Творческий путь шекспира разделяется на. Шекспир

Уильям Шекспир родился 23 апреля 1564 года в маленьком городке Стратфорд-на-Эйвоне (англ. Stratford-upon-Avon). Его отец, Джон Шекспир, был перчаточником, в 1568 г. был избран мэром города. Его мать, Мэри Шекспир из рода Арден, принадлежала к одной из старейших английских фамилий. Считается, что Шекспир учился в стратфордской «грамматической школе», где изучил латинский язык, основы греческого и получил знания античной мифологии, истории и литературы, отразившиеся в его творчестве. В возрасте 18-ти лет, Шекспир женился на Энн Хэтуэй (англ. Anne Hathaway), от брака с которой появились на свет дочь Сюзанна (англ. Susanna) и близнецы Гамнет (англ. Hamnet) и Джудит (англ. Judith). Промежуток с 1579 по 1588 гг. принято называть "утерянными годами", т.к. нет точных сведений о том, чем занимался Шекспир. Примерно в 1587 г. Шекспир покинул свою семью и переселился в Лондон, где занялся театральной деятельностью.

Первое упоминание о Шекспире, как о писателе, мы находим в 1592 г. в предсмертном памфлете драматурга Роберта Грина "На грош ума, купленного за миллион раскаяния", где Грин отозвался о нем как об опасном конкуренте («выскочка», «ворона, щеголяющая в наших перьях»). В 1594 г. Шекспир числиться одним из пайщиков труппы Ричарда Бербеджа «Слуги лорда-камергера» (Chamberlain"s Men), а в 1599 г. Шекспир становится одним из совладельцев нового театра "Глобуса". К этому времени Шекспир становится достаточно состоятельным человеком, покупает второй по величине дом в Стратфорде , получает право на фамильный герб и дворянское звание - джентльмен. В течение многих лет Шекспир занимался ростовщичеством, а в 1605 г. стал откупщиком церковной десятины. В 1612 г. Шекспир покидает Лондон и возвращается в родной Стратфорд. 25 марта 1616 года нотариусом составлено завещание и 23 апреля 1616 года, в день своего рождения, Шекспир умирает.

Весь творческий путь Шекспира - промежуток с 1590 по 1612 гг. обычно разделяют на три или четыре периода.

I (оптимистический) период (1590-1600 гг.)

Общий характер произведений первого периода можно определить как оптимистичный, окрашенный радостным восприятием жизни во всей его разнообразности, верой в торжество умного и хорошего. В этот период Шекспир большей частью пишет комедии:

Тема почти всех комедий Шекспира - любовь, ее возникновение и развитие, сопротивление и интриги окружающих и победа светлого молодого чувства. Действие произведений происходит на фоне прекрасных пейзажей, залитых лунным или солнечным светом. Таким предстает перед нами волшебный мир комедий Шекспира, казалось бы, далекий от веселья. Шекспир обладает великой способностью, талантливо соединять комическое (поединки в остроумии Бенедикта и Беатриче в «Много шума из ничего», Петруччо и Катарина из «Укрощения строптивой») с лирическим и даже с трагическим (измены Протея в "Двух веронцах", козни Шейлока в "Венецианском купце"). Персонажи Шекспира поразительно многогранны, в их образах воплощены черты, характерные для людей эпохи Возрождения: воля, стремление к независимости, и жизнелюбие. Особенно интересны женские образы этих комедий - равные мужчине, свободные, энергичные, активные и бесконечно обаятельны. Комедии Шекспира разнообразны. Шекспир использует различные жанры комедий - романтическая комедия («Сон в летнюю ночь»), комедия характеров («Укрощение строптивой»), комедия положений («Комедия ошибок»).

В этот же период (1590-1600) Шекспир пишет ряд исторических хроник. Каждая из которых охватывает один из периодов английской истории.

О времени борьбы Алой и Белой розы:

О предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией:

Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу. Скорее всего, так получилось потому, что любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии - но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Таким образом, в первый период творчества Шекспира на разных уровнях - личностном и государственном - трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.

В этот же период Шекспир пишет две трагедии:

II (трагический) период (1601-1607 гг.)

Считается трагическим периодом творчества Шекспира. Посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества:

В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.

В этот же период Шекспир пишет две комедии:

III (романтический) период (1608-1612 гг.)

Считается романтическим периодом творчества Шекспира.

Произведения последнего периода его творчества:

Это - поэтические сказки, уводящие от реальности в мир мечты. Полный осознанный отказ от реализма и уход в романтическую фантазию закономерно трактуется шекспироведами как разочарование драматурга в гуманистических идеалах, признание невозможности достижения гармонии. Этот путь - от торжествующе-ликующей веры в гармонию к усталому разочарованию - фактически прошло и все мировоззрение Ренессанса.

Театр Шекспира «Глобус»

Несравненной мировой популярности пьес Шекспира способствовало отличное знание драматургом театра «изнутри». Практически вся лондонская жизнь Шекспира была так или иначе связана с театром, причем с 1599 - с театром «Глобус» , бывшим одним из важнейших центров культурной жизни Англии. Именно сюда в только что отстроенное здание переселилась труппа Р.Бербеджа «Слуги лорда-камергера», как раз в то время, когда Шекспир стал одним из пайщиков труппы. Шекспир играл на сцене примерно до 1603 - во всяком случае, после этого времени упоминаний о его участии в спектаклях нет. По-видимому, как актер Шекспир не пользовался особой популярностью - сохранились сведения о том, что он исполнял второстепенные и эпизодические роли. Тем не менее, сценическая школа была пройдена - работа на сцене, несомненно, помогла Шекспиру точнее понять механизмы взаимодействия актера со зрителем и секреты зрительского успеха. Зрительский успех был очень важен для Шекспира и как для театрального пайщика, и как для драматурга - и после 1603 он оставался крепко связанным с «Глобусом», на сцене которого ставились практически все написанные им пьесы. Устройство зала «Глобуса» предопределяло совмещение на одном спектакле зрителей самых разных социальных и имущественных слоев, при этом театр вмещал не менее 1500 зрителей. Перед драматургом и актерами вставала сложнейшая задача удерживать внимание разнородной аудитории. Пьесы Шекспира в максимальной степени отвечали этой задаче, пользуясь успехом у зрителей всех категорий.

Мобильную архитектонику шекспировских пьес во многом обусловили и особенности театральной техники XVI в. - открытая сцена без занавеса, минимум реквизита, крайняя условность сценического оформления. Это заставляло концентрировать внимание на актере и его сценическом мастерстве. Каждая роль в шекспировских пьесах (часто - написанная на конкретного актера) психологически объемна и предоставляет огромные возможности ее сценической интерпретации; лексический строй речи меняется не только от пьесы к пьесе и от персонажа к персонажу, но и трансформируется в зависимости от внутреннего развития и сценических обстоятельств (Гамлет, Отелло, Ричард III и др.). Недаром множество актеров с мировыми именами блистали в ролях шекспировского репертуара.

Язык и сценические средства Шекспира

Вообще язык драматургических произведений Шекспира необычайно богат: по исследованиям филологов и литературоведов, его словарь насчитывает более 15000 слов. Речь персонажей изобилует всевозможными тропами - метафорами, аллегориями, перифразами и т.д. Драматург использовал в своих пьесах множество форм лирической поэзии XVI в. - сонет, канцону, альбу, эпиталаму и др. Белый стих, которым в основном написаны его пьесы, отличается гибкостью и естественностью. Этим обусловлена огромная притягательность творчества Шекспира для переводчиков. В частности, в России к переводам шекспировских пьес обращались множество мастеров художественного текста - от Н.Карамзина до А.Радловой, В.Набокова, Б.Пастернака, М.Донского и др.

Минимализм сценических средств Ренессанса позволил драматургии Шекспира органично влиться в новый этап развития мирового театра, датируемый началом 20 в. - театра режиссерского, ориентированного не на отдельные актерские работы, а на общее концептуальное решение спектакля. Невозможно перечислить даже общие принципы всех многочисленных шекспировских постановок - от подробной бытовой трактовки до крайней условно-символической; от фарсово-комедийной до элегически-философской или мистериально-трагедийной. Любопытно, что пьесы Шекспира до сих пор ориентированы на зрителей практически любого уровня - от эстетствующих интеллектуалов до невзыскательной зрительской аудитории. Этому, наряду со сложной философской проблематикой, способствуют и запутанная интрига, и калейдоскоп различных сценических эпизодов, перемежающих патетические сцены с комедийными, и включение в основное действие поединков, музыкальных номеров и т.д.

Драматургические произведения Шекспира стали основой и многих спектаклей музыкального театра (оперы Отелло, Фальстаф (по Виндзорским насмешницам) и Макбет Д.Верди; балет Ромео и Джульетта С.Прокофьева и мн. другие).

Уход Шекспира

Примерно в 1610 Шекспир покинул Лондон и возвратился в Стратфорд-на-Эйвоне. До 1612 не терял связи с театром: в 1611 написана Зимняя сказка, в 1612 - последнее драматургическое произведение, Буря. Последние годы жизни отошел от литературной деятельности, и жил тихо и незаметно в кругу семьи. Вероятно, это было связано с тяжелой болезнью - на это указывает сохранившееся завещание Шекспира, составленное явно наспех 15 марта 1616 и подписанное изменившимся почерком. 23 апреля 1616 в Стратфорде-на-Эйвоне скончался самый знаменитый драматург всех времен и народов.

К третьему периоду творчества Шекспира (1608-1612) принадлежат всего лишь три пьесы, - "Цимбелин", "Зимняя сказка" и "Буря".

В самой форме драматического творчества Шекспира в этот период происходит заметная перемена. Появляются черты аллегорической фантастики, условной декоративной театральности. Это объясняется в известной мере внешними событиями: в театре "Блэкфрайерс" роль "партера" свелась почти к нулю, и законодателем сцены стал придворный зритель.

Но если и изменилась форма, гуманистическая тема Шекспира осталась неприкосновенной и даже получила дальнейшее развитие. Шекспир находит выход из трагического круга. Этот выход - вера в будущее человечества. Целителем всех бедствий в "Зимней сказке" выступает аллегорическая фигура Времени. Статуя оклеветанной Гермионы оживает. "Буря" завершается пророчеством Просперо, сулящим путникам тихое море и благоприятный ветер. Вера Шекспира в конечное торжество тех гуманистических идеалов, которые столкнулись в трагическом конфликте с окружавшей действительностью, заставляет назвать последний этап его творчества не периодом холодной и абстрактной фантастики, а романтическим периодом неостывшей и в иных формах продолжавшейся борьбы.

В "Цимбелине" (Cymbeline), открывающем третий и последний период творчества Шекспира, в образе Имогены воскресают черты величайших героинь шекспировских трагедий. Мы узнаем в ней и Дездемону и отчасти Джульетту. Как и Дездемону, ее можно назвать "прекрасным воином", бесстрашно идущим "на штурм своей судьбы". Она не сдается перед горем. Внутреннее благородство ее в конце концов побеждает злую судьбу, - тема, к которой Шекспир вернулся в "Зимней сказке". Мрачные образы коварной королевы и тупоумного грубого Клотина предвосхищают ведьму Сикоракс и Калибана из "Бури". Самовлюбленный щеголь Яхимо своей гнусной клеветой отчасти напоминает Яго, как простодушный Постум своей доверчивостью напоминает Отелло. Гвидерий и Арвираг, выросшие среди диких скал и побеждающие состоящее из знатных патрициев войско римлян, близки к героям народных легенд.

Шекспироведами не раз высказывалось мнение, что две последние пьесы Шекспира - "Зимняя сказка" и "Буря" - отмечены налетом разочарования, отказом от жизни и уходом в фантастику. Однако такая характеристика во всяком случае не касается внутренней сущности этих произведений. Правда, в них больше отвлеченного аллегоризма, чем в прежних. В них больше и парадной праздничности. За этой пышной внешностью скрывается, однако, все та же страстная мечта великого гуманиста.

Сюжет "Зимней сказки" (A Winter"s Tale) заимствован из новеллы Роберта Грина. Действие происходит в фантастической стране. Точно так же и "Буря" разыгрывается на каком-то диком острове среди моря: в "романтическом Нигде", как верно определил один комментатор.

