Театр Эпохи Средневековья. Религиозный и народный театр

Зал 9 Искусство европейского средневековья

Индивид Средневековья и современный историк Проблема индивида – животрепещущая проблема современного исторического знания, ориентированного антропологически, т. е. на человека во всех его проявлениях, как исторически конкретное и меняющееся в ходе истории

На исходе Средневековья

После падения Римской империи античный театр был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актеры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин. Средневековый театр фактически рождался заново, из народных обрядов и религиозных праздников – инсценировок церковных служб. История средневекового театра проходит два этапа – этап раннего (с V по XVI в.) и зрелого (с XII до середины XVI в.) средневековья. Несмотря на преследование церкви, деревенское население по древним обычаям праздновало конец зимы, приход весны, сбор урожая; в играх, танцах и песнях люди выражали свою наивную веру в богов, олицетворяющих силы природы. Эти праздники и положили начало будущим театральным действиям. В Швейцарии зиму и лето изображали парни – одни в рубахе, другой в шубе. В Германии в честь весны устраивались костюмированные карнавальные шествия. В Англии весенние праздники выливались в многолюдные игры, пляски, состязания в честь мая, а также в память народного героя Робина Гуда. Зрелищными элементами были богаты весенние игры в Италии и Болгарии.

Эти праздники были юмором и творчеством, силой народа, однако со временем они теряли обрядово-культовый смысл, стали отражать элементы реальной жизни деревни, связывались с трудовой деятельностью крестьян, превращались в традиционные игрища, развлечения зрелищного характера. Но дать начало театру эти игры с их примитивным содержанием не могли, они не обогащались ни гражданскими идеями, ни поэтическими формами, как это было в Древней Греции, к тому же эти вольные игры содержали воспоминания о языческом культе и жестоко преследовались христианской церковью. Но если церкви удалось воспрепятствовать свободному развитию народного театра, связанного с фольклором, то все же отдельные виды сельских увеселений породил новые народные зрелища – действа гистрионов.

Гистрионы – народные бродячие актеры. Во Франции их называют жонглерами, в Германии – шпильманами, в Польше – франтами, в Болгарии – кукерами, в России – скоморохами. Деревенские затейники переселившиеся в город становятся профессиональным забавниками. Они окончательно отрываются от деревни, и источником их творчества становится жизнь средневекового города, шумные ярмарки, сутолока городской улицы. Их искусство вначале отличается синкретизмом: каждый гистрион и поет, и танцует, и сказывает сказки, и играет на музыкальном инструменте, и проделывает еще десятки других забавных вещей. Но постепенно происходит расслоение массы гистрионов по отраслям творчества, по той аудитории, к которой они чаще всего обращаются. Теперь различают: комиков-буффонов, рассказчиков, певцов, музыкантов, жонглеров. Особо выделяются сочинители и исполнители стихов, баллад и танцевальных песен – трубадуры «умеющие нравятся знатным». Выросшее из сельских обрядовых игр, впитавшее в себя бунтарское настроение городских низов, искусство гистрионов подвергалось гонениям и преследованиям церковников и королей, но даже они не могли устоять перед соблазном увидеть веселье жизнерадостные выступления гистрионов.

Вскоре гистрионы объединились в союзы, из которых создавались впоследствии кружки актеров-любителей. Под их непосредственным влиянием ширится волна самодеятельного театра XIV – XV вв. Теперь в уничтожении любви народа к театральным зрелищам церковь бессильна. Стремясь сделать церковную службу – литургию более действенной, духовенство начинает само использовать театральные формы. Возникают - литургическая драма на сюжеты из Священного писания. Первые литургические драмы состояли из инсценировки отдельных эпизодов Евангелия. Усложнялись и совершенствовались костюмы, текст, движения. Представления проходили под сводами храма. И полулитургическая драма , её разыгрывали на паперти или церковном дворе. Религиозная драма имела несколько жанров, таких как:

Миракль

Мистерия

Моралите

Миракль «чудо» - религиозно-дидактическая драма, в сюжете лежит изложение легенды или жития святого, совершившего какой-либо тяжкий проступок и спасенного заступничеством Богоматери. Наибольшее распространение миракли получили в XIV в. Произошли из гимнов в честь святых и из чтения их житий в церкви. Миракли давали бОльшую свободу творчеству и изображению реальной действительности, нежели другие роды средневековой драмы.

Мистерия – средневековая драма на библейские темы. Считается венцом средневекового театра, жанр в котором соединились формы церковного, народного, светского театров средневековья. Расцвет пришелся на 15 – первую половину 16 веков. Представления приурочивались к ярмарке, к торжественному случаю и открывались красочным шествием горожан всех возрастов и сословий. Сюжеты брали из Библии и Евангелия. Действа шли с утра до вечера в течение нескольких дней. На деревянном помосте сооружались беседки, в каждой из которых происходили свои события. На одном конце помоста находился богато украшенный Рай, на противоположном - Ад с разверстой пастью дракона, орудиями пыток и огромным котлом для грешников. Декорации в центре были предельно лаконичны: надписи над воротами «Назарет» или золоченого трона было достаточно, чтобы обозначить город или дворец. На подмостках появлялись пророки, нищие, черти во главе с Люцифером... В прологе изображали небесные сферы, где Бог-отец восседал в окружении ангелов и аллегорических фигур - Мудрости, Милосердия, Справедливости и т. д. Потом действие перемещалось на землю и дальше - в Ад, где Сатана поджаривал грешные души. Праведники выходили в белом, грешники - в черном, черти - в красных трико, разрисованных страшными «рожами».

Мистериальная драматургия делится на три цикла:

«ветхозаветный», содержание которого – это циклы библейских легенд;

«новозаветный», рассказывающий историю рождения и воскресения Христа;

«апостольский», в котором сюжеты пьесы были заимствованы из «Жития святых» и частично из мираклей святых.

