . Но совершенно ясно, что адресат его оперы-гротеска был неизмеримо более широким. Посредством аллюзии, отвергая изжившее себя прошлое (идея чрезвычайно ходовая в искусстве начала ХХ века вообще и в явлениях радикальной ориентации в особенности), его опера ещё в большей степени была нацелена на развенчание человеческих слабостей и теневых сторон актуального настоящего. Это явно смыкалось с соответствующими устремлениями ведущих литераторов второй половины 1920-х годов - В. Маяковского (пьесы «Клоп», «Баня», ряд стихотворений), М. Булгакова (повесть «Собачье сердце» и начатый в 1929 году роман «Мастер и Маргарита»), И. Ильфа и Е. Петрова (их «Двенадцать стульев» были закончены в том же 1928 году, что и «Нос»).

Главной мишенью шостаковичской сатиры-буффонады справедливо называют мещанство, столь громко заявившее о себе во времена пресловутого нэпа. Хотя следует оговориться, что композитора скорее интересует не мещанство как таковое, а обывательское в россиянине вообще. Он выставляет на посмешище пошлость расхожих стандартов человеческого существования, ущербность всевозможных типажей, различные «гримасы» жизни.

И опять-таки амплитуда зафиксированных при этом граней почти необъятна. С одной стороны, комизм страданий коллежского асессора Ковалёва может вызвать иногда чуть ли не сочувствие. С другой стороны, Шостакович даёт понять, что такие «ковалёвы», сбившись в массу, способны на что угодно. В этом смысле кульминацией оперы следует считать сцену поимки Носа в 7 картине, когда люди, находящиеся на станции дилижансов, с остервенением бьют его с криком «Так его!» (повторяется 38 раз - подобный эффект механичного вдалбливания Шостакович использует многократно). Здесь зрителю уже не до смеха: озверение обывательской толпы, выраженное через устрашающее «уханье» всего певческого и оркестрового состава, что усилено режущей диссонантностью 11-звучного кластера, заставляет испытать самые неприятные ощущения.

Во множественном спектре гротеска выделим ещё два полюса, имеющие к тому же противоположную социальную окрашенность. С одной стороны, это солидный «респект», более всего ассоциируемый с обличьем бюрократии как царских времён, так и новейшей генерации послеоктябрьской поры. Персоны подобного рода изъясняются невероятно витийственно, выспренне, в выхолощенно-претенциозном роде - первые образчики этого высокого «штиля» даёт Нос, пока он выдаёт себя за статского советника «по учёной части» (к слову, его вокальная партия предназначена для тенора, поющего с закрытым носом). С другой стороны, это то, что получило хождение в искусстве 1920-х годов под названием «хулиганские мотивы» (к примеру, их носителем в поэзии некоторое время был С. Есенин). Вступление к I действию, задавая тон всей опере, как раз и выдержано в таком наклонении. Здесь воссоздаётся личина завсегдатаев улицы, подворотни с их циничной ухмылкой, разнузданностью, с их потребностью паясничать, охаивать, измываться, осквернять. Отсюда на аналогичные эпизоды проецируются ритмы трепака, крикливые, «язвительные» и «освистывающие» тембры духовых, а также нонлегатная артикуляция, временами приближающаяся к приёмам будущей пуантилистики (см. перебросы кратких мотивов и отдельных «точек» от инструмента к инструменту в ц. 10-18).