Заглавие "Зимняя сказка" напоминает те беседы у пылающего камина, которыми в шекспировской Англии любили коротать длинные зимние вечера. "Зиме подходит печальная сказка", - говорит Мамилий. Гермиона - жертва безрассудной ревности. Но вот на сцене появляется аллегорическая фигура Времени. Как указывают комментаторы, выход Времени делит пьесу на две части: первая полна трагических событий, вторая - музыки и лиризма. Наступит час, - таков лейтмотив "Зимней сказки",- и мечта превратится в действительность. Оживление статуи Гермионы - вершина этой радостной трагедии, сценический момент, не раз производивший потрясающее впечатление на зрителей.

Леонт, этот своевольный избалованный аристократ, начинает ревновать беспричинно: рядом с ним нет ни Яго, ни даже Яхимо. Причиной его ревности является тот деспотизм, который воспитала в нем лесть окружающих. Дальнейший путь Леонта - освобождение от эгоистичных страстей. В конце трагедии он преклоняется перед Гермионой, носительницей гуманистических идеалов Шекспира. На ряду с темой Гермионы и Леонта тема Флоризеля и Пердиты составляет основное содержание пьесы. Это - тема торжества молодого поколения, которое смело идет к счастью; ему не грозят внутренние конфликты, омрачившие жизнь старшего поколения. Вместе с тем любовь пастушки Пердиты и принца Флоризеля говорит об узаконенном самой природой равенстве людей. "То же солнце, которое освещает дворец, не скрывает своего лица и от нашей хижины", - говорит Пердита.

Пророчество о победе человека над природой составляет основную тему "Бури" (The Tempest), этой утопии Шекспира. "Буря" в абстрактно-аллегорической форме, внешне напоминающей нарядную "маску", как бы подводит итог основной гуманистической теме творчества Шекспира и в этом отношении является одним из самых замечательных произведений великого драматурга. Просперо (to prosper - преуспевать, процветать) олицетворяет процветающее человечество, благодаря мудрости которого молодому поколению, Миранде и Фердинанду, открыт путь к счастью, тогда как Ромео и Джульетта заплатили жизнью за одну попытку вступить в него. В образе четвероногого Калибана Просперо побеждает темные, хаотические силы природы, а в лице духа стихий Ариэля - мощью своего знания заставляет служить себе те силы природы, которые полезны человеку. Победить природу - значит познать судьбу. И Просперо свободно читает в книге грядущего.

"Буря" - гимн человечеству и ожидающему его счастью. "Как прекрасно человечество! - восклицает Миранда. - О, великолепный новый мир, в котором живут такие люди!" Об обильных плодах земли, о полных жатвы амбарах, о тучных виноградниках, об исчезновении недостатка и нужды поет Церера.

Если для раннего периода творчества Шекспира особенно типичны солнечные краски комедий; если затем великий драматург переживает грозные конфликты трагедий, то "Буря" выносит нас на светлый берег. В чем же, однако, заключается это просветление? В "примирении" ли с жизнью, в "принятии зла, как факта", как нередко толковали шекспироведы? Но Просперо не примиряется с Калибаном: он побеждает его и заставляет служить себе. Светлое начало в человеке побеждает начало звериное. В уходе ли от жизни? Но Просперо не остается на острове, он возвращается к людям. Однако это уже не прежний Просперо. Это - прошедший через "бурю" и умудренный опытом человек. В "Буре" Шекспир не возвращается к "первоначальной гармонии", но преодолевает трагическое ощущение жизненных противоречий силой веры в грядущую судьбу человечества и торжество молодого поколения.

Последняя пьеса Шекспира завершается предсказанием Просперо о спокойных морях и благоприятном ветре. Так радостным предсказанием о грядущих судьбах человечества завершается творчество Шекспира.

Первый характеризуется оптимизмом, господством светлого жизнеощущения, веселых тонов. Сюда прежде всего относится ряд жизнерадостных и живописных комедий Шекспира, нередко окрашенных глубоким лиризмом, например «Сон в летнюю ночь» (1595), «Венецианский купец» (1596), «Много шуму из ничего» (1598), «Как вам это понравится» (1599), «Двенадцатая ночь» (1600) и др.

Одновременно с этим Шекспир создает серию своих «хроник» (пьес на сюжеты из английской истории): «Ричард III» (1592), «Ричард II» (1595), две части «Генриха IV» (1597), «Генрих V» (1599) и др. Хотя в этих пьесах нередко изображаются очень мрачные и жестокие картины, все же в них преобладает вера в жизнь, в победу доброго начала.

К этому периоду относятся также трагедии «Ромео и Джульетта» (1595) и «Юлий Цезарь» (1599). Первая из них, несмотря на ее трагический сюжет, написана в светлых и жизнерадостных тонах и содержит множество веселых сцен, напоминающих возникшие одновременно комедии Шекспира. Вторая, более суровая, является переходом ко второму периоду.

В этот второй период, с 1601 по 1608 г., Шекспир ставит и разрешает великие трагические проблемы жизни, причем к его вере в жизнь присоединяется струя пессимизма.

Почти регулярно, по одной в год, он пишет одну за другой свои трагедии: «Гамлет» (1601), «Отелло» (1604), «Король Лир» (1605), «Макбет» (1605), «Антоний и Клеопатра» (1606), «Кориолан» (1607), «Тимон Афинский» (1608). Он не перестает в это время сочинять и комедии, но все комедии, написанные им в этот период, за исключением лишь «Виндзорских насмешниц» (1601 - 1602), уже не имеют прежнего характера беспечного веселья и содержат в себе настолько сильный трагический элемент, что, пользуясь современной терминологией, их удобно было бы назвать «драмами»: такова, например, пьеса «Мера за меру» (1604).

Наконец, в третий период, с 1608 по 1612 г., Шекспир пишет почти исключительно «трагикомедии» (пьесы с остро драматическим содержанием, но со счастливым концом), в которых проявляется мечтательное, лирическое отношение к жизни. Важнейшие - «Цимбелин» (1609), «Зимняя сказка» (1610), «Буря» (1612).

В первый период творчества Шекспира им были написаны лучшие из его комедий, поражающие нас своей живостью и искрящимся остроумием.

«В одном только первом акте «Виндзорских кумушек»,- писал Энгельс Марксу в 1875 г.,- больше жизни и реальности, чем во всей немецкой литературе; один Ланс со своей собакой Кребом больше стоит, чем все немецкие комедии, вместе взятые» 1. (1 Маркс К. и Энгельс Ф. Соч. Изд. 2, т. 33, с. 89.)

Однако под покровом этого веселья, являющегося отражением характерной для Возрождения жизнерадостности, Шекспир ставит большие проблемы и высказывает глубокие мысли.

В одной из самых ранних его комедий, «Бесплодные усилия любви», изображается, как король Наварры и несколько его приближенных решают отречься от любви и погрузиться в изучение философии. Но прибытие французской принцессы с ее фрейлинами опрокидывает их планы, так как все они влюбляются в приехавших молодых дам.

В этой пьесе Шекспир критикует старое, схоластическое понимание мудрости, как чего-то отделенного от реальной жизни. Вместе с тем он высмеивает модный в его время эвфуистический стиль. Шекспир сам отдал дань этому витиеватому стилю, отголоски которого слышатся еще в его трагедиях; но с самого начала Шекспир пытается преодолеть его во имя здоровой естественности и простоты. В конце пьесы один из придворных, Бирон, отрекается от словесной мишуры и клянется отныне быть в выражении чувств простым и правдивым. В другом монологе тот же Бирон вскрывает всю нелепость аскетического отказа от любви ради философии, заявляя, что любовь - лучший стимул к развитию ума.

Во «Сне в летнюю ночь» утверждаются права свободной, самоопределяющейся любви, которая побеждает отцовскую власть, «древнее право» родителей распоряжаться жизнью своих детей. Действие развертывается на лоне природы, чары которой способствуют влюбленным. Разрабатывая в этой пьесе жанр «масок» (пьес декоративно-фантастического характера), Шекспир вместе с тем его реформирует, заменяя условные фигуры античных божеств образами народных английских поверий (эльфы, проказник Пек), олицетворяющих добрые силы природы.

В комедии «Двенадцатая ночь» простодушная и вполне реальная любовь умной и смелой Виолы к Орсино противопоставляется надуманной, слегка риторической страсти Орсино к Оливии. Одновременно высмеивается похожий на пуританина тупой, втайне честолюбивый педант Мальволио, враг беспечного веселья, воплощаемого в образах беспутного, но добродушного и остроумного дяди Оливии, сэра Тоби, ее резвой камеристки и других слуг.

«Венецианский купец» выходит за пределы любовной тематики. Два мира противостоят здесь один другому: мир радости, красоты, дружбы, великодушия (Антонио с его друзьями, Бассанио, Порция, Нерисса, Джессика) и мир стяжательства, скупости, злобы (Шейлок и его приятели). Антонио, всегда готовый помочь своим друзьям и ссужающий деньги без процентов, воплощает грезящийся Шекспиру идеал человека деятельного и в то же время гуманиста, восприимчивого к «музыке небесных сфер» (V акт), которая недоступна мрачной душе Шейлока. С этим идеалом глубоко созвучна знаменитая речь Порции на суде о «милости» как дополнении и украшении всякого закона. Фетиш «закона», стоящего на страже буржуазных прав Шейлока, опрокидывается в этой пьесе высшим законом человечности.

В то же время диалектичность подхода Шекспира к человеческим характерам проявилась в том, что, изображая «черноту» души Шейлока, он вместе с тем показывает глубокую трагедию Шейлока, которого окружающее общество сделало таким, каков он есть. Шекспировский Шейлок - одновременно продукт и жертва, с одной стороны, частнособственнических отношений, господствующих в современном ему обществе, с другой - оскорбительной несправедливости по отношению к евреям этого «блестящего» ренессансного общества, т. е. тех же Антонио, Бассанио и т. д.

Один из самых замечательных комических характеров, созданных Шекспиром, - Фальстаф, выведенный сначала в ряде сцен «Генриха IV», а затем еще раз, в том же году, в комедии «Виндзорские насмешницы». В его образе Шекспир уловил и обобщил характернейшие черты происходившего в его эпоху социального процесса. По своему происхождению Фальстаф - знатный дворянин. Он вхож ко двору, он рассыпает направо и налево рыцарские клятвы, он пытается соблазнить виндзорскую полумещанку своим титулом («сэр»), он щеголяет всеми «рыцарскими» дворянскими прерогативами и «рыцарскими» повадками; наконец, вся состоящая при нем знаменитая банда (Ним, Бардольф и т. д.), не получающая от него жалованья, но служащая ему на «вассальных» началах - за корм и долю награбленной добычи,- представляет собой блестящую пародию на феодальные дружины средневековых баронов. Но вместе с тем это не феодал старого, классического типа, а приспособленец, феодал, перестроившийся, отлично, по его собственному выражению, «усвоивший дух времени», т. е. все худшие навыки эпохи первоначального накопления. Фальстаф освободился от всех иллюзий своего класса.

Когда он говорит «мы, рыцари ночи, лесничие Дианы, кавалеры мрака», намекая на свои ночные подвиги на проезжих дорогах, он цинично издевается над всеми феодально-рыцарскими понятиями. Особенно выразительно его рассуждение на поле битвы о рыцарской чести:

«А что, если честь отправит меня на тот свет? Что тогда? Разве честь может приставить ногу? Или руку? Или излечить рану? Нет... Что же тогда честь? Слово. Что же заключено в этом слове? Воздух... Кто владеет честью? Тот, кто умер в среду».

У измельчавшего, деклассированного феодала Фальстафа «перестройка» отливается в формы проходимства, мелкого пиратского авантюризма. Он доходит до того, что живет на средства хозяйки подозрительного трактира, и финал его карьеры показан в «Виндзорских насмешницах»: его, как ненужный хлам, выбрасывают из корзины с грязным бельем в реку.

Тем не менее в Фальстафе есть и нечто положительное, также связанное с «духом времени»: это его блестящее остроумие, восхищающее нас потому, что оно имеет своей основой полную свободу ума от всяких предрассудков и ограничений. Это позволяет Фальстафу одинаково весело смеяться и над другими и над самим собой. Такой свободный и бескорыстный смех составляет главную ценность Фальстафа и является отчасти его оправданием. Беспутное времяпрепровождение в обществе Фальстафа имело для принца Генриха также и хорошие результаты, развив его ум и приучив к свободе суждений. Если Фальстаф и употребляет свою свободу от предрассудков во зло, то самый факт такого освобождения мысли есть положительное явление. Фальстаф - один из наиболее сложных и художественно разработанных образов Шекспира.