Будучи площадным действом, обращенным к массовой аудитории, мистерия выражала и народные, земные начала, и систему религиозно-церковных представлений. Эта внутренняя противоречивость жанра привела его к упадку, а впоследствии послужила причиной его запрещения церковью.

Моралите – самостоятельные пьесы назидательного характера, действующие лицами которых являлись не люди, а отвлеченные понятия. Разыгрывались притчи о «Благоразумном и Неблагоразумном», о «Праведнике и Гуляке», где первый берет себе в спутники жизни Разум и Веру, второй - Непослушание и Беспутство. В этих притчах страдание и кротость вознаграждаются на небесах, а жестокосердие и скупость приводят в Ад.

Играли моралите́ на балаганных подмостках. Имелось нечто вроде балкона, где представляли живые картины небесных сфер - ангелов и бога Саваофа. Аллегорические фигуры, поделенные на два лагеря, появлялись с противоположных сторон, образуя симметричные группы: Вера - с крестом в руках, Надежда - с якорем, Скупость - с кошельком золота, Наслаждение - с апельсином, а у Лести был лисий хвост, которым она поглаживала Глупость.

Моралите́ - это диспут в лицах, разыгранный на подмостках, конфликт, выраженный не через действие, а через спор персонажей. Подчас в сценках, где говорилось о грехах и пороках, появлялся элемент фарса, социальной сатиры, в них проникало дыхание толпы и «вольный дух площади».

Итак, в период Средневековья театр существовал в разных формах. На начальном этапе он стал своего рода «библией для неграмотных», пересказывая библейские сюжеты. Театральные представления средневековья стали предтечей развития театра эпохи Возрождения.

16. Традиции латинской литературы в литературе Средневековья. Лирика вагантов. Источники, темы, особенности комического.

Во Франции Раннего средневековья центральное место занимала литература на латинском языке.

Латинский язык, превратившись в мертвый язык, стал, тем не менее, связующей нитью между Античностью и Средневековьем. Это был язык церкви, межгосударственных отношений, юриспруденции, науки, образования, один из основных языков литературы. Сентенции античных авторов использовались как материал, изучаемый в средневековой школе.

В средневековой литературе на латинском языке принято выделять три линии развития: первая (собственно средневековая, официальная, церковная) представлена в клерикальной литературе, вторая (связанная с обращением к античному наследию) ярче всего проявилась в Каролингском Возрождении, третья (возникшая на стыке латинской учености и народной смеховой культуры) отразилась в поэзии вагантов.

В более позднике периоды средневековья и в эпоху Возрождения создание произведений на латинском языке продолжалось. Среди них надо особо выделить написанную на латинском языке «Историю моих бедствий» Пьера Абеляра.

Речь идет о лирике вагантов, бродячих школяров и безместных кочующих монахов - пестрой толпе, оглашавшей своими песнями средневековую Европу. Само слово "ваганты" происходит от латинского "vagari" - бродяжничать. В литературе встречается и другой термин - "голиарды", производное от "Goliath" (здесь: дьявол

Лирика вагантов отнюдь не сводилась лишь к воспеванию кабацкого разгула и любовных утех, несмотря на всю школярскую браваду, заложенную во многих стихах. Те самые поэты, которые столь бесшабашно призывали отбросить "хлам пыльных книжек", вырваться из пыли библиотек и отказаться от учения во имя Венеры и Бахуса, были образованнейшими людьми своего времени, сохранившими живую связь с античностью и возросшими на новейших достижениях философской мысли.

В своем творчестве ваганты касались серьезнейших нравственных, религиозных и политических проблем, подвергая дерзким нападкам государство и церковь, всевластие денег и попрание человеческого достоинства, догматизм и косность. Протест против существующего миропорядка, сопротивление авторитету церкви в равной мере предполагали отказ от обескровленной книжности, из которой выпарена, выхолощена живая жизнь, и радостное приятие жизни, озаренной светом знания. Культ чувства неотделим у них от культа мысли, подвергавшей все явления умственному контролю, строгой проверке опытом.

Нельзя принимать на веру ни одного положения, не проверив его с помощью разума; вера, приобретенная без содействия умственной силы,- недостойна свободной личности. Эти тезисы парижского "магистра наук", великого страдальца Петра Абеляра, были широко подхвачены вагантами: они читали и переписывали его сочинения и распространяли их по всей Европе, противопоставляя церковному "верую, чтоб понимать" противоположную формулу - "понимаю, чтоб верить".

Первые, дошедшие до нас сборники школярской лирики - "Кембриджская рукопись" - "Carmina Cantabrigensia" (XI в.) - и "Carmina Burana" из монастыря Бенедиктбейерн в Баварии (XIII в.). Оба эти песенника, очевидно, немецкого происхождения, во всяком случае тесно связаны с Германией.Так или иначе лирика вагантов относится к первым страницам немецкой поэзии: персонажами многих кембриджских песен оказались швабы, а само прозвище одного из создателей "Carmina Burana" - "Архипиит Кёльнский", чья "Исповедь" была своего рода манифестом кочующего студенчества, вызывает в памяти образ неповторимого рейнского города.

Вместе с тем любовная лирика вагантов частично предвосхищает, частично смыкается с лирикой немецких "певцов любви" - миннезингеров, да и некоторые из миннезингеров по существу были вагантами. Стоит вспомнить, например, знаменитого Тангейзера, чья бурная жизнь сделала его фигурой почти легендарной: участие в крестовых походах, Кипр, Армения, Антиохия, служба в Вене при дворе Фридриха II, столкновение с папой Урбаном IV, бегство, громкая слава и горькая нужда после того, как он, по собственному признанию, "проел и прозаложил свое имение", так как ему "очень дорого стоили красивые женщины, хорошее вино, вкусные блюда и дважды в неделю баня.

