Алексей Степанюк. Русская душа и собачье сердце

До этого окончил Ленинградскую консерваторию им. Н.А. Римского-Корсакова и в течение семи лет являлся главным режиссером Челябинского академического театра оперы и балета им. М.И. Глинки.
Дебютом Алексея Степанюка на сцене Мариинского театра стала опера Римского-Корсакова "Садко". С 1993 года по сегодняшний день этот спектакль идет с неизменным успехом и был показан на лучших мировых оперных сценах, в том числе на Эдинбургском фестивале в 1995 году. Известный музыковед Джон Элисон писал в "Таймс": "Постановка Алексея Степанюка достоверна насколько это возможно. Но подлинность не превращает ее в экспонат музея, наоборот, каждая из семи сцен оперы наполнена настоящей театральной жизнью. Спектакль стал кульминацией фестиваля". После гастролей Мариинского театра в Париже в 1995 году Кристоф Кристи писал в "Опера-Интернасиональ": "Постановка оперы "Садко", безусловно, самая удачная из всех четырех представленных нам спектаклей. В ней есть тонкая стилизация и что-то такое, что подводит нас к эстетике "Русских сезонов". Спектакль "Садко" (дирижер Валерий Гергиев) в постановке Алексея Степанюка был снят на видеофильм компаниями Philips и NHK.

В 1994 году вместе с Валерием Гергиевым режиссер осуществил постановку оперы Римского-Корсакова "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Спектакль вызвал споры и в России, и за рубежом. Известный исследователь творчества Римского-Корсакова А. Кандинский писал: "из пяти постановок "Китежа", которые мне приходилось видеть, спектакль Мариинского театра 1994 года – самый цельный и в музыкальном, и в художественном отношениях, что само по себе – сложнейшая задача (...) В спектакле все находилось в идеальном равновесии: солисты, оркестр, хор, режиссерское решение с многозначительными символами. А гениальнейшая сцена письма Февронии Гришке была решена и музыкально, и постановочно так, что, быть может, впервые стало абсолютно понятно: все, время кончилось, дальше – вечность".
На гастролях в Нью-Йорке спектакль был показан четыре раза и имел большой успех, о чем свидетельствует Edward Rothstein в "Нью-Йорк Таймс".

На сцене Мариинского театра Алексей Степанюк осуществил постановки опер "Травиата" Верди и "Свадебка" Стравинского. В 1995 году в Лондоне в Королевском Альберт Холле режиссер с труппой Мариинского театра под руководством Валерия Гергиева представил публике грандиозную постановку "Князя Игоря" Бородина. После премьеры Джон Алисон писал: "..."Князь Игорь", без сомнения, остается одним из самых значительных событий года".
С 1998 года с неизменным успехом идет "Аида" Верди в постановке Алексея Степанюка.
А летом 2004 года Алексей Степанюк сделал новую версию оперы "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии". Это событие было связано с возвращением в Россию Тихвинской иконы Божьей Матери.
В Москве, в зале им. П.И. Чайковского, несколько лет подряд Алексей Степанюк осуществляет необычные решения оперных спектаклей. В 2004 году "Пиковая дама", в 2005 году "Тристан и Изольда", в планах – "Электра" Штрауса.
Музыкальное руководство этими проектами осуществляет .
Последней премьерой Алексея Степанюка на сцене Мариинского театра стала постановка оперы Бизе "Кармен". На сцене Концертного зала Мариинского театра в 2008 году осуществил постановку оперы Родиона Щедрина «Очарованный странник».

