Музыкальная индустрия. Руководство для смельчаков: о том, как устроена музыкальная индустрия

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Подобные документы

Сущность и особенные черты концертной деятельности, ее назначение и порядок реализации. Требования к участникам концертных программ: режиссеру, ведущему, исполнителям, музыкантам. Структура и характеристика основных элементов концертной деятельности.

контрольная работа , добавлен 25.06.2010


Рассмотрение проблемы методического обеспечения деятельности учреждений культуры. Изучение специфики функционирования системы методического обеспечения социально-культурной деятельности на примере мурманского областного Дома народного творчества.

курсовая работа , добавлен 04.01.2013


дипломная работа , добавлен 14.12.2010


Развитие духовного фактора в жизни подростков как приоритетное направление в социально-культурной деятельности. Знакомство с особенностями организации социально-культурной деятельности среди детей на базе Детского дома культуры имени Д.Н. Пичугина.

курсовая работа , добавлен 07.10.2017


Основные направления организации досуга сельского жителя в современных условиях. Диагностика уровня удовлетворенности жителей д. 2-я Пристань качеством организации социально-культурной деятельности, рекомендации и методы по ее усовершенствованию.

дипломная работа , добавлен 07.06.2015


Сущность функции индивидуализации личности. Цели и задачи социально-культурных институтов, формы социально-культурной деятельности. Поколение как субъект социально-культурной деятельности. Способы передачи культурной информации в процессе инкультурации.

контрольная работа , добавлен 27.07.2012


Режим функционирования, финансовая и хозяйственная деятельность, образовательный процесс, задачи, направления деятельности и функции Дворца детского и юношеского творчества. Направления учебной и методической деятельности в социально-культурной сфере.

курсовая работа , добавлен 27.01.2012

Современная музыкальная индустрия представляет собой довольно странный феномен, который не стоит на месте и постоянно развивается. Те, кто проработал в музыкальной «кухне» не один год, знают, что порой бывает очень сложно предсказать, что же ждет нас в будущем в музыкальном плане. Тем не менее, система получения прибыли всегда одна, и всем тем, кто всерьез намерен превратить свою музыку в звонкую монету было бы неплохо иметь, по крайней мере, общее представление о том, как работает музыкальный бизнес.

Поэтому мы решили написать небольшое руководство для смельчаков, которые хотят и намерены продвигать свою музыку и зарабатывать на этом хорошие деньги. Это та самая информация, которой достаточно для того, чтобы дать вам базовое понимание того, чем живет и дышит музыкальный бизнес, и чтобы заставить вас задуматься над тем, как вы могли бы стать его частью.

Звукозаписывающие компании

«Традиционный» путь к успеху в музыкальной индустрии – это, когда твою запись услышал известный лейбл, который в дальнейшем подпишет с тобой контракт, чтобы продвигать твое творчество. А еще лучше, если ты уже записал несколько композиций, которые могут войти в твой мини-альбом, или же в полноценный альбома, или несколько альбомов в сети.

По сути, лейбл выступает в качестве инвестора, который вкладывает свои деньги в тебя и твой проект. Эти деньги идут на оплату студийной аренды, сведение и мастеринг, а таже на оплату твоего аванса, который платится наперед, чтобы ты смог дожить до того момента, когда начнешь получать свою долю от продаж, именуемую в в индустрии как роялти.

Лейбл также занимается всей документацией, необходимой для выпуска трека/альбома, которая включает схему того, как делится роялти: какой процент каждой заработанной монеты идет лично вам, соавторам, а какой процент — лейблу, чтобы покрыть свои первоначальные инвестиции и получать дальнейшую прибыль, которую лейбл смог бы снова вложить на твою раскрутку.

Музыкальные откаты

Общество Защиты Авторских Прав (MCPS) выплачивает роялти за каждую копию твоего трека. Это означает, что чем больше записей ты продаешь, тем больше ты получаешь. Кроме того, если твоя песня попадает на компакт-диски, или на DVD, либо же используется каким-либо иным образом, то ты также получаешь за это определенную сумму.
Для примера: в сборнике 20 композиций, и одна из них твоя. Это означает, что Общество Защиты Авторских Прав заплатит тебе 5% от суммы всех продаж.

Долгожданный релиз твоей музыки

Релиз твоей музыки означает использование твоего трека в любой форме, и все доходы, полученные после выхода твоей музыки, могут поступать из многочисленных и разнообразных источников. В реальности деньги поступают от каждого проигрывания песни на ТВ, радио или использования ее в качестве саундтрека к фильму, деньги поступают даже, когда трек проигрывается в примерочных Topshop’а. Список можно продолжать бесконечно.

Теоретически получается, что ты получаешь деньги за любое использование твоего трека. Эта система работает благодаря коллекторским агентствам, таким как PRS в Великобритании или же ASCAP (Американское сообщество композиторов, писателей и издателей) в США. Эти организации отслеживают все пути использования твоей музыки, затем собирают и распределяют деньги соответствующим образом.

Телевидение, фильмы и многое другое

Главными каналами распространения и источниками прибыли в музыкальной индустрии являются ТВ, кино и видеоигры, а именно, распространение фонограммы твоей музыки по этим каналам. Преимущества фонограммы очевидны: тебе заплатят, лишь бы использовать твою композицию; в результате, ты получаешь новый доход от того, что твоя песня используется в кинопроектах или ТВ-шоу, например, в качестве саундтрека. Подобное использование твоей музыки позволяет повысить узнаваемость тебя и твоего творчества, поскольку его услышит потенциально огромная аудитория, которая ранее не была знакома с твоей музыкой.

Не так просто сделать так, чтобы треки попали на ТВ и кинопроекты, но существуют специализированные производственные компании, которые будут действовать от твоего имени, чтобы протолкнуть твою музыку в том или ином направлении. Так что, ты сможешь продолжать заниматься своими делами, в то время как подобные агентсва продвигают твои треки лицам, задействованным в кино и на телевидении.

Необходимость составления каталога музыки, которая будет находиться в фонотеке музыкальных компаний (в последнее время именуемых как Производственные музыкальные компании) вполне понятна. Ведь именно подобный каталог является потенциально наиболее прибыльным из всего того, что ты будешь делать. Как правило, такая компания возьмет свой процент за продвижение твоей музыки. Но тебе не придется платить им авансом за представление твоих интересов. Оплата производится по факту. А что еще лучше, они не получают деньги, пока твоя музыка не пойдет в оборот, что означает, что они будут работать настолько усердно, насколько они смогут, чтобы о тебе все узнали.