Так, сравнительно недавно в Штутгарте вышла книга "Небо и ад странствующих. Поэзия великих вагантов всех времен и народов", составленная Мартином Лёпельманом. В свою книгу Лёпельман наряду с собственно вагантами включил кельтских бардов и германских скальдов, наших гусляров, а также Гомера, Анакреона, Архилоха, Вальтера фон дер Фогельвейде, Франсуа Вийона, Сервантеса, Саади, Ли Бо - вплоть до Верлена, Артюра Рембо и Рингельнатца. Среди "песен вагантов" мы находим и наши, русские, переведенные на немецкий язык: "Seht ueber Mutter Wolga jagen die kuehne Trojka schneebestaubt" - "Вот мчится тройка удалая по Волге-матушке зимой", "Fuhr einst zum Jahrmarkt ein Kaufmann kuehn" - "Ехал на ярмарку ухарь-купец" и др. Основными признаками поэзии "кочующих" Лёпельман считает "детскую наивность и музыкальность" и непреодолимую тягу к странствиям, возникшую прежде всего из "чувства гнетущей тесноты, которое делает невыносимыми путы оседлой жизни", из чувства "безграничного презрения ко всем ограничениям и канонам житейской упорядоченности"

Однако поэзия вагантов вышла далеко за пределы средневековой литературы: ее ритмы, мелодии, настроения, тот "дух бродяжий", о котором писал наш Есенин, прижились в мировой поэзии, сделались ее неотъемлемой частью.

Всякая великая литература связана с мечтой о свободе, свободой одухотворена, свободой вскормлена. Никогда не существовало поэзии рабства, которая служила бы тюрьмам, кострам и бичам, воспевала бы неволю как высшую добродетель, несмотря на все усилия пишущих наемников выдать себя за поэтов

Прямым доказательством этому служат стихи и песни вагантов, которые продолжали страшить реакцию на протяжении долгих столетий. Не случайно, что в монастыре Бенедиктбейерн рукопись "Carmina Burana", как запрещенная литература, была упрятана в особый тайник, откуда ее извлекли только в 1806 году

Лирика вагантов исключительно разнообразна по содержанию. Она охватывает все стороны средневековой жизни и все проявления человеческой личности. Песня, призывающая к участию в крестовом походе во имя освобождения "гроба господня", соседствует с броской антиклерикальной прокламацией против разложения духовенства и "симонии" - торговли церковными должностями; исступленное обращение к богу и призыв к покаянию - с настойчивым, повторяющимся из стихотворения в стихотворение воспеванием "грубой" плоти, культа вина и обжорства; почти непристойная эротика и цинизм - с чистотой и возвышенностью; отвращение к книжности - с прославлением науки и многомудрых университетских профессоров. Зачастую в одном и том же стихотворении сталкиваются вещи, казалось бы, несовместимые: ирония оборачивается пафосом, а утверждение - скепсисом, шутовство перемешано с необычайной философской глубиной и серьезностью, в веселую майскую песенку вдруг врывается щемящая грусть, и, наоборот, плач неожиданно разрешается смехом. Стихотворение "Орфей в аду", задуманное поначалу как забавная пародия на известный античный миф и одну из глав Овидиевых "Метаморфоз", завершается страстной мольбой о милосердии, а в "Апокалипсисе голиарда" картины предстоящей гибели мира нейтрализуются балаганной концовкой.

В XI-XII веках школы стали постепенно перерождаться в университеты. В XII веке в Париже, "в счастливом городе, где учащиеся количеством превосходят местных жителей", кафедральная школа, школы аббатов св. Женевьевы и св. Виктора и множество профессоров, самостоятельно преподававших "свободные искусства", слились в одну ассоциацию - "Universitas magistrorum et scolarum Parisensium". Университет делился на факультеты: богословский, медицинский, юридический и "артистический", а ректор самого многолюдного "факультета артистов", где изучались "семь свободных искусств" - грамматика, риторика, диалектика, геометрия, арифметика, астрономия и музыка, - встал во главе университета: ему были подчинены деканы всех остальных факультетов. Парижский университет становится богословским центром Европы, независимым от светского суда и получившим закрепление своих прав со стороны папской власти.

Однако вскоре у Парижского университета появляются серьезные соперники. Юриспруденция изучается в Монпелье и в Болонье, медицина - в Салерно, в середине XIII века возникает Оксфордский университет, к XIV веку окончательно организуются Кембриджский и Пражский.

В эти университеты стекаются студенты из всех европейских стран, происходит смешение нравов, обычаев, взаимный обмен национальным опытом, чему в немалой степени способствовала латынь - международный язык студенчества

Наделенные редчайшей музыкальностью (свои стихи ваганты не читали, а пели), они упиваются "музыкой созвучий", как бы играют рифмами, достигая необыкновенной виртуозности рифмовки и, сами того не подозревая, открывают поэзии неведомые ей прежде приемы поэтической выразительности. По существу, ваганты впервые наполнили новым, живым содержанием древний латинский размер - "versus quadratus" - восьмистопный хорей, который оказался пригодным и для торжественной оды, и для шутливой пародии, и для стихотворного повествования...

До нас почти не дошла музыка, которой сопровождались песни вагантов, однако эта музыка кроется в самом тексте. Может быть, лучше других ее "услышал" композитор Карл Орф, когда в 1937 году, в Германии, создал свою кантату - "Carmina Burana", сохранив в неприкосновенности старинные тексты с тем, чтобы "через них" и с их помощью высказать свои суждения о человеке, о его истовом стремлении к свободе и к радости в годину мрака, жестокости и насилия.
17. Эпоха Возрождения. Общая характеристика. Проблема периодизации.

