Какие произведения объединяют в музыкальные циклы. Лекции по дисциплине «Анализ музыкальных произведений» Модуль Эстетические и методологические основы анализа музыкального произведении Раздел Музыкальное искусство как одна из форм общественного сознания.

Классическая музыка в mp3

• music.edu.ru Музыкальная коллекция. Музыка в mp3. Биографии композиторов
• classical.ru Классическая музыка в России
• classic.chubrik.ru Классическая музыка. Музыка в mp3, ноты, биографии композиторов
• classic.manual.ru Классическая музыка. Mp3 классической музыки с комментариями, ноты
• belcanto.ru В мире оперы. Либретто, певцы, mp3
• ClassicMp3.ru Собрание классической музыки в mp3
• firemusic.narod.ru Музыка в mp3, композиторы, либретто опер, балетов

Классика. Композиторы

• wolfgang-mozart.ru Вольфганг Моцарт. Биография, рецензии
• itopera.narod.ru Дж. Верди. Либретто, биграфия, mp3
• glinka1804.narod.ru Михаил Глинка. Биография основоположника русской классической музыки
• rachmaninov1873.narod.ru Рахманинов. Композитор, пианист и дирижер
• skill21.ru Балакирев Русский композитор и пианист
• borodin1833.narod.ru Александр Бородин. Жизнь композитора и ученого, mp3

Филармонии и исполнители

• classicalmusic.ru Московская филармония. История, залы филармонии, афиша
• philharmonia.spb.ru Санкт-Петербургская акад. филармония. Структура, музыканты, репертуар
• lifanovsky.com Борис Лифановский - виолончелист. Статьи, mp3

Музыкальные инструменты

• simphonica.narod.ru Симфонический оркестр. Описание музыкальных инструментов
• sheck.ru Мастерская старинных европейских инструментов

Клавишные инструменты

• digitalpiano.ru - Цифровые фортепиано
• keys.rni.ru - Музыкальные синтезаторы. Модели

Духовые инструменты

• trumpetclub.ru Портал трубачей. Статьи, исполнители, ноты
• brassmusic.ru Сообщество музыкантов - медные духовые инструменты
• partita.ru Для духового оркестра. Ноты, парти, партитуры
• soprano-recorder.ru По следам уроков блок-флейты с учителем
• blockfluete.newmail.ru Блокфлейта. Навыки игры
• Fagotizm.narod.ru Фагото: Ноты, mp3, midi
• harmonica.ru Губная гармоника. Обучение игре
• shaku-rus.com Школа, музыка, изготовление сякухати

Ударные инструменты

• drumspeech.com Барабанщики. Общение, статьи, уроки, ноты
• drums.ru Проект барабанщика Е. Рябого
• EthnoBeat.ru Обучение игре на этнических ударных

Струнные инструменты

• skripach.ru О скрипачах и для скрипачей, Mp3
• domraland.narod.ru Сайт о домре. Информация, ноты
• gukovski.narod.ru Народные инструменты

Гитара великолепная

• guitarhistory.narod.ru История классической гитары, словарь терминов
• guitarra-antiqua.km.ru История классической гитары, ноты, mp3
• eslivamnravitsa.narod.ru Если вам нравится играть на гитаре. Аккорды, учебная литература

Этнические инструменты

• vargan.ru Акустические и этнические инструменты. Описание, советы, mp3
• bagpipes.narod.ru Волынка. Советы, уроки, ноты
• folkinst.narod.ru Русские народные инструменты, ссылки, mp3
• kuznya.ru Этнические инструменты и фолк-музыка, фото, mp3
• khomus.ru Варганная музыка

Музыкальные сайты. Другие

• classic-music.ru - Классическая музыка. Биографии композиторов, словарь терминов
• cdguide.nm.ru - Музыка на CD. Рецензии, обзоры дисков, заметки о классической музыке
• stmus.nm.ru - Журнал Старинная музыка
• abc-guitar.narod.ru - Гитаристы и композиторы. Биографический словарь
• music70-80.narod.ru - Песни и музыка 70-80-х гг.
• viaansambles.narod.ru - ВИА 60-70-80х. Инфо об ансамблях, песни, форум
• elf.org.ru Фолк-музыка

Назад Вперёд

Внимание! Предварительный просмотр слайдов используется исключительно в ознакомительных целях и может не давать представления о всех возможностях презентации. Если вас заинтересовала данная работа, пожалуйста, загрузите полную версию.