Алексей Степанюк имеет ряд постановок за рубежом, среди которых надо отметить постановку в 1998 оперы Чайковского "Евгений Онегин", художественным руководителем которой был Юрий Темирканов.
Алексей Степанюк много и плодотворно работает в театрах России и ближнего зарубежья (Латвия, Литва, Украина). В театрах Новосибирска (где на протяжении трех лет являлся главным режиссером), Челябинска, Екатеринбурга, Казани, Краснодара, других городов режиссером было поставлено более 60-ти спектаклей. "Кармен" в Новосибирске, "Пиковая дама" в Челябинске номинированы на фестиваль "Золотая маска", как лучшие спектакли года.
По рейтингу газеты "Музыкальное обозрение" и СТД в 2002 году Алексей Степанюк назван "Режиссером года".
Алексеем Степанюком поставлено более 70-ти оперных спектаклей.
В 2006 году ему присвоено почетное звание "Заслуженный деятель искусств России".

Крупные оперные театры должны исполнять еще и «охранную» функцию от маргинальности в окружающем мире – вот одна из ключевых мыслей режиссера, высказанная им в интервью, которое мы предлагаем читателям журнала.

Алексей Олегович, вы поставили уже второй спектакль на музыку Родиона Щедрина, первым был успешный «Очарованный странник», прошедший позднее по многим сценам мира, включая театр «Шатле» в Париже. Какие эмоции вы испытали, когда вам предложили ставить «Левшу»?

Если бы я не получил этого предложения, то, наверное, обижался бы некоторое время. Но потом бы успокоился. Естественно, получив предложение поставить «Левшу», возликовал, потому что эта постановка для меня – дело чести. Если пошутить, то можно сказать, что после «Очарованного странника» я уже специалист по музыке Щедрина. Но вместе с радостью постепенно нахлынули очень серьезные раздумья, проблемы, нервы и все, что хотите. Это началось уже в подготовительный период работы с художником Александром Орловым и художницей по костюмам Ириной Чередниковой, хотя мне с ними повезло. Но на том этапе у нас с ними были и споры, и раздумья, иногда даже мучительные. Потому что при всей яркости музыки Родиона Константиновича, либретто оперы написано им как сценарий кинофильма. И не просто как кинофильм, а как фильм Федерико Феллини. С мгновенно меняющимися событиями местами действия. Это Петербург, из Петербурга действие тут же переносится в Лондон, потом на тульские бескрайние просторы, потом опять Петербург. И все это надо было как-то сорганизовать, придумать и найти наиболее яркую форму для изложения. Конечно, тут на подмогу пришли возможности новой сцены Мариинки-2, что позволило, например, на три уровня по горизонтам сделать снеговые поля, они идут ярусами, сделать движение этих полей. Выдерживают огромные нагрузки штанкеты, когда опускается огромный мелкоскоп, где потом появляется блоха. В «Левше» мы смогли использовать все возможности новой сцены. Возвращаясь к вопросу, что я почувствовал, скажу, что я почувствовал радость, которая очень быстро сменилась нервной озабоченностью: как все сделать, как придумать? И потом, и это главное, в «Левше» - сложнейшая музыка. И надо отдать должное певцам, они вели себя, как настоящие бойцы. Вместе с нашим концертмейстером Ириной Соболевой они, я считаю, сделали невозможное. Надо было находить сценическую форму выражения этой музыки, что было непросто. Так что сил ушло много.

Вы работали с двумя партитурами Щедрина – «Очарованным странником» и «Левшой», есть между ними что-то общее?

Общее есть – это некая притчевость и рассказ о двух русских людях с богатой душой, о неприкаянности этих людей, о ненужности этих людей России. Талантами и загадочностью русских душ наша страна богата, но из-за ее огромных просторов и большого количества населения мы это не ценим. Как говорят, «бабы нарожают еще».

Почему Родион Щедрин так упорно возвращается к теме русской души и можно ли провести параллели с современным состоянием России?

Если мы говорим о творчестве Николая Лескова, то это любимый автор Родиона Константиновича, и он является пропагандистом его. Лесков при жизни не был оценен, после смерти он не стал самым читаемым автором в стране, сейчас, думаю, новое поколение вообще его не знает. Хотя сюжет «Левши» - он на все времена.

Его можно причислить к «бродячим сюжетам».