Гротеск сатирического плана невозможно представить вне пародийности , и качество это представлено в опере Шостаковича на максимуме. Здесь и издёвка над закосневшими оперными штампами, и использование традиционных жанровых форм в их гипертрофированной или резко деформированной подаче (вальс, полонез, похоронный марш), и весьма прозрачные аллюзии на широко известные фрагменты классической музыки. По части последнего из названных моментов целый перечень приведён в исследовании А. Бретаницкой: «Приметы оперного материала Чайковского встречаются не раз. Возбуждённая речитация главного героя на фоне молитвенного хора ("Казанский собор") применяет приём, использованный в начале сцены в казарме из "Пиковой дамы". Хрупкая сквозная тема "вздохов" в моносцене Ковалёва из 6-й картины могла бы иметь прообразом "секвенцию Татьяны" из "Онегина". В ариозо Старой барыни слышится намёк на романс Полины, в репликах Приживалок - на оркестровый отыгрыш песенки Графини из "Пиковой дамы". В квартетной сцене из 8-й картины утрирован композиционный приём начального квартета из "Евгения Онегина". В музыке "Носа" то и дело мелькают мотивы и целые отрезки мелодий, отчётливо или отдалённо напоминающие то арии Бориса Годунова или Грязного, то наигрыш Леля, то тему Золотого петушка... » .

В гротескно-пародийной природе оперы «Нос» многое «замешено» на принципе парадоксальности. В самом главном, касающемся данного принципа, Шостакович следовал за первоисточником, о чём он накануне премьеры писал в 1929 году, что сюжет этот привлёк его «своим фантастическим, нелепым содержанием, изложенным Гоголем в сугубо реалистических тонах» .

Эффект «фантастического реализма» композитор усиливает путём сопряжения противоположно направленных векторов: комизм сценического действия - подчёркнуто серьёзный тон музыки. Один из приёмов состоит в том, что зафиксированному в литературном тексте ничтожно мелкому, пустячно бытовому нарочно придаётся выраженная в звуках весомость, значительность. Так, первое высказывание Ковалёва на словах «Вчерашним вечером вскочил у меня прыщик на носу» подаётся в характере возвышенно-проникновенного ариозо, чуть ли не величественно. Или в следующей, 4-й картине фоном для диалога (Ковалёв пытается усовестить сбежавший от него Нос) становится торжественная, отрешённо-холодная красота молитвенных хоралов, возносимых под своды Казанского собора.

Композиция оперы перенасыщена парадоксами самого разного свойства. Допустим, оркестровый антракт к 6-й картине представляет собой детально разработанную, грандиозную по звучанию, намеренно «учёную» фугу, заведомо нелепую в контексте комедийного действа. А сама картина открывается частушкой Ивана, лакея Ковалёва (это единственный выход за пределы гоголевского текста - в качестве квазифольклорной вставки взяты слова Смердякова из романа Достоевского «Братья Карамазовы»). И мало того, что в противовес только что звучавшей нарочито приподнятой академической полифонии преподносится разбитная, «забористая» песенка этого охальника «Непобедимой силой привержен я к милой» , ещё к тому же привычная аура симфонического оркестра сменяется «доподлинным» бренчаньем двух балалаек, что являло собой бытовизм, дотоле недопустимый в оперном театре (примечательна ремарка «В передней на диване лежит Иван, играет на балалайке, плюёт в потолок и поёт» ).

Приведённый пример прямого включения жанровой натуры через соответствующие звуковые реалии приближает нас к более существенному: выворачивая наружу изнанку своих персонажей, Шостакович часто прибегает к натуралистическому гротеску, не чуждаясь и открытого физиологизма. Так, экспонирование главного героя начинается с его пробуждения. Утренние «отправления» смакуются в мельчайших подробностях и с завидной изобретательностью: Ковалёв 14 раз произносит своё «Брр» во всевозможных вариантах интонирования, а разного рода инструментальные уподобления зевоте, откашливанию и сморканию передаются у солирующих контрафагота, тромбона и скрипки форшлагами, glissandi , флажолетами.

Натуралистические средства с подключением к ним «физиологизмов» становятся трамплином для выхода к моделированию явной патологии отдельных персонажей. Это начинается уже с первой сцены, где, выгоняя мужа-цирюльника с обнаруженным в хлебе носом, Прасковья Осиповна непрерывно повторяет слово «Вон!» 46 раз. Ввиду резкой деформации бытовой речи и этих истошных воплей житейская свара превращается в припадок безумия, а просто «сварливая жена» (Д. Шостакович) в оголтелую истеричку.