Комическое у Шекспира чрезвычайно разнообразно и по своему характеру и по своей направленности. В его комедиях можно найти целый ряд оттенков комизма - от тонкого юмора до балаганных, на наш вкус иногда грубоватых, но всегда ярких и забавных острот. Очень часто шутки Шекспира выражают просто избыток жизнерадостности. Но нередко его смех служит целям обличения человеческой глупости или пошлости.

Весьма значительны у Шекспира роли шутов. Это название объединяет персонажей двух родов. Во-первых, Шекспир нередко изображает профессиональных шутов, которые, по сюжету пьесы, служат у знатных лиц для их забавы; таковы шуты в «Как вам это понравится», в «Двенадцатой ночи», а также в трагедии «Король Лир».

Но кроме того, он выводит иногда в своих пьесах крестьян» слуг, потешающих зрителей своими промахами или дурачествами. Это собственно не «шуты», а «шутовские персонажи»; таков, например, слуга Шейлока Ланчелот Гоббо или слуга доктора Каюса в «Виндзорских насмешницах».

Настоящие шуты у Шекспира гораздо разнообразнее и интереснее. Под видом шутки они часто высказывают глубокие и смелые мысли, издеваясь над предрассудками, обличая всякого рода глупость и пошлость.

Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны, они полны всяких приключений, случайностей, недоразумений, совпадений. В них господствует идея судьбы.

Особенно отчетливо она выражена в «Сне в летнюю ночь» и в «Двенадцатой ночи»; однако в большей или меньшей степени она присутствует и во всех остальных комедиях Шекспира. Эта «судьба» не имеет ничего общего с идеей непреодолимого «рока», делающего бесполезным со стороны человека всякое сопротивление. Она понимается Шекспиром в смысле «фортуны», или «удачи», и выражает характерное для людей Возрождения чувство безграничного простора жизни и невозможности наперед все предвидеть и учесть.

Эта идея «фортуны» зовет человека не к пассивности, а, наоборот, - к деятельности; она пробуждает в человеке желание испытать свое счастье. Комедии Шекспира показывают, что самые смелые попытки, если их предпринимают люди одаренные и любящие жизнь, завершаются удачей.

Трагедией "Гамлет" открывается второй период творчества Шекспира (1601-1608).

Над творчеством Шекспира как бы нависают грозовые тучи. Одна за другой рождаются великие трагедии - "Отелло", "Король Лир", "Макбет", "Тимон Афинский". К трагедиям принадлежит и "Кориолан"; трагична развязка "Антония и Клеопатры". Даже комедии этого периода - "Конец - делу венец" и "Мера за меру" - далеки от непосредственной юношеской жизнерадостности более ранних комедий, и большинство исследователей предпочитает называть их драмами.

Второй период был временем полной творческой зрелости Шекспира и, вместе с тем, временем, когда перед ним встали большие, подчас неразрешимые для него вопросы, когда его герои из творцов своей судьбы, как в ранних комедиях, все чаще становились ее жертвами. Этот период может быть назван трагическим.

Повесть о Гамлете впервые записал в конце XII века датский хронограф Саксон Грамматик. В 1576 г. Бельфоре воспроизвел это древнее сказание в своих "Трагических повестях". Для Бельфоре, как и для Саксона Грамматика, в основе сюжета лежало осуществление кровной мести. Повесть заканчивается торжеством Гамлета. "Скажи своему брату, которого ты убил так жестоко, что ты умер насильственной смертью, - восклицает Гамлет, убив своего дядю, - пусть его тень успокоится этим известием среди блаженных духов и освободит меня от долга, заставившего меня мстить за родную кровь" (Бельфоре).

В 80-х годах XVI века на лондонской сцене была поставлена пьеса о Гамлете. Эта пьеса до нас не дошла. Автором ее, повидимому, был Томас Кид. В "Испанской трагедии" Кида старику Иеронимо и Белимперии, людям чувства, противостоят "макиавеллисты" - сын португальского короля и брат Белимперии. Старик Иеронимо, у которого убили сына, медлит, как и шекспировский Гамлет, с осуществлением мести. Как и Гамлет, он чувствует свое одиночество. Он сравнивает себя спутником, стоящим в "зимнюю бурю на равнине". Из уст его вырывается вопль: "О мир! - нет, не мир, но скопище неправды: хаос убийств и преступлений".

В атмосфере этих чувств и мыслей, зная потерянную для нас пьесу Кида и, конечно, его "Испанскую трагедию", а также французскую новеллу Бельфоре и, вероятно, повесть Саксона Грамматика, Шекспир создал своего "Гамлета". Есть основание предполагать, что "Гамлет" исполнялся в университетах Оксфорда и Кембриджа студентами-любителями. Трагедия шла, конечно, и на сцене "Глобуса".

Основой древней повести являлась кровная месть. Шекспир "отобрал" этот мотив у Гамлета и "передал" его Лаэрту. Кровная месть требовала лишь исполнения сыновнего долга. Убийце отца надо отомстить хотя бы отравленным клинком,- так рассуждает, согласно своей феодальной морали, Лаэрт. О том, любил ли Лаэрт Полония, нам ничего не известно. По-иному взывает к мести призрак: "Если ты любил своего отца, отомсти за его убийство". Это - месть не только за отца, но и за человека, которого любил и высоко ценил Гамлет. "Я видел однажды вашего отца, - говорил Горацио, - он был красавец король". "Он человеком был", - поправляет Гамлет своего друга. И тем ужаснее для Гамлета весть об убийстве отца, - весть, обнаруживающая перед ним всю преступность "жестокого мира". Задача личной мести перерастает для него в задачу исправления этого мира. Все мысли, впечатления, чувства, вынесенные из встречи с призраком отца, Гамлет суммирует в словах о "вывихнутом веке" и о тяжком долге, зовущем его "вправить этот вывих".

Центральным местом трагедии является монолог "быть или не быть". "Что лучше, - спрашивает себя Гамлет, - молча сносить пращи и стрелы яростной судьбы, или поднять оружие против моря бедствий?" Молча, безропотно созерцать Гамлет, активный от природы человек, не может. Но одинокому человеку поднять оружие против целого моря бедствий - значит погибнуть. И Гамлет переходит к мысли о смерти ("Умереть. Уснуть".). "Море бедствий" здесь не просто "вымершая метафора", но живая картина: море, по которому бегут бесчисленные ряды волн. Эта картина как бы символизирует фон всей трагедии. Перед нами образ одинокого человека, стоящего с обнаженным мечом в руке перед бегущими друг за другом и готовыми поглотить его волнами.

Гамлет - один из самых многогранных шекспировских образов. Если угодно, он - мечтатель, потому что надо было носить в себе мечту о каких-то других, лучших человеческих отношениях, чтобы так негодовать на окружающие ложь и уродство. Он и человек действия. Разве не привел он в смятение весь датский двор и не разделался со своими врагами - Полонием, Розенкранцем, Гильденстерном, Клавдием? Но его силы и возможности неизбежно ограничены. Недаром он противопоставляет себя Геркулесу. Тот подвиг, о котором мечтал Гамлет, мог осуществить только Геркулес, имя которому - народ. Но уже одно то, что Гамлет увидел ужас окружавших его "авгиевых конюшен", - то, что вместе с тем он, гуманист Гамлет, так высоко оценил человека, составляет его величие. Гамлет - гениальнейший из персонажей Шекспира. И нельзя не согласиться с комментаторами, отмечавшими, что из всех героев Шекспира один Гамлет мог бы написать шекспировские произведения.

Сюжет трагедии "Король Лир" (King Lear)уводит нас в далекое прошлое. Впервые повесть о старом британском короле и его неблагодарных дочерях была записана на латинском языке в начале XII века. В течение XVI века эта повесть пересказывалась несколько раз и в стихах и в прозе. Варианты ее находим и в "хрониках" Голиншеда, и в "Зерцале правителей" и в "Королеве фей" Эдмунда Спенсера. Наконец, в начале 90-х годов XVI века на лондонской сцене появилась пьеса о короле Лире. В отличие от шекспировской трагедии, дошекспировский "Лир" во всех своих вариантах приводит события к счастливой развязке. Лир и Корделия оказываются в конце концов вознагражденными. В своем благополучии они как бы сливаются с окружающей их действительностью, ассимилируются с ней.

Наоборот, положительные герои трагедий Шекспира возвышаются над этой действительностью. В этом их величие и, вместе с тем, обреченность. Если бы рана, нанесенная отравленной шпагой Лаэрта, не оказалась смертельной, Гамлет все равно не смог бы царствовать над миром Озриков, новых Розенкранцев, Гильденстернов и Полониев, как не смог бы вернуться и в мирный Виттенберг. Если бы шевельнулась пушинка у губ Корделии и она бы ожила, Лир, "увидавший многое", как говорит о нем герцог Альбанский в заключительных словах последнего акта, все равно не смог бы вернуться в тот пышный зал королевского замка, где мы видели его в начале трагедии. Не смог бы он, бродивший с непокрытой головой в бурю и дождь по ночной степи, где вспоминались ему "бедные нагие несчастливцы", удовольствоваться и укромным безмятежным приютом, который создала бы ему Корделия.

От "Короля Лира" тянутся нити к старинной трагедии "Горбодук", написанной еще в 50-х годах XVI века Сэквилем и Нортоном. Король Горбодук разделил власть между своими двумя сыновьями, что привело к междоусобной войне, потокам крови и великим бедствиям для страны. Так и Лир, разделив власть между своими двумя дочерьми, чуть было не сделал "раздробленное королевство" добычей иноземцев, как говорит об этом Кент.

Но от своих источников трагедия Шекспира отличается, прежде всего, постановкой гуманистической, подлинно шекспировской проблемы. Лир на троне, "олимпиец", окруженный блеском двора (начальная сцена, несомненно, самая пышная во всей трагедии), далек от страшной действительности за стенами замка. Корона, королевская мантия, титулы являются в его глазах священными атрибутами и обладают полнотой реальности. Ослепленный раболепным поклонением в течение долгих лет своего царствования, он принял этот внешний блеск, за подлинную сущность.

Но под внешним блеском "церемониала" ничего не оказалось. "Из ничего и выйдет ничего", - как говорит сам Лир. Он стал "нулем без цифры", как говорит шут. С плеч упала царственная одежда, с глаз упала пелена, и Лир впервые увидал мир неприкрашенной действительности, жестокий мир, над которым властвовали Реганы, Гонерильи и Эдмунды. В ночной степи, впервые осознав действительность, прозревает Лир.

Сцена в степи - момент полного падения Лира. Он оказался выброшенным из общества. "Неоснащенный человек,- говорит он,- всего лишь бедное, голое, двуногое животное". И, вместе с тем, эта сцена - его величайшая победа. Вырванный из сети опутывавших его общественных отношений, он оказался в состоянии подняться над ними и осмыслить окружающее. Он понял то, что с самого начала понимал шут, который уже давно знал истину.

Недаром Лир называет его "горьким шутом". "Судьба, распутница из распутниц,- поет шут,- ты никогда не отворяешь двери бедняками". Жизнь вокруг, как видит ее шут, уродливо искажена. Надо, чтобы все в ней изменилось. "Тогда наступит время, - кто доживет до него!- когда ходить начнут ногами", - поет шут. Он - "дурачок". А между тем, в отличие от придворных Лира, он до конца сохраняет человеческое достоинство. Следуя за Лиром, шут проявляет подлинную честность и сам сознает это. "Тот господин,- поет шут,- который служит ради выгоды и ищет выгоды и который только по внешности следует за своим повелителем, унесет ноги, когда начнется дождик, и покинет тебя в бурю. Но я останусь; дурак не уйдет; пусть спасается бегством мудрец; убегающий негодяй похож на шута, но сам шут, ей-богу, не негодяй". Итак, шут уже обладал той свободой, которую, сбросив королевскую мантию и корону, обрел Лир.