Тип урока: Урок изучения и первичного закрепления новых знаний и способов деятельности (организация деятельности учащихся по восприятию, осмыслению и первичному запоминанию новых знаний и способов деятельности).

Дидактическая цель: создать условия для осознания и осмысления блока новой информации о циклических формах музыки, применения их в новой учебной ситуации, проверки уровня усвоения системы знаний и умений,

Цели по содержанию:

Образовательные :

• знакомство учащихся с примерами циклической формы музыки на примере инструментального концерта;
• познакомить учащихся с особенностями формы инструментального концерта на основе особенностей музыкального стиля А. Шнитке;
• сформировать новые умения, навыки, знания о музыкальной драматургии концерта;
• закрепить знания о понятиях: полистилистика, стилизация.
• познакомить учащихся с композиторскими приёмами, позволяющими совмещать прошлое и настоящее в музыкальном произведении.

Развивающие :

• уметь устанавливать все возможные связи между произведением и явлениями искусства и жизни (метапредметные связи: циклические формы в музыке, коллаж в современном изобразительном искусстве);
• на основе всех этих связей выработать собственное отношение к данному произведению через творческое продуктивное воплощение;
• умение выявлять связи между произведениями настоящего и прошлого, черты старинной музыки в современном произведении;
• уметь выявлять связи между произведениями музыкальной культуры, изобразительного искусства и кинематографа;
• развивать умение детей различать на слух звучание солирующего инструмента и оркестра, их взаимоотношения;
• продолжить формирование слушательского опыта в процессе знакомства с произведениями инструментальной музыки;

Воспитательные :

• воспитывать любовь и уважение к музыкальному наследию российских композиторов и традициям итальянской, немецкой классической музыки;
• побуждать учащихся к вдумчивому, бережному отношению традиций прошлого, национального или исторического колорита;
• вырабатывать коммуникативные умения, отработка принципа обучения через сотрудничество (творческая деятельность в паре);
• формировать способность к самореализации, самоопределению через творчески – продуктивную деятельность;
• создание условий для вовлечения каждого учащегося в активный познавательный процесс с учетом психологических, личностных качеств учащихся;
• повышение мотивации к обучению через вовлечённость в единый творческий процесс (работа над творческим заданием).

Методы: частично-поисковый, репродуктивный, метапредметный подход.

Информационно-методическое обеспечение: ПК, мультимедиапроектор, интерактивная доска, УМК под редакцией Е. Д. Критской.

Используемые программные средства: Power Point, Internet Explorer, Меdia Pleer Classic.

Технические средства: записи “Ночь прошла” на сл. Р. Рождественского, муз. А. Рыбникова, “Concerto grossо” А. Шнитке (5 – я часть, рондо), “Чакона” И. Баха, отрывок из кинофильма Ричарда Викторова “Отроки во Вселенной”, презентация о циклической форме и концерте, видеопрезентация к песне Рыбникова, слайды с репродукциями П. Филонова “Голова”, И. Левитан “Озеро Русь”, Альфред Сислей “Одинокая тропинка”, Никколо Пуссен “Пейзаж с двумя нимфами”.

Используемые компетентности: ценностно-смысловая, общекультурная, учебно-познавательная, личностного совершенствования, поисковая.

Виды и формы контроля: корректировка устных ответов учащихся, наблюдение за творческим процессом во время работы в паре.

Проблема урока: выявить противоречия современной музыки через связи между явлениями жизни и явлениями в искусстве, а также установить связи между различными историческими эпохами.

Прогнозируемый результат:

• уметь воспринимать на слух и разбираться в структуре циклических форм музыки;
• умение понимать причины обращения композиторов современности к формам классической музыки прошлого через современное концертное воплощение.

Повышенные знания, творчество:

• умение воплощать своё восприятие музыкального произведения через пластические формы (лепка, создание единичного в целостном образе – коллаж);
• умение принимать участие в совместном исполнении, элементах импровизации и творчества;
• знакомство с произведениями музыки, ИЗО, кинематографа за рамками заданной программы.

Обоснование.

Этот урок является частью раздела II полугодия “Особенности драматургии камерной и симфонической музыки”. Здесь, благодаря знакомству с произведениями искусства разных стилей и эпох у подростков возникает возможность вступить в диалог со своими сверстниками и с людьми далекого прошлого (как бы побывать в разных временах). Таким образом, у учащихся появляется возможность установить связь окружающего мира с появлением произведений, отражающих происходящее в этом мире (метапредметная природа предметов искусства). Также это - вариант здоровьесберегающего урока, как результат поиска решения вопросов через творчество, самостоятельное воплощение в образах услышанного (слушание серьёзной классической музыки – создание частей коллажа).

