Постмодернизм в русской литературе. Постмодернизм в русской литературе конца XX - начала XXI вв Постмодернизм в русской литературе конца 20 века

Почему литература русского постмодернизма так популярна? К произведениям, которые относятся к данному явлению, каждый может относиться по-разному: кому-то они могут нравиться, кому-то — нет, но всё же такую литературу читают, поэтому важно понять, чем же она так привлекает читателей? Возможно, молодые люди, как основная аудитория таких произведений, после окончания школы, «перекормленные» классической литературой, (которая, несомненно, прекрасна) хотят вдохнуть свежего «постмодернизма», пусть где-то грубого, где-то даже несуразного, но такого нового и очень эмоционального.

Русский постмодернизм в литературе приходится на вторую половину 20 века, когда на людей, воспитанных на реалистической литературе, он оказывал шок и недоумение. Ведь нарочитое не поклонение законам литературного и речевого этикета, употребление нецензурной лексики не были присущими для традиционных направлений.

Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е годы французскими учёными и философами. Русское его проявление отличается от европейского, но он не был бы таковым без своего «прародителя». Считается, что постмодернистское начало в России было положено, когда в 1970г. Венедикт Ерофеев создает поэму «Москва-Петушки». Это произведение, которое мы внимательно разобрали в данной , оказывает сильное влияние на развитие русского постмодернизма.

Краткая характеристика явления

Постмодернизм в литературе — это масштабное культурное явление, захватившее все сферы искусства ближе к концу 20 века, сменившее не менее известный феномен «модернизм». Существует несколько основных принципов постмодернизма:

• Мир как текст;
• Смерть Автора;
• Рождение читателя;
• Скриптор;
• Отсутствие канонов: нет хорошего и плохого;
• Пастиш;
• Интертекст и интертекстуальность.

Так как основной мыслью в постмодернизме является то, что ничего принципиально нового автор написать уже не может, создаётся идея «смерти Автора». Это означает в сущности то, что писатель не является автором своих книг, так как всё уже было написано до него, а последующее — лишь цитирование предыдущих творцов. Именно поэтому автор в постмодернизме не играет значительную роль, воспроизводя свои мысли на бумаге, он всего лишь тот, кто по-иному преподносит написанное ранее, вкупе со своим личным стилем письма, своей оригинальной подачей и героями.

«Смерть автора» как один из принципов постмодернизма даёт начало другой мысли о том, что в тексте изначально нет никакого смысла, вложенного автором. Так как литератор — это только лишь физический воспроизводитель чего-то, что уже было написано ранее, он не может вкладывать свой подтекст туда, где ничего принципиально нового быть не может. Именно отсюда рождается другой принцип — «рождение читателя», который означает, что именно читатель, а не автор вкладывает свой смысл в прочитанное. Композиция, подобранный конкретно к этому стилю лексикон, характер героев, главных и второстепенных, город или место, где действие разворачивается, возбуждает в нем его личные ощущения от прочитанного, наталкивает его на поиск смысла, который он изначально закладывает самостоятельно с первых прочитанных строк.

И именно этот принцип «рождения читателя» несёт в себе один из главных посылов постмодернизма — любая трактовка текста, любое мироощущение, любая симпатия или антипатия к кому-то или чему-то имеет право на существование, нет разделения на «хорошее» и «плохое», как это происходит в традиционных литературных направлениях.

По сути все вышеназванные постмодернистские принципы несут в себе единый смысл — текст может быть понят по-разному, может быть принят по-разному, кому-то он может симпатизировать, а кому-то — нет, не существует разделения на «добро» и «зло», любой, кто читает то или иное произведение, понимает его по-своему и, исходя из своих внутренних ощущений и чувств познает сам себя, а не происходящее в тексте. Читая, человек анализирует себя и свое отношение к прочитанному, а не автора и его отношение к этому. Он не станет искать смысл или подтекст, заложенный писателем, потому что его нет и быть не может, он, то есть читатель, скорее будет пытаться найти то, что он сам вкладывает в текст. Самое важное мы сказали, остальное, в том числе основные черты постмодернизма, можете прочитать .

Представители

Представителей постмодернизма достаточно много, но хотелось бы поговорить о двоих из них: об Алексее Иванове и Павле Санаеве.

1. Алексей Иванов – самобытный и талантливый писатель, появившийся в российской литературе 21-ого века. Он трижды номинировался на премию «Национальный бестселлер». Лауреат литературных премий «Эврика!», «Старт», а также премий Д.Н. Мамина-Сибиряка и имени П.П. Бажова.
2. Павел Санаев — не менее яркий и выдающийся писатель 20-21 веков. Лауреат премии журнала «Октябрь» и «Триумф» за роман «Похороните меня за плинтусом».

Примеры

Географ глобус пропил

Алексей Иванов — автор таких известных произведений, как «Географ глобус пропил», «Общага-на-крови», «Сердце Пармы», «Золото бунта» и многих других. Первый роман находится на слуху в основном по х/ф с Константином Хабенским в главной роли, но роман на бумаге не менее интересен и увлекателен, чем на экране.

«Географ глобус пропил» — это роман о Пермской школе, об учителях, о несносных детях, и о не менее несносном географе, который по профессии и не географ вовсе. В книге содержится много иронии, грусти, доброты и юмора. Это создает ощущение полного присутствия при происходящих событиях. Конечно, как это соответствует жанру, здесь встречается много завуалированной нецензурной и очень оригинальной лексики, а также основной особенностью является наличие жаргона самой низкой социальной среды.

Всё повествование как бы держит читателя в напряжении, и вот, когда кажется, что что-то должно у героя получаться, вот-вот выглянет этот неуловимый лучик солнца из-за серых сгущающихся туч, как снова читатель неистовствует, потому что удача и благополучие героев ограничиваются лишь читательской надеждой на их существование где-то в конце книги.

Именно этим и характеризуется повествование Алексея Иванова. Его книги заставляют задуматься, понервничать, сопереживать героям или где-то на них обозлиться, недоумевать или хохотать над их остротами.

Похороните меня за плинтусом

Что же до Павла Санаева и его пробивающего на эмоции произведения «Похороните меня за плинтусом», оно является биографической повестью, написанной автором в 1994 году на основе его детства, когда он девять лет прожил в семье своего деда. Главный герой — мальчик Саша, второклассник, чья мать, не особо заботясь о сыне, отдаёт его на попечение бабушки. И, как мы все знаем, детям противопоказано пребывать у бабушек с дедушками больше определенного срока, иначе происходит либо колоссальный конфликт на почве недопонимания, либо, как у главного героя данного романа, всё заходит значительно дальше, вплоть до проблем с психикой и испорченного детства.

Этот роман производит более сильное впечатление, чем, например, «Географ глобус пропил» или что-либо другое из этого жанра, так как главным героем выступает ребенок, совсем ещё не созревший мальчик. Он не может самостоятельно поменять свою жизнь, как-то помочь самому себе, как это могли бы сделать персонажи вышеназванного произведения или «Общаги-на-крови». Поэтому сочувствия к нему намного больше, чем к остальным, и злиться на него не за что, он же ребёнок, реальная жертва реальных обстоятельств.

В процессе чтения опять же встречаются жаргон низшего социального уровня, нецензурная лексика, многочисленные и очень цепляющие оскорбления в сторону мальчика. Читатель постоянно находится в негодовании от происходящего, хочется поскорее прочитать следующий абзац, следующую строчку или страницу, чтобы убедиться, что этот ужас закончился, и герой вырвался из этого плена страстей и кошмаров. Но нет, жанр не позволяет никому быть счастливым, поэтому это самое напряжение затягивается на все 200 книжных страниц. Неоднозначные поступки бабушки и мамы, самостоятельное «переваривание» всего происходящего от лица маленького мальчика и сама подача текста стоят того, чтобы этот роман был прочитан.

Общага-на-крови

«Общага-на-крови» — книга уже известного нам Алексея Иванова, история одной студенческой общаги, исключительно в стенах которой, кстати, и происходит бо̀льшая часть повествования. Роман пропитан эмоциями, ведь речь идёт о студентах, у которых в жилах кипит кровь и бурлит юношеский максимализм. Однако, несмотря на эту некоторую безбашенность и безрассудность, они большие любители вести философские беседы, рассуждать о мироздании и Боге, судить друг друга и винить, каяться в своих поступках и оправдываться за них же. И в то же время у них нет абсолютно никакого желания хоть немного улучшить и облегчить своё существование.

Произведение буквально пестрит обилием нецензурной лексики, что поначалу кого-то может оттолкнуть от прочтения романа, но даже несмотря на это, он стоит того, чтобы его прочесть.

В отличие от предыдущих произведений, где надежда на что-то хорошее погасала уже в середине прочтения, здесь же она регулярно загорается и потухает на протяжении всей книги, поэтому финал так сильно бьёт по эмоциям и так сильно волнует читателя.

Как постмодернизм проявляется в этих примерах?

Что общага, что город Пермь, что дом бабушки Саши Савельева — это цитадели всего плохого, что живёт в людях, всего того, чего мы боимся и чего всегда стараемся избегать: нищеты, унижения, скорби, бесчувственности, корысти, пошлости и прочего. Герои беспомощны, независимо от их возраста и социального статуса, они жертвы обстоятельств, лени, алкоголя. Постмодернизм в этих книгах проявляется буквально во всём: и в неоднозначности персонажей, и в неопределённости читателя в его отношении к ним, и в лексике диалогов, и в беспросветности существования персонажей, в их жалости и отчаянии.