Ту же свободу обретает и бродящий по степи под маской сумасшедшего Эдгар, а также ослепленный Глостер, который, по его собственным словам, "спотыкался, когда был зрячим". Теперь же, слепой, он видит правду. Обращаясь к Эдгару, которого он не узнает и принимает за бездомного бедняка, он говорит: "Пусть владеющий избытком и пресыщенный роскошью человек, который обратил закон в своего раба и который не видит, потому что не чувствует, поскорей ощутит мощь твою, тогда распределение уничтожит излишество, и каждый получит достаточно средств к существованию". Возмущение несправедливым распределением земных благ совпадает с моментом наивысшего напряжения этой глубочайшей по замыслу трагедии Шекспира.

Судьба Глостера, показанная параллельно с судьбою Лира, имеет решающее значение в идейной композиции произведения. Наличие двух параллельно развивающихся и во многом сходных сюжетов придает произведению универсальность. То, что можно было принять за частный случай, приобретает, благодаря параллельному сюжету, типичность.

К более поздним произведениям Шекспира мировой театр обращался сравнительно редко, и это не случайно. Полнокровный реализм Шекспира приобретает во многом чуждую ему психологическую окраску в "Антонии и Клеопатре", создает мощный, но однотонный образ Кориолана и далеко не достигает, за исключением отдельных монологов, былой художественной высоты в "Тимоне Афинском", хотя эта трагедия и имеет большое значение для понимания шекспировского мировоззрения. Комедии второго периода, за исключением "Меры за меру", принадлежат к наиболее слабым в художественном отношении произведениям Шекспира. Даже в таких произведениях последнего периода, как "Зимняя сказка" и "Буря" - великолепных по яркости красок, живописности образов и богатству языка, проникнутых непоколебимой верой в жизнь и любовью к ней, - порой чувствуется некоторая медлительность действия.

3. Первым период творчества - комедии и хроники.

Деление творческого пути Шекспира как драматурга на отдельные периоды неизбежно является в большой степени условным и приблизительным. Так, например, уже в 1594 г. в "Ромео и Джульетте" Шекспир коснулся темы, по существу родственной его позднейшим трагедиям. Естественно, что чем мельче деление на периоды, тем оно условнее. Мы ограничимся поэтому установлением трех больших периодов: первый 1590-1601 гг., второй 1601-1608 гг. и третий 1608-1612 гг.

Для первого периода творческого пути Шекспира особенно характерны яркие, жизнерадостные краски его комедий. В эти годы Шекспир создал блестящий цикл комедий. Достаточно упомянуть такие пьесы, как "Укрощение строптивой", "Сон в летнюю ночь", "Много шума из ничего", "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь", являющиеся как бы лейтмотивом первого периода, который может быть назван оптимистическим. Пусть тяжелая доля грозит влюбленным в комедии "Сон в летнюю ночь" - в день первого мая, в праздник народного героя Робина Гуда, веселый лесной эльф "Робин Добрый Малый" приводит их злоключения к счастливой развязке. В комедии "Много шума из ничего" образ оклеветанной Геро почти трагичен, но дон Жуан разоблачен, невинность Геро торжествует. Злоключения изгнанников, скрывающихся в Арденском лесу ("Как вам это понравится"), венчаются безоблачным счастьем. Пусть труден путь Виолы ("Двенадцатая ночь"), но в конце концов она обретает и взаимность Орсино и потерянного брата.

Правда, в течение первого периода Шекспир пишет и "исторические хроники", полные мрачных событий и залитые кровью. Но если рассматривать "исторические хроники" как единое по теме произведение, и в том порядке, в каком их написал Шекспир, то оказывается, что и они, в конце концов, приводят к счастливому исходу. В своей последней по времени написания "хронике" ("Генрих V") Шекспир рисует торжество воспетого им героя. "Хроники" повествуют о том, как Англия из страны, раздробленной властью феодальных лордов, превращается в единое национальное государство.

Заметим, наконец, что в "хрониках" показан во весь рост один из самых жизнерадостных шекспировских образов - сэр Джон Фальстаф. Образ столь полнокровный в своей жизнерадостности вряд ли мог бы быть создан Шекспиром в последующие периоды. Точно так же и в "Ромео и Джульетте" изобилуют типичные для первого периода краски и в образах блестящего Меркуцио и потешной кормилицы, и в том дыхании молодости и весны, которым проникнута эта пьеса.

Особняком среди произведений первого периода стоит лишь трагедия "Юлий Цезарь". Если бы Шекспир после этой трагедии не написал двух комедий ("Как вам это понравится" и "Двенадцатая ночь"), то с "Юлия Цезаря" следовало бы считать второй период его творчества.

Первой из ранних комедий Шекспира является "Комедия ошибок" (Comedy of Errors). Комедии Шекспира сочетают в себе и ситуации и характеры. Одна из заслуг Шекспира, как драматурга, состоит в том, что он как бы взорвал изнутри старинный примитивный фарс и близкую к нему английскую комедию XVI века (произведения вроде "Ральфа Ройстера Дойстера"), заменив "маски" живыми, реалистическими характерами и, вместе с тем, сохранив из этого фарса остроту комедийных ситуаций. В "Комедии ошибок", однако, преобладает еще комизм положений, т. е. внешняя сторона.

Заимствовав свой сюжет у Плавта, Шекспир еще резче подчеркнул комедийную ситуацию тем, что к двум поразительно схожим братьям, Антифолу Сиракузскому и Антифолу Эфесскому, прибавил еще двух не отличимых друг от друга близнецов - Дромио Сиракузского и Дромио Эфесского. "Комедия ошибок" - повесть о вытекающих отсюда забавных недоразумениях. И все же не прав был Кольридж, считавший "Комедию ошибок" только "шуткой", примитивным фарсом. В сутолоке событий можно уже различить контуры характеров,- правда, еще слабо очерченных. Вспыльчивая, ревнивая Адриана и смиренница Луциана - образы скорее комедийного, чем фарсового плана.

В следующей своей комедии - "Укрощение строптивой" - Шекспир снова вернулся к этим образам и гораздо глубже раскрыл их, противопоставив прямую, резкую и озлобленную, но не злую Катарину скромной с виду, но по существу эгоистичной и лицемерной Бьянке. Совсем в духе Бьянки думает и чувствует Луциана, когда не столько возмущается тем, что Антифол изменяет своей жене, сколько советует ему "поступать тайком" и "научить грех казаться святым".

И в образах двух тождественных по внешности Антифолов есть характерное различие. Мечтательный, грустящий о своем потерянном брате Антифол Сиракузский мало похож на скуповатого и сварливого Антифола Эфесского, типичного зажиточного горожанина. Но еще важнее то, что в этой "шутке" звучат серьезные, почти трагические мотивы. Трагична сама экспозиция пьесы: судьба разбросанной по свету семьи.

Отметим характерную для всего миропонимания Шекспира черту: счастливая развязка не является слепой случайностью. Она завершает долгие и деятельные поиски Эгейоном своего потерянного сына (Эгейон побывал и в Греции, обследовал "пределы Азии") и поиски потерянного брата Антифолом Сиракузским, который сравнивает себя с "каплей, ищущей другую каплю в океане". Люди должны сами добиваться своего счастья,- таков лейтмотив, который впоследствии не один раз прозвучит у Шекспира.

Со стороны стилистической "Комедия ошибок" является типичным для Шекспира соединением разнородных жанров. Недаром враждебно настроенный Грин уже в то время иронически назвал Шекспира "мастером на все руки" (Johannes Factotum). Элементы фарса перемежаются с элементами совершенно иного порядка. Когда Антифол Эфесский не узнает своего отца, тот произносит строки, которые принадлежат к лучшим образцам шекспировского трагического пафоса.

Комедия "Укрощение строптивой" (The Taming of the Shrew), как и "Комедия ошибок", на первый взгляд может показаться всего лишь гротеском, легкой шуткой.

Шекспир заимствовал свой сюжет из пьесы неизвестного автора, которая была напечатана в 1594 г. под заглавием "Укрощение одной строптивой" (The Taming of a Shrew), а написана, вероятно, несколькими годами раньше. "Укрощение одной строптивой" - типичное дошекспировское или, точнее, догуманистическое произведение, насквозь проникнутое проповедью "домостроевского" послушания. Грубый и тупой, но решительный Ферандо "укрощает" строптивую Катарину, пока та, окончательно сломленная, не только становится послушной рабой мужа, но и произносит в назидание другим женам утомительную и бесцветную проповедь о необходимости полного повиновения мужьям. Шекспир использовал этот примитивный фарс как материал для своей комедии. Некоторые детали он заимствовал из "Подмененных" Ариосто (переведенных на английский язык Гаскойнем) и, может быть, из итальянской "комедии дель арте".

Сравнивая "Укрощение строптивой" с ее английским прототипом, мы видим, во-первых, что Шекспир перенес место действия из фантастических "Афин" в современную ему Италию. Во-вторых, он перенес действие из аристократической среды в среду зажиточных горожан, причем под итальянскими покровами ясно видна английская действительность. На фоне этой мещанской среды выделяется дворянин Петручио. Впрочем, сам он давно уже махнул рукой на свое дворянство, как и на свой старинный, запущенный загородный дом. Он стал воином и мореплавателем, одним из тех искателей приключений и наживы, которых так много появилось на "утренней заре" первоначального накопления. По его собственным словам, из Вероны в Падую его принес "тот ветер, который разбрасывает молодых людей по всему свету, чтобы они искали удачи подальше, чем у себя дома". Петручио один на один ведет бой за удачу. Этот блестящий молодой человек появляется в довольно скучном обществе старозаветных, патриархальных горожан. Они любят посидеть, попировать, похвастать своим богатством (вспомним своего рода состязание в богатстве между Гремио и Транио). Старый Баптиста с безмятежной откровенностью торгует дочерью, решая выдать Бьянку за того из двух женихов, который окажется богаче. Петручио затосковал. "Все сидеть да сидеть, кушать да кушать", - жалуется он даже во время свадебного пира. В этом затхлом мирке томится Катарина. Чтобы ясней стал ее образ, вспомним о дошекспировском фарсе. Там мы не находим Бьянки. Для чего же она понадобилась Шекспиру? Нам кажется, что в противопоставлении двух сестер раскрывается основная, и притом чисто шекспировская, мысль. Бьянка с виду "нежная голубка". "Скромной девушкой" называет ее простодушный Лученцио, "покровительницей небесной гармонии" - Гортензио. Стоит ей, однако, выйти замуж, как эта смиренница "показывает свои коготки". Она не только не приходит на зов мужа, но при всех называет его дураком. Катарина же, этот "дьявол", к всеобщему удивлению, является любящей женой. Обе оказываются не теми, кем кажутся.

Внешность и существо, на языке Шекспира - "одежда" и "природа", не только не соответствуют, но в данном случае прямо противоположны друг другу. Петручио делает поэтому совсем не то, что делал его прототип Ферандо: он не "укрощает" жену. Как и Шекспир, он только открывает истинную "природу" Катарины. Ей душно в той среде, в которой ей приходится жить. Она возмущена тем, что отец относится к ней как к вещи, как к товару. Она "строптива" потому, что все кругом издеваются над ней. Обаяние горячей, вспыльчивой Катарины - в ее искренности. Правда, ее протест принимает необузданные, даже дикие формы. Но не забудем, что перед нами люди, которые не отличались ни изысканностью манер, ни сдержанностью чувств. Катарина - сильный, полнокровный человек Возрождения. Ее характер типичен именно для Англии того времени. Ее протест выражается в причудах: в том, что на языке той эпохи выражалось словом humour. Едва встретившись с Катариной, Петручио сразу же разгадал, что ее "строптивость" лишь humour. И он "побеждает ее, ее же прихотью", как говорит слуга Питер. Поведение Петручио - своего рода пародия на "причуды" Катарины. Как отмечает Левес ("Женские образы Шекспира"), "Катарина видит в поведении Петручио свой собственный характер в карикатуре". От "строптивости" Катарины не остается и следа, и в конце пьесы Катарина произносит монолог, как будто проповедующий "домостроевский" закон беспрекословного подчинения воле мужа. В этом монологе несправедливо видели декларацию самого Шекспира.