Организационный момент: вход учащихся в кабинет под музыку А. Рыбникова, на экране идёт видеопрезентация №1 к песне (слуховое погружение), на партах заранее закреплены альбомные листы, разложены коробки с пластилином. Слайд №1.

Структура и содержание урока

Сонатная форма с эпизодом используется в разных жанрах: отдельных пьесах, финалах циклических форм, медленных частях.

Эпизод может иметь ту или другую завершенную форму.

В ряде случаев от эпизода к репризе появляется связка.

Кроме того, встречаются комбинированные середины в сонатной форме, которые используют разработку с эпизодом или наоборот.

Драматургия сонатной формы. Суть сонатной драматургии (сонатность) заключается не в строении сонатной формы, а в самом процессе развития. Этот процесс выражается в особенных соотношениях и функциях тематического материала. В отличие от сопоставления или сквозного развития, типичных для сложной трехчастной формы или рондо, сонатную форму отличает динамическое сочетание, которое выражается в интенсивной подготовке следующих тем или разделов.

Еще более важное значение для сонатной драматургии имеет роль и взаимодействие функций материала в экспозиции, которых есть три:

1. основной материал, который играет главную роль в произведении и сосредоточивает на себе внимание слушателя (основные темы);

2. подготовляющий материал, который вызывает ожидание последующего (вступления, связки, предикты);

3. завершающий материал утверждающего характера (заключительные темы, коды).

В соотношении главной и побочной партий всегда происходит нарушение равновесия в пользу П.П. Этому способствуют большие размеры последней и особенно ее тональное закрепление путем материала утверждающего характера и кадансирования.

Применяется сонатная форма в сонатно-симфоническом цикле (первая часть, финал, медленная часть), отдельных произведениях самостоятельного характера, увертюрах, реже вокальной музыке и оперных сценах. 41. Связи частей инструментального циклического произведения.

Циклические формы в музыке - музыкальные формы произведения, предполагающие наличие отдельных частей, самостоятельных по строению, но связанных единством замысла. В истории академической музыки известны циклы «прелюдия-фуга», сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы. Циклом может называться также ряд связанных между собой произведений (каждое из которых может обладать или не обладать циклической формой) или концертных программ. Во внеакадемической музыке (джазе, роке) к циклическим формам могут тяготеть концептуальные альбомы и отдельные крупные произведения.

Двухчастный цикл «прелюдия-фуга» известен со времен барокко. Он предполагает функционализацию прелюдии как импровизационного вступления к фуге.

Циклы «прелюдия-фуга» могут объединяться в более крупные циклы на основе какого-либо формального или тематического принципа. Наиболее известный пример - «Хорошо темперированный клавир» И. С. Баха, построенный по принципу определенного чередования ладотоновых соответствий. Пример из музыки XX века - «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича.

Для сюиты, известной с XVI века, характерны:

связь отдельных частей произведения с традиционными прикладными (песенными, танцевальными) жанрами, простота строения частей;

контрастное сопоставление частей;

тенденция к единству или ближайшему родству тональностей частей.

Вершины жанра в музыке барокко - сюиты И. С. Баха и Г. Ф. Генделя, в классический период - В. А. Моцарта и Й. Гайдна. В XIX веке крупные композиторы обращались к жанру сюиты в основном в целях стилизации (Э. Григ, М. Равель и др.).

В XX веке жанр сюиты был существенно переосмыслен, к нему применены новые приемы (таковы, например, додекафонические оркестровые сюиты А. Шёнберга и А. Берга), охвачен новый материал (так, в сюите П. Хиндемита «1922 год» использованы модные танцы соответствующего времени: шимми, бостон, регтайм).

К сюитной форме тяготеют и некоторые произведения неакадемической музыки (в основном, прогрессивного рока). В качестве примеров можно назвать «Lizard» с одноименного альбома рок-группы King Crimson и «Atom Heart Mother» с одноименного альбома группы Pink Floyd. Однако «рок-сюитами» часто называют и композиции, тяготеющие скорее к свободным и смешанным формам (в традиционной музыкально-теоретической терминологии).