Возрождение (Ренессанс), период в культурном и идейном развитии стран Западной и Центральной Европы (в Италии XIV – XVI вв в других странах конец XV начало XVII вв.), переходный от средневековой культуры к культуре нового времени.

Краткая характеристика эпохи Возрождения. Возрождение (Ренессанс), период в культурном и идейном развитии стран Западной и Центральной Европы (в Италии XIV – XVI вв в других странах конец XV начало XVII вв.), переходный от средневековой культуры к культуре нового времени.

Отличительные черты культуры Возрождения: антифеодализм в своей основе, светский, антиклериканский характер, гуманистическое мировоззрение, обращение к культурному наследию античности, как бы "возрождение" его (отсюда название). Возрождение возникло и ярче всего проявилось в Италии, где уже на рубеже XIII – XIV вв. его предвестниками выступили поэт Данте, художник Джотто и другие.

Творчество деятелей Возрождения проникнуто верой в безграничные возможности человека, его воли и разума, отрицанием католической схоластики и аскетизма (гуманистическая этика). Пафос утверждения идеала гармоничной, раскрепощенной творческой личности, красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, ощущение цельности и стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения большую идейную значительность, величественный героический масштаб.

В архитектуре ведущую роль стали играть светские сооружения – общественные здания, дворцы, городские дома. Используя арочные галереи, колоннады, своды, купала, архитекторы (Альберти, Палладио в Италии; Леско, Делорм во Франции и др.) придали своим постройкам величественную ясность, гармоничность и соразмерность человеку.

Художники (Донателло, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан и др. в Италии; Ян ван Эйк, Брейгель в Нидерландах; Дюрер, Нитхардт – в Германии; Фуке, Гужон, Клуэ во Франции) последовательно овладевали отражением всего богатства действительности – передачей объема, пространства, света, изображением человеческой фигуры (в том числе и обнаженной) и реальной среды – интерьера, пейзажа.

Литература Возрождения создала такие памятники непреходящей ценности как "Гаргантюа и Пантагрюэль" (1533 – 1552 гг.) Рабле, драмы Шекспира, роман "Дон Кихот" (1605 – 1615 гг.) Сервантеса и т.д органически соединившие в себе интерес к античности с обращением к народной культуре, пафос комического с трагизмом бытия.

Сонеты Петрарки, новеллы Бокаччо, героическая поэма Аристо, философский гротеск (трактат Эразма Роттердамского "Похвала Глупости", 1511), эссе Монтеня – в разных жанрах, индивидуальных формах и национальных вариантах воплотили идеи Возрождения.

В музыке, проникающейся гуманистическим мироощущением, развивается вокальная и инструментальная полифония, появляются новые жанры светской музыки – сольная песня, кантата, оратория и опера, способствующие утверждению гомофонии. В эпоху Возрождения были сделаны выдающиеся научные открытия в области географии, астрономии, анатомии. Идеи Возрождения способствовали разрушению феодально-религиозных представлений и во многом объективно отвечали потребностям зарождающегося буржуазного общества

18. Предвозрождение в Италии. Личность и творчество Данте. «Новая жизнь» и традиции поэзии «нового сладостного стиля». Образ Беатриче и концепция любви.

«Новый сладостный стиль». Одним из центров культурной жизни Европы становится Флоренция. Политическая борьба гвельфов (партии сторонников власти папы римского) и гибеллинов (аристократической партии сторонников власти императора) не помешала расцвету города.

В конце XIII в. во Флоренции складывается поэзия «йо1се аШ пиоуо» - «нового сладостного стиля» (Гвидо Гвиницелли, Гвидо Кавальканти, Данте Алигьери). Опираясь на традиции куртуазной поэзии, представители этой школы отстаивают новое понимание любви, трансформируют образ Прекрасной Дамы и поэта по сравнению с поэзией трубадуров: Дама, «что с небес сошла на землю - явить чудо» (Данте), перестает восприниматься как земная женщина, уподобляется Богоматери, любовь поэта приобретает черты религиозного поклонения, но вместе с тем становится более индивидуализированной, она наполнена радостью. Поэты «ёо1се зШ пиоуо» (азрабатывают новые поэтические жанры, среди которых: канцона (стихотворение со строфами одинаковой структуры), баллата (стихотворение со строфами неодинаковой структуры), сонет.

Сонет. Наибольшее значение имеет жанр сонета (яопеПо), сыгравший выдающуюся роль в поэзии последующих веков (вплоть до наших дней). Сонет обладает строгой формой: в нем 14 строк, разбитых на два катрена (четверостишия с рифмовкой аЪаЪ аЪаЪ или аЪЪа аЪЪа) и два терцета (трехстишия с рифмовкой сйй йсй или, с допущением пятой рифмы, сйе сйе, вариант ссе сМе). He менее строги правила, привязывающие к этой форме содержание: в первой строке должна быть названа тема, в первом катрене излагается исходный тезис, во втором катрене - противоположная или дополняющая мысль (назовем ее «антитезисом»), в двух терцетах подводится итог («синтез») развития темы в сонете. Исследователи установили близость сонета к жанру фуги, где сходно развивается музыкальное содержание. Такое построение позволяет достичь высокой степени концентрации художественного материала.

Развитие сонета по философской триаде «тезис - антитезис - синтез» поднимает любую избранную тему, даже совершенно частную, на высокий уровень философского обобщения, через частное передает художественную картину мира.

Биография. Данте Алигьери (1265-1321) - первый европейский писатель, к которому по праву применимо определение «великий». Выдающийся английский искусствовед Д. Рёскин называл его «центральным человеком мира». Ф. Энгельс нашел точную формулировку для определения особого места Данте в культуре Европы: он «последний поэт Средневековья и вместе с тем первый поэт Нового времени».