Да, это скорее «бродячий сюжет». Щедрин просто очень любит и понимает Лескова, поэтому упорно к нему возвращается.

Как это все-таки соотносится с нашей жизнью?

Тема России, затронутая в этой опере, будет актуально всегда, и через сто и через двести лет.

Таланты не нужны?

А разве это не так?

У зрителей, которые посмотрели премьеру, сложилось впечатление, что постановка несколько политизирована. Вы намеренно к этому стремились?

Если посмотреть на нашу поставку, я не знаю, насколько она политизирована. И я к этому не стремился. У нас открывается занавес, и Николай Первый стоит с Киссельроде (прототип его – Нессельроде) у портрета Александра. Первого. Так написано и у Лескова. На всю огромнейшую сцену мы сделали портрет Александра Первого из Эрмитажа, где он в лосинах и сапогах. Но у нас – только одни его ноги до пояса и руки, ладонь, лежащая на эфесе шпаги. И падает снег, и сугробы. У нас везде, где Россия – сугробы и снег, такое застывшее царство, где есть возможность разгуляться, и все равно русский народ веселится. У Щедрина есть замечательные массовые сцены, хор «Тула, Тула», выезжает домик блохи, там все светится, из трубы идет дымок, и мы туда отправляем Левшу. Но, возвращаясь к ногам императора, то они невольно вызывают ассоциацию – все остальные – это крошки, они под сапогом. Еще есть один любопытный персонаж – атаман Платов. Он у нас лежит на кушетке, курит трубку, пьет, но когда его призывает Отечество, он выигрывает все сражения. Николай отправляет его на поиск умельцев, которые могли бы работать лучше, чем мастера в Европе.

Этот сезон у вас полярный – «Риенци» весной в Саратове и Щедрин летом…

Премьера «Риенци» Вагнера вышла в Саратове за месяц до начала работы с партитурой Родиона Щедрина. Разный материал, надо было переключаться.

Лесков был достаточно религиозным человеком. Христианская составляющая есть в либретто оперы и в его партитуре?

Безусловно. Опера завершается, когда хор поет молитву «Свитый Боже, святый крепкий». В эту музыкальную ткань вкраплены «разговорные женщины», проплывающие на движущейся дорожке со свечами, и шкипер, который говорит: «Что вы делаете, разве так можно? У него шуба овечкина, а душа человечкина». Потом появляется блоха из сугробов – в валенках и русском пуховом платке, и поет колыбельную Ванюшке. Одна из самых больших удач спектакля – это Андрей Попов в партии Левши, он гениально подходит к этому образу, написанному Щедриным. Это такой русский святой. Бесхитростный, гениальный, масштабный, тихий, бесшабашный. У него есть все плюсы и минусы русского характера.

Как вам работалось с маэстро Валерием Гергиевым, которому посвящена опера?

Замечательно, комфортно работалось. Он сумел проникнуть в тончайшие нюансы сложнейшей музыки Щедрина. Он был своего рода «музыкальным Левшой», который подковал «музыкальную блоху».

«Левша» - сложный спектакль, где использованы инновационные технологии. Но только ли это отличает режиссуру нынешнего века от века минувшего?

Сейчас у нас в режиссуре идет шаг назад. Потому что в прошлом веке мы имели Висконти, Феллини, Эйзенштейна, Эфроса, Товстоногова, их уже «не скинешь с корабля современности». Лукино Висконти я вообще считаю своим незримым учителем. А что мы имеем в нынешнем веке? Я не знаю.

Оперная режиссура, на ваш взгляд, как сейчас развивается?