Не следует ни на минуту забывать, что действующие лица Шекспира не являются "рупорами". Они говорят и действуют от себя. Финальный монолог произносит не Шекспир, а Катарина. Этот монолог - не проповедь, а выражение чувства. Катарина говорит не "вообще" о мужьях и женах, но о себе и о Петручио. "Я люблю тебя", - вот подтекст этого монолога. "Господин", "король", "повелитель" - это только самые ласковые, самые восторженные слова, которые Катарина нашла в своем лексиконе. Все дело в том, что у "дьявола" Катарины, а не у чувствительной "смиренницы" Бьянки оказалось горячее сердце. Слушая взволнованную речь Катарины, Петручио до конца разгадал это сердце. "Вот это девка! Пойди сюда и поцелуй меня, Кэт", - восклицает он в восторге. Он не только победитель, он сам побежден любовью.

История Петручио не менее удивительна, чем история Катарины. Он прибыл в Падую с откровенным намерением жениться на богатой невесте. Но, встретившись с Катариной, он сразу понял, что под "одеждой" строптивости здесь скрыт человек, который на голову выше окружающей среды. Он поставил себе задачей найти настоящую Катарину и для осуществления своей цели прибегнул к разным причудам. Подлинный смысл его намерений выражается лишь в аллегорическом иносказании. Он является на свадьбу в гротескных лохмотьях. Это не просто прихоть. Он сам поясняет смысл своего поступка: "Ведь она выходит замуж за меня, а не за мою одежду". Тот же мотив повторяется и в загородном доме, когда Петручио отнимает у Катарины новое нарядное платье. "Ум обогащает тело, - говорит он ей. - И подобно тому, как солнце пробивается сквозь самые темные тучи, достоинство сквозит из-под самых темных одежд... О нет, добрая Кэт. Ты не стала хуже оттого, что на тебе бедные украшения и жалкая одежда". Победа "природы" над "одеждой" является лейтмотивом комедии.

Заимствовав сюжет из повести о Феликсе и Филомене (эта повесть подверглась в Англии драматической обработке еще до Шекспира, в 1584 г.), Шекспир создал комедию "Два веронца" (The two Gentlemen of Verona), построенную на несколько схематическом противопоставлении. Эта комедия, как и сонеты, повествует о превосходстве дружбы над себялюбивой страстью. Перед нами два друга - Валентин и Протей. "Он охотится за честью, я же за любовью", - говорит Протей. Культ собственной личности, погружение в свой субъективный мир ведет Протея по пути измены и лжи. Стремление к деятельности, характеризующее Валентина, приводит его к моральной победе над своим антиподом.

Но Валентин не только благородный и самоотверженный человек. Он протестует, он бежит из окружающего его общества в природу, в лес, где становится вожаком других таких же отщепенцев. Подобно Робину Гуду, старинному герою английских народных баллад, эти отщепенцы не трогают "беззащитных женщин и бедных путешественников". Таким образом, протест Валентина перекликается с робин-гудовскими мотивами, т. е. мыслями, чувствами, заветными мечтами, издавна бродившими в английском народе. С другой стороны, Валентин является прообразом той позднейшей галлереи "благородных разбойников", к которой принадлежит и шиллеровский Карл Моор.

Самый характер противопоставления Валентина Протею показателен. Ведь это противопоставление основано не на различии природных качеств (Протей вовсе не "злодей от природы"), а на различии избранных путей.

Из других персонажей отметим самоотверженную Юлию, предвосхищающую образ Виолы из "Двенадцатой ночи", а также Лаунса с его собакой Крабом. Одна из замечательных черт, Шекспира как драматурга состоит в том, что он придал шутам и клоунам, этим смехотворным буффонам дошекспировской драмы, подлинно человечные черты. "Чудацкий простолюдин" Лаунс, повторяющий в своем дружеском чувстве к неблагодарной собаке основной мотив всей комедии, не только забавен, но и трогателен. Недаром Энгельс так высоко оценил этот образ. "Один только Лаунс со своей собакой Крабом больше стоит, чем все немецкие комедии вместе взятые" {Маркс и Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 429.} - писал он Марксу.

Комедия "Тщетные усилия любви" (Love"s Labour"s Lost), написанная, вероятно, тоже в 1594 г., как и "Два веронца", издавна была предметом недоброжелательной критики. Хэзлит прямо заявил, что "если бы пришлось расстаться с одной из комедий Шекспира, надо было бы выбрать "Тщетные усилия любви". А между тем современники думали иначе. В 1604 г. сэр Вальтер Коп написал виконту Крэнборну записку, в которой приводится отзыв Ричарда Бербеджа о "Тщетных усилиях любви". Знаменитый трагик, глава труппы "Глобуса", называет эту комедию "остроумной и веселой пьесой".

Причину такого расхождения мнений объяснить нетрудно. "Тщетные усилия любви" во многих отношениях являются пародией. Здесь много полемических выпадов и гротескных карикатур, которые "доходили" до современников, но для нас остаются темными. За многими действующими лицами стоят, вероятно, живые современники Шекспира. В Моли некоторые видят пародию на Томаса Нэша. Другие исследователи полагают, что Олоферн не только восходит к Олоферну из Рабле, учителю Гаргантюа, и, следовательно, пародирует "ученость" средневековых схоластов, но является также карикатурой на Флорио, учителя итальянского языка в доме графа Саутгемптона (Олоферн, вполне возможно, анаграмма Флорио).

Многие детали этой пьесы для нас неясны, но общий ее замысел понятен и является существенным в общей концепции творчества Шекспира. Кружок молодых аристократов отказывается от удовольствий жизни, чтобы предаться отвлеченным философским размышлениям. Эта попытка уйти от окружающей действительности в "чистое созерцание", которое, по мнению Шекспира, является эгоистическим самоуслаждением, терпит полную неудачу. Мысль не может заменить жизнь. Путь эгоистического углубления в себя - ложный путь. В этом смысле "Тщетные усилия любви" развивают тему Протея из "Двух веронцев". Шекспир направляет здесь острие своей сатиры также и против искусственного, напыщенного стиля, столь модного в придворно-аристократических кругах той эпохи. Бирон отрекается от "тафтяных фраз и слов, из шелка свитых, гипербол трехэтажных". Он ратует за простоту речи.

"Тщетные усилия любви" отмечают важный этап в биографии Шекспира. Молодой поэт только что прославился в кружке графа Саутгемптона как автор двух поэм. С другой стороны, он уже выступил как драматург "театра для широкой публики". Перед ним открыты были два пути: либо писать для "знатоков изящного", либо выносить свои произведения на суд широких масс. Шекспир выбрал второй путь.

Комедия "Сон в летнюю ночь" (A Midsummer-Night"s Dream) занимает особое место среди произведений первого периода. Эта комедия, как предполагают, была написана по случаю празднования одной аристократической свадьбы. На первый взгляд перед нами нарядная эпиталама - и только. Незначителен сам по себе и сюжет. Главную роль в комедии играет цветок, которым обладает Пак и который носит название "любовь от праздности". Прихоти любовной страсти, застающей врасплох и помимо воли овладевающей сердцем, - вот основное содержание пьесы. Но, как обычно у Шекспира, первое впечатление оказывается неполным. Прежде всего отметим, что под условными "афинскими" костюмами различима окружавшая Шекспира английская действительность. В Тезее, хвастающем своими охотничьими псами, нетрудно подметить черты важного английского вельможи; влюбленные "афиняне" во многом, вероятно, напоминали тех молодых джентльменов и дам, которых Шекспир мог наблюдать хотя бы в доме графа Саутгемптона. Даже эльфы ссорятся, любят и ревнуют, как люди. Перед нами появляются Оберон, Титания, Пак. Будто в детской сказке, человеческими существами оказываются цветок душистого горошка, паутинка, мотылек, горчичное зернышко. Фантастика Шекспира реалистична. Эльфы - те же люди. Но, вместе с тем, Титания не больше похожа на знатную даму елизаветинской Англии, чем легкий Пак - на реального шута той эпохи. Шекспировские эльфы - волшебные существа, хотя в них нет ничего "потустороннего". Они и свободнее людей, и вместе с тем полны интереса только к людям, потому что принадлежат им: это - сны и мечты человеческие; без них герои пьесы не достигли бы счастливой гармонии, завершающей длинный ряд злоключений.

Показательно, что даже в этой "аристократической" комедии фантастика Шекспира предпочла образы английской народной сказки: место условного Купидона занял хорошо известный народному поверью веселый и лукавый Пак, он же - "Робин Добрый малый". И, наконец, как бы в качестве аккомпанемента к фабуле, появилась шумная группа чудаков-ремесленников во главе с ткачом Основой.

Атмосфера этой комедии не так уж безоблачна и лучезарна, как кажется сначала. Любовь Лизандра и Гермии не может восторжествовать в "Афинах". Ей преграждает путь воплощенный в лице старого Эгея древний жестокий закон, дающий родителям власть над жизнью и смертью своих детей. Для молодых людей остается один выход: бежать из "Афин" на лоно природы, в лесную чащу. Только здесь, в цветущем лесу, разрываются вековые цепи. Отметим, что действие происходит в день первого мая, - в тот день, когда народ по городам и деревням Англии праздновал память своего героя, Робина Гуда. Не только о "прихотях любви", но и о победе живого чувства над старозаветным и жестоким феодальным законом повествует "подтекст" этой комедии.

Но для чего понадобились Шекспиру ремесленники? Конечно, не только для комического контраста к лирической теме. Ремесленники эти смешны, и смешны они потому, что в них много старинного, уже отжившего, это - типичные гильдейские мастера, целиком еще проникнутые средневековьем. Но вместе с тем они привлекательны. Шекспир любит их потому, что они - из народа. Эти ремесленники деятельно заняты подготовкой к спектаклю, который должен быть разыгран на свадьбе Тезея. Конечно, спектакль оказывается смехотворным. Возможно, что Шекспир здесь пародировал исполнение мистерий мастерами и подмастерьями гильдейских цехов. Видеть мистерии на сцене Шекспир мог еще в детстве в провинции. Но мы имеем здесь дело не только с карикатурой. В этом смехе звучат и горькие мотивы. Повесть о Пираме и Фисбе в своей завязке перекликается с судьбой Лизандра и Гермии. "В окружающем меня мире все далеко не всегда так хорошо кончается, как в моей комедии",- такова скрытая ремарка Шекспира. Выразителями этой истины оказываются неуклюжие, неискусные, но правдивые ремесленники. Недаром и Пак, выступающий в эпилоге, напоминает зрителям о "львах, ревущих от голода", о пахаре, изнуренном трудом, о тяжело больном, который в эту свадебную ночь думает о погребальном саване. Из наблюдений над живой действительностью уже вырастали темы, которые впоследствии воплотились в потрясающие коллизии великих трагедий Шекспира.

По бытовому реализму, отчасти напоминающему манеру Бена Джонсона, среди комедий первого периода выделяются "Виндзорские кумушки" (The Merry Wives of Windsor). Хотя номинально события происходят в царствование Генриха IV, перед нами в действительности - глухая провинция эпохи Шекспира. Тихий городок назван "Виндзором". Вероятно, он скорее напоминал далекий Стратфорд, родину Шекспира. Чванливый судья Шеллоу, его дегенеративный племянник Слендер, чудаковатый пастор Эванс, хлебосольный, добродушный, но несколько глуповатый Пейдж, веселый балагур-хозяин придорожной гостиницы, - живые образы этого захолустья. И все же не точно было бы назвать эту пьесу "мещанской комедией", поскольку такое определение ассоциируется с проповедью отвлеченной морали.

Эту комедию Шекспира часто сводили к несложной концепции: в мещанскую среду "нисходит" распутник-придворный, сэр Джон Фальстаф; однако распутство придворного оказывается побежденным мещанской добродетелью и т. д. Прежде всего заметим, что гнев кумушек не является выражением возмущенного нравственного чувства. Мистрисс Форд сначала даже польщена, получив письмо от сэра Джона. Гнев кумушек по-настоящему вспыхивает только тогда, когда они обнаруживают, что сэр Джон послал обеим одинаковые письма. Если кумушки жестоко "разыгрывают" Фальстафа, то это объясняется не желанием доказать истинность отвлеченной морали, а простым стремлением повеселиться. Лейтмотивом комедии, апологией жизнерадостности, провозглашаемой человеком эпохи Возрождения наперекор пуританскому презрению к женщине, звучат слова одной из кумушек о том, что "женщины могут веселиться, не теряя при этом честности". Эти слова, повидимому, настолько выделялись при исполнении комедии, что в конце XVII века стали припевом популярной песенки.