К сонатно-симфоническому циклу относятся наиболее абстрактные жанры академической музыки, такие как симфония, соната, квартет, концерт. Для него характерны:

абстрагирование от прикладного характера музыки (даже если в качестве материала какой-либо части использован прикладной материал);

возможность образно-смысловых контрастов между отдельными частями (вплоть до их прямого противопоставления);

сложное тональное развитие;

устоявшиеся функции и формы отдельных частей (характерные для отдельных жанров сонатно-симфонической музыки).

Классическая соната формировалась в течение XVIII века, вершины развития достигла в венской классике и остается, с некоторыми оговорками, живым жанром. Симфония как жанр сформировалась в середине XVIII века, вершины развития достигла также в венской классике и остается живым жанром академической музыки. (Симфоническую форму не следует путать с симфонизмом, который может быть свойствен и произведениям, не относящимся к этой форме). Квартет приобрел форму сонатного цикла в творчестве Й. Гайдна и далее развивался в творчестве венских классиков. Во второй половине XX века для многих произведений этого жанра стал свойствен лейтмотивный и монотематический принципы. Концерт как разновидность сонатно-симфонического циклического произведения, для которого характерно противопоставление звучания полного состава ансамбля и отдельных групп или солистов, сложился в известном ныне виде к концу XVIII века.

Музыкальное произведение может состоять из частей, объединенных по иному, нежели в перечисленных жанрах, принципу, и все же обладать в той или иной мере циклическим характером. Таковы многие жанры прикладной духовной музыки (месса, духовный концерт, всенощная), кантаты, вокальные и вокально-хоровые циклы (сюжетные и лирические).

В цикл могут объединяться и целые произведения (каждое из которых, в свою очередь, может обладать или не обладать циклическим характером). Таковы упомянутые выше циклы прелюдий и фуг, тетралогия Р. Вагнера «Кольцо нибелунга», концептуальные альбомы во внеакадемической музыке, а также отдельные крупные произведения джазовой и рок-музыки. 42. Музыкальный язык.

Музыкальный язык является, подобно другим языковым системам, организацией такого рода, представление которой в виде иерархической системы обладает большей объяснительной силой, чем простое таксономическое описание. Вследствие этого принимается, что наблюдаемые нами музыкальные тексты составляют "музыкальную речь", являющуюся реализацией, порождением некоторой идеальной (не наблюдаемой непосредственно) системы - музыкального "языка". ... Разъяснения требует, во-первых, само понятие "музыкальный язык" (и соответственно "музыкальная речь"). Под первым понимается система, реализующаяся отнюдь не только в художественных текстах, сокращающих некоторые закономерности построения. Говоря. например, "язык произведений Бетховена", мы имеем в виду систему, порождающую не только эти произведения, но и всякие тексты, сохраняющие закономерности, которые свойственны произведениям Бетховена. . . . Музыкальная речь при таком понимании оказывается незамкнутой, то есть состоит из бесконечного множества текстов. .

Далее, важным для нас оказывается понятие стиля. Это понятие можно определить как множество текстов, относительно которых постулируется, что они представляют собой реализацию одной системы. С другой стороны. Относительно разных стилей принимается, что они реализуют различные системы. .

Строение музыкальной системы представляется в виде иерархии уровней. Так, по-видимому, можно выделить уровень отдельных звуков, уровень звукосочетаний, гармонический уровень (уровень аккордов), уровень (или ряд уровней) формального членения. В пределах одного уровня находятся единицы одного порядка - звуки, сочетания звуков, аккорды, различные разделы формы. Модель каждого уровня, по-видимому, должна порождать тексты, правильные с точки зрения этого уровня." 43. Музыкально-лексические структуры

Наряду с чисто терминологической лексикой в словарь включен обширный слой общелитературной лексики, используемой в музыкальной литературе для оценки и описания произведений музыки, а также для описания их воздействия на внутренний мир человека, на эстетическое восприятие слушателя. При подготовке словаря использовались английские и американские толковые словари по музыке, музыкальная энциклопедия, а также оригинальные тексты из книг музыкальной тематики. Жизнь человека невозможно представить без звуковых художественных образов, возникающих в ментальном пространстве при восприятии музыки. В настоящей монографии исследуется содержательная структура "музыкальных" фрагментов картины мира, репрезентируемой средствами современного английского языка. Анализируются когнитивные структуры, лежащие в основе восприятия музыкальной лексики как профессионалом, так и любителем. Представлены метафорические модели как когнитивный базис образования музыкальных терминов и общеупотребительной музыкальной лексики английского языка. Рассматривается функционирование языка музыки в текстах с различным соотношением вербальной и визуальной частей. Настоящая книга - это еще один шаг в исследовании соотношения двух миров - языкового и музыкального. Книга предназначена для всех, кому интересны вопросы ментальной структурации лингвистического восприятия окружающей действительности. 44. Простые музыкальные средства и их семантика