Данте родился во Флоренции и в период правления в городе партии белых гвельфов (отделившихся от партии черных гвельфов - сторонников папы Бонифация VIII) занимал престижные должности. В 1302 г., когда в результате измены черные гвельфы пришли к власти, Данте вместе с другими белыми гвельфами был изгнан из города. В 1315 г. власти Флоренции, опасаясь усиления гибеллинов, даровали белым гвельфам амнистию, под которую подпадал и Данте, но он вынужден был отказаться от возвращения на родину, так как для этого должен был пройти унизительную, позорную процедуру. Тогда городские власти приговорили его и его сыновей к смерти. Данте умер на чужбине, в Равенне, где и похоронен.

«Новая жизнь». К 1292 или началу 1293 г. относится завершение работы Данте над книгой «Новая жизнь» - комментированным поэтическим циклом и одновременно первой европейской художественной автобиографией. В нее вошли 25 сонетов, 3 канцоны, 1 баллата, 2 стихотворных фрагмента и прозаический текст - биографический и филологический комментарий к стихам.

Беатриче. В книге (в стихах и комментариях к ним) рассказывается о возвышенной любви Данте к Беатриче Портинари, флорентийке, вышедшей замуж за Симоне деи Барди и умершей в июне 1290 г., не достигнув 25 лет.

Данте рассказывает о первой встрече с Беатриче, когда будущему поэту исполнилось девять лет, а девочке еще не исполнилось девяти. Вторая знаменательная встреча произошла через девять лет. Поэт восторгается Беатриче, ловит каждый ее взгляд, скрывает свою любовь, демонстрируя окружающим, что любит другую даму, но тем самым вызывает немилость Беатриче и полон раскаяния. Незадолго до нового девятилетнего срока Беатриче умирает, и для поэта это вселенская катастрофа.

Помещая в книгу канцону на смерть Беатриче, он считает свя-тотатством после нее давать комментарий, как после других стихов, поэтому помещает комментарий перед канцоной. В финале содержится обещание прославить Беатриче в стихах. Беатриче под пером поэта, развивающего традиции поэзии «нового сладостного стиля», становится образом прекраснейшей, благороднейшей, мобродетельной женщины, «дарующей блаженство» (таков перевод ее имени на русский язык). После того как в «Божественной комедии» Данте обессмертил имя Беатриче, она вошла в число «вечных образов» мировой литературы.

Божественная комедия» как книга о смысле жизни, земной и посмертной судьбе человека, философско-художественный синтез культуры Средневековья и предвосхищения Возрождения. Картина мира в «Божественной комедии».

Данте рассказывает, как он заблудился в дремучем лесу и чуть не был растерзан тремя страшными зверями – львом, волчице и пантерой. Из этого леса его выводит Вергилий, которого послала к нему Беатриче. Дремучий лес – земное существование человека, лев – гордость, волчица – алчность, пантера – сладострастие, Вергилий – земная мудрость, Беатриче – небесная мудрость. Путешествие Данте по аду символизирует процесс пробуждения человеческого сознания под воздействием земной мудрости. Все грехи, наказуемые в аду, влекут за собой форму кары, аллегорически изображающую душевное состояние людей, подверженных данному пороку. В чистилище пребывают те грешники, которые не осуждены на вечные муки и могут еще очиститься от совершенных ими грехов. Поднявшись с Данте по уступам горы чистилища к земному раю Вергилий покидает его, т.к. дальнейшее восхождение ему как язычнику недоступно. На смену Вергилию приходит Беатриче, которая становится водительницей Данте по небесному раю. Любовь Данте очищается от всего земного, греховного. Она становится символом добродетели и религии, и конечной целью ее является лицезрение бога.

Это господство в композиционной и смысловой структуре поэмы числа 3 восходит кхристианской идее о троице и мистическом значении числа 3. На этом числе основана вся архитектоника загробного мира “Божественной комедии”, продуманная поэтом до мелочей. Символизация на этом не заканчивается: каждая песнь заканчивается одним и тем же словом “звезды”; имя Христа рифмуется только с самим собой ; в аду имя Христа нигде не упоминается, как и имя Марии, и т.д.
В своей поэме Данте отразил и средневековые представления об аде и рае , времени и вечности, грехе и наказании.

Грехи, за которые карают в Аду, три категории : распущенность, насилие и ложь . Этические принципы, на которых построен Дантов Ад, как и в целом его видение мира и человека, представляют собой сплав христианской теологии и языческой этики на основе Этики Аристотеля. Взгляды Данте не оригинальны, они были распространены в эпоху, когда основные труды Аристотеля были вновь открыты и усердно изучались.

Пройдя через девять кругов Ада и центр Земли, Данте и его проводник Вергилий выходят на поверхность у подножия горы Чистилища, расположенной в юж. полушарии, на противоположном от Иерусалима крае Земли. Схождение в Ад заняло у них ровно столько же времени, сколько прошло между положением Христа в гробницу и его воскресением, и начальные песни Чистилища изобилуют указаниями на то, каким образом действие поэмы перекликается с подвигом Христа, – еще один пример подражания у Данте, теперь в привычной форме imitatio Christi.

Похожая информация.

Средневековые театральные представления главным образом отвечали за духовное развлечение горожан и на народном языке в той или иной форме поясняли Священное Писание. Основой миракля были апокрифические евангелия, агиография, рыцарские романы.


В Англии миракли ставились обычно членами ремесленных цехов в честь своих патронов. Во Франции они были популярны в среде участников пюи — городских объединений для совместной благочестивой деятельности, музицирования и поэтических состязаний.

Сюжетом мистерии, как правило, были страсти Христовы, ожидание Спасителя, жития святых. Изначально мистерии были частью церковной службы, потом стали разыгрываться во дворе или на кладбище церкви, а позже переместились на городские площади. При этом разыгрывали их не профессиональные актеры, а духовные лица и члены пюи.