Данные произведения весьма тяжелы для восприимчивых и сверхэмоциональных людей, но пожалеть о прочитанном вы не сможете, потому что каждая из этих книг содержит в себе питательную и полезную пищу для размышлений.

Литературная панорама второй половины 1990-х гг. определяется взаимодействием двух эстетических тенденций: реалистической, укорененной в традиции предшествующей литературной истории, и новой, постмодернистской. Русский постмодернизм как литературно-художественное течение часто ассоциируется с периодом 1990-х гг., хотя на самом деле имеет значительную предысторию, насчитывающую минимум четыре десятилетия. Его возникновение было совершенно естественным и обусловливалось как внутренними закономерностями литературного развития, так и определенной стадией общественного сознания. Постмодернизм – не столько эстетика, сколько философия, тип мышления, манера чувствовать и думать, нашедшая в литературе свое выражение.

Претензия на тотальную универсальность постмодернизма как в философской, так и в литературной сферах стала очевидна ко второй половине 1990-х гг., когда эта эстетика и художники, ее представляющие, из литературных маргиналов превратились во властителей дум сильно поредевшей к тому времени читающей публики. Именно тогда на место ключевых фигур современной литературы выдвигаются Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, Виктор Пелевин, намеренно эпатирующие читателя. Шоковое впечатление от их произведений у человека, воспитанного на реалистической литературе, связано не только с внешней атрибутикой, нарочитым нарушением литературного и общекультурного речевого этикета (употреблением нецензурной лексики, воспроизведением жаргона самой низкой социальной среды), снятием всех этических табу (подробным нарочито заниженным изображением множественных половых актов и антиэстети- ческих физиологических проявлений), принципиальным отказом от реалистической или хоть как-то жизненно-рационально обусловленной мотивации характера или поведения персонажа. Шок от столкновения с произведениями Сорокина или Пелевина вызывался принципиально иным, чем прежде, пониманием действительности, отображенной в них; сомнением авторов в самом существовании действительности, частного и исторического времени, культурной и социально-исторической реальности (романы "Чапаев и Пустота", "Generation П" В. О. Пелевина); нарочитым разрушением классических реалистических литературных моделей, естественных рационально объяснимых причинно-следственных связей событий и явлений, мотивировок поступков персонажей, развития сюжетных коллизий ("Норма" и "Роман" В. Г. Сорокина). В конечном итоге – сомнением в возможности рационального объяснений бытия. Все это часто трактовалось в литературно-критической периодике традиционных реалистически ориентированных изданий как издевательство над читателем, литературой, человеком вообще. Нужно сказать, что тексты этих писателей, исполненные сексуальных или фекальных мотивов, вполне давали основания для подобной критической интерпретации. Однако строгие критики невольно становились жертвами писательской провокации, шли по пути наиболее очевидного, простого – и ошибочного прочтения постмодернистского текста.

Отвечая на многочисленные упреки в том, что он не любит людей, что он издевается над ними в своих произведениях, В. Г. Сорокин утверждал, что литература – "это мертвый мир" , а изображенные в романе или рассказе люди – "не люди, это просто буквы на бумаге" . В высказывании писателя содержится ключ нс только к его пониманию литературы, но и к постмодернистскому сознанию в целом.

Суть в том, что в своей эстетической основе литература постмодернизма не просто резко оппозиционна реалистической – она имеет принципиально иную художественную природу. Традиционные литературные направления, к коим относится классицизм, сентиментализм, романтизм и, конечно, реализм, так или иначе ориентированы на реальность, которая выступает в качестве предмета изображения. В этом случае отношение искусства к действительности может быть самым разным. Оно может определяться стремлением литературы подражать жизни (аристотелевский мимесис), исследовать действительность, изучать ее с точки зрения социально-исторических процессов, что характерно для классического реализма, создавать некие идеальные модели социальных отношений (классицизм или реализм Н. Г. Чернышевского, автора романа "Что делать?"), прямо воздействовать на реальность, изменяя человека, "формуя" его, рисуя разнообразные социальные маски-типы своей эпохи (соцреализм). В любом случае принципиальная соотнесенность и соотносимость литературы и действительности не подлежит сомнению. Именно

поэтому некоторые ученые предлагают характеризовать подобные литературные направления или творческие методы как первичные эстетические системы.

Сущность постмодернистской литературы совершенно иная. Она вовсе не ставит своей задачей (по крайней мере, так декларируется) исследование реальности; мало того, отрицается в принципе сама соотнесенность литературы и жизни, связь между ними (литература – "это мертвый мир", герои – "просто буквы на бумаге"). В таком случае предметом литературы оказывается не подлинная социальная или онтологическая реальность, но предшествующая культура: литературные и нелитературные тексты разных эпох, воспринимаемые вне традиционной культурной иерархии, что дает возможность смешивать высокое и низменное, сакральное и профанное, высокий стиль и полуграмотное просторечье, поэзию и блатной жаргон. Предметом литературы становятся мифология, преимущественно соцреалистическая, несовместимые дискурсы, переосмысленные судьбы фольклорных и литературных персонажей, бытовые клише и стереотипы, чаще всего неотрефлексированные, существующие на уровне коллективного бессознательного.

Таким образом, принципиальное отличие постмодернизма от, скажем, реалистической эстетики состоит в том, что он являет собой вторичную художественную систему, исследующую не реальность, но прошлые представления о ней, хаотически, причудливо и бессистемно их перемешивая и переосмысляя. Постмодернизм как литературноэстетическая система или творческий метод склонен к глубинной саморефлексии. Он вырабатывает собственный метаязык, комплекс специфических понятий и терминов, формирует вокруг себя целый корпус текстов, описывающих его лексику и грамматику. В этом смысле он предстает как нормативная эстетика, в которой собственно художественному произведению предшествуют сформулированные ранее теоретические нормы его поэтики.

Теоретические основы постмодернизма заложены в 1960-е гг. в среде французских ученых, философов-постструктуралистов. Рождение постмодернизма освещено авторитетом Ролана Барта, Жака Дерриды, Юлии Кристевой, Жиля Делеза, Жана Франсуа Лиотара, создавших в средине прошлого века во Франции научную структурно-семиотическую школу, которая предопределила рождение и экспансию целого литературного направления как в европейской, так и в русской литературе. Русский постмодернизм – явление вполне отличное от европейского, однако философская основа постмодернизма была создана именно тогда, и русский постмодернизм был бы невозможен без нее, впрочем, как и европейский. Вот почему, прежде чем обратиться к истории русского постмодерна, необходимо остановиться на его основных терминах и понятиях, выработанных почти полвека назад.

Среди работ, закладывающих краеугольные камни постмодернистского сознания, необходимо выделить статьи Р. Барта "Смерть автора" (1968) и Ю. Кристевой "Бахтин, слово, диалог и роман" (1967). Именно в этих работах были введены и обоснованы основные понятия постмодернизма: мир как текст, смерть Автора и рождение читателя, скриптор, интертекст и интертекстуальность. В основе постмодернистского сознания лежит мысль о принципиальной завершенности истории, что проявляется в исчерпанности творческих потенциалов человеческой культуры, завершенности ее круга развития. Все, что есть сейчас, уже было и еще будет, история и культура движутся по кругу, в сущности, обречены на повтор и топтание на месте. То же происходит и с литературой: все уже написано, нового создать невозможно, современный писатель волей-неволей обречен на повторение и даже цитацию текстов своих далеких и близких предшественников.

Подобное мироощущение культуры и мотивирует идею смерти Автора. По мнению теоретиков постмодернизма, современный писатель не является автором своих книг, ибо все, что он может написать, написано до него, значительно раньше. Ему остается лишь цитировать, вольно или невольно, осознано или неосознанно предшествующие тексты. В сущности, современный писатель является лишь компилятором созданных ранее текстов. Поэтому в постмодернистской критике "Автор делается меньше ростом, как фигурка в самой глубине литературной сцены" . Современные литературные тексты создает скриптор (англ. – scriptor ), бестрепетно компилирующий тексты прежних эпох:

"Его рука <...> совершает чисто начертательный (а не выразительный) жест и очерчивает некое знаковое поле, не имеющее исходной точки, – во всяком случае, оно исходит только из языка как такового, а он неустанно ставит под сомнение всякое представление об исходной точке" .

Здесь мы встречаемся с фундаментальным представлением постмодернистской критики. Смерть Автора ставит под сомнение само содержание текста, насыщенного авторским смыслом. Оказывается, в тексте не может быть заложено изначально никакого смысла. Это "многомерное пространство, где сочетаются и спорят друг с другом различные виды письма, ни один из которых не является исходным; текст соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников", а писатель (т.е. скриптор) "может лишь вечно подражать тому, что написано прежде и само писалось не впервые" . Данный тезис Барта является исходной точкой для такого понятия постмодернистской эстетики, как интертекстуальность:

"...Любой текст строится как мозаика цитаций, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста", – писала Ю. Кристева, обосновывая понятие интертекстуальности .

При этом бесконечное число источников, "впитанных" тестом, лишается своего исходного значения, если когда- либо им и обладало, вступает друг с другом в новые смысловые связи, разгадать которые сможет лишь читатель. Подобная идеология характеризовала в целом французских постструктуралистов:

"Скриптор, пришедший на смену Автору, несет в себе не страсти, настроения, чувства или впечатления, а только такой необъятный словарь, из которого он черпает свое письмо, не знающее остановки; жизнь лишь подражает книге, а книга сама соткана из знаков, сама подражает чему-то уже забытому, и так до бесконечности" .