В следующей картине свой вариант отклонений преподносит образ Квартального надзирателя. Композитор избирает для него редчайший, специфический тембр - тенор-альтино и «загоняет» его в предельно высокую тесситуру (вплоть до ми b второй октавы), что пояснялось им так: «Это полицейский чиновник, который разговаривает крича» . Помимо интонационного излома истошно-патетических тирад, Шостакович высмеивает дутое фанфаронство этого держиморды оглушительно-трескучим, «дребезжащим» тремоло ансамбля домр (ещё одна тембровая натурализация!). Вообще, данная фигура является для композитора объектом самого пристального внимания. Выводя это «значительное лицо» как «одержимого административным восторгом» (Д. Шостакович), он использует все возможности художественного гиперболизма, чтобы создать злую карикатуру на олицетворяемую им власть. В частности, когда Квартальный впервые является провинившемуся цирюльнику в виде устрашающего призрака, Шостакович портретирует его через пародийную метаморфозу торжественного полонеза екатерининских времён «Гром победы, раздавайся» (искажённая коллажная цитата из музыки О. Козловского).

Многое из сказанного выше подводит к выводу о демонстративном алогизме как одной из важнейших установок оперы «Нос». А это, в свою очередь, определяет её облик как комедии несусветных казусов, как сатиры-фантасмагории и тем самым побуждает говорить о совершенно очевидной эстетике абсурда. Абсурдистская тенденция с особой ясностью выступает на передний план в моменты «тупиковой» формализации художественного материала. Своего предела это достигает в завершении 5-й картины, где восемь дворников подают в газету объявления. Каждый из них интонирует свой текст отрывистыми звуками («разорванные» восьмые) своей мелодической линии абсолютно независимо от других. Вновь, как отмечалось это во Вступлении к I действию, возникает сближение с пуантилистской техникой, но теперь звуковой пучок складывается в контрапункт бессмыслицы, когда ни поющие не слышат друг друга, ни зритель не поймёт ни слова. Это отдалённо напоминает изощрения изоритмического гокета Раннего Возрождения, а идея использовать соответствующие тексты, возможно, была инспирирована вокальным циклом А. Мосолова «Газетные объявления» (1926).

Нетрудно понять корни абсурдистской позиции автора. Рисуя пёструю галерею «лиц, типичных своим ничтожеством» , впереди которых шествует майор Ковалёв - «беспомощный пошляк» (слова Д. Шостаковича - , он раскрывал вздор и суету человеческую, доведённую до идиотии, никчёмность и бессмысленность жизни такой породы людей, мертвящую казёнщину существования, что оборачивается всякого рода химерами и аномалиями. О видимой, сюжетно оформленной части этого айсберга абсурда И. Соллертинский писал: «"Нос" - это остроумнейшее разоблачение механизма обывательской "утки". Зародившийся из ничего вздорный слух, пустяк-анекдот распухает до пределов фантастического мыльного пузыря и затем лопается с треском, оставляя, как и следовало ожидать, пустое место» .

Сгущённый критицизм, доходящий до нигилистического перечёркивания всего и вся, вызвал, как необходимость, обращение к экстремальным средствам выразительности, что определило открыто экспериментальную направленность оперы «Нос». Её появлению Шостакович в известной мере был обязан В. Мейерхольду, его новаторским режиссёрским исканиям, его пониманию сценической условности и его чисто «представленческой» трактовке театрального спектакля. Это композитор прекрасно сознавал и сам: «Я жил у Всеволода Эмильевича на Новинском бульваре. Тогда я много работал, сочиняя оперу "Нос". Несомненно, он оказал на меня творческое влияние. Я как-то по-иному даже стал писать музыку. Хотелось мне в чём-то стать похожим на Мейерхольда» .