Подумай о композиции Рембрандта «I’ll Be There For You» – саундтрек к сериалу «Друзья» — и о том, сколько людей его знает во всем мире…

Другие источники прибыли

А что, если ты не написал и не спродюсировал абсолютно ничего? Не волнуйся, ты все еще можешь заработать на музыке. PPL стрим – это не какой-то там типичный канал реализации, причитающийся авторам песен. Это дополнительный источник для получения роялти, уплачиваемых вещательными организациями исполнителям за использование их музыки. Все те, кто участвуют в создании песни (басисты, бэк-вокалисты, и т. д.) также получают небольшую сумму за свою работу.

Дистрибуция

Дистрибьютор несет ответственность за доставку твоей музыки со склада в магазин. Для этого, если ты создаешь физический контент, тебе необходимо заключить соглашение о дистрибьюции.
Как мы знаем, ‘физическая’ музыка отстает в популярности перед цифровой музыкой, что является хорошей новостью, если ты начинаешь свой собственный лейбл, так как дистрибьюция не должна требовать больших усилий и затрат. Цифровая дистрибьюция означает, что твои записи будут доступны для продажи в цифровом виде во всех местах, где того ждут твои фанаты. Например, Amazon, Beatport, iTunes. Иными словами, цифровая дистрибьюция избавляет тебя от лишней суеты во всех смыслах.

И, наконец

Все вышеизложенное довольно трудно принять, но, если ты хочешь связать свою жизнь с музыкой, то ты должен понимать основные механизмы столь огромной музыкальной машины, и ты должен быть готов, если ты действительно хочешь заявить о себе и оставить след на музыкальном поприще, взяться за это дело и идти до конца, не смотря ни на что.
А мы пожелаем тебе удачи!

Лекция - Сергей Тынку

Удивительное дело, но очень многие люди до сих пор не знают о том, как устроен механизм музыкальной индустрии сегодня. Поэтому постараюсь объяснить все в двух словах. И, кстати, если ты не понимаешь, что такое индустрия, то за рубежом под этим понимают бизнес. То есть, речь о том, как устроен музыкальный бизнес, или музыкальная индустрия. Забей себе в голову, раз и навсегда, индустрия - это бизнес.

Как и любая другая, музыкальная индустрия выпускает и продает продукт. И этим продуктом является концерт. Раньше продуктом являлись записи, но в наше время это уже не актуально. Теперь продукт - только концерт. Почему именно концерт? Потому что музыканты зарабатывают именно на концертах и слушатели платят деньги именно за концерты.

Соответственно, основная цель индустрии состоит в том, чтобы понять спрос аудитории (на той или иной территории) на концерты того или иного формата, стиля и ценника. Самой индустрии все равно какую музыку и каких музыкантов продавать. Лишь бы продать поудачнее. Это как в баре. Адекватному хозяину бара все равно, каким пивом торговать, и он разливает то, на которое спрос больше, и на котором можно больше заработать - купить дешевле и продать дороже.

Чтобы артисту попасть в музыкальную индустрию, оставаться там и быть успешным... нужна всего одна вещь - быть востребованным. Это как с любым товаром на любом рынке. Если на ваш концерт есть спрос, то вы будете в индустрии. Если спроса нет, то значит вас там не будет. Индустрия заинтересована в артистах, которые приносят деньги, на которых прийдет народ.

Этот закон работает и для больших стадионов в Америках и для мелких кабаков в Самарской области. Музыкальная индустрия везде одинаковая.

Обратите внимание, надо не обязательно быть хорошим, а надо быть именно востребованным. А у нас часто люди думают, что если товар (музыкант) хороший, то это значит должно быть востребованным. А это разные вещи. И понятие "хороший" - очень субъективно. А вот понятие "востребованный" можно пощупать руками и измерить в количестве зрителей и денег, которые они принесут.

Индустрия состоит из трех основных участников - концертная площадка, артист, зритель. И главным является зритель. Потому что все это дело существует на деньги зрителя. Он платит за все. На его деньги живут концертные площадки и артисты. Он заказывает музыку во всех смыслах и оплачивает банкет.

Индустрии наплевать, как артист добивается популярности и востребованности (это личное дело и затраты артиста и его менеджера). Хорошая музыка, скандалы, грамотный пиар, мода и т.д. Индустрии всё равно какой товар продавать. Ёе задача - продавать востребованное. Если в твой клуб (или в бар) не приходят люди, то ты разоряешься. Поэтому у индустрии задача понять, что нужно народу, - это едва ли не самое главное в индустрии.

Просто представь на секунду, что у тебя есть свой рок-клуб. Ты потратил бабло, чтобы купить его, тратишь бабло на его поддержание, платишь персоналу и несешь кучу других расходов. И вот представь тебе надо выбрать кого-то из артистов для концерта у себя в клубе. И гонорар ему заплатить. Кого-то ты захочешь видеть у себя в клубе, если тебе надо зарабатывать, а не нести убытки?

Делать какого-либо артиста востребованным и популярным - эта задача самого артиста (и его менеджмента). Индустрии все равно кого продавать. Она просто ориентируется на текущие вкусы зрительской аудитории. Разумеется, эти вкусы как-то постоянно меняются. Поскольку вкусы аудитории неоднородны, то и индустрия работает с артистами разных жанров и стилей.

В соответствии с популярностью (востребованностью) артиста индустрия предлагает зрителю концерты на площадках большей или меньшей вместимостью, плюс устанавливает разные цены на билеты. Но индустрия всегда ориентируется на спрос. Можно сказать это бездушная машина, тупо отображающее текущее состояние рынка и спроса. Грубо говоря индустрия - это тысячи концертных площадок, чье количество, размер и формат определяется исключительно рынком, то есть спросом на тех или иных артистов и жанры на определенных территориях.

Помни, в разное время на разных территориях спрос бывает тоже на разное!

Ни артисту ни зрителю нет смысла быть недовольным индустрией. Она просто показывает состояние рынка, реагируя на него, а не формируя его. Если чего-то в индустрии нет, или представлено слабо, то это только потому что в данный момент на данной территории на этот продукт существует вот такой спрос (нулевой или малый).

Если какой-то артист не попадает в индустрию (или попадает, но не в том масштабе, какого хотелось бы), то это не вина индустрии. Она лишь реагирует на вкусы толпы. И ей плевать на конкретные имена артистов.

Вот так в двух словах все устроено.