Сейчас тенденция – переиначить первоисточник. Как можно дальше уйти от композитора. Борис Покровский говорил: « Надо идти от музыки». Вот все сейчас идут и уходят. Иногда очень далеко. И это дает раздолье критикам. Любая философия на сцене должна быть внятной, какие бы сложные метафоры не изобретались режиссером с помощью декорации и актеров, они должны быть внятными и не должны быть антимузыкальными. Музыка – это абстрактная вещь, ее можно трактовать по-разному, но у режиссера должны быть уши, он должен уметь слышать. У меня в последние дни перед премьерой были проблемы с Родионом Константиновичем, но я понимал, что если сейчас что-то менять, то разрушится все «здание». Мне бы хотелось посмотреть, как прореагировали бы Верди или Чайковский, увидев постановки своих опер в нашем веке. Узнали бы они свои сочинения или нет? Я не ретроград и не консерватор, но оперное искусство, особенно в больших театрах, несет еще и охранную функцию, ограждающую от «подворотен» и язв любого общества.

Ваше успешное сотрудничество со Щедриным продолжится?

Пока надо сделать глубокий выдох. Но если получится, я был бы рад.

Беседовала Татьяна Мамаева

Алексей Степанюк родился 13 мая 1954 года в городе Санкт-Петербург. Сдав экстерном все экзамены в заочной школе моряков в родном городе, получил аттестат и решил податься в Санкт-Петербургскую государственную консерваторию имени Н.А. Римского-Корсакова на факультет оперной режиссуры. Затем в течение семи лет являлся главным режиссером Челябинского академического театра оперы и балета имени М.И. Глинки.

С 1993 года работает в Государственном академическом Мариинском театре родного города как режиссер-постановщик. Дебютом Степанюка на сцене театра стала опера Н.А. Римского-Корсакова «Садко». Спектакль с 1993 года идет с неизменным успехом, его показали на лучших мировых оперных сценах, в том числе на Эдинбургском фестивале в 1995 году. Спектакль «Садко» в этой постановке записали на DVD компании Philips и NHK.

Постановку оперы Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Алексей Степанюк и Валерий Гергиев осуществили в 1994 году. В спектакле все находилось в идеальном равновесии: солисты, оркестр, хор, режиссерское решение с многозначительными символами. Гениальнейшая сцена письма Февронии Гришке была решена и музыкально, и постановочно так, что, быть может, впервые стало абсолютно понятно: все, время кончилось, дальше - вечность». На гастролях в городе Нью-Йорк спектакль показали четыре раза, имел большой успех.

На сцене Мариинского театра Алексей Олегович осуществил постановки опер «Травиата» Верди и «Свадебка» Стравинского. В 1995 году в лондонском Королевском Альберт-холле режиссер с труппой театра под руководством Валерия Гергиева представил публике грандиозную постановку «Князя Игоря» А. Бородина. Через три года поставил «Аиду» Верди в возобновленных декорациях Петра Шильдкнехта.

Режиссер имеет ряд постановок за рубежом. Среди них «Евгений Онегин», поставленный в 1998 году в городе Сан-Франциско, США. Художественным руководителем и дирижером стал Юрий Темирканов.

Летом 2004 года режиссер создал новую версию оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Это событие связано с возвращением в Россию Тихвинской иконы Божьей Матери. Также осуществил постановку оперы Жоржа Бизе «Кармен». На сцене Концертного зала Мариинского театра поставил оперу «Очарованный странник», «Севильский цирюльник» и «Мистерия апостола Павла». На второй сцене театра показал оперы «Левша», «Евгений Онегин», «Пиковая дама» и «Рождественская сказка».

Алексей Степанюк много и плодотворно работает в театрах России и ближнего зарубежья: в Латвии, Литве, Украине; в городах Новосибирск, Челябинск, Екатеринбург, Казань, Саратов. В Зале имени П.И. Чайковского поставил спектакли «Пиковая дама» и «Тристан и Изольда». Его постановки опер «Кармен» и «Пиковая дама» номинированы на премию «Золотая маска» как лучшие спектакли года, спектакль «Очарованный странник» получил премию в номинациях «Лучшая женская роль в опере» и «Работа композитора в музыкальном театре».