Сэр Джон Фальстаф - что угодно, но только не петиметр. В отличие от некоторых критиков, мы не сомневаемся в том, что Фальстаф из "Генриха IV" и Фальстаф из "Виндзорских кумушек" - одно и то же лицо. Но с ним приключилась беда. Оказавшись без пенни в кармане, он вступил на путь, не свойственный его природе, и за это был жестоко наказан. Фальстаф - обжора, пьяница, хвастун, обманщик. Он готов грабить людей на большой дороге, но, вместе с тем, в нем нет хищного расчетливого практицизма. В "Виндзорских кумушках" есть замечательная деталь. Пистоль украл ручку дорогого дамского веера, а Фальстаф, за то что поклялся в невиновности Пистоля, получил всего на всего пятнадцать пенсов... Пистоль и Ним на каждом шагу обманывают этого большого ребенка. Фальстафу нужны деньги, чтобы пить вино и обжираться ростбифом, но не ради накопления. Однако в "Виндзорских кумушках" он принялся за другое. "Я собираюсь наживать деньги", - говорит он. Он пустился в сложные махинации: решил притвориться влюбленным, чтобы открыть себе верный путь к богатству. За это его и посадили в корзину с грязным бельем и выбросили в вонючую лужу. В конце комедии он сам признает свою глупость и добродушно называет себя "ослом".

В этой веселой комедии звучат и иные мотивы. Ревность Форда достигает настоящей глубины душевного страдания. Анна Пейдж восстает против "домостроевского" уклада. Она выходит замуж за того, кого избрало ее сердце. И это не только приносит счастье ей самой, но и облагораживает ее возлюбленного Фентона. Он, как сам признается, сначала думал о деньгах Анны Пейдж, но потом, позабыв о золоте, стал помнить только о чувстве.

"Виндзорские кумушки", в особенности начало комедии, принадлежат к лучшим образцам творчества Шекспира. "В одном только первом акте "Merry wives" больше жизни и движения, чем во всей немецкой литературе" {Маркс и Энгельс, Соч., т. XXIV, стр. 429.}, - писал Энгельс Марксу.

Заимствовав свой сюжет у Ариосто и у Банделло, Шекспир создал комедию "Много шума из ничего" (Much Ado About Nothing), пожалуй, самую легкую и несложную из своих комедий. И все же атмосфера ее не так уж безоблачна. Изображенное здесь блестящее общество поражено скрытой червоточиной. Среди этих знатных беззаботных людей живет злодей дон Жуан. Уязвленный своим положением незаконного сына, он клевещет, наслаждаясь самым актом мести. И особенно характерно то, что в этом обществе так легко поверили дон Жуану. "Дело идет преимущественно о том, - говорит Гервинус, - какого рода бывают люди, которые подымают много шума из-за пустяков, а не о тех пустяках, из-за которых подымается шум". Судьба оклеветанной Геро приблизилась к трагической развязке. Катастрофа совершилась бы, если бы не вмешалась в дело ночная стража. Этим смехотворным неуклюжим чудакам Геро обязана своим спасением. Так и шут у Шекспира, несмотря на всю свою эксцентричность, часто является выразителем народной правды, обличителем несправедливости. Приближение катастрофы заставило одуматься Бенедикта и Беатриче, отчасти напоминающих "прихотливые" образы "Укрощения строптивой". Как говорит современник, Бенедикт и Беатриче пользовались, на ряду с Фальстафом и Мальволио, особенным успехом у зрителей. Приближение несчастия заставило их глубже вглядеться в жизнь и прекратить свой "турнир причуд". Они отбросили колкое острословие и искренно признались, наконец, что любят друг друга.

В комедии "Как вам это понравится" (As You Like It) отчетливо звучит робин-гудовская тема. Напомним, что сюжет комедии через напыщенную новеллу Лоджа восходит к старинному сказанию о Гамелине, которое близко к легендам о Робине Гуде. Однако эту комедию некогда традиционно толковали - и в критике и на сцене - как праздничную "пастораль", как веселую прогулку в лесу. При этом забывали, что три главных действующих лица этой комедии - изгнанники: и герцог, у которого отнял престол брат, и изгнанная под страхом смерти Розалинда, и Орландо, которого старший брат сначала держал на скотном дворе, а затем задумал убить. Орландо по общественному положению стоит ниже старшего брата, но по природе оба они, будучи братьями, равны.

Пьеса начинается бунтом Орландо против брата. Орландо приходится бежать в дремучий лес, который назван "арденским", но в котором нетрудно узнать шервудский лес английских народных легенд. Здесь живут пастухи, у которых, в отличие от пасторальных "пастушков", руки вымазаны дегтем. Природа здесь не условная, пасторальная, а настоящая, где бушует непогода. Но все же эта природа милостива к людям. Как и в цветущем лесу "Сна в летнюю ночь", но уже без вмешательства волшебных сил, разрываются цепи несправедливых отношений и торжествуют любовь и радость. Каждый, сбросив с себя все искусственное, наносное, случайное, становится самим собой. Это - не уход от жизни. Это утверждение другой, лучшей жизни на иных основаниях, другого общества, проникнутого человечностью. Как же живут эти люди в лесу? На это отвечает борец Чарльз в начале комедии: "Они живут так, как в старину Робин Гуд английский". За герцогом последовало много "веселых людей", - совсем как за Робином Гудом. Только место храброго стрелка из лука занял изгнанный герцог, мыслитель-гуманист.

Особняком в этой комедии стоит меланхолик Жак. Если за его уныние и пессимизм и смеется над ним Розалинда, а Шекспир лишает его места в радостном финале, то в сатирических монологах Жака, стремящегося "очистить испорченный желудок мира", уже звучат те мотивы, которые вскоре нашли свое дальнейшее развитие в трагедиях Шекспира. Сам же образ Жака, задумавшегося над несправедливостью окружающей его действительности, занимает в творчестве Шекспира особое место, являясь в некоторых своих чертах как бы эскизом к образу Гамлета.

Блестящий комедийный цикл первого периода завершается "Двенадцатой ночью" (Twelfth Night). Основная тема этой комедии - борьба Виолы за свое счастье. Ее живое чувство, ее героическая преданность в конце концов будят ленивую душу жеманного Орсино. Так же и неприступная Оливия, отдающаяся своей томной грусти, уступает природе и загорается внезапной любовью. Под именем сэра Тоби Бельча (в буквальном переводе - "пес с отрыжкой") вновь появляется сэр Джон Фальстаф. Замечательно, что этот пьяница-рыцарь оказывается противником пуританина Мальволио. "Неужели же ты думаешь,- восклицает сэр Тоби, обращаясь к Мальволио, - что если ты добродетелен, то не будет больше в мире пирожков и эля?" Эти слова стали в Англии поговоркой. Откровенная жизнерадостность сэра Тоби и Марии, людей эпохи Возрождения, побеждает лицемерную "святость" Мальволио.

В комедии есть еще замечательный персонаж. Это - шут Оливии, Фест. Не случайно Шекспир вложил в уста этому шуту изысканные лирические песни. Фест, повидимому, человек образованный, поневоле, за неимением лучшего, избравший профессию шута. Острословит он без подъема, как бы нехотя. В конце комедии он не получает доли в общем счастье и, как был, остается одиноким. В финальной песне Фест поет о своей загубленной, пропитой жизни, о том унылом дожде, который беспрерывно моросил в течение всей его жизни. Так, меланхолической нотой, заканчивается эта веселая комедия, само заглавие которой говорит о ее назначении: она была впервые исполнена в маскарадный крещенский вечер (в двенадцатый вечер после Рождества).

На ряду с комедиями, основными произведениями первого периода являются "исторические хроники".

Еще до Шекспира пьесы на сюжеты из английской истории завоевали на лондонской сцене огромную популярность. Марло довел этот жанр до высокого художественного совершенства в "Эдуарде II". Во всех этих пьесах особенно ярко выступает политическая тенденция.

Если рассматривать шекспировские "хроники" в той последовательности, в которой они написаны, то они образуют единую эпопею, завершающуюся разгромом феодальных лордов королем ("Генрих IV"), победой над внешним врагом и торжеством национального героя ("Генрих V"). Само собой разумеется, что Шекспир здесь идеализирует своего героя. На созданный им образ мало похож действительно существовавший "кровавый Генрих V (сожигатель еретиков)" {"Архив Маркса и Энгельса", т. VII, стр. 371.}, как называет его Маркс. Шекспир выступает здесь сторонником идеи национального единства и монарха как воплощения этой идеи. Даже впоследствии, в годы разгула реакции, Шекспир не изменил своих взглядов. Улисс ("Троил и Крессида", 1602) в торжественном монологе (акт I, 3) сравнивает монарха с солнцем, устанавливающим гармонию среди других светил. Нарушение этой гармонии ведет к хаосу и всеобщей гибели.

Наиболее часто встречающейся метафорой или сравнением является в "хрониках" растущее дерево. И действительно, рост Англии, консолидация страны под властью монарха - центральная тема шекспировских "хроник". В них Шекспир подводил итоги всего того периода европейской истории, когда для Англии "королевская власть, опираясь на горожан, сломила мощь феодального дворянства и основала крупные, по существу национальные монархии, в которых получили свое развитие современные европейские нации и современное буржуазное общество" {Маркс и Энгельс, Соч., т. XIV, стр. 475.}.

Но, видя в монархе залог национального единения страны, Шекспир жестоко критикует тех монархов, действия которых противоречат образу идеального государя. Таков у Шекспира безвольный Генрих VI, своей слабостью ввергающий страну в ужасы междоусобной феодальной войны; таков и преступный король Иоанн (пьеса "Король Иоанн" также должна быть отнесена к "хроникам"), расплачивающийся за преступление мучительной смертью, и, наконец, обагренный кровью злодей на троне - Ричард III.

Надо, однако, отметить, что короли-злодеи у Шекспира - обычно узурпаторы престола (Ричард III, впоследствии - Клавдий в "Гамлете" и Макбет). По отношению к маленькому Артуру узурпатором является и король Иоанн. Слабоволие Генриха VI отчасти объясняется шаткостью его прав на корону. "Шатки мои права", - говорит он. Любопытно, что права на корону идеализированного Генриха V Шекспир не подвергает сомнению, хотя отец его, Генрих IV, и испытывает тяжкое бремя венца, отнятого у Ричарда II.

Шекспир защищает законное право престолонаследия. Такая позиция вполне понятна. Узурпация престола грозила началом борьбы за корону, началом междоусобного кровопролития - "гражданской бойни", как говорит король Генрих IV, грозила воскресшим призраком войн Алой и Белой Розы, память о которых была в дни Шекспира еще свежа в устном предании.

Особняком стоит "хроника" о короле Ричарде II. Это - "законный" монарх. Вина его - не в узурпации престола, а в безрассудном самовластии, в превращении своей короны и своего сана в фетиш. Правда, Шекспир осуждает не столько самого монарха, сколько его окружение. Садовник, олицетворяющий собой в этой пьесе глас народа, называет королевских фаворитов "плевелами" и главной ошибкой Ричарда считает то, что он не подрезал буйно разросшихся ветвей сада. И все же именно "хроника" о Ричарде II прозвучала в те дни как антиправительственная пьеса (сцена отречения Ричарда была даже запрещена цензурой).

Возможно, что именно шекспировским "Ричардом II", как оружием агитации, воспользовались граф Эссекс и его друзья накануне восстания против королевы Елизаветы. В самом деле, в пьесе скрыто много стрел, направленных против правительства королевы, в частности против политики монополий. "Стыдно сдавать всю страну в аренду... Ты - землевладелец Англии, а не ее король", - говорит старый герцог Ланкастерский Ричарду.

Одним из основных вопросов, над которым задумывались критики и исследователи "хроник", является вопрос об их историчности. Существует распространенное мнение, согласно которому Шекспир будто бы преднамеренно не считался с историей, сознательно предпочитая поэтический вымысел фактам. Это утверждение требует существенных оговорок и уточнений.

"Хроники" были для зрителей театра описанием абсолютно достоверных событий. Если, например, в "Короле Лире" Шекспир в корне изменил ход событий, заменив счастливую развязку легендарного предания трагической, он никогда не позволил бы себе такой "вольности" в "хрониках". Знаменательно, что Шекспир словами хора в начале последнего акта "Генриха V" просит зрителей простить ему, что он не в состоянии сценическими средствами изобразить "огромной жизни в ее настоящем виде" (huge and proper life).