Соответственно, понятие востребованной музыки бывает разной. Если ты делаешь музыку, ориентируясь на свой вкус, то не удивляйся, что она не нужна музыкальной индустрии. Твой вкус совем необязательно совпадает со вкусом аудитории, которая платит. А если и совпадает, то не факт, что качество твоего музыкального продукта выдерживает конкуренцию с другими артистами. Всегда помни о конкуренции. В наше время музыкантов на свете намного больше, нежели требуется аудитории. Поэтому в музыкальную индустрию попадают не все желающие.

Если в деревне спрос на музыку - это один гармонист на новогоднюю пьянку, то значит десять гармонистов не пролезут в индустрию этой деревни.

На свете существуют менеджеры музыкантов. Это посредники между артистами и зрителями, артистами и индустрией. Кто-то (как и везде) может обходится без посредников, а у кого-то не получается. Как и любые посредники менеджеры стремятся заработать. Поэтому для них важно видеть и понимать, сможет конкретный артист стать популярным или "не в коня корм". Этим видением пониманием хороший менеджер отличается от плохого. Это его заработок. Индустрии опять таки наплевать, как артист пытается стать популярным - за счет менеджеров или без. Под словом "менеджер" в этом тексте можно понимать не только одного человека, но и целую контору по продвижению.

Многие артисты возлагают громадные надежды на менеджеров, которые по их мнению решат все проблемы. Но тут не все так просто. Если менеджер хороший и понимающий рынок, то он будет работать только с артистом, обладающим, по его мнению, потенциалом. И артисту надо как-то уметь очаровать менеджера, заставить его поверить в себя. И получается, что менеджер не волшебник, продающий плохой товар, и артисту прежде всего надо выдавать товар соответствующих свойств (который можно будет продать).

Если менеджер плохой, то он запросто может взяться за артиста с непонятными перспективами. И тут может быть, что плохой менеджер ничем не поможет, а может и так, что хороший с точки зрения рыночных перспектив артист будет успешным и с плохим менеджером. Но в любом случае, если артист решает раскручивать себя при помощи менеджера, то ему надо заставить менеджера поверить в этого артиста.

И надо помнить, что менеджер - это не бесплатно. Если менеджер (контора) вкладывает в раскрутку деньги (или время/силы), то, значит, они видят потенциал в товаре (артисте) и планируют отбить затраты, и еще заработать. А если с тобой никто из толковых менеджеров не хочет иметь дел, то значит они не видят в тебе рыночного потенциала. Они, как и все, могут ошибаться - попробуй докажи это им и рынку.

Пойми, если твой потенциал очевиден, то вокруг тебя тут же образуется море людей, желающих на тебе заработать. А вот если неочевиден, то приходится влачить жалкое. Это как с бабами. Если ты супер телка, то вокруг тебя море мужиков. А если ты не очень, то и спрос на тебя на рынке мужиков намного меньше. Все очень просто в этом мире.

В музыкальной индустрии действуют те же законы, что и на обычном рынке. Представь себе магазин продуктов. Там стоит 10 пакетов молока от разных брендов. И вот ты допустим решил делать молоко. Хорошее молоко. Ты приходишь в магазин и говоришь - у меня хорошее молоко, возьмите на полку. А тебе отвечают, молоко может и хорошее, но его никто не знает и не будет покупать - спрос народа уже сложился на определенные бренды. Зачем нам закупать на полки какой-то потенциальный неликвид? Тогда ты начинаешь рекламировать свой товар - снимаешь ролики для ящика, вешаешь рекламу на билбордах по городу, раздаешь у метро бесплатные пакеты населению, нанимаешь звезду для промоушена. Все! Спрос появился - тебя взяли в магазин. Сначала в один, потом в другой, потом по всей стране! Ты в бизнесе, чувак!

Конечно, в реальности ситуация со спросом и магазином может оказаться сложнее. Они могут сказать, что им все равно чем торговать - люди на районе купят любое молоко за эту цену и поэтому что-то менять в ассортименте они не собираются. Тогда надо будет мотивировать магазин - предлагать им закупочные цены ниже конкурентов или тупо пихать взятку. В случае с концертными площадками, которым все равно кто играет у них в условном кабаке, все решается такими же методами - снижение запросов по гонорарам артисту и опять таки старая добрая взятка. Это рынок.

Простая понятная схема. Но тут важна одна деталь. Ты должен производить молоко такого качества, которое нравится народу. И по тем ценам, по которым народ хочет его покупать. То есть пакет не должен стоить 200 баксов. И это не должно быть молоко собаки. По крайней мере в России. Тебе самому может и нравится собачье (или крысиное) молоко, но если ты выходишь на рынок, пытаешься заползти в индустрию молока, то есть в бизнес, то там надо учитывать спрос на продукты на определенной территории.

То есть, если говорить о молочной индустрии, то тут тоже самое все - товар (артист), магазин (концертная площадка), покупатель (зритель). И есть рекламные отделы и агенства (лейблы, менеджеры-посредники), которые раскручивают товары за деньги.

Конечно, множеству музыкантов по всей планете, совсем не хочется думать о рынке, товаре, покупателях и прочих неромантичных вещах. И у многих успешных артистов получилось жить в своем исключительно возвышенном мире, занимаясь исключительно творчеством (но при этом выплачивая менеджерам, которые погружены в рутину и быт).

Но если ты не достиг такого уровня просветления, то тебе надо либо заниматься рынком и своей популярностью самостоятельно, либо пытаться очаровать какого-то менеджера (контору), которые в тебя поверят. А такие менеджеры, конечно, есть. Поскольку есть успешные артисты в любой стране, и делами этих артистов кто-то занимается. А вот если в тебя не верят - то, дружок, все проблемы только в тебе. Ни в ком другом. Это сложно признать - посмотреть в зеркало и сказать себе "кажется, я не то, что нужно людям".

Ты, конечно, можешь нанять менеджера (как и любую рекламную контору) тупо за свои деньги (а не за долю с концертов)... но это похоже на платный секс. Правильным пацанам дают бесплатно. А если тебе не дают нахаляву по любви, то у тебя явно есть какие-то проблемы с востребованностью.

Очень часто невостребованные артисты обвиняют в своей невостребованности индустрию, менеджеров-посредников, зрителей. Это очень глупо. Индустрия и менеджеры реагируют на запросы зрителя, на спрос. А зрители - это свободные люди, которые сами решают куда им тратить свои деньги. Если они не хотят тебя - это их право. Они тебе ничем не обязаны. Они не заставляли тебя заниматься музыкой.

А самый надежный способ влиться в индустрию, и это знают все профессиональные музыканты и менеджеры всех времен и народов... очень прост. Надо тупо сочинять хиты. И всё! Песни, которые нравятся народу. Пиши хиты, чувак, и у тебя точно будет всё! Обрати внимание - все исполнители, у которых не получилось вписаться в индустрию, - у них нет ни одного хита.