Профессор кафедры оперной режиссуры Санкт-Петербургской консерватории. Всего осуществил постановку более 70 оперных спектаклей.

За заслуги в театральной деятельности и многолетний добросовестный труд удостоен звания «Заслуженный деятель искусств России». По рейтингу газеты «Музыкальное обозрение» и Союза театральных деятелей России Алексей Степанюк назван «Режиссером 2002 года».

Постановка Юрия Темирканова 1982 года, уже успевшая стать «классикой», при этом остается в репертуаре театра – две конкурирующие версии одного оперного или балетного сочинения давно стали обычной практикой в империи Гергиева. Это позволяло и самой труппе, и зрителям, увидеть с разных точек зрения «Аиду», «Бориса Годунова», «Свадьбу Фигаро» или «Спящую красавицу». Но опыт показывает, что в итоге выживают спектакли традиционалистские: из двух «Щелкунчиков» в Мариинке уцелел отнюдь не шемякинский, а из двух «Пиковых дам» в отставку отправили отличную постановку режиссера Александра Галибина. Как правило, происходит это под аккомпанемент разговоров о желаниях публики, которая, дескать, не дозрела, не готова, да и вообще соскучилась по парикам и ливреям.

Насколько жизнеспособным окажется спектакль Алексея Степанюка и художника Александра Орлова, естественно, покажет время. Однако никаких явных предпосылок пророчить ему скорую дорогу на свалку истории нет - постановка вышла вполне цельной, запоминающейся и ни разу не вгоняющей в сон.

Уже на звуках увертюры на затянутой в черное сцене появляется дама в черном, которая с розой в руках грустит у окна по утраченной любви - этот лейтмотив будет периодически появляться вновь и вновь, не давая зрителю никаких обманчивых надежд на возможное счастье героев за финальными словами Онегина «Позор... тоска... О, жалкий жребий мой!» Но открывающийся занавес заставляет тут же забыть о траурных мыслях: поместье Лариных превращено художником в плодокомбинат, перевыполняющий яблочный план по оброку и барщине. Аппетитные фрукты в гиперболических количествах, рассыпанные на ступенях, стог сена и качели - довольно минималистичное оформление первого действия сменится силуэтами осенних деревьев в сцене холодной отповеди, прочитанной Евгением Татьяне в ответ на ее признание в любви.

Зато сценография бала в доме Лариных отвечает всем пожеланиям публики, жаждущей, «чтобы все было как положено»: портреты предков на стенах висят, дамы одеты по моде и к лицу, лакеи шустрят. По закону жанра сцена дуэли будет вновь избавлена от лишних деталей, чтобы продолжиться в третьем действии великолепным петербургским балом, на котором все гости одеты во что-то черно-бело-синее, и Онегин просто не может не заметить даму в пресловутом «малиновом берете», на регулярное отсутствие которого в «модернистских» прочтениях так любят жаловаться пожилые примадонны и их поклонницы.

Работа, проделанная художником Александром Орловым, вызывает уважение и неизбежно порождает разговоры о том, что интеллигентная зрелищность новой постановки - целиком его заслуга. Мол, и хит Концертного зала Мариинки «Очарованный странник», и феерический прошлогодний «Левша» удались именно благодаря усилиям художника и ценным наставлениям композитора обеих опер Родиона Щедрина, а никак не режиссера этих спектаклей Алексея Степанюка. Надо сказать, что точно такие же упреки-подозрения периодически раздаются и в адрес Василия Бархатова, достоинства постановок которого принято относить на счет сценографа Зиновия Марголина. У Бархатова даже заготовлен стандартный ответ на подобные обвинения: да Зиновий палец о палец не ударит, пока режиссер не объяснит ему внятно свою концепцию, продуманную до мелочей.