Но почему, читая произведение , мы находимся в убежденности, что оно все же обладает смыслом? Потому что смысл в текст вкладывает не автор, а читатель. Он в меру отпущенного ему таланта сводит воедино все начала и концы текста, вкладывая в него, таким образом, свой смысл. Поэтому одним из постулатов постмодернистского мироощущения оказывается идея множественности трактовок произведения, каждая из которых имеет право на существование. Таким образом, фигура читателя, ее значимость, безмерно возрастает. Читатель, вкладывающий смысл в произведение, как бы становится на место автора. Смерть Автора – плата литературы за рождение читателя.

В сущности, на эти теоретические положения опираются и прочие понятия постмодернизма. Так, постмодернистская чувствительность предполагает тотальный кризис веры, ощущение современным человеком мира как хаоса, где отсутствуют все исконные смысловые и ценностные ориентации. Интертекстуальность, предполагающая хаотическое совмещение в тексте кодов, знаков, символов предшествующих текстов, приводит к особой постмодернистской форме пародии – пастишу, выражающему тотальную постмодернистскую ироничность над самой возможностью существования единого, раз и навсегда закрепленного смысла. Симулякр становится знаком, не обозначающим ничего, знаком симуляции реальности, не соотносимым с ней, по лишь с другими симулякрами, которые и создают нереальный постмодернистский мир симуляций и неподлинностей.

Основой постмодернистского отношения к миру предшествующей культуры является ее деконструкция. Это понятие традиционно связывается с именем Ж. Дерриды. Сам термин, включающий в себя две противоположные по смыслу приставки (де – разрушение и кон – созидание) обозначает двоякость в отношении к исследуемому объекту – тексту, дискурсу, мифологеме, любому концепту коллективного подсознательного. Операция деконструкции подразумевает разрушение исходного смысла и его одновременное созидание.

"Смысл деконструкции <...> заключается в выявлении внутренней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и незамечаемых не только неискушенным, "наивным" читателем, но и ускользающих от самого автора ("спящих", по выражению Жака Дерриды) остаточных смыслов, доставшихся в наследие от речевых, иначе – дискурсивных, практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые в свою очередь столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише эпохи" .

Теперь становится понятно, что сам период публикаторства, столкнувший одномоментно разные эпохи, десятилетия, идеологические ориентиры, культурные предпочтения, диаспору и метрополию, писателей, ныне живущих и ушедших пять – семь десятилетий назад, создал почву для постмодернистской чувствительности, пропитал журнальные страницы очевидной интертекстуальностью. Именно в этих условиях и стала возможна экспансия постмодернистской литературы 1990-х гг.

Однако к тому времени русский постмодернизм имел определенную историко-литературную традицию, восходящую к 1960-м гг. По совершенно очевидным причинам до середины 1980-х гг. это было маргинальное, подпольное, катакомбное явление русской литературы – и в прямом, и в переносном смысле. Например, книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным" (1966–1968), которую принято считать одним из первых произведений русского постмодернизма, была написана в заключении и переправлена на волю под видом писем к жене. Роман Андрея Битова "Пушкинский дом" (1971) вставал в один ряд с книгой Абрама Терца. Эти произведения сближал общий предмет изображения – русская классическая литература и мифологемы, порожденные более чем столетней традицией ее интерпретации. Именно они становились объектом постмодернистской деконструкции. А. Г. Битов писал, по его собственному признанию, "антиучебник русской литературы" .

В 1970 г. создается поэма Венедикта Ерофеева "Москва – Петушки" , которая дает мощный импульс развитию русского постмодернизма. Комически перемешивая множество дискурсов русской и советской культуры, погружая их в бытовую и речевую ситуацию советского алкоголика, Ерофеев, казалось, шел но пути классического постмодернизма. Совмещая древнюю традицию русского юродства, явную или скрытую цитацию классических текстов, заучиваемые наизусть в школе фрагменты работ Ленина и Маркса с переживаемой автором-повествователем ситуацией поездки в пригородной электричке в состоянии жесточайшего опьянения, он добивался и эффекта пасти- ша, и интертекстуальной насыщенности произведения, обладающего поистине безграничной смысловой неисчерпаемостью, предполагающей множественность интерпретаций. Однако поэма "Москва – Петушки" показала, что русский постмодернизм вовсе не всегда соотносим с каноном аналогичного западного направления. Ерофеев принципиально отказывался от концепта смерти Автора. Именно взгляд автора-повествователя формировал в поэме единую точку зрения на мир, а состояние опьянения как бы санкционировало полное отсутствие культурной иерархии включенных в нее смысловых пластов.

Развитие русского постмодернизма 1970–1980-х гг. шло в первую очередь в русле концептуализма. Генетически это явление восходило еще к "лианозовской" поэтической школе конца 1950-х гг., к первым опытам В. Н. Некрасова. Однако как самостоятельное явление внутри русского постмодернизма московский поэтический концептуализм оформился в 1970-е гг. Одним из создателей этой школы был Всеволод Некрасов, а наиболее яркими представителями – Дмитрий Пригов, Лев Рубинштейн, чуть позже – Тимур Кибиров.

Суть концептуализма мыслилась как коренное изменение предмета эстетической деятельности: ориентация не на изображение реальности, но на познание языка в его метаморфозах. При этом объектом поэтической деконструкции оказывались речевые и ментальные клише советской эпохи. Это была эстетическая реакция на поздний, омертвевший и окостеневший соцреализм с его истертыми формулами и идеологемами, лозунгами, обессмыслившимися пропагандистскими текстами. Они и мыслились как концепты, деконструкция которых производилась концептуалистами. Авторское "Я" отсутствовало, растворялось в "цитатах", "голосах", "мнениях". В сущности, тотальной деконструкции подвергался язык советской эпохи.

С особенной очевидностью стратегия концептуализма проявилась в творческой практике Дмитрия Александровича Пригова (1940–2007), создателя множества мифов (в том числе мифа о себе как современном Пушкине), пародирующих советские представления о мире, литературе, быте, любви, отношении человека и власти и т.п. В его творчестве трансформировались и постмодернистски профанировались советские идеологемы о Великом Труде, всесильной Власти (образ Милицанера). Образы-маски в стихотворениях Пригова, "мерцающее ощущение присутствия – отсутствия автора в тексте" (Л. С. Рубинштейн) оказались проявлением концепции смерти Автора. Пародийная цитатность, снятие традиционной оппозиции иронического и серьезного обусловливали присутствие в сто поэзии постмодернистского пастиша и как бы воспроизводили категории ментальности советского "маленького человека". В стихотворениях "Вот журавли летят полоской алой...", "На счетчике своем я цифру обнаружил...", "Вот я курицу зажарю..." передавали психологические комплексы героя, обнаруживали смещение реальных пропорций картины мира. Все это сопровождалось созданием квазижанров поэзии Пригова: "философемы", "псевдостихи", "псевдонекролог", "опус" и т.д.

В творчестве Льва Семеновича Рубинштейна (р. 1947) реализовалась "более жесткая версия концептуализма" (Μ. Н. Эпштейн). Он писал свои стихи на отдельных карточках, при этом важным элементом его творчества становился перформанс – представление стихов, их авторское исполнение. Держа и перебирая карточки, на которых было написано слово, лишь одна стихотворная строка, ничего не было написано, он как бы подчеркивал новый принцип поэтики – поэтики "каталогов", поэтических "картотек". Карточка становилась элементарной единицей текста, соединяющей стихи и прозу.

"Каждая карточка, – говорил поэт, – это и объект, и универсальная единица ритма, выравнивающая любой речевой жест – от развернутого теоретического посыла до междометия, от сценической ремарки до обрывка телефонного разговора. Пачка карточек – это предмет, объем, это НЕ-книга, это детище “внегуттенберговского” существования словесной культуры" .

Особое место в среде концептуалистов занимает Тимур Юрьевич Кибиров (р. 1955). Используя технические приемы концептуализма, он приходит к иной, чем у его старших товарищей по цеху, интерпретации советского прошлого. Мы можем говорить о своеобразном критическом сентиментализме Кибирова, проявившемся в таких стихотворениях, как "Художнику Семену Файбисовичу", "Только вымолвишь слово “Россия”...", "Двадцать сонетов к Саше Запоевой". Традиционные поэтические темы и жанры вовсе не подвергаются Кибировым тотальной и разрушительной деконструкции. Например, тема поэтического творчества разрабатывается им в поэмах – дружеских посланиях "Л. С. Рубинштейну", "Любовь, комсомол и весна. Д. А. Пригову" и др. О смерти Автора в этом случае говорить не приходится: активность авторского "Я" проявляется в своеобразном лиризме стихотворений и поэм Кибирова, в их трагикомической окрашенности. В его поэзии воплотилось мироощущение человека конца истории, находящегося в ситуации культурного вакуума и страдающего от этого ("Черновик ответа Гуголеву").