Но допустим, ты не можешь или не хочешь писать хиты? Но ведь можно играть чужие - это тоже востребовано (в кабаках и на корпоративах), и с этим тоже попадают в индустрию - просто возможно не на тот уровень, куда кому-то хотелось бы. А если совсем не играть хиты, то никаких гарантий нет попадания в индустрию нет. Может и получится устроиться в индустрию, а может и нет.

Ну вот и всё. Надеюсь, теперь тебе понятно, почему у одних артистов много концертов и денег, а у других кот наплакал.

До появления современных портативных источников воспроизведения звука, цифрового сигнала и музыки, процесс записи и воспроизведения звука прошел долгий путь развития. На рубеже XIX-XX вв. музыкальная индустрия имела определенную систему, в которую входили: концертно-гастрольная деятельность, продажа нот и инструментов. В XIX веке основной формой музыкального товара являлась нотно-печатная продукция. В конце XIX века появление аппаратов для записи и воспроизведения звука, и как следствие появление звукозаписывающих компаний, привело к существенному изменению структуры музыкальной индустрии и появлению вначале XX века такого феномена как музыкальный бизнес .

Природа человека такова, что он не представляет жизни без звуков, гармонии и музыкальных инструментов. На протяжении нескольких тысячелетий музыканты оттачивали свое мастерство в игре на лире, варгане, лютне или цистре. Но для того, чтобы порадовать слух высокопоставленных заказчиков, всегда требовалось присутствие труппы профессиональных музыкантов. Так возникла потребность записи музыки с возможностью ее дальнейшего воспроизведения без участия человека. К тому же, своему возникновению музыкальный бизнес в первую очередь обязан появлению звукозаписи.

Считается, что первым устройством воспроизведения звука было изобретение древнегреческого изобретателя Ктесибия - "гидравлос" . Первые описания данной конструкции находятся в рукописях позднеантичных писателей - Герона Александрийского, Витрувия и Афинея. В 875 году братья Бану Муса позаимствовав идею из рукописей древнегреческого изобретателя, представили миру свой аналог устройства для воспроизведения звуков - "водный орган" (рис. 1.2.1.) . Его принцип работы был чрезвычайно прост: равномерно вращающийся механический валик с искусно расположенными выступами ударял по сосудам с разным количеством воды, что влияло на высотку звуков, таким образом заставляя звучать наполненные трубки. Спустя несколько лет братья представили и первую "автоматическую флейту", в основу работы которой также лег принцип "водного органа". Вплоть до XIX века именно изобретения братьев Бану Муса являлись единственным доступным способом программируемой звукозаписи .

Рис. 1.2.1. Изобретение братьев Бану Муса - "водный орган"

Начиная с XV в. эпоху возрождения накрыла мода на механические музыкальные инструменты. Открывает парад музыкальных инструментов с принципом действия братьев Бану Муса - шарманка. В 1598 году появляются первые музыкальные часы, в середине XVI в. - музыкальные шкатулки. Также первоначальными попытками массового распространения музыки, являлись так называемые "баллады-листовки" - напечатанные на бумаге стихи с нотами в верхней части листа, которые впервые появились в Европе в XVI-XVII вв. Этот способ распространения тогда никем не контролировался. Первым осознанно-контролируемым процессом массового распространения музыки, являлось - тиражирование нот .

В первой половинае XIX века была продолжала тенденция развития механических музыкальных инструментов - ящиков, табакерок - все эти приспособления имели весьма ограниченный набор мелодий и могли воспроизводить ранее "сохраненный" мастером мотив. Записывать человеческий голос или звучание акустического инструмента с возможностью его дальнейшего воспроизведения не представлялось возможным вплоть до 1857 года .

Первым в мире звукозаписывающим аппаратом является - фоноавтограф (рис. 1.2.2.) , который был изобретен в 1857 году Эдуардом Леоном Скоттом де Мартенвилем. Принцип работы фоноавтографа заключался в записи звуковой волны, посредством улавливания вибраций через специальный акустический рупор, на конце которого располагалась игла. Под действием звука игла начинала вибрировать, рисуя прерывистую волну на вращаемом стеклянном валике, поверхность которого покрыта либо бумагой, либо копотью .

Рис. 1.2.2.

К сожалению, изобретение Эдуарда Скотта не умело воспроизводить записанный фрагмент. Несколько лет назад в парижском архиве был найден 10-секундный отрывок записи народной песни "Лунный свет", исполненной самим изобретателем 9 апреля 1860 года. В дальнейшем конструкция фоноавтографа была взята за основу для создания других аппаратов записи и воспроизведения звука .

В 1877 году создатель "лампы накаливания" Томас Эдисон закончил работу над совершенно новым звукозаписывающим устройством - фонографом (рис. 1.2.3.) , который спустя год он запатентовал в соответствующем ведомстве США. Принцип работы фонографа напоминал фоноавтограф Скотта: покрытый воском валик выступал в роли звуконосителя, запись на который осуществлялась при помощи иглы, подсоединенной к мембране - прародителю микрофона. Улавливая звук через специальный рупор, мембрана приводила в действие иглу, которая оставляла углубления на восковом валике .

Рис. 1.2.3.

Записанный звук впервые можно было воспроизвести, используя то же устройство, на котором и производилась сама запись. Однако, механической энергии было недостаточно для получения номинального уровня громкости. В то время фонограф Томаса Эдисона перевернул весь мир: сотни изобретателей стали экспериментировать с использованием различных материалов для покрытия цилиндра-носителя, а в 1906 году состоялся первый публичный концерт-прослушивание . Фонографу Эдисона аплодировал переполненный зал. В 1912 году мир увидел дисковый фонограф , в котором вместо привычного воскового валика стал использоваться диск, значительно упростивший конструкцию. Появление дискового фонографа хоть и имело интерес общественности, при этом с точки зрения эволюции звукозаписи практического применения так и не нашло .

В дальнейшем, начиная с 1887 году изобретатель Эмиль Берлинер активно развивал собственное видение звукозаписи при помощи собственного устройства - граммофона (рис. 1.2.4.) . В качестве альтернативы восковому барабану Эмиль Берлинер предпочел более прочный целлулоид. Принцип записи оставался прежним: рупор, звук, колебания иглы и равномерное вращение диска-пластинки .

Рис. 1.2.4.