Камни в огород господина Степанюка вполне объяснимы - тот, кто видел его вампучную версию «Кармен» для Новосибирской оперы, показанную в Петербурге в 2003 году в рамках фестиваля «Золотая маска», с трудом может забыть этот душераздирающий эксперимент над здравым смыслом. Но справедливости ради нужно сказать, что постановщик, в опусах которого совсем не к месту обычно появляются отряды полуобнаженных юношей, на этот раз почти не переходит границ недозволенной пошлости. Да, Ленский у него предсказуемо роняет Ольгу в стог сена на авансцене, отсвечивая ягодицами в белоснежных панталонах. Да, разваливающийся от древности месье Трике, исполняя свои посвященные Татьяне куплеты, так и норовит припасть с ножкам юной девы. Но эти поползновения в сторону дурного вкуса немногочисленны и встречают одобрительный смех той самой публики, которую почему-то принято считать носителем петербургской духовности. Во всех остальных случаях Алексей Степанюк избежал возможных игривых искушений, разведя актеров по сцене и выстроив мизансцены вполне профессионально. Это тот самый случай, когда не блистающий талантами специалист с большим опытом справляется с задачей лучше, чем освещающий своим дарованием все вокруг неофит - недавняя «Царская невеста» в Михайловском театре фантастического режиссера драматических спектаклей-сказок Андрея Могучего показала, к сожалению, полное непонимание худруком БДТ принципов музыкального театра.

Премьерный состав исполнителей «Онегина» в Мариинском театре впечатлил идеальным соответствием исполнителей и их героев. Андрей Бондаренко (Онегин), лауреат многочисленных конкурсов, выпускник Национальной музыкальной академии в Киеве и в прошлом солист Национальной филармонии Украины, за последние годы сделал впечатляющую международную карьеру, дебютировав на Зальцбургском фестивале в «Ромео и Джульетте» с Анной Нетребко, дав сольный концерт в Карнеги-холле и регулярно выступая на Глайндборнском фестивале. Евгения Ахмедова (Ленского) Мариинка совсем не зря позаимствовала в Михайловском театре, что вызывало особую гордость присутствовавшего на премьере Владимира Кехмана. Выпускница московской Академии имени Гнесиных Мария Баянкина в Мариинке пока имеет очень ограниченный набор партий, но богатство и выразительность ее голоса предвещают стремительное расширение репертуара. Исполнительница партии Ольги Екатерина Сергеева поет в Мариинском театре уже десять лет и, кажется, достойна более яркой карьеры. Оркестр под управлением Валерия Гергиева на этот раз явно имел возможность выспаться, что наилучшим образом сказалось на качестве исполнения.

Фотографии предоставлены пресс-службой Мариинского театра.

Одна из последних премьер Мариинского театра - опера «Зинаида» в постановке знаменитого режиссёра Алексея Степанюка.

За свою творческую жизнь мастер поставил более семидесяти опер на лучших сценах мира. А «Зинаида» - спектакль камерный, в нём участвуют не звёзды, а солисты Академии молодых певцов.

Если в ложе - император

Алексей Степанюк: - Последние несколько лет мне доставляет особое удовольствие работать с молодыми - они прекрасно поют, двигаются, играют, - говорит Алексей Олегович. - Всё это заслуга руководителя академии Ларисы Абисаловны Гергиевой. Недавно в театре отметили 50-летие её творческой деятельности, это талантливый человек, подвижник - ребята каждую неделю учат новые оперы. Именно Лариса Абисаловна предложила ростовскому композитору Клиничеву написать оперу о Зинаиде Гиппиус, по её инициативе с молодыми солистами я поставил оперу Вайнберга «Идиот».

Фото: Мариинский театр / Наталья Разина

Елена Петрова, АиФ-Петербург: - В последнее время режиссёр в спектакле едва ли не теснит композитора! От каждой новой постановки можно ждать скандала. Это повышает интерес к опере?

До революции режиссёр не руководил постановкой, а всего лишь показывал артистам порядок передвижения по сцене. Но от этого публика меньше в театр не ходила, а может даже больше, благодаря музыке, певцам, красивым декорациям и костюмам. Императоры не скупились и тратили на постановки огромные деньги. Царь с семьёй всегда бывал на премьерах, это становилось сигналом для общества, что нужно идти. Не самые плохие времена для театра.