Моралите — нечто среднее между религиозным и комическим театром. В аллегорической форме в них показывалась борьба добра и зла в мире и в человеке. Исходом этой борьбы было спасение или гибель души.


О спектаклях объявляли заранее, на городских воротах вывешивались плакаты, а во время представления город тщательно охраняли, «чтобы никакие неведомые люди не вошли в упомянутый город в этот день», как написано в одном из документов 1390 года, хранящемся в архиве городской ратуши в Туре.

При всей условности постановок происходящее на сцене для зрителей полностью сливалось с реальностью, а трагические события соседствовали с комическими сценами. Зрители часто включались в действие как участники событий.


Можно было развлечься и без нравоучений. Например, поглазеть на бродячих артистов. Примерно с XIV века во Франции образуются труппы профессиональных актеров — «Братство страстей», «Беззаботные ребята» и тому подобные.


Странствующие актеры — гистрионы, шпильманы, жонглеры — старались всевозможными приемами удивить и рассмешить публику. «Поучение трубадура Гиро де Калансона жонглеру» (он жил в начале XIII века) содержит целый список необходимых актеру умений:


«…[Он] должен играть на разных инструментах; вертеть на двух ножах мячи, перебрасывая их с одного острия на другое; показывать марионеток; прыгать через четыре кольца; завести себе приставную рыжую бороду и соответствующий костюм, чтобы рядиться и пугать дураков; приучать собаку стоять на задних лапах; знать искусство вожака обезьян; возбуждать смех зрителей потешным изображением человеческих слабостей; бегать и скакать по веревке, протянутой от одной башни к другой, смотря, чтобы она не поддалась…»
*******


Городские власти финансировали состязания риториков в области поэзии и актерского мастерства, по результатам которых вручали несколько призов: за литературные успехи, за лучшую реплику шута, за самый богатый костюм, за самый роскошный въезд в город.
Дух любви. Миниатюра из «Романа о Розе». 1420-30-е годы.
*******
Танец — излюбленное развлечение всех слоев средневекового общества, ни один праздник не обходился без плясок. Жонглеры усложняли технику, добавляя акробатические элементы, но горожане любили подвигаться сами, а не только посмотреть на профессионалов.


*******
Карнавал — это царство обжорства, хаоса и прославления всего телесного. Маски и ряженые, полузвери-полулюди и короли шутов, корабль дураков и избрание ослиного папы — все церковные и светские ритуалы переводились на язык буффонады, а символы власти подвергались публичному осмеянию.


Во время карнавала можно было все, что запрещалось в обычные дни, иерархия нарушалась, привычные нормы переворачивались — но как только заканчивался праздник, жизнь возвращалась в обычное русло.
*******
Для тех, кому уличное веселье было не по душе, существовали домашние развлечения. Например, жмурки и «Лягушка посередине». Правила последней игры такие: человек садился в центр, а остальные дразнили и били его. Задачей было поймать одного из игроков, не выходя из круга, и тогда тот становился «лягушкой».

Были и спокойные игры: по правилам одних нужно было без утайки ответить на вопрос ведущих, других — рассказать историю. Кроме того, играли в «Святого Косму»: один из участников брал на себя роль святого, а другие становились перед ним по очереди на колени. Ведущий должен был любым способом рассмешить коленопреклоненного игрока, и тогда тот выполнял какое-нибудь задание.

*******
Не так уж и скучно жилось гражданам в средние века, а?
Или я не прав?

Всегда с ВАМИ
Славка_Ядин

Историки средневекового театра сегодня видят его истоки в быту древних германских племен, христианизация которых заняла много времени и проходила довольно трудно. В обрядовых играх зарождалось театральное действо. Частой темой этих игр было изображение метаморфозы природы и борьбы Зимы с Летом. Эта тема была основной на майских играх, распространенных во всех странах Западной Европы. В Швейцарии и Баварии борьбу зимы и весны изображали два деревенских парня: один с весенними атрибутами (ветки разукрашенные лентами, орехами, плодами), а другой -- с зимними (в шубе и с веревкой в руках). К спору парней-стихий за владычество скоро присоединялись все зрители. Заканчивалось действо потасовкой и победным маскарадным шествием. Со временем такие обрядовые игры вбирали себя и героическую тематику. Так в Англии XV века весенние праздники были устойчиво связаны с именем и подвигами Робин Гуда. В Италии же действо происходило у огромного пылающего костра, символизирующего солнце. Два военных отряда с “королями” во главе представляли “партии” весны и зимы. Происходила “битва” завершающаяся разгульным пиршеством. Гистрионы