Эксперименты, которые проводились со скоростями вращения записываемого диска-пластинки позволили увеличить время записи одной стороны пластинки до 2-2,5 минут при скорости вращения в 78 оборотов за минуту. Записанные диски-пластины помещались в специальные картонные чехлы (реже кожаные) из-за чего в дальнейшем получили название "альбомов" - внешне они очень напоминали фотоальбомы с достопримечательностями городов, повсеместно реализуемых в Европе.

Заменой громоздкому граммофону стал усовершенствованный и доработанный в 1907 году Гильоном Кеммлером аппарат - патефон (рис. 1.2.5.) .

Рис. 1.2.5.

Данное устройство имело маленький рупор встроенный в корпус, с возможностью размещения всего устройства в одном компактном чемодане, что привело к быстрой популяризации патефона. В 1940-х гг. появилась более компактная версия устройства - мини-патефон, получивший особую популярность среди солдат .

Появление пластинок значительно расширило музыкальный рынок, так как их, в отличие от нот, мог приобрести абсолютно любой слушатель. Долгие годы грампластинки являлись основными носителями звукозаписи и основным музыкальным товаром. Грампластинка уступила место другим носителям музыкального материала лишь только в 1980-х гг. С начала 1990-х гг. и по настоящее время, продажи пластинок составляют единицы или даже доли процента от общего оборота аудиопродукции. Но, даже после такого спада продаж пластинки не исчезли и сохранили до наших дней свою незначительную и небольшую аудиторию среди меломанов и коллекционеров.

Появление электричества положило начало новому этапу эволюции звукозаписи. С 1925 года начинается - "эра электрической звукозаписи" с использованием микрофона и электродвигателя (взамен пружинному механизму) для вращения пластинки . Арсенал устройств, позволяющих осуществлять как звукозапись, так и ее дальнейшее воспроизведение пополнилось модифицированной версией граммофона - электрофоном (рис. 1.2.6.) .

Рис. 1.2.6.

Появление усилителя позволило вывести звукозапись на новый уровень: электроакустические системы получили громкоговорители, а необходимость в форсации звука через рупор осталось в прошлом. Все физические усилия человека стала выполнять электрическая энергия. Все эти и другие изменения совершенствовали акустические возможности, а также увеличивали роль продюсера в процессе звукозаписи, что кардинально изменило ситуацию на музыкальном рынке.

Параллельно с индустрией звукозаписи, также начинало развиваться радио. Регулярное радиовещание началось еще в 1920-е гг. Вначале, для популяризации новых технологий на радио приглашались актеры, певцы, оркестры, и это способствовало появлению огромного спроса на радиоприемники. Радио стало необходимостью для огромной аудитории и конкурентом фонографической промышленности. Однако вскоре была обнаружена прямая зависимость от звучания пластинок в эфире и увеличением продаж этих пластинок в магазинах. Возросла потребность в музыкальных комментаторах, так называемых "диск-жокеях", которые не просто ставили пластинки на проигрыватель, а способствовали продвижению новых записей на музыкальном рынке .

В первой половине XX века базовая модель музыкальной индустрии претерпела значительные изменения. Звукозапись, радио и другие достижения научно-технического прогресса многократно расширили первоначальную аудиторию музыкального бизнеса и способствовали возникновению и распространению новых музыкальных стилей и направлений, например электронной музыки. Они предложили публике более привлекательный товар и органично вписывались в те формы, которые были распространены в XIX веке .

Одна из основных проблем звукозаписывающих устройств того времени, заключалась в длительности звукозаписи, которая была впервые решена советским изобретателем Александром Шориным. В 1930 году он предложил в качестве оперативной записи использовать кинопленку, проходящую через пишущий электрический узел с постоянной скоростью. Устройство получило название шоринофона , но качество записи оставалось пригодным исключительно для дальнейшего воспроизведения голоса, на 20 метровой киноленте уже можно было разместить около 1 часа записи .

Последним отголоском электромеханической записи стала так называемая "говорящая бумага", предложенная в 1931 году советским инженером Б.П. Скворцовым. Звуковые колебания записывались на обычную бумагу с помощью пера, рисующего черными чернилами. Такую бумагу можно было легко скопировать и передать. Для воспроизведения записанного использовался мощная лампа и фотоэлемент. В 1940-е гг. прошлого века уже были покорены новым способом звукозаписи - магнитным .

История развития магнитной звукозаписи практически все время шла параллельно механическим способам записи, но оставалась в тени вплоть до 1932 года. Еще в конце XIX века, вдохновленный изобретением Томаса Эдисона американский инженер Оберлин Смит, занимался изучением вопроса звукозаписи. В 1888 году вышла статья, посвященная использованию явления магнетизма при звукозаписи. Датский инженер Вальдемар Поульсен, после десяти лет экспериментов в 1898 г. получил патент на использование стальной проволоки в качестве звуконосителя. Так появилось первое устройство звукозаписи, в основе которого лежал принцип магнетизма - телеграфон . В 1924 году изобретатель Курт Штилле совершенствовал детище Вальдемара Поульсена и создал первый диктофон на основе магнитной ленты. В дальнейшую эволюцию магнитной звукозаписи вмешалась компания AEG, выпустившая в середине 1932 года прибор Магнитофон-К 1 (рис. 1.2.7.) .

Рис. 1.2.7.

Применяя в качестве покрытия пленки оксид железа, компания BASF произвела настоящую революцию в мире звукозаписи. Использование подмагничивание переменным током, инженеры получили совершенно новое качество звучания. Начиная с 1930 года и вплоть до 1970 года мировой рынок был представлен катушечными магнитофонами самых различных форм-факторов и с самыми различными возможностями. Магнитная лента открыла творческие двери перед тысячами продюсеров, инженеров и композиторов, которые получили возможность экспериментировать со звукозаписью не в промышленных масштабах, а прямо в собственной квартире.

Еще больше поспособствовало таким экспериментам появление в середине 1950-х гг. многодорожечных магнитофонов. На одну магнитную ленту стало возможным производить запись сразу нескольких источников звука. В 1963 году выходит 16-дорожечный магнитофон, в 1974 году - 24-дорожечный, а через 8 лет компания Sony предложила улучшенную схему цифровой записи DASH-формата на 24-дорожечный магнитофон .

В 1963 году компания Philips представила первую компакт-кассету (рис. 1.2.8.) , которая в дальнейшем стала главным массовым форматом воспроизведения звука. В 1964 году в Ганновере было запущено серийное производство компактных кассет. В 1965 году компания Philips инициировала производство музыкальных кассет, а в сентябре 1966 году на территории США в продажу поступили первые продуктов двухгодичных промышленных экспериментов компании. Ненадежность конструкции и сложности, которые возникали с записью музыки, сподвигли производителей к дальнейшим поискам эталонного носителя информации. Эти поиски стали результативными для компании Advent Corporation, представившей в 1971 году кассету на основе магнитной ленты, при производстве которой использовался оксид хрома .