Ну а после 1917 года на сцене начался тот вульгарный социалистический реализм, который как ни странно, существует и сейчас. Хочу напомнить, что после революции в Мариинском театре опера Пуччини «Тоска» называлась «В борьбе за коммуну», артисты выходили в рабочей одежде… В Малом оперном театре Мейерхольд поставил «Пиковую даму» -- безжалостно выкинув целые музыкальные куски, переделав либретто, переставив местами картины. Он показал полное непонимание музыки, но имя Мейерхольда -- бренд, поэтому с него всё и началось. Современные новаторы идут по пути Мейерхольда, вот только не обладая таким масштабом личности, и получается деградация, профанация жанра, музыки.

Кто такие Кай и Герда?

Я и не задумывалась о том, что «осовременивание» оперы началось так давно! И, всё-таки, насколько, на ваш взгляд, это вредно для жанра, да и для публики?

Вот представьте, что молодой человек впервые попадает в театр, к примеру, на «осовремененного» «Князя Игоря», и видит совершенно перевёрнутый сюжет: половцы - хорошие, а русские - плохие, потому что погрязли в междоусобицах, так им и надо. Все политизировано, причём со знаком минус.

Ну а если режиссёр обладает талантом и умом, тем вреднее спектакли, потому что сделаны качественно. По сути - это таланты чёрные, мрачные.

Фото: Мариинский театр / Валентин Барановский

Искусство должно нести охранную функцию. Сейчас как никогда важно формировать понятие любви. Ко всему живому. Если хотите - даже чувство родины. Русские оперы говорят об этом, ведь среди них много исторических - «Борис Годунов», «Хованщина», «Псковитянка», «Князь Игорь»… И если в спектакле меняется трактовка прошлого - люди получают о нём превратное представление.

Тем более, что с образованием и в среде публики стало очень туго. Я вот поставил в Мариинском театре оперу Баневича «История Кая и Герды», так администратор умоляет изменить название, потому что оно даже родителям ничего не говорит, они не знают, что речь идёт о «Снежной королеве»! На мольбы администратора отвечаю, что название, безусловно, принципиально для композитора, и слышу вздох: «Ну, не будут хорошо продаваться билеты».

- А насколько для вас важны отзывы критиков?

Мой недостаток - я абсолютно лишён тщеславия. Приятно, когда хвалят, но главное чтобы был полный зал зрителей и никто не уходил. А если ругают… Раньше очень переживал. Да и в театре дошли до того, что ставили один спектакль для критики - к примеру «Евгений Онегин» французской команды, а другой «Евгений Онегин» Юрия Темирканова - для зрителей.

- Но в театре и сейчас идут два «Онегина», только вместо французского - ваш!

Я ведь не против модернизации, но для меня всегда остаётся важным создавать в спектакле глубокие психологические коллизии. Тем более, что о Чайковском я знаю всё! Как и о Петербурге, который играет в операх Чайковского - особенно в «Пиковой даме», которую я не так давно поставил в Мариинском - мистическую роль.

Город, особенно в первую половину моей жизни, очень много для меня значил. Я рано встретился с красотой. Ещё ребёнком часто бывал в Эрмитаже, правда, мы с друзьями играли в залах в «Трёх мушкетёров». А как-то я спрятался и остался в Эрмитаже на ночь. Меня, конечно, наши милиционеры с собаками. Было страшно. Но одновременно возникло странное мистическое ощущение, что я этому дворцу не чужд.

Фото: Мариинский театр / Наталья Разина

Сейчас всё чаще воспринимаю город серым, неуютным, мне в Петербурге тяжело. Но и без него долго обходиться не могу. Так же как и без театра. Какие бы ни были времена - этот корабль плывёт.