"Хроники" казались зрителям воскресшей историей. "Как радовался бы храбрый Тальбот, гроза французов, если бы знал, что, пролежав двести лет в могиле, он снова будет одерживать победы на сцене, - писал в 1592 г. Томас Нэш, - ...зрителям кажется, что они видят его самого, залитого кровью свежих ран, в трагическом актере, его изображающем".

Причину того, что "хроники" Шекспира расходятся с действительностью, надо искать в тех источниках, которые служили Шекспиру материалом: в хрониках Голиншеда, в дошекспировских исторических драмах, в устной легенде. Бывали на английском престоле короли и похуже Ричарда III. Но предание, а вслед за ним и существовавшая до Шекспира театральная "хроника" об этом короле изобразили его как исключительного злодея. Из этого мрачного, полулегендарного образа и исходил Шекспир. Он не вымышлял, он лишь домышлял, сообразуясь с тем общим рисунком, который ему удавалось извлечь из своего небогатого материала.

Однако именно в этом "домысле" сказывается вся сила художественного гения Шекспира. Если можно найти черты домысла даже в наиболее "историчных" образах "хроник" (принц Гарри, например), то в создании других образов, как, например, сэр Джон Фальстаф, - вольное художественное воображение играло основную роль. "Генрих IV" является наиболее значительной и совершенной из шекспировских "хроник", может быть, именно потому, что в этой пьесе гармонически сочетаются историческая правда, как понимал ее автор, и художественная фантазия (принц Гарри и Фальстаф). "Хроники" Шекспира и в наши дни представляют исключительный интерес для практической и теоретической эстетики исторической драмы, исторического жанра вообще.

Шекспир - противник реакционных феодальных лордов, борющихся против короля. Он показывает историческую обреченность их борьбы. Гибнут они не из-за недостатка личной доблести и отваги. Перси "Горячая шпора" (Hotspur) - бесстрашный рыцарь. Отчаянно храбр и его союзник Дуглас. Они гибнут потому, что действуют разрозненно, что каждый ведет самостоятельную политическую игру.

Если обречены мятежные феодальные лорды, то точно так же обречены, по мнению Шекспира, и преступные короли. Такие люди, как Ричард III, носят сами в себе семена своего разрушения. Образ Ричарда мрачен не только потому, что он преступен, но и потому, что он умен и сознает свою преступность, как и свое уродство. Он знает, что существует совесть, но предпочитает силу. "Пусть будут нам совестью наши сильные руки, законом - мечи!" - восклицает он перед битвой, обращаясь к своим военачальникам. В королях шекспировских "хроник" под царственными одеждами мы видим живых людей окружавшей Шекспира действительности. В хищном себялюбии Ричарда, в его лицемерии, столь ненавистном Шекспиру, мы узнаем "макиавеллиста", как говорили тогда в Англии, одного из тех хищников, которых в таком изобилии породила эпоха первоначального накопления. К той же породе принадлежат и Яго, и Клавдий, и Гонерилья с Реганой.

Но в Ричарде есть черты, отличающие его, например, от Клавдия, который умирает трусом, позабыв о Гертруде и жалобно умоляя окружающих спасти его. Смерть Ричарда почти героична. "В груди моей - тысячи великих сердец. Вперед знамена наши. Разите врагов!" - восклицает он перед последней битвой. В груди Ричарда кипят неукротимые страсти. Он во многом напоминает неистовых героев Марло.

Преступному Ричарду Шекспир противопоставляет Генриха V как "идеального" монарха. "Хор", говорящий за автора, дружески и ласково называет Генриха уменьшительным именем "Гарри". Вначале Генрих - "гуляка праздный". Но, если он и распутен в молодости, он лишен того, что больше всего ненавидел Шекспир,- лицемерия. Вместе с тем он является носителем подлинной рыцарской чести, как понимал ее Шекспир. Эту подлинную честь Шекспир противопоставляет эгоистической чести, воплощенной в образе Перси. Перси готов добыть честь хотя бы "с луны или из глубины морской". Но он жаждет славы "без соперника", личной славы для себя. Эта личная слава не нужна принцу Гарри, который, победив Перси в единоборстве, с легким сердцем уступает славу этой победы Фальстафу. Став королем, он ищет в битвах славу не для себя, а для всего своего войска. Под стенами Харфлера, обращаясь к воинам, среди которых немало простых иоменов ("Генрих V", III, 1), он называет их всех "друзьями". В своем замечательном монологе о дне св. Криспиана ("Генрих V", IV, 3) Генрих говорит не о своей, но о "нашей славе", т. е. о славе всех сражающихся: "Сегодня тот, кто будет вместе со мной проливать кровь, будет моим братом. И каким бы низким ни было его происхождение, этот день сделает его благородным". Шекспир подчеркивает демократичность Генриха. "Если бы ты смогла узнать меня, ты бы нашла, что я простой король,- говорит он своей невесте, французской принцессе, - ты бы подумала, что я продал ферму, чтобы купить корону". В глазах Генриха король такой же человек, как и другие люди. "Разве король не такой же человек, как и я? - говорит солдатам переодетой простым воином Генрих; - фиалка благоухает ему, как и мне; силы природы действуют на него, как и на меня; все его чувства - обычные, человеческие; отбрось церемониал, и обнаженный король окажется всего лишь человеком". Голодные, изнуренные походом солдаты Генриха идут в бой против щегольского рыцарского французского войска. Накануне битвы французские военачальники хвастают своими конями и доспехами. А между тем переодетый Генрих ночью обходит лагерь и беседует с солдатами. Победа достается англичанам. В этой победе немаловажную роль играют храбрость и предприимчивость самого Генриха. "Мы находимся в большой опасности, - говорит он перед битвой, - и поэтому тем большей должна быть наша смелость... Плохой сосед заставляет рано вставать с постели".

"Хроника" о короле Генрихе V принадлежит к тем пьесам, которые, как свидетельствуют современники, производили глубокое впечатление на зрителей шекспировского театра. "Какая английская грудь, - пишет Томас Гейвуд в своей "Апологии актеров" (1612), - не сочувствует мужеству англичанина, когда оно изображается в какой-нибудь из наших исторических драм!.. Какой трус не постыдится своей трусости, когда увидит храброго соотечественника!"

Патриотическая тема находит в шекспировских "хрониках" яркое выражение, с особенной полнотой - в монологах Генриха V. Шекспир навсегда останется верным этой теме. Даже у самого пессимистического из его героев, Тимона Афинского, одно чувство все же сохраняется живым: "Я люблю мою родину", - говорит он.

Замечательная черта шекспировских "хроник" заключается в том, что в них действуют не только отдельные лица. В отличие, например, от Марло, у которого действует Тамерлан, и только Тамерлан, а "бесчисленное, как песок морской, войско" является лишь бледным придатком к титанической фигуре победителя, - у Шекспира французов побеждает не только сам Генрих, но и все английское войско.

В "хрониках" нас поражает многосторонность шекспировского гения, широта охвата действительности. Сам Шекспир назвал в "Генрихе V" жизнь "огромной". Именно на почве "хроник" росла и созревала его способность к многообразному изображению действительности. Перед нами - королевские дворцы, таверны, рыцари с большой дороги, битвы, решающие судьбу государства, жанровые сцены, вроде сборов двух извозчиков, отправляющихся перед рассветом в путь из провинциальной гостиницы ("Генрих IV", ч. I).

Вместе с тем столь типичное для Шекспира сочетание трагического и комического, выраженное и в комедиях, впервые находит полное свое развитие в "хрониках". Так, например, во второй части "Генриха IV" мы находим и трагическую скорбь старого Нортумберленда о погибшем сыне, и веселую сцену в саду судьи Шеллоу, и беззаботные шутки Фальстафа. Наряду с торжественными событиями, которые воспевает "пламенная муза", перед нами проходят пестрые образы "фальстафовского фона". Возле пышных королевских знамен треплются лохмотья завербованных Фальстафам рекрутов, среди ярких рыцарских гербов улыбается пьяная ража самого сэра Джона.

Сэр Джон Фальстаф - одна из самых ярких фигур шекспировских "хроник". Его не раз сопоставляли с дон Кихотом. Разложение феодальных связей и гибель рыцарства дали Сервантесу материал для создания "Рыцаря печального образа". Шекспир же создал великолепную картину в духе фламандцев. В "Виндзорских кумушках" Фальстаф назван "фламандским рыцарем" (действительно, он прежде всего напоминает образы Рубенса). Фальстаф - не только обломок разрушающегося здания; в нем воплотилось столь характерное для эпохи Возрождения "ликование плоти", живой протест как против аскетических идеалов средневековья, так и против ханжеского самоограничения пуритан. Один из старых комментаторов назвал Фальстафа "воскресшим Вакхом". Новейшее исследование доказало, что некоторые реплики Фальстафа позаимствованы из песни, приписываемой Джону Лили и озаглавленной "Гимн Вакху" (Song to Bacchus).

Фальстаф - "деклассированный рыцарь" и, подобно шекспировскому шуту, не связан по рукам и ногам отношениями окружающего его общества: если он раб своего желудка, то он не раб золота. И именно поэтому он обаятелен в глазах Шекспира. Смерть его почти поэтична. В "Генрихе V" хозяйка таверны рассказывает о том, как Фальстаф в предсмертном бреду "играл с цветами, улыбался, глядя на кончики своих пальцев, и что-то болтал о зеленых полях".

По генеалогии театральных образов Фальстаф восходит, быть может, к "Старому греху", фигуре поздней моралите. Этот "Грех", воплощавший множество пороков, в конце представления убивал чорта, торжествуя, таким образом, над загробным возмездием. Так и сэр Джон является утверждением земной жизни, торжествующей плоти, вырвавшейся из тысячелетних оков средневековья. Но есть у Фальстафа и другая сторона. "Какие только поразительно характерные образы ни дает эта эпоха разложения феодальных связей в лице странствующих королей-нищих, побирающихся ландскнехтов и всякого рода авантюристов,- поистине фальстафовский фон...", {Маркс и Энгельс, Соч., т. XXV, стр. 250-261.} - писал Энгельс в письме Лассалю по поводу его трагедии "Франц фон Зикинген". Фальстаф - разорившийся рыцарь, грабящий на большой дороге и занимающийся браконьерством. Хотя он и любит порой покичиться своим дворянством, идеалы рыцарства давно потеряли для него всякое значение. Честь для него - пустое слово. Вместе с тем, он не скрывает презрения к окружающей его действительности, к "этим торгашеским временам". И в этом чуждом ему мире его порой охватывает тоска. "Я меланхоличен как старый кот или как медведь на привязи", - заявляет он.

К первому периоду творчества Шекспира, помимо комедий; и "хроник", принадлежат также "Ромео и Джульетта" и "Венецианский купец". На грани первого и второго периодов стоит "Юлий Цезарь".

В "Ромео и Джульетте" Шекспир использовал сюжет и ряд деталей из одноименной поэмы Артура Брука. В этой трагедии; впервые у Шекспира выступает грозная сила судьбы. На поэтическом фоне, среди платановых рощ и цветущих гранатовых деревьев, под "благословенным" небом Италии, двое молодых людей полюбили друг друга. Но путь их к счастью преградила взаимная вражда тех знатных родов, к которым им было суждено принадлежать. По образному выражению пролога, они были "опрокинуты" этой враждой. Так и в пьесе Марло "Мальтийский еврей" Дочь Варравы и молодой испанец, ее возлюбленный, оказываются жертвами царящей вокруг них ненависти и вражды. Но если Марло говорит о разрушительной силе золота и создает образ "макиавеллиста", хищника первоначального накопления, Шекспир рисует старинную феодальную междоусобицу. И все же было бы, конечно, неправильно сводить содержание произведения к критике патриархального деспотизма феодальной семьи. Значение этой трагедии, конечно, гораздо шире. Джульетта не только "ослушалась" своих родителей. Она предпочла "выгодному" жениху, блестящему Парису, обездоленного изгнанника Ромео. Она восстала не только против "традиции" своей семьи, но и против буржуазного практического "здравого смысла", воплощенного в советах кормилицы.