Произведение состоит из отдельных музыкальных фраз - маленьких целостных музыкальных фрагментов. Музыкальные фразы объединяются в периоды. Периоды, звучащие сходным образом, объединяются в части. Фрагменты (фразы, периоды, части) музыкального произведения обозначаются латинскими буквами: A, B, C и т.д. Различные сочетания фрагментов образуют различные музыкальные формы. Так, распространённая форма в классической музыке - ABA (песенная форма), означает, что изначальная часть A исчезает, когда её сменяет часть B, и повторяется в конце произведения.

Существует и более сложное структурирование: мотив (мельчайший элемент музыкальной формы; 1-2 такта), фраза (законченная музыкальная мысль; 2-4 такта), предложение (наименьшая часть мелодии, завершенная каким-либо кадансом; 4-8 тактов), период (элемент музыкальной формы; 8-16 тактов; 2 предложения)

Разные способы развития и сопоставления элементов мелодии привели к образованию различных типов музыкальных форм:

Одночастная форма (A)

Её называют также балладной формой или айром. Наиболее примитивная форма. Мелодия может повторяться с незначительными изменениями (форма AA1A2...). Примеры: частушки.

Двухчастная форма (AB)

Состоит из двух контрастных фрагментов - аргумента и контраргумента (например, пьеса “Шарманщик поет” из “Детского альбома” П. И. Чайковского). Однако если фрагменты не контрастны, то есть второй фрагмент построен на материале первого, то двухчастная форма превращается в вариацию одночастной. Тем не менее, подобные произведения (например, пьеса “Воспоминание” из “Альбома для юношества” Р. Шумана) иногда относят к двухчастным.

Трёхчастная форма (ABA)

Её называют также песенной или тернарной. Различаются 2 вида трёхчастной формы - простая и сложная; в простой каждый раздел является периодом, средний может быть и коротким переходом; в сложной - каждый раздел представляет собой, как правило, двухчастную или простую трёхчастную форму.

Концентрическая форма

Концентрическая форма состоит из трёх и более частей, повторяющихся после центральной в обратном порядке, к примеру: А В С В А 45. Семантика музыкально-композиционных форм

Музыкально-композиционная система располагает таким детализированным сводом понятий, какой позволяет ей «видеть» музыкальные произведения до мельчайших подробностей. Подобной остротой и точностью «зрения» не обладает ни одна другая наука о музыке - история музыки, теория исполнительства, музыкальная этнография, музыкальная эстетика и т.д. При этом музы­кально-композиционные понятия имеют свойство «обрастать» семантикой, складывающейся в долголетнем опыте общения музыкантов с объясняющей музыку понятийной системой. Семантичны и сами музыкальные композиции - их типы, разновидности, индивидуальные случаи. Музыкальные формы запечатлевают в себе характер музыкального мышления, причем, мышления многослойного, отражающего идеи эпохи, национальной художественной школы, стиль композитора и т.д. Таким образом, и объект рассмотрения - формы, композиции музыкальных произведений, - и методы анализа должны быть связаны с выразительно-смысловой сферой музыки.

Теоретическое музыкознание имеет дело с двумя видами языков - художественным языком музыки и научным языком теоретических понятий о музыке. Между этими языками существует категориальное различие, но имеется и сходство - присутствие устоявшихся семантических значений. В музыкальном языке семантика носит характер ассоциативно-выразительный, с примешиванием ассоциативно-понятийного, в научном - наоборот, ассоциативно-понятийный с примешиванием ассоциативно-выразительного; в музыке единицей языка выступает интонация, в теории музыки - слово-термин. В плане методологии анализа музыки важно, что между музыкальными интонациями и музыковедческими понятиями (словами) постоянно складываются связи, насыщающие повышенной значимостью, понятийностью язык музыки и образностью, выразительностью - язык науки о музыке. Возьмем в качестве примера «сонатную разработку». С одной стороны, в плане музыкально-художественном исполнитель обязан данный раздел сонатной формы играть так неустойчиво, фантазийно, что «в воздухе» концертного зала должен витать как бы понятийный знак: «это - разработка». С другой стороны, в плане теоретической науки знак, понятие «сонатная разработка» должен вызывать представление о некоей музыкальной неустойчивости, фантазийности и окружаться некими воображаемыми интонационными звучаниями сонатной разработки. В действии «механизма» такой связи между элементами музыкально-художественного и музыкально-теоретического языков - залог того, что операции музыкального анализа (при должном умении, искусстве) могут служить раскрытию выразительно-смысловой логики музыкального произведения.