Часто связующим звеном между различными слоями средневекового общества становились странствующие актеры, именовавшиеся в разных странах по-разному. Французские гистрионы пользовались особой популярностью в городах и рыцарских замках. Французский король Людовик Святой выдавал гистрионам постоянные субсидии, при дворе испанского короля Санчо IV содержался целый штат шутов. Гистионов содержали даже епископы. Так Карл Великий особым указом запретил епископам и аббатам содержать при себе “своры собак, соколов, ястребов и скоморохов”. Гситрионы поражали зрителей разнообразием своего искусства. Они жонглировали ножами и шарами, прыгали через кольца, ходили на руках, балансировали на канатах, играли на виоле, лире, цитре, свирели, барабане, рассказывали захватывающие истории, показывали дрессированных зверей. Даже из этого краткого перечня видно, что один гистрион выполнял тогда роль целого современного цирка. Английский писатель XII века А.Неккэм писал: “Гистрион приводил двух своих обезьян на военные игры, именуемые турнирами, дабы эти животные могли скорее научиться выполнять подобные упражнения. Затем он взял двух собак и научил их носить на спине обезьян. Эти гротескные всадники были одеты наподобие рыцарей; у них были даже шпоры, которыми они кололи своих коней. Подобно рыцарям, сражающимся на огороженном поле, они преломляли копья и, сломав их, вынимали мечи, и каждый бил изо всех сил по щиту своего противника. Как не рассмеяться от такого зрелища?” Довольно быстро среди гистрионов выделились различные группы, обслуживающие разные сословия. “Кто выполняет низшее и дурное искусство, то есть показывает обезьян, собак и коз, подражает пению птиц и играет на инструментах для развлечения толпы, а также тот, кто, не обладая мастерством, появляется при дворе феодала, должен именоваться буффоном, согласно обычаю принятому в Ломбардии. Но кто умеет нравиться знатным, играя на инструментах, рассказывая повести, распевая стихи и канцоны поэтов или же проявляя иные способности, тот имеет право называться жонглером. А кто обладает сочинять стихи и мелодии, писать танцевальные песни, строфы, баллады, альбы и сервенты, тот может претендовать на звание трубадура”, -- писал провансальский трубадур Гиро Рикье. Такое резкое разграничение профессионального уровня буффонов-мимов, жонглеров и трубадуров продержалось все Средневековье. Еще в XV веке Франсуа Вийон писал:

церковь театр средневековье мистерия

“Я различаю господина от слуги,

Я различаю издали очаг по дыму,

Я различаю по начинке пироги,

Я различаю быстро от жонглера мима”.

Феодально-церковного театра Другой большой комплекс театральных действ формируется в христианской церкви. Уже в IX веке пасхальное чтение текстов о погребении Христа сопровождалось предметной демонстрацией этого события. Посреди храма ставили крест, который потом благоговейно завертывали в черную материю и относили на плащаницу -- так разыгрывали погребение тела Господня. Постепенно происходило и насыщение мессы свободным театрализованным диалогом. Так во время празднования Рождества Христова посреди храма выставлялась икона с изображением Богоматери с младенцем, около которой происходил диалог священников, наряженных в евангельских пастухов. Даже Евангелие временами читалось диалогически. Так постепенно зарождается литургическая драма. Самой ранней литургической драмой считается сцена Марий, пришедших ко гробу Христа, которая разыгрывалась с IX века в пасхальные дни. Диалоги священников, диалоги хоров еще тесно переплетаются с текстом мессы. А речевые интонации персонажей ничем не отличаются от церковного пения. С XI века, во французских церквях в пасхальную неделю устраивалась большая литургическая драма “Девы мудрые и девы неразумные”. Священники условно одевались женщинами, ищущими тело Христа; ангелом, торжественно объявляющим им о воскресении; появлялся даже сам Христос, возвещавший всем о своем будущем пришествии. Для таких драм составлялись сценарии, снабженные подробными описаниями костюмов, декораций, ремарками для актеров. Еще более разнообразными были инсценировки рождественского цикла, состоявшие обычно из четырех литургических драм, отражающих различные эпизоды евангельской истории: шествие пастухов в Вифлеем, избиение младенцев, шествие пророков и шествие волхвов на поклонение младенцу-Христу. Здесь уже чисто литургическая драма сильно “разбавляется” бытовыми, не литургическими подробностями. Персонажи пытаются говорить “от себя”, а не только передавать евангельский текст. Так народными говорами наполняются речи пастухов, а пророки подражают модным тогда ученым-схоластам. В сцене рождения Христа уже присутствуют повивальные бабки. В костюмах появляется вольная трактовка, бутафория определяет характер персонажа (Моисей со скрижалями и мечом, Аарон с жезлом и цветком, Даниил с копьем, Христос-садовник с граблями и лопатой и т д.). Миракли, моралите, фарсы и мистерия

Часто в инсценировках евангельских и библейских событий встречались эпизоды с чудесами. Устройством таких чудес занимались специальные мастера. Постепенно таких эпизодов становилось все больше и, наконец, они выделились в отдельные пьесы, называемые мираклями (лат. miraclum -- чудо). Особой популярностью пользовались миракли о деяниях св. Николая и девы Марии. Одним же из самых популярных мираклей XIII века стало “Действо о Теофиле”, написанное трувером Рютбёфом. Автор использовал популярную средневековую легенду о монастырском экономе Теофиле. Незаслуженно обиженный своим начальством, он продает душу дьяволу чтобы вернуть доброе имя и богатство. Волшебник Саладин помогает ему в этом. Многие персонажи в этом миракле уже обнаруживают сложность душевных переживаний. Терзается муками совести Теофил, надменно повелевает дьяволом Саладин, да и сам дьявол действует с осмотрительностью опытного ростовщика. Да и сюжет миракля разворачивается неоднозначно. В тот момент, когда Теофил окончательно скрепляет договор с дьяволом, кардинал прощает его и возвращает все почести и богатства. Чудесами в мираклях занимались особо. Появление черта, проваливание в ад, видение адской пасти, чудесное появление ангелов -- все обставлялось с величайшей тщательностью. Миракли часто исполнялись на паперти собора. Так на паперти (а иногда и самом соборе) парижского Notre Dame часто при большом стечении народа исполнялся миракль о деве Марии. Если в миракле моралистические мотивы лишь намечены, то в другой форме средневекового театра -- моралитэ -- они составляют основной сюжет. Истоки моралитэ многние исследователи видят в средневековых мистериальных представлениях, где выводилось немало аллегорических персонажей (Мир, Милосердие, Правосудие, Истина и др.). Да и сами евангельские сюжеты в достаточной степени аллегоричны. Когда же моралитэ выделилось в самостоятельный театральный жанр, то персонажами стали не только религиозные понятия, но и времена года, война, мир, голод, человеческие страсти и добродетели (скупость, развращенность храбрость, смирение и т.д.). При этом, быстро выработались особые у каждого такого аллегорического персонажа костюм и действия. Туманная масса хаоса изображалась человеком, закутанным в широкий серый плащ. Природа в ненастье покрывалась черной шалью, а при просветлении надевала накидку с золотыми кистями. Скупость, одетая в отрепья, прижимала к себе мешок с золотом. Себялюбие носило перед собой зеркало и поминутно гляделось в него. Лесть гладила лисьим хвостом Глупость с ослиными ушами. Наслаждение ходило с апельсином, Вера с крестом, Надежда с якорем, Любовь с сердцем... Часто с помощью этих персонажей решались моральные проблемы. Так очень популярным было моралитэ о человеке к которому является смерть. Человек старался откупиться от смерти, а когда терпел неудачу, то обращался к своим друзьям -- Богатству, Силе, Знаниям, Красоте, -- но никто не хочет ему помочь. И лишь Добродетель утешала человека и он умирал просветленным. Появляются и политические моралитэ.