Эпиграфом к пьесе могут служить слова естествоиспытателя и ученого, гуманиста в монашеской рясе - фра Лоренцо. Один и тот же цветок,- говорит он,- содержит в себе и яд и целебную силу; все зависит от применения. Так и сулившая счастье любовь приводит в описанных Шекспиром обстоятельствах к гибели, радость обращается в слезы. Влюбленные оказываются бессильными перед судьбой, как бессильна перед ней и ученость фра Лоренцо. Это не мистический рок, но судьба, как олицетворение окружающих человека обстоятельств, из которых он произвольно вырваться не может. Ромео и Джульетта гибнут в окружающем их "жестоком мире", как гибнут в нем Гамлет, Отелло, Дездемона.

Уже в прологе Шекспир называет Ромео и Джульетту "обреченными". Вступив в неравную борьбу с окружающим, сознают свою обреченность и сами влюбленные. "Я - шут в руках судьбы!" - восклицает в отчаянии Ромео. Над влюбленными тяготеет сознание неизбежной катастрофы, отраженное в преследующем их предчувствии гибели (сцена их последней разлуки). И все же гибель Ромео и Джульетты не бессмысленна и не бесплодна. Она приводит к примирению враждовавших родов. Над могилой погибших воздвигают золотой памятник. Шекспир как бы указывает зрителям, что память о них сохранится, как бы уводит зрителей в будущее. В этом - жизнеутверждающий мотив "повести, печальнее которой нет на свете".

В конце трагедии мы слышим о народной толпе, бегущей с криком, чтобы взглянуть на погибших. Эта та самая народная толпа, которая в течение всей трагедии ненавидела распрю Капулетти и Монтекки и теперь горячо сочувствует влюбленным. Их светлые образы переходят в легенду. На фоне народной толпы грустная повесть приобретает героическое звучание.

Шекспир показал образы своих героев в живом развитии. Джульетта из девочки - "божьей коровкой" называет ее кормилица - вырастает в героиню, Ромео - из мечтательного юноши, томно вздыхающего о Розалине, в мужественного, бесстрашного человека. В конце трагедии он называет Париса, который, может быть, и старше его годами, "юношей", а себя - "мужем". Полюбившая Джульетта смотрит на жизнь иными глазами. Она постигает истину, которая идет вразрез со всеми традициями ее воспитания. "Что такое Монтекки? - говорит она; - это не рука, не нога, не лицо, не какая-либо другая часть, составляющая человека. Ах, назовись иным именем! Что в имени? То, что мы называем розой, благоухало бы столь же нежно, если бы носило другое имя". Обратившись к современной Шекспиру философии, мы найдем ту же мысль у Фрэнсиса Бэкона, родоначальника английского материализма. Заметим также, что Шекспир здесь отвергает и созданный веками феодализма догмат - веру в реальное значение знатного родового имени. "Ты - ты сам, а не Монтекки", - думает Джульетта о своем возлюбленном. Шекспир наделил Джульетту не только чистотой и героической самоотверженностью, не только горячим сердцем, но и умом, смелым и проницательным.

Замечательны в этой трагедии и персонажи "второго плана". Блестящий, остроумный Меркуцио - подлинный носитель жизнерадостности эпохи Возрождения. Во всем противоположен ему "огненный Тибальд", непосредственный виновник несчастий, образ которого глубоко уходит корнями в темное феодальное прошлое. Кормилицу критики не без основания окрестили "Фальстафом в юбке".

В эпоху Шекспира "Ромео и Джульетта" пользовалась, повидимому, большим успехом у читателей. О популярности ее среди студенчества говорит следующий факт. В течение XVII века к читальном зале библиотеки Оксфордского университета находился прикрепленный цепью к книжной полке экземпляр Первого фолио Шекспира. Эту книгу, как видно по ее страницам, в то время много читали. Наиболее протерты пальцами студентов страницы текста "Ромео и Джульетты", в особенности - сцены ночного свидания в саду Капулетти.

В "Венецианском купце" (The Merchant of Venice) заглавие не вполне соответствует содержанию. Ведь под "венецианским купцом" подразумевается Антонио. А между тем наиболее законченным образом в пьесе является, конечно, Шейлок.

Многосторонность образа Шейлока отметил еще Пушкин, противопоставив его написанному одной краской мольеровскому Скупому. Нет сомнения в том, что в образе Шейлока, набожно читающего библию и одновременно складывающего в мешок червонцы, Шекспир изобразил некоторые характерные черты ростовщика-пуританина. Шейлок повернут к нам своей темной стороной. В корыстолюбии своем он беспощаден. Он возникает перед нами как воплощение хищного практицизма. "Частный интерес практичен, - писал Маркс, - а нет ничего более практичного в мире, чем уничтожить своего врага! "Кто не стремится уничтожить предмет своей ненависти?" - говорит Шейлок" {Маркс и Энгельс, Соч., т. I, стр. 219.}.

Но, с другой стороны, положительными чертами Шейлока являются его беззаветная любовь к дочери, а также смелость его мысли. Вспомним его страстные слова о том, что еврей такой же человек, как и другие люди. "Разве нет у еврея глаз? Разве нет у еврея рук, органов тела и его частей, ощущений, чувств, страстей? Он кормится той же пищей, раним тем же оружием, он болеет теми же болезнями, его вылечивают те же лекарства, его греет то же лето и заставляет мерзнуть та же зима, как и христианина". В этих горячих словах слышится голос самого автора.

Шейлок - трагическая фигура. Как еврея, его презирают и гонят, и гонения рождают в нем жажду мести. Гонения извратили эту могучую натуру. "Когда вы отравляете нас, разве мы не умираем? - говорит Шейлок. - И если вы оскорбляете нас, почему же мы не должны мстить? Если мы подобны вам в остальном, то и в этом будем на вас похожи... Гнусности, которым вы меня учите, я применю к делу - и превзойду своих учителей".

Исключительный интерес представляет история сценических воплощений этого образа. Английская сцена XVIII века знала Шейлока исключительно как мрачного злодея. Подлинную революцию в трактовке этого образа совершил великий английский трагик Эдмунд Кин, выступивший в роли Шейлока в 1814 г. "Он завоевывает симпатию тех мыслящих зрителей, - писал Хэзлит,- которые понимают, что месть еврея нисколько не хуже нанесенных христианами оскорблений".

Оружием мести Шейлока является золото. Но, прибегнув к этому опасному оружию, он сам становится его рабом. Не алчного от природы хищника, но разлагающую, обезображивающую человека силу золота рисует в этой драме Шекспир. "Роскошное золото, жесткая пища Мидаса, я не хочу тебя",- говорит Бассанио. Шекспир здесь впервые подчеркнул силу золота, способного, как говорится в "Ромео и Джульетте", "соблазнить и святых". Полное развитие этой темы мы найдем в "Тимоне Афинском" (1607).

Другим оружием Шейлока является "закон". Но именно потому, что этот "закон" способен служить оружием личной мести, он лишен, - воспользуемся излюбленным словом Шекспира, - "природы" и является выхолощенной мертвой буквой. Для того, чтобы разрушить хитросплетения такого "закона", не требуется доводов ученого юриста; достаточно здравого смысла молодой девушки. Сцена суда - сатира, направленная против формального закона. Обнажая тлетворную сущность золота и ложь "закона", превращенного в оружие личных интересов, Шекспир усматривал в окружавшем его обществе власть той "кажущейся правды, в которую облекается, - как говорит Бассанио, - наше хитрое время, чтобы поймать в западню мудрейших людей". Весь мир, по словам Бассанио, "обманут украшением": в судах "красивый голос" истца скрывает зло; порок прикрывается добродетелью; трусы носят "бороду Геркулеса"; красота "покупается на вес"; все вокруг - лишь "золоченый берег опасного моря". Среди этого хаоса лжи гармоничны только любовь и музыка, апофеозом которых венчается эта драма.

Трагедия "Юлий Цезарь" во многих отношениях подготовила почву для "Гамлета". Как и в "Гамлете" и позднее в "Макбете", действие этой "римской трагедии" происходит на мрачном и зловещем фоне. Мы слышим о "пламенных воинах, сражающихся в облаках", о кровавом дожде, падающем на Капитолий. В образы таинственных предзнаменований облеклось здесь то тягостное чувство, которое испытывал в те годы не один Шекспир. Страна была наводнена нищим, бездомным людом. Продолжалось обеднение широких народных масс. Все мрачнее становилась эпоха, история которой "вписана в летописи человечества пламенеющим языком меча и огня" {Маркс и Энгельс, Соч., т. XVII, стр. 783.}. Правительство королевы тщетно силилось всеми правдами и неправдами пополнить пустеющую казну.

В многочисленных памфлетах, изданных в те годы, впервые и как бы издали слышатся раскаты революционной грозы. Чем дальше в прошлое отходила опасность извне - нашествие "Великой Армады" (1588), тем больше развязывалась направленная против правительства критика среди буржуазии и части дворянства. Приближался 1601 г., когда парламент в вопросе о монополиях впервые резко разошелся с правительством. Возле самого престола зрели заговоры, в одном из которых, возглавляемом графом Эссексом, принимал участие "патрон" Шекспира, граф Саутгемптон.

Тяжкая грозовая атмосфера этих лет нашла отражение и в драматургии. Чапмен пишет мрачную трагедию "Бюсси д"Амбуа". Со своими кровавыми драмами выступает приблизительно в те же годы Джон Марстон. В его пьесе "Недовольный" (The Malcontent, 1601), мы видим человека, - жертву несправедливости, - горько осуждающего царящий вокруг порок и взывающего к отмщению. В этой атмосфере родились и "Гамлет" и "Юлий Цезарь".

Как относился к восстанию Эссекса Шекспир? Во всяком случае, он не принимал в нем никакого участия. Ни о каких преследованиях Шекспира со стороны Тайного совета мы не слышим.

Об отрицательном отношении Шекспира к тем путям, по которым пошел Эссекс со своими друзьями, свидетельствует, по нашему мнению, "Юлий Цезарь". В смысле трактовки исторических событий Шекспир во многом придерживается концепции Плутарха. Хотя "Юлий Цезарь" и не республиканская пьеса, несомненно, что Шекспир показал Цезаря в непривлекательном свете. Это - потерявший зубы одряхлевший лев. На Шекспира, как полагают некоторые исследователи, повлияли также слова Монтэня: "Добро не обязательно сменяет уничтоженное зло. Может последовать зло еще худшее, как это доказали убийцы Цезаря, которые ввергли государство в великое расстройство".

Если непривлекателен у Шекспира Цезарь, то непривлекательны и заговорщики, за исключением Брута. Неподкупную честность его признает даже Антоний: "Это был человек". И все же удар кинжалом оказался роковой ошибкой. Цезарь пал, но тень его преследовала Брута и победила при Филиппах. "О Юлий Цезарь!- восклицает побежденный Брут, - Все еще мощен ты! Твой призрак бродит вокруг и обращает наши мечи против нас самих". Удар кинжалом оказался бесплодным. Его осудила история. Судьба Брута и других заговорщиков решается в сущности народом, не последовавшим за ними.

Образ народной толпы в "Юлии Цезаре", как и в "Кориолане", вызвал у комментаторов разноречивые суждения. Нам кажется, что образ этот имеет различные аспекты и у самого Шекспира. Он давал Шекспиру обильный материал для характерных жанровых сцен. Перед нами, конечно, не плебс древнего Рима, но горожане шекспировского Лондона, перед нами - народная масса, которую наблюдал Шекспир в Лондоне на рубеже двух столетий, в мрачные годы наступавшей реакции, - масса, в которой бродит глухое недовольство, но, вместе с тем, масса неорганизованная, стихийная, лишенная достойных руководителей. Эта толпа становится в "Юлии Цезаре" жертвой коварного красноречия Марка Антония, в "Кориолане" - эгоистических мелочных происков трибунов.

Нетрудно заметить даже у Шекспира то отношение к толпе, которое вообще было свойственно людям эпохи Возрождения. Для этого достаточно вспомнить те эпитеты, которые прилагал Шекспир в своих произведениях к слову толпа - "шумная", "непостоянная", "грубая", "безумная", "варварская", "несогласная", "колеблющаяся" и т. д. При всем этом Шекспир был первым из английских драматургов, показавшим толпу как реальную политическую силу.