Рис. 1.2.8.

Кроме того, появление магнитной ленты, как носителя аудиозаписи, дало пользователям недоступную ранее возможность самостоятельного тиражирования записей. Содержимое кассеты можно было переписать на другую бобину или кассету, получив тем самым пусть не 100% точную, но вполне пригодную для прослушивания копию. Впервые в истории носитель и его содержимое перестали быть единым и неделимым продуктом. Возможность тиражирования записей в домашних условиях изменила восприятие и пути распространения музыки среди конечных пользователей, но изменения эти не стали радикальными. Люди все так же покупали кассеты с записями, поскольку это было гораздо удобнее и не намного дороже, чем делать копии. В 1980-х гг. количество пластинок продавалось в 3-4 раза больше, чем кассет, но уже в 1983 году они делили рынок поровну. Пик продаж компакт-кассет пришелся на середину 1980-х гг., а заметный спад продаж начался только в начале 1990-х гг. .

В дальнейшем идеи звукозаписи, заложенные еще в конце XIX веке Томасом Эдисоном, во второй половине XX века привели к использованию лазерного луча. Таким образом, на смену магнитной ленте пришла "эра лазерно-оптической звукозаписи" . В основу оптической звукозаписи лег принцип образования на компакт-диске спиральных дорожек, состоящих из гладких участков и впадин-питов. Лазерная эра позволила представить звуковую волну в сложную комбинацию нулей (гладких участков) и единиц (питов) .

В марте 1979 года компания Philips продемонстрировала первый прототип компакт-диска, а уже через неделю нидерландский концерн заключил соглашение с японской компанией Sony, утвердив новый стандарт аудиодисков, которые были приняты в производство в 1981 году. Компакт-диск представлял собой оптический носитель информации в виде пластикового диска с отверстием в центре, прообразом этого носителя являлась граммофонная пластинка. Компакт-диск вмещал в себе 72 минуты высококачественной аудиозаписи, а также он был значительно меньше виниловых пластинок, его диаметр составлял всего 12 см против 30 см винила, при почти вдвое большей емкости. Несомненно, это делало его более удобным в использовании .

В 1982 году Philips презентовала первый проигрыватель компакт-дисков, по качеству воспроизведения превзошедший все до этого представленные носители. Первым коммерческим альбомом, записанным на новом цифровом носителе, был легендарный "The Visitors" группы ABBA, который был анонсирован 20 июня 1982 года А в 1984 году компания Sony выпустила первый портативный проигрыватель компакт-дисков - Sony Discman D-50 (рис. 1.2.9.) , стоимость которого на то время составляла $350 .

Рис. 1.2.9.

Уже в 1987 году продажи компакт-дисков превысили продажи грампластинок, а в 1991 году компакт-диски уже существенно потеснили с рынка и компакт-кассеты. На начальном этапе компакт-диск сохранял главную тенденцию развития музыкально рынка - между аудиозаписью и носителем можно было ставить знак равенства. Послушать музыку можно было только с диска, записанного на заводе. Но, этой монополии не суждено было продлиться долго .

Дальнейшее развитие эры лазерно-оптических компакт-дисков привело к появлению в 1998 году стандарта DVD-Audio, выходу на рынок звука с различным числом звуковых каналов (от моно до пятиканального). Начиная с 1998 года компании Philips и Sony продвигали альтернативный формат компакт-дисков - Super Audio CD. Двухканальный диск позволил хранить до 74 минут звучания как в стереофоническом, так и в многоканальном формате. Вместительность в 74 минуты была определена оперным певцом, дирижером и композитором Нориа Ога, который на тот момент занимал и должность вице-президента корпорации Sony. Параллельно с развитием CD-дисков уверенно развивалось и кустарное производство - копирование носителей. Звукозаписывающие компании впервые задумались о необходимости цифровой защиты данных с использованием шифрования и водяных знаков .

Несмотря на универсальность и удобство использования компакт-дисков, им был присущ внушительный перечень недостатков. Одним из главных являлась чрезмерная хрупкость и необходимость бережного обращения. Время записи CD-носителя было также существенно ограничено и индустрия звукозаписи усиленно искала альтернативный вариант. Появление на рынке магнитооптического мини-диска так и осталось незамеченным рядовыми почитателями музыки. Mini-Disk (рис. 1.2.10.) - разработанный компанией Sony еще в 1992 году, так и остался достоянием звукорежиссеров, исполнителей и людей, напрямую связанных со сценической деятельностью .

Рис. 1.2.10.

При записи мини-диска использовалась магнитооптическая головка и лазерный луч, прорезающий на высокой температуре участки с магнитооптическим слоем. Главным преимуществом мини-диска перед традиционными CD являлась его улучшенная защищенность и более длительный срок эксплуатации. В 1992 году компания Sony представила и первый плеер для формата носителей типа мини-диск. Модель плеера получила особую популярность в Японии, а вот за пределами страны как первенец - плеер Sony MZ1, так и его усовершенствованные потомки, приняты не были. Так или иначе, прослушивание компакт или мини-диска больше подходило исключительно для стационарного использования .

В конце XX века пришла "эра высоких технологий" . Появление персональных компьютеров и глобальной сети Интернет открыли совершенно новые возможности и значительно изменили ситуацию на музыкальном рынке. В 1995 году в институте Фраунгофера был разработан революционный формат сжатия аудиоданных - MPEG 1 Audio Layer 3 , который получил сокращенное имя MP3. Главной проблемой начала 1990-х гг. в сфере цифровых носителей являлось недоступность достаточного размера дискового пространства для размещения цифровой композиции. Средний размер жесткого диска самого навороченного персонального компьютера на тот момент с трудом превышал несколько десятков мегабайт .

В 1997 году на рынок вышел первый программный плеер - "Winamp" , разработкой которого занималась компания Nullsoft. Появление кодека mp3 и дальнейшая его поддержка со стороны производителей CD-плееров привела к постепенному снижению продаж CD-дисков. Выбирая между качеством звучания (которое реально ощущал лишь небольшой процент потребителей) и максимально возможным количеством композиций, которые можно было записать на один CD-диск (в среднем, разница составляла около 6-7 раз), слушатель выбирал последнее .