«Учение о музыкальной форме» (musikalische Formenlehre) исторически возникло в Германии в конце XVIII в. и имело своей целью определить нормы композиционного строения для произведений различных жанров - мотета, оперной арии, сонаты и т.д. Основополагающий капитальный труд по музыкальной форме, «Учение о музыкальной композиции» А.Б. Маркса (1837-1847), рассматривал «формы» в системном единстве с жанрами и всеми сторонами музыкальной композиции - интерваликой, гармонией, полифонией, инструментовкой и т.д. В заглавие его было вынесено не слово «форма», а - «композиция». Слово же «форма» имело давнюю, философскую традицию и среди прочего корреспондировало с категорией красоты - начиная от Плотина, его «Метафизики красоты» (III в.), возрожденной в XVIII-XIX вв. Шефтсбери и Винкельманом. И Глинка говорил: «Форма - значит соотношение частей и целого, форма значит красота».

При этом понятие «музыкальная форма» не тождественно понятию «форма» в философии и эстетике. «Музыкальная форма» - это монокатегория, не сцепленная в диаде или триаде с какими-либо другими категориями. Она не противопоставляется «содержанию», а обладает содержанием, то есть выразительно-смысловой, интонационной сущностью музыкального произведения. В философской же традиция «форма» не самостоятельна и понимается лишь в связи с дополняющими категориями: материя и «эйдос» (то есть «форма» - у Платона), материя, форма, содержание (у Гегеля), форма и содержание (у Шиллера, в марксистско-ленинской философии и эстетике). Ввиду неидентичности философской и музыкальной «формы», а также, по мнению автора, устарелости философской диады «содержание-форма», в музыковедении целесообразно применять более новую, семиотическую оппозицию: «план содержания - план выражения».

I. музыкальная форма как феномен;

II. музыкальная форма как исторически типизированная композиция;

III. музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения.

Содержание музыкальной формы как феномена (I) корреспондирует с содержательной концепцией музыки и искусства в целом. В искусстве же в целом сплавляются слои, которые можно назвать «специальным» и «неспециальным». «Неспециальный» слой отражает реальный мир, включая и его негативные стороны. «Специальный» же - это идеальный мир прекрасного, несущий в себе этическую идею добра к человеку, эстетическую идею гармонии мироздания и психологически - эмоцию радости. Музыкальная форма в первую очередь связана со «специальным» содержанием искусства. И вся система музыкально-композиционных теорий учит достижению благозвучия, а не какофонии, связности голосов, а не их разъятию, ритмической организации, а не дезорганизации, в конце концов - формообразованию, построению формы, а не бесформию. И правила композиции она стремится выработать универсальные, не меняющиеся в зависимости от конкретного замысла отдельного произведения. Соответственно и наука о музыкальной форме - это наука о музыкально-прекрасном, об идеальном, «специальном» слое содержания музыки.

Содержание, семантика музыкальной формы как исторически типизированной композиции (II) складывается на основе того же языкового механизма, что и семантика музыкального жанра. Формы-жанры представляют собой григорианская месса, средневеково-возрожденческие рондо, виреле, баллата, лэ и другие, жанровую окраску имеют классические двух- и трехчастные «песенные формы», «форма адажио» и другие. На семантике музыкальных форм в большой мере сказываются эстетические, художественные идеи той эпохи, которая повлияла на возникновение или привела к расцвету той или иной формы. Например, смешанные формы XIX в., появившиеся в эпоху образного и конструктивного воздействия на музыку поэтических жанров баллады, поэмы, содержат в себе семантику повествования о событиях необычных, с чудесными превращениями (трансформациями), с бурным, кульминационным окончанием. Установление семантики типовых, исторически отобранных музыкальных форм составляет методологическую особенность данного учебного пособия.

Музыкальная форма как индивидуальная композиция произведения (III) предстает в виде двух основных случаев: 1) конкретизация исторически типизированной формы, 2) индивидуальная, нетипизированная форма. В обоих случаях содержательный смысл формы диктуется ярко оригинальным замыслом сочинения. Так, Ноктюрн c-moll Шопена, написанный в типизированной сложной трехчастной форме, имеет редкую особенность - трансформированную репризу, в чем сказалось романтическое фабульное поэмное мышление XIX в. А нетипизированная форма, например, Третьего квартета Губайдулиной исходит из уникальной идеи взаимодействия видов звуковой экспрессии при игре пиццикато и смычком.