Центральной фигурой современного русского постмодернизма можно считать Владимира Георгиевича Сорокина (р. 1955). Начало его творчества, пришедшееся на середину 1980-х гг., прочно связывает писателя с концептуализмом. Эту связь он не утратил и в последующих своих произведениях, хотя современный этап его творчества, конечно, шире концептуалистского канона. Сорокин – великолепный стилист; предметом изображения и рефлексии в его творчестве является именно стиль – как русской классической, так и советской литературы. Л. С. Рубинштейн очень точно охарактеризовал творческую стратегию Сорокина:

"Все его сочинения – разнообразные тематически и жанрово – построены, в сущности, на одном приеме. Я бы этот прием обозначил как “истерика стиля”. Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций – язык (главным образом литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу <...> Язык его произведений <...> как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью другого порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна" .

Действительно, стратегия Владимира Сорокина состоит в безжалостном столкновении двух дискурсов, двух языков, двух несовместимых культурных пластов. Философ и филолог Вадим Руднев так описывает этот прием:

"Чаще всего его рассказы строятся по одной и той же схеме. Вначале идет обыкновенный, слегка излишне сочный пародийный соцартовский текст: повествование об охоте, комсомольском собрании, заседании парткома – но вдруг совершенно неожиданно и немотивированно происходит <...> прорыв в нечто ужасное и страшное, что и есть, по Сорокину, настоящая реальность. Как будто Буратино проткнул своим носом холст с нарисованным очагом, но обнаружил там не дверцу, а примерно то, что показывают в современных фильмах ужасов" .

Тексты В. Г. Сорокина в России стали издаваться лишь в 1990-е гг., хотя он начал активно писать на 10 лет раньше. В середине 1990-х выходят основные произведения писателя, созданные в 1980-е гг. и уже известные за рубежом: романы "Очередь" (1992), "Норма" (1994), "Тридцатая любовь Марины" (1995). В 1994 г. Сорокин пишет повесть "Сердца четырех" и роман "Роман". Совсем уж скандальную известность получает его роман "Голубое сало" (1999). В 2001 г. выходит сборник новых рассказов "Пир", а в 2002 г. – роман "Лед", где автор якобы порывает с концептуализмом. Наиболее репрезентативные книги Сорокина – "Роман" и "Пир".

Лекция №№ 16-17

Литература постмодернизма

План

1. Постмодернизм в литературе ХХ века.

а) причины, обусловившие появление постмодернизма;
б) постмодернизм в современном литературоведении;
в) отличительные особенности постмодернизма.

2. «Парфюмер» П. Зюскинда как яркий пример литературы постмодернизма.

1. Постмодернизм в литературе ХХ века

А. Причины, обусловившие появление постмодернизма

По признанию большинства литературоведов постмодернизм «одно из ведущих (если не главное) направлений в мировой литературе и культуре последней трети XX века, отразившее важнейший этап религиозного, философского и эстетического развития человеческой мысли, давшее немало блистательных имен и произведений». Но он возник не только как феномен эстетики или литературы; это скорее некий особый тип мышления, в основе которого лежит принцип плюрализма - ведущей черты нашей эпохи, принцип, исключающий всякое подавление или ограничение. Вместо прежней иерархии ценностей и канонов - абсолютная относительность и множественность смыслов, приёмов, стилей, оценок. Постмодернизм зарождался на почве неприятия стандартизации, монотонности и однотипности официальной культуры в конце 50-х годов. Это был взрыв, протест против унылой одинаковости обывательского сознания. Постмодернизм - это порождение духовного безвременья. Поэтому ранняя история постмодернизма оказывается историей низвержения устоявшихся вкусов и критериев.

Главной его чертой становится разрушение всяких перегородок, стирание граней, смешение стилей и языков, культурных кодов и т. п., в результате «высокое» становилось идентичным «низменному» и наоборот.

Б. Постмодернизм в современном литературоведении

В литературоведении отношение к постмодернизму неоднозначное. В. Курицын испытывает к нему «чистый восторг» и называет его «тяжёлой артиллерией», оставившей после себя вытоптанное, «поруганное» «литературное поле». «Новое направление? Не только. Это ещё и такая ситуация, - писал Вл. Славицкий, - такое состояние, такой диагноз в культуре, когда художник, утративший дар воображения, жизневосприятия и жизнетворчества, воспринимает мир как текст, занимается не творчеством, а созданием конструкций из компонентов самой культуры...». По мнению А. Зверева, это литература «очень скромных достоинств или попросту плохая литература». «Что до термина «постмодернизм», - размышляет Д. Затонский, - то он вроде бы лишь констатирует некую преемственность во времени и оттого выглядит откровенно... бессодержательным».

В этих противоположных высказываниях о сущности постмодернизма содержится зерно истины в той же мере, как и максималистские перегибы. Нравится он или нет, но сегодня - постмодернизм самое распространённое и модное направление в мировой культуре.

Постмодернизм нельзя пока назвать художественной системой, у которой есть свои манифесты и эстетические программы, он не стал ни теорией, ни методом, хотя как культурологическое и литературное явление стал предметом изучения многих западных авторов: Р. Барта, Ж. Деррида, М. Фуко, Л. Фидлера и других. Его понятийный аппарат находится в стадии разработок.

Постмодернизм - особая форма художественного видения мира, проявляющаяся в литературе как на содержательном, так и на формальном уровне и связанная с пересмотром подходов к литературе и самому художественному произведению.

Постмодернизм - явление интернациональное. Критики относят к нему писателей разных по своим мировоззренческим и эстетическим установкам, что и порождает разные подходы к постмодернистским принципам, вариативность и противоречивость их интерпретации. Признаки этого направления можно обнаружить в любой из современных национальных литератур: в США (К. Воннегут, Д. Бартелми), Англии (Д. Фаулз, П. Акроид), Германии (П. Зюскинд, Г. Грасс), Франции («новый роман», М. Уэльбек). Однако уровень «присутствия» постмодернистской стилистики у этих и других писателей неодинаков; нередко в своих произведениях они не выходят за грани традиционного сюжета, системы образов и других литературных канонов, и в таких случаях правомерно говорить лишь о наличии элементов, характерных для постмодернизма. Иначе говоря, во всём многообразии литературных произведений, которые предлагает вторая половина XX века, можно выделить образцы «чистого» постмодернизма (романы А. Роб-Грийё и Н. Саррот) и смешанные; последних всё-таки большинство и именно они дают наиболее интересные художественные образцы.

Трудность систематизации постмодернизма объясняется, по-видимому, его эклектичностью. Отвергая всю предшествующую литературу, он тем не менее синтезирует прежние художественные методы - романтический, реалистический, модернистский - и создаёт на их основе свой стиль. При анализе творчества того или иного современного писателя неизбежно возникает вопрос о степени присутствия у него реалистических и нереалистических элементов. Хотя с другой стороны единственной реальностью для постмодернизма является реальность культуры, «мир как текст» и «текст как мир».

В. Отличительные особенности постмодернизма

При всей неопределённости эстетической системы постмодернизма некоторые отечественные исследователи (В. Курицын, В. Руднев) сделали попытку выстроить ряд наиболее характерных признаков направления.

1. Общее в постмодернизме - это особое положение автора, его множественность, наличие маски или двойника. В романе М. Фриша «Назову себя Гантенбайн» некое авторское «я», отталкиваясь от своих наблюдений, ассоциаций, мыслей, выдумывает разного рода «сюжеты» (история героя). «Я примеряю истории, как платье», - сообщает автор. Писатель творит сюжет произведения, создаёт его текст на глазах у читателя. В «Элементарных частицах» М. Уэльбека роль повествователя отведена человекоподобному существу - клону.

Автор по своему усмотрению моделирует мироустройство в своём произведении, сдвигает и раздвигает по своей прихоти время и пространство. Он «играет» с сюжетом, создавая некую виртуальную реальность (не случайно постмодернизм возник в эпоху компьютерных технологий). Автор порой соединяется с читателем: у X. Борхеса есть миниатюра «Борхес и я», в которой автор утверждает, что они не враги, не одно лицо, но и не разные лица. «Я не знаю, кто из нас двоих пишет эту страницу», - признаётся писатель. Но проблема расщепления автора на множество голосов, на второе «я» в истории литературы отнюдь не нова, достаточно вспомнить «Евгения Онегина» и «Героя нашего времени» или любой из романов Ч. Диккенса и Л. Стерна.

2. Смешению эпох, раздвижению хронотопа в произведении способствует интертекстуальность, которую можно рассматривать как своеобразный диалог между текстами разных культур, литератур и произведений. Одной из составляющих этого приёма является неомифологизм, определяющий во многом облик современного литературного процесса, но он не исчерпывает многообразия интертекста. Каждый текст, по мнению одного из теоретиков постмодернизма на Западе Р. Барта, это интертекст, ибо опирается на весь потенциал культуры прошлого, поэтому в нем присутствуют на разных уровнях и в разном представительстве известные переработанные тексты и сюжеты.

«Соприсутствие» в тексте произведения нескольких «чужих» текстов в виде вариаций, цитат, аллюзий, реминисценций можно наблюдать в романе П. Зюскинда «Парфюмер», в котором автор иронично обыгрывает романтический стиль через стилизацию Гофмана, Шамиссо. Одновременно в романе можно обнаружить аллюзии из Г. Грасса, Э. Золя. В романе «Женщина французского лейтенанта» Дж. Фаулза иронически переосмысливается манера письма писателей-реалистов XIX века.

Постмодернизм стал первым направлением в литературе XX века, которое «открыто призналось в том, что текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга». Реальности просто нет, вместо неё существует виртуальная реальность, воссозданная интертекстом.