Импульсы, идущие от Мейерхольда, особенно ощутимы в активном сближении этой оперы с формами драматического театра. Шостакович, по его словам, «менее всего руководился тем, что опера есть по преимуществу музыкальное произведение. В "Носе" элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места. Таким образом, я пытался создать синтез музыки и театрального представления» . Не случайно либретто практически целиком составлено из прозаического текста. В результате вокальный ряд основан главным образом на разговорных интонациях, и в целом он свободно сочетает распевный или говорный речитатив и декламационную речь. Это облегчает возможность стремительного развёртывания действия, чему способствует и монтажная драматургия, идущая от кинематографа, с которым юный Шостакович имел прямое соприкосновение в качестве тапёра на сеансах «великого немого».

О «вопиющей» нестандартности первой оперы Шостаковича красноречиво говорит задействованное им невероятное множество персонажей. Их 78 (!!), не считая ансамбля приживалок и хора, представляющего молящихся, отъезжающих, провожающих, обывателей, полицейских, евнухов. Создаётся впечатление, что, пренебрегая какими бы то ни было традиционными ограничениями оперной сцены, композитор хотел вывести на неё всю «Расею»: чиновники, военные, студенты, праздношатающиеся, дамы и господа разного «калибра», полицейские, пожарные, торговки, дворники, лакеи и т.д. и т.п.

И, напротив, совершенно неожиданно в оркестре он вместо, казалось бы, обязательного большого состава сводит группу духовых инструментов к отдельным солистам, правда, выигрывая этим в так необходимой ему острой характерности (причём настолько, что духовая окраска оказывается здесь доминирующей). О сугубом «эксклюзиве», связанном с введением народных музыкальных инструментов, уже говорилось (это опять-таки служит обострению тембровой характерности), поэтому остаётся упомянуть о чрезвычайном расширении батареи ударных (до десяти наименований). Именно с этим инструментарием связано совершенно небывалое: для него композитор написал самостоятельный номер - антракт к 3-й картине, чем был невероятно сильно проакцентирован свойственный опере дух авангардного эксперимента (стоит напомнить, что на Западе первая композиция для ударных появится только три года спустя - «Ионизация» Э. Вареза, 1931).

Ультрарадикальная настроенность рассмотренной партитуры заставила одного из ведущих исследователей современного оперного творчества сделать следующий вывод: «Опера "Нос" является кульминацией "современничества" в советском музыкально-сценическом искусстве» . К этому можно добавить то, что она явилась и пиком гротеска, а также пиком критицизма в отечественной и мировой музыке начала ХХ века. То, что в 1915 году было заявлено в компактной форме фортепианного цикла С. Прокофьева «Сарказмы», развёрнуто здесь в обширнейшую панораму конкретных «масок» трёхактного сценического лицедейства.

Пронизывающий оперу «Нос» пафос тотального отрицания способен вызвать у определённой части зрителей-слушателей чувство неприятия и даже отвращения, настолько в этих звуковых «Капричос» могут отталкивать зарисовки людского уродства. Однако будем помнить, что эта исключительно сложная по технике письма, виртуознейшая партитура появилась в результате высочайшего вдохновения. Композитор работал над ней с огромным увлечением, написав её за два месяца с небольшим, вложив в неё всё дерзкое буйство своей творческой молодости.

Обезоруживающая талантливость этого произведения заставляет иначе подойти к заложенной в нём проблеме «негатива». Ведь рефлексировать в данном случае приходится не столько по поводу искусства, сколько по поводу самой действительности, так как именно она выдвинула подобные явления, которые были отражены в зеркале художественного творчества. Кстати, следует заметить, что указанная ситуация фиксировалась эстетической мыслью ещё в XIX столетии: «Различие между прекрасным и безобразным в искусстве не совпадает с тем же различием в жизни. Уродливое, ужасное, отвратительное, правдиво и поэтично перенесённое в область искусства, становится прекрасным, восхитительным, возвышенным, ничего не потеряв в своей чудовищности. Хорошо выполненное и плохо выполненное - вот что такое прекрасное и уродливое в искусстве» .