Из трех содержательных уровней музыкальной формы первый, метауровень, универсален и присутствует во всех музыкальных произведениях. Второй, близкий категории жанра в семиотическом смысле, наиболее четкий семантически, - исторически локален. Третий уровень - непременен, но градации его колеблются от минимального отклонения от стандарта типовой формы до неповторимой, уникальной музыкальной композиции. 46. Фактура как элемент музыкального языка.

Фактура (лат. factura - устройство, строение) - типичный способ оформления многоголосной музыкальной композиции в одном из (многоголосных) музыкальных складов. В русском музыкознании в качестве синонима фактуры нередко используется (метафорический) термин «музыкальная ткань». Например, словосочетание «хоральная фактура» описывает типичное сложение музыкальной ткани в моноритмических обработках церковных песен («хоралах») И.С. Баха и других барочных композиторов, «арпеджированная фактура» - в клавирных сонатах Д. Скарлатти, пуантилизм - фактура, складывающаяся из «изолированных» тонов, распределённых между отдельными голосами или инструментами в музыке А. Веберна и т.п.

Понятие фактуры тесно связано с понятием музыкального склада, что находит своё выражение в типичных словосочетаниях, например, «старогомофонная фактура», «полифоническая фактура», «гетерофонная фактура» и т.п. 47. Мелодия как элемент музыкального языка.

Для того, чтобы понимать музыку, необходимы три вещи, две из них очевидны, третья – нет.

Первая такая необходимая вещь – это умение различать на слух элементы музыкального языка – динамические, тембровые, ритмические, мелодические, гармонические, полифонические, структурные. Не следует пугаться этих специальных слов – всё не так сложно.

Динамические элементы – самые очевидные. Музыка может звучать тихо или громко, звучание может постепенно возрастать или угасать.

Тембровые элементы – это то, чем, например, отличаются друг от друга звуки различных музыкальных инструментов. Мы безошибочно, имея минимальный музыкальный опыт, отличим звук скрипки от звука фортепиано. Согласимся в первом приближении с тем, что тембр – это то, благодаря чему мы распознаём различные источники звука – голос флейты и голос арфы, голос мамы и голос папы.

Ритмические элементы – это, в самом простом изложении, соотношения продолжительностей звуков. Музыка существует во времени, и одни звучания длятся дольше других. На самом деле, всё намного сложнее, но для начала ограничимся таким определением.

Мелодические элементы – это соотношение звуков по высоте. При этом звуки должны воспроизводиться не одновременно, а по очереди. На самом деле, опять-таки, всё сложнее, но пока такого определения достаточно. Если Вам не совсем ясно, что такое «высота звука», то вот доступное определение: для того, чтобы имел место звук, должно иметь место звучащее тело – колокол, струна, столб воздуха в трубке (флейте, органной трубе и т.п.). Звучащее тело колеблется с той или иной скоростью (например, 100 или 500 колебаний в секунду). Чем больше происходит колебаний в секунду, тем, как принято говорить, выше образующийся при этом звук. Даже так называемые «немузыкальные» люди (хотя таких в природе практически не существует, но так говорят) различают звуки «толстые» и «тонкие», «тёмные» и «светлые» – это и есть принципиальное различение звуков по высоте.

Гармонические элементы – это тоже соотношение звуков по высоте, но теперь звуки должны воспроизводиться не по очереди, а одновременно. При этом таких одновременно воспроизводимых звуков бывает, как правило, больше двух. И снова, на самом деле всё сложнее, но пока этого достаточно, чтобы хоть как-то понимать слово «гармония».

Полифонические элементы – это также одновременное воспроизведение, но не отдельных звуков, а двух или более различных мелодий.

Структурные элементы – это то, чем музыка в особенности напоминает язык и литературу. В музыкальном произведении можно услышать отдельные музыкальные «слова», «фразы», «абзацы», «главы». Но это не значит, что музыкальные «слова» переводятся на нормальный язык подобно тому как мы переводим, скажем, с испанского на русский. И, тем не менее, музыкальный поток не сплошной, но разделён на части – как мелкие, так и крупные – и это членение можно воспринять слухом.