3. Одним из главных принципов постмодернизма стала цитата. «Мы живём в эпоху, когда все слова уже сказаны», - сказал С. Аверинцев. Иначе говоря, каждое слово, даже буква в постмодернизме - цитата. Цитаты перестают играть роль дополнительной информации, когда автор делает ссылку на её источник. Она органично входит в текст и становится неотделимой частью его. Приходит на память известная байка про американского студента, которой, впервые прочитав «Гамлета» У. Шекспира, был разочарован: ничего особенного, собрание расхожих крылатых слов и выражений. В 1979 году во Франции вышел роман-цитата, представлявший собой 750 цитат из 408 авторов.

4. В работах о постмодернизме в последнее время всё больше говорят о гипертексте. В. Руднев даёт ему следующее определение: «Гипертекст - текст, устроенный таким образом, что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов». Простейший пример гипертекста - это любой словарь или энциклопедия, где каждая статья делает отсылки к другим статьям этого же издания. «Хазарский словарь» сербского писателя Павича построен как гипертекст. Он состоит из трёх книг - красной, зелёной и жёлтой, - в которых соответственно собраны христианские, исламские и иудейские источники о принятии хазарами веры, причём каждая из религий настаивает на своей версии. В романе разработана целая система отсылок, а в предисловии автор пишет, что его можно читать как угодно: с начала или с конца, по диагонали, выборочно.

В гипертексте полностью исчезает авторская индивидуальность, она размывается, ибо преобладающее значение приобретает не автор, а «Господин текст», который предусматривает множественное количество прочтений. В предисловии к роману «Откройте» Н. Саррот пишет: «Действующие лица этих маленьких драм - слова, выступающие как самостоятельные живые существа. Когда им предстоит встреча с чужими словами, воздвигается загородка, стена...». А поэтому - «Откройте»!

5. Одной из вариаций гипертекста является коллаж (или мозаика, или пастиш), когда вполне достаточной является комбинация из готовых стилевых кодов или цитат. Но, как справедливо заметил один из исследователей, интертекст и коллаж живы до тех пор, пока в сознании читателя не выветрился смысл их составляющих элементов. Понять цитату можно тогда, когда известен её источник.

6. Тенденция к синкретизму отразилась и на языковой манере письма постмодернизма, который сознательно усложняется за счёт нарушения норм морфологии и синтаксиса, введения вычурной метафоричности стиля, «низкой», ненормативной лексики, вульгаризмов или, напротив, высокоинтеллектуального языка научных областей (роман «Элементарные частицы» Уэльбека, рассказ «Вечеринка что надо» Уэлша). Всё произведение нередко напоминает одну большую развёрнутую метафору или запутанный ребус (роман Н. Саррот «Откройте»). Возникает характерная для постмодернизма ситуация языковой игры - понятие, введённое Л. Витгенштейном в его «Философских исследованиях» (1953), согласно которому вся «человеческая жизнь - совокупность языковых игр», весь мир видится сквозь призму языка.

Понятие «игры» получает в постмодернизме и более пространный смысл - «литературной игры». Игра в литературе - преднамеренная «установка на обман». Цель её - освободить человека от гнета реальности, дать ему почувствовать себя свободным и независимым, на то она и игра. Но в конечном счёте она означает главенство искусственного над естественным, вымышленного над действительным. Произведение приобретает театрально-условный характер. Оно строится по принципу «как бы»: как бы любви, как бы жизни; в нём отражено не то, что было на самом деле, а что «могло быть, если...». Подавляющее большинство художественных произведений последних десятилетий ХХ века представляет собой эту «как бы» литературу. Не удивительно поэтому, что столь большую роль в постмодернизме играет ирония, насмешка, шутка: автор «шутит» своими чувствами, мыслями.

7. Постмодернистские новации коснулись и жанровой стороны художественного произведения. В. Курицын считает, что на передний план выдвинулись второстепенные литературные жанры: дневники, комментарии, письма. Романная форма влияет на организацию сюжета произведений - он становится фрагментным. Эта не случайно возникшая особенность в сюжетосложении представляет собой взгляд на роман как на зеркальное отражение самого процесса жизни, где нет ничего законченного, здесь заключено и определенное философское восприятие мира. Помимо произведений М. Фриша, аналогичные явления можно обнаружить в творчестве Ф. Дюрренматта, Г. Белля, Г. Грасса, А. Роб Грийё. Есть произведения, написанные в словарной форме, появились и такие определения, как «роман-сэнднич», соединяющий в себе романтизм и реализм, мифопрозу и документ. Существуют и другие варианты, романы «Элементарные частицы» М. Уэльбека и «Коллекционер» Д. Фауза, на наш взгляд, можно определить как «романы-кентавры». Происходит слияние на жанровом уровне романа и драмы, романа и притчи.

Одной из разновидностей постмодернизма является китч - «массовое искусство для избранных». Китч может быть «хорошо сделанным» произведением с увлекательным и серьёзным сюжетом, с глубокими и тонкими психологическими наблюдениями, но он - лишь искусная подделка под высокое искусство. В нём, как правило, отсутствует настоящее художественное открытие. Китч использует жанры мелодрамы, детектива и триллера, у него занимательная интрига, которая держит читателя и зрителя в постоянном напряжении. В отличие от постмодернизма, который может дать образцы действительно глубоких талантливых произведений литературы, китч установлен на занимательность, а потому он ближе к «массовой культуре».

Фильм-китч сделал из поэмы Гомера «Одиссея» А. Михалков-Кончаловский. Китч стал непременной добавкой к постановкам шекспировских произведений, в том числе и «Гамлета».

Постмодернизм - явление в литературе второй половины ХХ века чрезвычайно пестрое и неординарное. В нем немало произведений «проходных», произведений-«однодневок»; очевидно, именно такие произведения и вызывают наибольшее количество нападок на направление в целом. Однако постмодернизм выдвинул и продолжает выдвигать действительно яркие, незаурядные образцы художественной прозы в литературе Германии, Швейцарии, Франции и Англии. Может быть, все дело в том, в какой мере автор увлечен «экспериментаторством», иначе говоря, в каком качестве представлено «пограничье» в его творчестве или отдельном произведении.

2. «Парфюмер» П. Зюскинда как яркий пример литературы постмодернизма

Роман Патрика Зюскинда «Парфюмер» впервые был опубликован в переводе на русский язык в 1991 году. Если поискать сведения об авторе романа, то их окажется немного. Как говорится во многих источниках, «Патрик Зюскинд ведёт замкнутый образ жизни, отказывается от литературных премий, от каких-либо публичных выступлений, редкие случаи, когда он соглашается на короткое интервью».

Родился П. Зюскинд 26 марта 1949 года в семье профессионального публициста в небольшом западногерманском городе Амбахе. Здесь он закончил гимназию, получил музыкальное образование, начал пробовать себя в литературе. Позже, в 1968-1974 гг., П. Зюскинд изучал в университете Мюнхена историю средневековья. Жил то в Мюнхене, то в Париже, печатался исключительно в Швейцарии. Мировая известность, пришедшая к автору «Парфюмер», не заставила его приоткрыть завесу над своей жизнью.

Начинал П. Зюскинд в жанре миниатюры. Подлинным дебютом его можно считать монопьесу «Контрабас», завершённую летом 1980 года. Последние десять лет П. Зюскинд пишет киносценарии для телевидения, в том числе сценарии художественных сериалов.

Роман «Парфюмер» (в другом переводе на русский язык - «Аромат») занимает место в мировой десятке бестселлеров. Он переведён более чем на тридцать языков. Произведение это по-своему уникально.

Роман П. Зюскинда можно без преувеличения назвать первым истинно постмодернистским немецким романом, прощанием с модерном и культом гения. По мнению Виттштока, роман является элегантно замаскированным путешествием по истории литературы. Автора интересует прежде всего проблема творчества, творческой индивидуальности, культ гения, который взращивался немецкими писателями со времен романтизма.

Безусловно, проблема гения волновала и романтиков в Англии и Франции, и в «Парфюмере» есть аллюзии на литературные произведения этих стран. Но в немецкой литературе гений превратился в культовую фигуру, на произведениях немецких писателей можно поэтапно проследить эволюцию образа гения, его расцвет и деградацию. В Германии культ гения оказался более живучим и, наконец, в XX веке в восприятии миллионов немцев воплотился в зловещей и загадочной фигуре Гитлера и превратился в идеологию. Послевоенное поколение писателей осознавало немалую долю вины, лежащую на литературе, взлелеявшей этот культ. Роман Зюскинда разрушает его, применяя излюбленный прием постмодернизма - «use and abuse», «использование и оскорбление», то есть одновременное использование какой-то темы, стиля, традиции и демонстрации ее несостоятельности, подрыв, сомнение. Зюскинд использует огромное количество произведений немецких, французских, английских писателей, касающихся темы гениальности, и с их же помощью критикует традиционные представления об оригинальности, исключительности творческой личности. Зюскинд вписывает свой роман в традицию культа гения, подрывая ее изнутри.