Рецензенты:

Консон Г.Р., доктор искусствоведения, профессор, декан факультета мировой музыкальной культуры ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида», член Федерального реестра экспертов России, г. Москва.

Волкова П.С., доктор искусствоведения, профессор кафедры социологии и культурологии ФГБОУ ВПО «Кубанский государственный аграрный университет», г. Краснодар.

Библиографическая ссылка

(1930, Ленинград), в 3 действиях. Либретто композитора, А. Прейса, Г. Ионина.

Главные персонажи:

Ковалёв (баритон), Иван (тенор), Нос (тенор), Квартальный (тенор), Иван Яковлевич (баритон), Подточина (меццо-сопрано), Ее дочь (сопрано), Ярыжкин (тенор), Доктор (баритон).

Сюжет

Цирюльник Иван Яковлевич обнаруживает за завтраком в свежеиспеченном хлебе нос. С ужасом узнает он нос коллежского ассесора Ковалева, к-рого регулярно брил и к-рый постоянно ругал его за дурнопахнущне руки. Он решает избавиться от носа, выбросив его в Неву. Тем временем Ковалев поутру обнаруживает пропажу носа и переживает, как же без носа ему придется отправиться на каждодневную прогулку. И все же он выходит из дому, прикрыв платком лицо. И неожиданно встречается на улице... с собственным носом, направляющимся в Казанский собор. Поспешив за ним, Ковалев заходит в собор. Не успев как следует расспросить у носа, что же произошло, он теряет его из виду. Ковалев бросается на поиски, заходит к обер-полицмейстеру, но не застает того дома, после этого безуспешно пытается дать объявление в газету. В конце-концов он возвращается домой, где набрасывается с упреками на Ивана, бездельника-слугу. Полицейским, между тем, удается изловить нос. Беглеца поймали на заставе. Домой к Ковалеву приходит квартальный, чтобы возвратить пропавший нос. Обрадованный Ковалев хочет прилепить нос на место, но тот не держится. Отчаявшись, Ковалев вызывает врача, однако тот бессилен что-либо сделать. Тогда Ковалев, по совету приятеля Ярыжкина, пишет письмо знакомой штабс-офицерше Подточиной, обвиняя ее в кознях с носом из-за того, что Ковалев отказался жениться на ее дочери. Подточина отвечает ему, что не имеет никакого отношения ко всему происходящему. Тем временем распространились слухи, что по городу гуляет нос. Его, якобы, можно видеть в Летнем саду. Любопытные бросаются туда, чтобы поглазеть на чудо. А в один прекрасный день, непонятно как, нос снова оказывается на своем месте. Радостный Ковалев отправляется гулять. Встретив Подточиных, Ковалев заводите ними светскую беседу, как ни в чем не бывало. Откланявшись, он идет, приговаривая, что все равно не женится на дочери. В отличном настроении он приглашает приглянувшуюся ему торговку манишками к себе домой.

Ранняя опера Шостаковича написана в стиле омузыкаленной речи, стилистика сочинения гротесковая. Сюжет близок к повести Гоголя с добавлением ряда эпизодов (в т. ч."поимки носа", беседы Ковалева с Ярыжкиным, персонажем, отсутствующим в тексте у писателя). Значительное место в опере отведено ансамблям (октет дворников, квартет Ковалева, Ярыжкина и Подточиных и др.). В опере много эпизодических ролей, что связано со своеобразным "кинематографическим" (монтажным) стилем развития сюжета. Опера входит в репертуар музыкальных театров. Отметим постановку 1993 в Мюнхене. В России одной из лучших является постановка Московского камерного музыкального театра п/у Покровского (1974).