За несколько лет ситуация изменилась кардинально. В 1999 году 18-летний Шон Фаннинг, создал специализированный сервис, под названием - "Napster" , который поверг в шоке всю эру музыкального бизнеса. При помощи этого сервиса, обмениваться музыкой, записями и прочим цифровым контентом стало возможно прямо через Интернет. Спустя два года, за нарушение авторских прав со стороны музыкальной индустрии данный сервис был закрыт, но механизм был запущен и эра цифровой музыки продолжала развиваться уже бесконтрольно: сотни пиринговых сетей, оперативно регулировать работу которых было очень сложно .

Радикальный поворот в способе получения и прослушивания музыки произошел, когда воедино сошлись три составляющих: персональный компьютер, Интернет и портативные флеш-плееры (портативные устройства, способные воспроизводить музыкальные треки, записанные на встроенном жестком диске или флеш-памяти). В октябре 2001 года на музыкальном рынке появляется компания Apple, представившая миру первое поколение абсолютно нового типа портативного медиа-плеера - iPod (рис. 1.2.11.) , который был оснащен флеш-памятью объемом 5 Гб, а также поддерживал воспроизведение таких аудио форматов, как MP3, WAV, AAC и AIFF . По размерам он был сравним с двумя компакт-кассетами сложенными вместе. Вместе с выходом концепции нового Flash-плеера, генеральным директором компании Стивом Джобсом был разработан интригующий слоган - "1000 songs in your pocket" (в переводе с англ. - 1000 песен у вас в кармане). На тот период времени, данное устройство являлось по-настоящему революционным .

Рис. 1.2.11.

Далее, в 2003 году компания Apple, предложила собственное видение распространения легальных цифровых копий композиций посредством Интернета через собственный музыкальный интернет-магазин - iTunes Store . На тот момент, общая база композиций в этом онлайн-магазине составляла свыше 200000 треков. В настоящее время эта цифра превышает отметку в 20 млн. песен. Подписав соглашения с лидерами звукозаписывающей индустрии, такими как: Sony BMG Music Entertainment, Universal Music Group International, EMI и Warner Music Group, компания Apple открыла совершенно новую страницу в истории звукозаписи .

Таким образом, персональные компьютеры стали средством обработки и тиражирования аудиозаписей, флеш-плееры - универсальным средством прослушивания, а Интернет выступил в роли уникального в своем роде средства распространения музыки. В результате, пользователи получили полную свободу действий. Производители техники пошли навстречу потребителю, обеспечив поддержку воспроизведения сжатого аудиоформата MP3 не только во флеш-плеерах, а во всех AV-устройствах, начиная с музыкальных центров, домашних кинотеатров и заканчивая превращением дисковых CD-проигрывателей в CD/MP3 плееры. Благодаря этому, потребление музыки стало расти с невероятной скоростью, а прибыль правообладателей стала столь же неуклонно падать. Ситуацию не смогли изменить и новые более совершенные форматы дисков SACD, которые были призваны заменить компакт-диски. Большинство людей предпочли этим новшествам компрессированное аудио и другие революционные новинки, например - музыкальный плеер iPod и его многочисленные аналоги .

При помощи систем простейших генераций звуковых сигналов на персональных компьютерах в огромных количествах стала создаваться компьютерная музыка. Интернет, наряду с цифровыми технологиями, позволил продюсерам создавать и самим распространять свою музыку. Артисты использовали сеть в целях промоушн и продаж альбомов. Пользователи получили возможность в кратчайшие сроки получать запись практически любого музыкального произведения и создавать свои музыкальные коллекции, не выходя из дома. Интернет расширил рынок, увеличил разнообразие музыкального материала, и способствовал активному внедрению цифровых технологий в музыкальном бизнесе .

Эра высоких технологий оказала огромное влияние на музыкальную культуру, способствовала появлению и дальнейшему развитию музыкальной индустрии, и, как следствие - развитию музыкального бизнеса. С этого времени появились альтернативные варианты выхода артистов на музыкальный рынок без участия крупных звукозаписывающих компаний. Старые схемы распространения продукции находятся под угрозой. За последние несколько лет 95% музыки в Интернете распространяется пиратским способом . Музыка все больше не продается, а бесплатно обменивается в Интернете. Борьба с пиратством приобретает невиданный размах, поскольку звукозаписывающие компании теряют прибыль. Компьютерная индустрия приносит более весомый доход, чем музыкальная, и это позволило использовать музыку как продукцию, способствующую продажам цифровой техники. Обезличенность и однородность музыкального материала и исполнителей привело к перенасыщению рынка и преобладанию в музыке фоновых функций.

Ситуация, сложившаяся в начале XXI века, во многом напоминает ту, что происходила в музыкальной индустрии на рубеже XIX-XX вв., когда новые технологии ломали сложившиеся традиции, а пластинки и радио, активно внедрились в музыкальный бизнес. Это привело к тому, что к середине века музыкальная индустрия сформировала практически новую базисную структуру, на которую "эра высоких технологий" рубежа ХХ-ХХI вв. оказала губительное воздействие .

Таким образом, следует умозаключить, что вся история развития носителей звуковых данных базируется на наследственности достижений предшествующих этапов. За 150 лет эволюция технологий музыкальной индустрии прошла долгий путь развития и трансформации. За этот период неоднократно появлялись новые, более совершенные устройства записи и воспроизведения звука, начиная от фоноавтографа и заканчивая компакт-дисками. Первые ростки записей на оптических CD-дисках и стремительное развитие накопителей HDD конца 1980-х гг. только за одно десятилетие сломили конкуренцию множества форматов аналоговых записей. Несмотря на то, что первые музыкальные оптические диски качественно не отличались от виниловых пластинок, их компактность, универсальность и дальнейшее развитие цифрового направления ожидаемо завершили эру аналоговых форматов для массового использования. Новая эра высоких технологий существенно и стремительно изменяет мир музыкального бизнеса.

Начало XX века характеризуется бурным разви­тием музыкальной индустрии развлечений. Большую роль в развитии концертной деятельности сыграли Петербургское филармоническое общество, Москов­ское филармоническое общество, Русское музыкаль­ное общество, Кружок русской музыки, концертная музыкальная организация «Дом песни», просущест­вовавшая до 1918 года. Музыкальная эстрада в этот период находилась, в основном, в руках частной ант­репризы.

Особенно активно развивается сфера грамза­писи. Первая в России фабрика грампластинок от­крылась в Риге в 1902 году. А в 1907 году производство пластинок организовала фирма Пате, ввозившая мат­рицы из-за границы (с 1922 г. - «Фабрика имени 5-летия Октября»). С 1910 года выпуск пластинок начи­нает фабрика «Метрополь-рекорд» на станции Апрелевка под Москвой. В 1911 году запущена в экс­плуатацию фабрика товарищества «Сирена-Рекорд», которая за год отпечатала 2,5 миллиона пластинок.