«Парфюмер» - это характерный для постмодернизма многоуровневый роман. Его жанр, как и любого другого постмодернистского произведения, определить непросто, потому что границы жанров в современной литературе размыты и постоянно нарушаются. По внешним признакам его можно отнести к историческому и детективному жанрам. Подзаголовок «История одного убийцы» и репродукция картины Ватто с мёртвой обнажённой девушкой на обложке явно рассчитаны на привлечение массового читателя и однозначно дают понять, что это детектив. Начало романа, где указывается точное время действия, описывается жизнь Парижа той эпохи, характерно для исторического романа. Само повествование нацелено на широкий спектр интересов читателей: высоколитературный язык, стилистическая виртуозность, ироническая игра с читателем, описание частных сфер жизни и мрачных картин преступлений. Описание рождения, воспитания, учебы главного героя предполагают жанр романа воспитания, а постоянные упоминания о гениальности, неординарности Гренуя, его необыкновенном таланте, который ведёт его по жизни и подчиняет все остальные свойства характера и даже организм, намекают на то, что перед нами настоящий роман о художнике, гении.

Однако ни одно из ожиданий читателя, вызванных намёками на тот или иной жанр, не оправдывается. Для детектива необходимо, чтобы зло было наказано, преступник изобличен, миропорядок восстановлен, ни одно из этих условий в романе не выполнено. В. Фрицен назвал «Парфюмера» реквиемом по криминальному роману. Система ценностей романа воспитания оказывается подорванной. «Учителя» Гренуя не испытывают к нему никаких чувств, кроме неприязни. Образование Гренуя сводится к узнаванию и запоминанию запахов и смешиванию их в воображении. Любовные, дружеские, семейные отношения как факторы формирования личности, без которых невозможно представить роман воспитания, здесь вообще отсутствуют, герой полностью изолирован духовно от окружающего мира. До некоторого времени Гренуй не испытывает вообще никаких чувств, как будто из всех органов восприятия у него существует только обоняние. Тема любви, сострадания, дружбы и прочих человеческих чувств закрыта Гренуем с самого начала, когда он своим первым криком проголосовал «против любви и всё-таки за жизнь». «Он был с самого начала чудовищем». Единственное чувство, которое вызревает в Гренуе, - это отвращение к людям, но даже оно не находит у них отклика. Заставив людей полюбить себя, отвергнутого и уродливого, Гренуй осознает, что они ему отвратительны, а значит, их любовь ему не нужна. Трагедия Гренуя в том, что сам он не может узнать, кто он такой, и даже не может насладиться своим шедевром. Он осознал, что люди воспринимают и любят лишь его маску из аромата.

Роман «Парфюмер» можно назвать программным произведением постмодернизма, потому что в нём с помощью хорошего литературного языка и захватывающей повествовательной формы воплощаются практически все основные установки постмодернизма. Здесь и многослойность, и критика просвещения, представлений об оригинальности, идентичности, игра с читателем, прощание с модернистской тоской по всеохватывающему порядку, целостности, эстетическим принципам, которые противостоят хаосу действительности, и, конечно, интертекстуальность - аллюзии, цитаты, полуцитаты - и стилизация. В романе воплощены отказ от тоталитарной власти разума, от новизны, свободное обращение с прошлым, принцип развлекательности, признание вымышленного литературного произведения.

Вымышленность главного героя, Гренуя, подчёркивается с первых же строк: «... его гениальность и его феноменальное тщеславие ограничивались сферой, не оставляющей следов в истории». Не мог оставить следов Гренуй и потому, что растерзан и съеден до последнего лоскутка в финале романа.

В первом же абзаце автор заявляет о гениальности своего героя, неразрывно связанной со злом, Гренуй - «гениальное чудовище». Вообще в образе Гренуя автор объединяет многие черты гения, как его представляли от романтизма до модернизма - от мессии до фюрера. Эти присущие одаренной индивидуальности черты автор заимствует из различных произведений - от Новалиса до Грасса и Бёлля. Гротескное соединение этих черт в одно целое напоминает создание доктором Франкенштейном своего монстра. Свое творение автор называет «чудовищем». Это лишенное практически всех человеческих качеств, кроме ненависти, существо, отвергнутое миром и само отвернувшееся от него, стремящееся покорить человечество с помощью своего таланта. Отсутствие у Гренуя собственного запаха означает отсутствие у него индивидуальности, собственного «я». Его проблема в том, что, столкнувшись с внутренней пустотой, Гренуй не пытается обрести своё «я». Поиск аромата должен был бы символизировать творческий поиск себя. Однако гений Гренуя способен сотворить лишь искусную подделку человеческого запаха. Свою индивидуальность он не ищет, а лишь маскирует её отсутствие, что оборачивается крахом и саморазрушением гения в финале.

На образе Гренуя В. Фрицен выстраивает целую историю болезни гения. Во-первых, поскольку гений должен и внешне выделяться из толпы, он непременно имеет некий физический недостаток. Герой Зюскинда несет гротескные черты дегенерации. Больна его мать, значит, наследственность он получил плохую. У Гренуя горб, изуродованная нога, всевозможные тяжелые болезни оставили свои отметины на его лице, вышел он из клоаки, «он был даже меньше, чем ничто».

Во-вторых, гений антирационален, всегда остаётся ребёнком, его нельзя воспитать, так как он следует своим внутренним законам. Правда, у гения романтиков воспитатель всё же был - это природа. Однако Гренуй - своё собственное произведение. Он родился, жил и умер словно вопреки всем законам природы и судьбы, лишь по своему желанию. Гений Зюскинда создает себя сам. Более того, природа для него - голый материал, Гренуй стремится вырвать у неё душу, разложить на составные части и, соединив в нужной пропорции, создать своё произведение.

В-третьих, гений и интеллект - не одно и то же. У Гренуя есть уникальный дар - его обоняние. При этом все считают его слабоумным. Только к четырем годам Гренуй научился говорить, однако с абстрактными, этическими и моральными понятиями у него были проблемы: «... совесть, Бог, радость, благодарность... было и осталось для него туманным». По определению Шопенгауэра, гений соединяет в себе огромную силу воли и большую долю чувственности - о разуме нет и речи. Гренуй настолько одержим работой и желанием достичь могущества, что это подчиняет все его жизненные функции (например, работа у Бальдини, в Грассе).

В-четвертых, гений тяготеет к безумию или, по крайней мере, к эксцентричности, никогда не принимая норм жизни обывателя. Поэтому в глазах бюргера гений-романтик всегда сумасшедший, дитя природы, он не считается с устоями общества. Гренуй - преступник а рrіоrі, приговор ему вынесен уже в подзаголовке - «История одного убийцы», а первое убийство Гренуй совершает только что появившись на свет, своим первым криком, который стал смертным приговором для его матери. И в дальнейшем убийство будет для него чем-то естественным, лишенным какой бы то ни было моральной окраски. Помимо 26 убийств, совершённых уже в сознательном возрасте, Гренуй магическим образом приносит несчастья людям, связанным с ним: погибают Грималь и Бальдини, исчезает маркиз, казнят Дрюо. Гренуя нельзя назвать аморальным, так как ему чужды всякие моральные понятия, которые он мог бы отрицать. Он - вне морали, над ней. Однако Гренуй вначале не противопоставляет себя окружающему миру, маскируясь с помощью духов. Романтический конфликт переносится во внутреннюю сферу - Гренуй сталкивается с собой, точнее с отсутствием себя, в чём усматривается конфликт постмодернистский.

В-пятых, гений является аутсайдером общества, изгнанником. Гений живет в воображаемом мире, в мире своих фантазий. Однако аутсайдерство Гренуя переходит в аутизм. Из-за отсутствия запаха Гренуя либо просто игнорируют, либо чувствуют к нему непонятное для себя отвращение. Сначала Гренуя это не волнует, он живёт в мире запахов. В горах, куда он удаляется от мира, Гренуй создаёт царство запахов, живёт в воздушном замке ароматов. Но после кризиса - осознания отсутствия собственного запаха - он возвращается в мир, для того чтобы войти в него, и люди, обманутые «человеческими духами» Гренуя, принимают его.

В-шестых, гению требуется автономность, независимость. Этого требует эгоцентризм гения: его внутреннее «я» всегда ценнее и богаче, чем окружающий мир. Одиночество требуется гению для самосовершенствования. Однако самоизоляция представляет для художника и большую проблему. Вынужденная оторванность от мира людей трагически воспринималась романтическим героем-гением. Гренуя заставляет замыкаться в себе не окружающий мир, отвергающий его, а внутренняя потребность. Своим первым криком новорождённый Гренуй противопоставил себя внешнему миру и после выносил все жестокие удары судьбы с нечеловеческим упорством, с первых лет жизни продвигаясь к цели, даже еще не осознавая её.

Наконец, в образе Гренуя можно выделить и такую черту, как исключительность гения, мессианство, которая подчеркивается на протяжении всего повествования. Гренуй был рождён для некой высшей цели, а именно - «осуществить революцию в мире запахов». После первого убийства ему открылось его предназначение, он осознал свою гениальность и направление своей судьбы: «... он должен был стать Творцом запахов... величайшим парфюмером всех времён». В. Фрицен замечает, что в образе героя Зюскинда проглядывает миф о подкидыше, который должен вырасти в спасителя своего народа, однако вырастает чудовище, дьявол.

Когда Гренуй создаёт свой первый шедевр - человеческий запах, уподобив себя Богу, он понимает, что может достичь и большего - сотворить сверхчеловеческий аромат, чтобы заставить людей полюбить себя. Теперь он хочет стать «всемогущим богом аромата... - в действительном мире и над реальными людьми». В соперничестве Гренуя с Богом видится намёк на любимый романтиками миф о Прометее. Гренуй крадёт у природы, у Бога секрет души-аромата, но он использует этот секрет против людей, похищая у них души. К тому же Прометей не хотел замещать богов, свой подвиг он совершил из чистой любви к людям. Гренуй действует из ненависти и жажды власти. Наконец, в сцене вакханалии парфюмер осознает себя «Великим Гренуем», переживает «величайший триумф своей жизни», «Прометеев подвиг».