Не без влияния античной сцены устраивались типичные для моралитэ подмостки. На возвышении устанавливались четыре колонны, образующие три двери. На втором этаже устраивали три окна, в которых по ходу действия демонстрировали живые картины (замененные вскоре рисунками), пояснявшие смысл происходящего на сценической площадке. В XV веке моралитэ стало настолько популярным, что в 1496 году в Антверпене состоялась Первая олимпиада камер риторов -- команд исполнителей моралитэ, в которой участвовало двадцать восемь камер. В отличие от моралитэ, которые всегда создавались организованно, фарсы возникали совершенно стихийно. Само слово фарс -- это искаженное латинское слово farta -- начинка (ср. “фарш”). Это небольшие сценки пикантного содержания, которые часто вставлялись в большие пресные мистериальные представления. Часто их сюжеты брали из представлений гистрионов (обычно гистрионы рассказывали забавные истории вдвоем) и народных масленичных представлений с обширными карнавалами. Под влиянием маскарадов и вольного поведения во время карнавалов возникают целые “дурацкие общества”, пародирующие церковные обряды. При этом “дурацкие корпорации” в точности копировали своим устройством церковную иерархию. Во главе их стояли выборные “дураками” “папа дурак” или “мама дура”, у которых были свои епископы и церемонимейстеры. На собраниях читались пародийные проповеди. Древнейшее общество дураков было организовано в Клеве в 1381 году и имело горделивое именование “Орден дураков”. К XV веку дурацкие общества распространились по всей Европе. Вступая в такое общество новичок давал клятву, перечисляя виды дураков:

“Дурак ошалелый, дурак лунатический,

Дурак царедворец, дурак фанатический,

Дурак развеселый, дурак химерический

Дурак грациозный, дурак лирический...”

Создавалась особая “дурацкая философия”. Весь мир управляется дураками и потому, вступая в их общество, ты приобщаешься к управлению миром. Из ритуалов таких шутовских организаций и родились нвые сценические формы -- фарс и соти (фр. sotie -- глупость). Большой популярностью пользовался фарс “Как жены своих мужей перелить захотели”. В этом, наполненном непристойными шутками, представлении рассказывалось о том, как две молодые женщины обратились к литейщику с просьбой перелить их престарелых мужей в молодых. А в результате бравые молодцы начали тащить все из дому, пьянствовать и бить своих жен. Наиболее же значительным произведением фарсового театра является знаменитый “Адвокат Патлен”, созданный Гильомом де Руа в 1485-86 годах. Здесь множество самых занимательных персонажей: адвокат-пройдоха, злой купец, смышленый пастух. Центром же всех этих театральных представлений, которые буквально обрушивались на средневекового горожанина являлась мистерия. Она входила органической частью в городские торжества, которые обычно устраивались в ярмарочные дни. На это время церковь объявляла “божий мир”, прекращались междоусобицы, все могли свободно попасть на ярмарку. Город к этом дням приводили в образцовый порядок, усиливали стражу, зажигали дополнительные фонари, улицы выметали, с балконов вывешивали яркие полотнища. Начиналась ярмарка большим утренним молебном и торжественным шествием. Здесь все переплеталось. Городские старейшины и цеховые старшины, монахи и священники, маски и чудовища... Над толпой несли огромное огнедышащее чучело дьявола, на повозках показывали библейские и евангельские сценки, огромный медведь играл на клавесине, св. Августин вышагивал на огромных ходулях. И все это шествовало на площадь, где начиналось представление мистерии. В мистериях участвовали сотни людей. Городские цехи состязались здесь в мастерстве. Все эпизоды мистерии были заранее поделены между цехами.

Эпизод с построением Ноева ковчега получали корабельщики, всемирный потоп доставался рыбакам и матросам, тайная вечеря -- пекарям, омовение ног -- водовозам, вознесение -- портным, поклонение волхвов -- ювелирам и т.д. Естественно, что и словесная часть мистерий достигала гигантских размеров. В известной мистерии ветхозаветного цикла насчитывалось 50 000 стихов, а в деяниях апостольских -- 60 000 стихов. Да и длились такие представления от пяти до сорока дней. На площади для представления устраивали специальные зрительские помосты. Священник читал благочестивый пролог. Отрицательные персонажи успокаивали толпу (Пилат обещал распять горлопанов, а дьявол -- забрать их к себе). Сам характер представления сильно определялся системой устройств сценической площадки. Таких систем было три. Это передвижные площадки, на которых постоянно разыгрывался один эпизод, а они двигались вдоль зрителей. Это кольцевая система площадок, где уже зрители сами вертелись, высматривая тот или иной эпизод. И, наконец, это система беседок, разбросанных прихотливо по площади (зрители при этом просто ходили между ними).