Государственная Дума приняла закон «Об ав­торском праве», где впервые были учтены интересы звукозаписывающих компаний. Образовано Агентст­во музыкальных прав русских авторов (АМПРА). Го­довое валовое производство в России составляло 18 миллионов грампластинок, на рынке действовало около 20 компаний. Апрелевский завод увеличил мощности до 300 тысяч пластинок в год. Был создан «Синдикат объединенных фабрик», с целью противо­действовать крупным зарубежным производителям. Однако после начала первой мировой войны в России их количество сократилось.

В 1915 году вступил в строй завод «Пишущий амур в Москве». До революции в России насчитыва­лось шесть фабрик, выпускавших 20 миллионов штук грампластинок в год; кроме того, 5-6 миллионов про­изводилось по импортным матрицам. Большинство фабрик были основаны на личном русском капита­ле - «Товарищество Ребиков и К?» и другие.

Однако в это же время рынок сталкивается и с первыми негативными явлениями в музыкальной индустрии, харак­терными и для современного шоу-бизнеса. Появились первые пиратские пластинки, производством которых занималась компания «Неографон» и петербургский филиал американской фирмы «Мелодифон». Дальше всех пошел предприниматель Д. Финкельштейн - его товарищество «Орфенон» производило исключитель­но пиратские пластинки.

Подобные явления происходили и в музыкаль­ных издательствах. В начале XX века нотно-издательское дело в России достигло высокого уровня раз­вития, не уступая по технике полиграфического оформления нот зарубежным музыкальным издани­ям. Такие русские музыкальные издательства как фир­ма Юргенсона, завоевали мировое признание.

В первые десятилетия XX века существовали многочис­ленные музыкальные магазины - фирмы на пери­ферии (Ярославль, Ростов-на-Дону, Екатеринбург, Саратов и других городах), занимавшиеся музыкаль­но-издательской деятельностью. Музыкальные изда­тельства и музыкальные магазины в России выпуска­ли каталоги, изданных ими нот, являющиеся и по сей день ценными источниками изучения музыкальных вкусов эпохи.

Кардинальные изменения в музыкальном ис­кусстве произошли после революции 1917 года. Издательское дело переходит в руки государства (Декрет Совета народных комиссаров от 19 декабря 1918 го­да). В 1921 году нотные издательства и нотопечатни объединяются в единое нотное издательство, которое в 1922 году вошло в состав «Госиздата» на правах его музыкального сектора. В 1930 году музыкальный сек­тор реорганизуется в Государственное музыкальное издательство «Музгиз» с отделением в Ленинграде, ставшее крупнейшей музыкально-издательской фир­мой.

В эти же годы работает и ряд других музыкаль­ных издательств, в частности, кооперативное «Тритрон» (1925-1935 гг.). Они выпускали ноты и книги по музыке. Эпизодическим выпуском нот занимается ряд общественных организаций и ведомств: Москов­ское общество драматических писателей и компози­торов (МОПИК, 1917-1930 гг.), Всесоюзное управле­ние по охране авторских прав.

В 1939 году при Союзе композиторов создан Музыкальный фонд СССР, в за­дачи которого входило издание произведений советских композиторов. В 1964 году «Музгиз» и «Совет­ский композитор» объединились в одно издательство «Музыка», но в 1967 году они снова разделяются. Этими издательствами выпускаются журналы «Со­ветская музыка» и «Музыкальная жизнь».

Производство грампластинок также претерпе­вает период резких перемен. Эта отрасль была нацио­нализирована. А одной из первых грампластинок, вы­пущенных в свет при советской власти, стала запись речи В.И. Ленина «Обращение к Красной Армии». В 1919-1920 гг. отдел «Центропечати» «Советская пластинка» выпустил более 500 тысяч граммофонных дис­ков. Это были преимущественно речевые записи - выступления видных партийных и общественных де­ятелей.

В 20-е годы было возобновлено производство на старых предприятиях, а в 30-е годы начинает рабо­ту Всесоюзный дом звукозаписи в Москве. В 1957 бы­ла основана всесоюзная студия грамзаписи. В 1964 го­ду была создана Всесоюзная фирма «Мелодия», объединившая отечественные заводы, дома и студии грамзаписи и ставшая на многие годы монополистом в звукозаписи.

В концертной деятель­ности также произошли большие изменения. Организация и руководство всей отраслью перешли в руки государст­ва, что оказало большое влияние на идеологическую направленность творчества исполнителей. Особенно это стало заметно в области эстрадного искусства. Бы­ли созданы специальные государственные учрежде­ния, которые занимались организацией концертной деятельности артистов всех жанров, в том числе и эст­рады.

В эту систему под эгидой министерства культу­ры входили «Госконцерт», «Союзконцерт», «Росконцерт», республиканские, областные и городские фи­лармонии, концертные объединения, осуществлявшие руководство всей сложнейшей концертной жизнью в нашей стране. Свободное предпринимательство каралось законом как нелегальная деятельность. Вместе в этот период на первое место вы­двигается музыкально-просветительская и культурная работа.

Концерты проходят не только в концертных за­лах больших городов, но и в небольших клубах, домах культуры, в цехах заводов, фабрик, в совхозах, колхо­зах, в красных уголках и на фермах. При этом оплата артистам проводилась по строго установленным тари­фам - от 4,5 до 11,5 рублей за концерт.

С возникновением рыночной экономики на официальной эстраде начинают развиваться альтерна­тивные направления. Появляются проблемы, связан­ные с реорганизацией этой деятельности. Сформировалось главное противоречие: между личным характером таланта и практикой присвоения государством его труда. Ведь право платить исполни­телю от спроса ранее отсутствовало. Появление мно­гочисленных фирм и компаний, работающих в музы­кальной эстраде, стало объективным ответом нового времени на возросший интерес, как потребителей, так и предпринимателей к эстраде в целом и ее направле­ниям.

В Москве в настоящее время функционирует свыше се­мидесяти государственных и частных ассоциаций, фирм, компаний, объединений, занимающихся орга­низацией концертной деятельности. Без учета нелегальных, неоформленных объединений управлять такой многогранной деятельностью под силу только высокопрофессиональным специалистам-менеджерам, которые должны не только и не столько удовлетворить возрастающие запросы публи­ки, но и предвидеть их, четко улавливая конъюнктуру рынка и отслеживая деятельность конкурентов, учи­тывая в своей работе другие факторы этого рынка, та­кие как платежеспособность населения и пр.