Кроме того, что герой Зюскинда сочетает в себе практически все черты, которыми писатели от романтизма до модернизма наделяли гения, Гренуй проходит несколько стадий развития - от романтизма до постмодернизма. Вплоть до ухода в горы Гренуй стилизован под художника-романтика. Вначале он накапливает, поглощает запахи, постоянно составляет новые комбинации ароматов в своем воображении. Однако он пока творит без всякого эстетического принципа.

Гренуй-художник развивается и, встретив свою первую жертву, находит в ней высший принцип, по которому должны строиться остальные ароматы. Убив её, он осознаёт себя как гения, узнаёт своё высшее предопределение. «Он хотел выразить вовне своё внутреннее “я”, которое считал более стоящим, чем всё, что мог предложить внешний мир». Поэтому Гренуй уединяется в горах на семь лет. Однако там ему не открылись ни тайны мироздания, ни пути самопознания. Вместо обновления Гренуй столкнулся с отсутствием собственной личности. Возрождения через смерть не получилось, так как не было «я», которое могло бы переродиться. Эта внутренняя катастрофа разрушила мир его фантазий и заставила вернуться в мир реальный. Он вынужден совершить обратный побег - от себя во внешний мир. Как пишет В. Фрицен, в горы Гренуй уходит как романтик, а спускается как декадент: «На своей “волшебной горе” оригинальный художник состарился, превратился в художника-декадента».

Попав к маркизу-шарлатану, Гренуй учится искусству иллюзии, создаёт человеческий аромат, маску, которая прикрыла отсутствие его индивидуальности и открыла дорогу в мир людей. В Грассе Гренуй осваивает науку парфюмерии, технику извлечения запаха. Однако цель Гренуя уже не совершить революцию в мире запахов. Первый удавшийся шедевр позволил Греную настолько увериться в собственной гениальности, что он не довольствуется просто принятием его в среду людей, он хочет заставить их полюбить себя как Бога. Гений-декадент деградирует дальше - в фюрера, когда стремление к целостности и единству оборачивается тоталитаризмом. В сцене вакханалии в Гренуе узнаётся и Наполеон, и Бисмарк, и Гитлер. После распада монархии общество жаждало гения-фюрера и учителя, который должен был вывести из хаоса, объединить. Параллели с Гитлером здесь вполне чёткие. Документальные кадры публичных выступлений Гитлера свидетельствуют о массовом экстазе, в который он повергал своих слушателей. В сцене вакханалии Гренуй, не имеющей собственной индивидуальности, заставляет и остальных терять её, люди превращаются в стадо диких животных. Произведение искусства должно противостоять хаосу действительности, а Гренуй, наоборот, сеет вокруг себя хаос и разрушение.

Гренуй, наконец, постмодернистский гений. Он творит свои шедевры как истинный постмодернист: не создавая свое, а смешивая украденное у природы и живых существ, тем не менее получая нечто оригинальное, а главное - оказывающее сильное воздействие на зрителя/читателя. По мнению В. Фрицена, Гренуй - псевдогений постмодернизма - творит в собственных целях, крадёт чужое, чтобы слепить своё. Постмодернизм гения Гренуя и в том, что он соединяет в себе все исторические фазы культа гения с разочарованием в нем, осознанием его несостоятельности. Творчество Гренуя сводится к тому, что он крадёт у природы душу, немногим отличаясь от Бальдини - филистера, который крадёт сами произведения.

«Парфюмер» не случайно навлёк на себя обвинения в эпигонстве, модной эклектической стилизации уже хотя бы потому, что автор как раз и подвергает пересмотру идею гениальной индивидуальности, оригинальности, следуя концепции постмодернизма. Действительно, роман чрезвычайно полифоничен, голоса разных эпох и жанров звучат достаточно отчётливо. Роман соткан из аллюзий, цитат, полуцитат, тем и мотивов немецкой и не только немецкой литературы. Зюскинд использует технику гомогенизации цитат, тем, элементов других текстов - по принципу композиции духов. Образ гения, идея творчества организуют повествование, а новеллы Гофмана, главным образом «Девица Скюдери», являются системой координат для ориентации читателя. Роман Зюскинда - не конгломерат цитат, а тщательно выстроенный диалог-игра как с литературной традицией, так и с читателем, точнее с его литературным багажом. Что касается раскодирования текста, то тут немецкий читатель находится в более выгодном положении: большинство аллюзий в романе - на хорошо знакомый немцам с детства литературный канон.

«Парфюмер» - это типичный постмодернистский роман и потому, что он осознанно вторичен. Это роман-пастиш, роман-игра, его можно подвергать бесконечным интерпретациям, находить всё новые аллюзии. Секрет читательского успеха романа Зюскинда, безусловно, не только в широкой рекламе, но и в искусной стилизации, качественной подделке под детектив и исторический роман. Занимательный сюжет и хороший литературный язык обеспечивают роману внимание как со стороны интеллектуальной публики, так и со стороны массового читателя - любителя тривиальной литературы.

1. Анастасьев, Н. У слов долгое эхо / Н. Анастасьев // Вопросы литературы. - 1996. - № 4.

2. Гучник, А. Постмодернизм и глобализация: постановка проблемы / А. Гучник // Всемирная литература. - 2005. - № 3. - С. 196-203.

3. Зарубежная литература ХХ века: учеб. для вузов / Л. Г. Андреев [и др.]; под ред. Л. Г. Андреева. - М.: Высш. шк.: изд. центр Академия, 2000. - С. 19-23.

4. Затонский, Д. Искусство романа и ХХ век / Д. Затонский. - М., 1973.

5. Затонский, Д. Постмодернизм в историческом интерьере / Д. Затонский // Вопросы литературы. - 1996. - № 3.

6. Ильин, И. Поструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм / И. Ильин. - М., 1996.

7. Кубарева, Н. П. Зарубежная литература второй половины ХХ века / Н. П. Кубарева. - М.: Моск. Лицей, 2002. - С. 171-184.

8. Курицын, В. Постмодернизм: новая первобытная культура / В. Курицын // Новый мир. - 1992. - № 2.

9. Руднев, В. Словарь литературы ХХ века / В. Руднев. - М., 1998.

10. Славацкий, В. После постмодернизма / В. Славацкий // Вопросы литературы. - 1991. - № 11-12.

11. Халипов, В. Постмодернизм в системе мировой культуры / В. Халипов // Иностранная литература. - 1994. - № 1. - С. 235-240

В русской литературе появление постмодернизма относится к началу 1970_х годов. Лишь в конце 1980_х годов о постмодернизме стало возможным говорить как о неотменимой литературной и культурной данности, а к началу XXI века приходится уже констатировать завершение «эпохи постмодерна». Постмодернизм нельзя охарактеризовать как исключительно литературное явление. Он непосредственно связан с самими принципами мировосприятия, которые проявляют себя не только в художественной культуре, в науке, но и в разных сферах социальной жизни. Точнее было бы определить постмодернизм как комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов, причем оппозиционных к традиционной, классической картине мира и способам ее представления в произведениях искусства.

В развитии постмодернизма в русской литературе условно можно выделить три периода:

1. Конец 60_х - 70_е гг. (А. Терц, А. Битов, В. Ерофеев, Вс. Некрасов, Л. Рубинштейн, и др.)

2. 70_е - 80_е гг. утверждение в качестве литературного направления, в основе эстетики которого лежит постструктурный тезис «мир (сознание) как текст», и основу художественной практики которого составляет демонстрация культурного интертекста (Е. Попов, Вик. Ерофеев, Саша Соколов, В. Сорокин, и др.)

3. Конец 80_х - 90_е гг. период легализации (Т. Кибиров, Л. Петрушевская, Д. Галковский, В. Пелевин и др.) .

Современный постмодернизм своими корнями уходит в искусство авангарда начала века, в поэтику и эстетику экспрессионизма, литературы абсурда, мир В. Розанова, зощенковский рассказ, творчество В. Набокова. Картина постмодернистской прозы очень пестра, многолика, здесь много переходных явлений. Сложились устойчивые стереотипы постмодернистских произведений, определенный набор художественных приемов, ставших своего рода клише, призванных выразить кризисное состояние мира конца века и тысячелетия: «мир как хаос», «мир как текст», «кризис авторитетов», эссеизм повествования, эклектизм, игра, тотальная ирония, «обнажение приема», «власть письма», его эпатажный и гротесковый характер и т.д.

Постмодернизм - это попытка преодолеть реализм с его абсолютными ценностями. Ирония постмодернизма заключается, прежде всего, в невозможности его существования, как без модернизма, так и без реализма, которые придают этому явлению некую глубину и значимость.

Отечественная постмодернистская литература прошла определенный процесс «кристаллизации», прежде чем оформилась в соответствии с новыми канонами. Сначала это была «другая», «новая», «жесткая», «альтернативная» проза Вен. Ерофеева, А. Битова, Л. Петрушевской, С. Каледина, В. Пелевина, В. Маканина, В. Пьецуха, и др. Это проза была полемичной, оппозиционной по отношению к традиции, это была иногда даже «пощечина общественному вкусу» с ее антиутопичностью, нигилистическим сознанием и героем, жесткой, негативной, антиэстетической стилистикой, всеобъемлющей иронией, цитатностью, чрезмерной ассоциативностью, интертекстуальностью. Постепенно из общего потока альтернативной прозы выделилась именно постмодернистская литература с ее собственно постмодернистской чувствительностью и абсолютизацией игры слов.

Русский постмодернизм нес в себе основные черты постмодернистской эстетики, такие как:

1. отказ от истины, отказ от иерархии, оценок, от какого бы то ни было сравнения с прошлым, отсутствие ограничений;

2. тяготение к неопределенности, отказ от мышления, основанного на бинарных оппозициях;

4. направленность на деконструкцию, т.е. перестройку и разрушение прежней структуры интеллектуальной практики и культуры вообще; феномен двойного присутствия, «виртуальность» мира эпохи постмодернизма;

5. текст допускает бесконечное множество интерпретаций, потерю смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем и наоборот. Важным становится то, как выражается информация, преимущественное внимание к контексту; текст являет собой многомерное пространство, составленное из цитат, отсылающих ко многим культурным источникам;

Тоталитарная система и национальные особенности культуры обусловили яркие отличия русского постмодернизма от западного, а именно:

1. Русский постмодернизм отличается от западного более отчетливым присутствием автора через ощущение проводимой им идеи;

2. он паралогичен (от греч. паралогия ответы невпопад) по своей сути и вмещает в себя семантические оппозиции категорий, между которыми не может быть компромисса ;

3. в русском постмодернизме сочетается авангардистский утопизм и отголоски эстетического идеала классического реализма;

4. русский постмодернизм рождается из противоречивости сознания расколотости культурного целого, не на метафизическую, а на буквальную «смерть автора» и складывается из попыток в пределах одного текста восстановить культурную органику путем диалога разнородных культурных языков ;

По поводу постмодернизма в России Михаил Эпштейн в своём интервью для Русского журнала заявил: «На самом деле постмодернизм проник гораздо глубже в русскую культуру, чем могло бы показаться с первого взгляда. Русская культура опоздала на праздник Нового времени. Поэтому она уже родилась в формах ньюмодерна, постмодерна, начиная с Петербурга <…>. Петербург - блестящий цитатами, собранный из лучших образцов. Русская культура, отличающаяся интертекстуальным и цитатным явлением Пушкина, в котором отозвались реформы Петра. Он был первым образцом большого постмодерна в русской литературе. И вообще русская культура строилась по модели симулякра (симулякр - «копия», не имеющая оригинала в реальности).

Означающие здесь всегда преобладали над означаемыми. А означаемых здесь как таковых и не было. Знаковые системы строились из себя. То, что предполагалось модерном - парадигмой Нового времени (что есть некая самозначимая реальность, есть субъект, ее объективно познающий, есть ценности рационализма), - в России никогда не ценилось и стоило очень дешево. Поэтому в России существовала своя предрасположенность к постмодернизму» .

В постмодернистской эстетике разрушается и традиционная даже для модернизма цельность субъекта, человеческого «я»: подвижность, неопределенность границ «я» ведет почти к утрате лица, к замене его множеством масок, «стертости» индивидуальности, скрытой за чужими цитатами. Девизом постмодернизма могла бы стать поговорка «я - не_я»: при отсутствии абсолютных величин ни автор, ни повествователь, ни герой не несут ответственности за все сказанное; текст делается обратимым - пародийность и ироничность становятся «интонационными нормами», позволяющими придать ровно противоположный смыл тому, что строчку назад утверждалось .

Вывод: русский постмодернизм, обособленный от запада, комплекс мировоззренческих установок и эстетических принципов отличный от традиционной картины мира. Постмодерн в русской литературе паралогичен, между его оппозициями не может быть компромисса. Представители этого направления в рамках одного текста ведут диалог «разнородными культурными языками».

В широком смысле постмодернизм – это течение общего характера в европейской культуре, обладающее своей философской базой; это своеобразное мироощущение, особое восприятие действительности. В узком понимании постмодернизм – это течение в литературе и искусстве, выразившееся в создании конкретных произведений.

Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, как монолитное образование, хотя русский постмодернизм представляет собой сумму нескольких тенденций и течений: концептуализм и необарокко .

Концептуализм или соц -арт.

Концептуализм , или соц-арт – это течение последовательно расширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая все новые и новые культурные языки (от соцреализма до различных классических тенденций и т. п.). Сплетая и сопоставляя авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные с профанными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различных мифов культурного сознания, одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее набором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм преимущественно ориентирован на переосмысление языков власти (будь то язык политической власти, то есть соцреализм, или язык морально-авторитетной традиции – к примеру, русской классики, или различные мифологии истории).

Концептуализм в литературе представлен прежде всего такими авторами, как Д. А. Пигоров, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, и в трансформированном виде – Евгением Поповым, Анатолием Гавриловым, Зуфаром Гареевым, Николаем Байтовым, Игорем Яркевичем и другими.

Постмодернизм – это течение, которое можно определить как необарокко . Итальянский теоретик Омар Калабрезе в книге «Необарокко» выделил основные черты этого течения:

эстетика повторений : диалектика уникального и повторимого - полицентризм, регулируемая нерегулярность, рваный ритм (тематически обыграны в «Москве-Петушках» и «Пушкинском доме», на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова);

эстетика избытка – эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова, Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего повествователя в «Палисандрии» Саши Соколова);

перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент : избыточность деталей, «при которой деталь фактически становится системой» (Соколов, Толстая);

хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы , соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метотекст («Москва-Петушки» Ерофеева, «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соколова, «Пушкинский дом» Битова, «Чапаев и пустота» Пелевина и др.).

неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему «узлов» и «лабиринтов»): удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т. п. замещается «вкусом утраты и загадки».

Возникновение постмодернизма.

Постмодернизм возник как радикальное, революционное течение. В его основе лежат деконструкция (термин введен Ж.Деррида в начале 60-ых гг.) и децентрация. Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация – это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов.

Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров(Делёз). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми.

В связи с этим следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов, своеобразным палимпсестом. В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности.

Некоторым произведениям постмодернизма характерна ризоматическая структура, где нет оппозиций, начала и конца.

К основным понятиям постмодернизма относятся также ремейк и наратив. Ремейк – это новая версия уже написанного произведения (ср.: тексты Фурманова и Пелевина). Наратив – это система представлений об истории. История является не сменой событий в их хронологическом порядке, но мифом, созданным сознанием людей.

Итак, постмодернистский текст является взаимодействием языков игры, он не подражает жизни, как традиционный. В постмодернизме меняется и функция автора: не творить, создавая новое, но перерабатывать старое.

М. Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие “паралогия”, выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия – «противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые». Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, то есть такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличатся от западного:

сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании «места встречи» между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а так же диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.

в то же время эти компромиссы принципиально «паралогичны», они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.

Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что, в конечном счете, приводит к «гибели субъективности»: человеческое «Я» также складывается из совокупности симулякров.

Набор симулякров в постмодернизме противоположен не реальности, а ее отсутствию, то есть пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии осознания их симулятивной, т.е. мнимой, фиктивной, иллюзорной природы, только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Таким образом, появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.

Кроме оппозиции Симулякр – Реальность, в постмодернизме фиксируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность – Целостность, Личное – Безличное, Память – Забвение, Власть – Свобода, и др.. Оппозиция Фрагментарность –Целостность по определению М.Липовецкого: «…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма лишены самостоятельного значения и представляют как механизмы порождения неких «неклассических» моделей целостности».

Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. У В.Пелевина пустота «ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступившее в противоборство, не могут поколебать ее безмятежное присутствие». Благодаря этому, пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной. Пустота останется всегда Пустотой.

Оппозиция Личное – Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности.

Память – Забвение – непосредственно у А.Битова реализуется в положении о культуре: «…чтобы сохранить – необходимо забыть».

Опираясь на эти оппозиции, М.Липовецкий выводит еще одну, более широкую – оппозицию Хаос – Космос . «Хаос – система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществует и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть». Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие «Хаосмос», который занимает место гармонии.

В русском постмодернизме так же отмечается отсутствие чистоты направления – например, с постмодернистским скепсисом в нем уживаются авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из «Школы для дураков» Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то «диалектика души» у А.Битова или «милость к падшим» у В. Ерофеева и Т.Толстой.

Особенностью русского постмодернизма является проблема героя – автора – повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архитип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции (по крайней мере):

Классический вариант пограничного субъекта, плавающими между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничка в поэме «Москва – Петушки» пытается, находясь по ту сторону уже, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу «Правды». И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания. Герой Саши Соколова время от времени делится пополам, также стоя в центре культурных кодов, но, не останавливаясь ни на одном из них, а как бы пропуская их поток сквозь себя. Это вплотную соответствует теории постмодернизма о существовании Другого. Именно благодаря существованию Другого (или Других), иными словами социума, в сознании человека, в нем пересекаются всевозможные культурные коды, образуя непредсказуемую мозаику.

Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.

Русский постмодернизм имеет так же несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них.

Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание (“Пушкинский дом” А.Битова, “Москва – Петушки” В. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете, и особенно о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик (“Бесконечный тупик” Д.Галковского, произведения В.Сорокина).