Теперь, когда я вдруг заговорю о динамике, тембре, ритме, мелодии, гармонии, полифонии и структуре, мы уже будем знать, о чём примерно ведётся речь.

Вспомним, что, как сказано выше, для понимания музыки нужны три вещи, и пока что мы говорили лишь о первой из них – об умении различать слухом элементы музыкального языка.

Современное музыкознание использует основные принципы семиотического подхода к музыке и ее языку. Язык музыки может быть рассмотрен как сложившаяся в процессе исторического развития совокупность музыкальных средств (элементов), обладающая сложной структурой, рассматриваемая как общее достояние культуры, все элементы которого являются взаимосвязанными.

Окружающий мир наполнен звуками различного рода: здесь звуки, произносимые самим человеком и при помощи музыкальных инструментов для выражения его мыслей, переживаний, а также звуки, существующие непосредственно в природе. Любой предмет может издавать звук (как одушевленный, так и неодушевленный) различного качества. Звуки слышны отовсюду, их можно услышать где угодно: дома, на работе, на берегу моря, в лесу и т.п. Иногда обычные звуки переносятся композитором в музыкальное произведение, тогда они приобретают статус музыкальных, что приводит к мысли о том, что крик, звуки аффектов могут быть названы музыкальными, если включены в поток музыкального сообщения и им придается музыкальный смысл.

Традиционно к элементам языка музыки как особой знаковой системы относят звуки, характеризующиеся высотой, громкостью, длительностью и тембром, которые составляют мелодию, гармонию (отдельные созвучия, аккорды). Музыкальные звуки, взаимодействуя друг с другом образуют метро–ритмические рисунки, оформляются в произведение, заключающее некоторый музыкальный образ.

Характерной чертой языка музыки является наличие в нем разных знаковых уровней, которые взаимодействуют друг с другом. Существуют следующие уровни средств музыкальной выразительности (музыкального языка), которые образуют систему уровней: звуковысотный (лад, гармония, тембры, регистры, тональность, мелодия); ритмический (ритмические рисунки); композиционная сторона (музыкальный процесс в целом): все средства, создающие композицию; исполнительская интерпретация (агогика, артикуляция, штрихи и исполнительская интонация). Язык музыки представляет собой неоднородную систему, содержащую элементы как высокоорганизованные (ладогармоническая сторона), так и менее организованные (динамика).

Итак, язык музыки - это сложная иерархическая, многоуровневая система, для которой характерна тенденция к развитию, согласованность и возможность обновления частей, ее составляющих. 48. Гармония как элемент музыкального языка.

Гармония (др.-греч. ἁρμονία - связь, порядок; строй, лад; слаженность, соразмерность, стройность) - комплекс понятий теории музыки. Гармоничной называется (в том числе и в обиходной речи) приятная для слуха и постигаемая разумом слаженность звуков (музыкально-эстетическое понятие). В научной перспективе это представление приводит к композиционно-техническому понятию гармонии как объединения звуков в созвучия и их закономерного последования. Гармония как научная и учебно-практическая дисциплина изучает звуковысотную организацию музыки.

Понятие гармонии применяется для характеристики логически организованной звуковысотной системы: типа лада (модальная гармония, тональная гармония), музыкального стиля (например, «гармония барокко»), индивидуально специфического воплощения звуковысотности («гармония Прокофьева»), характерной аккордики (гармония как синоним слов «аккорд», «созвучие»).

Понятие гармонии, однако, не следует смешивать с понятиями «сопровождение», гомофония (например, в выражении «мелодия и гармония» вместо «мелодия и аккомпанемент» или вместо «мелодия и аккордика»; «полифония и гармония» вместо «полифония и гомофония»).

ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ, циклы, - 1) муз. формы, состоящие из нескольких связанных единством замысла, самостоятельных по строению частей. Важнейшие циклы - сюитный и сонатно-симфонический. Сюитный принцип предполагает непосредств. связь с танц. и песенными жанрами, контрастное сопоставление самостоят. частей, тенденцию к единству или ближайшему родству их тональностей, сравнит. свободу целого в отношении количества, порядка и характера частей, простоту их строения (см. Сюита). Классич. сонатно-симф. циклу свойственны обобщённое, значительно опосредованное претворение жанров, глубина образно-смысловых контрастов (вплоть до конфликтности), сложное тональное развитие, устоявшиеся функции и формы частей (см. Симфония, Соната, Концерт, Квартет). Композиц. единство частей цикла проявляется в темповой организации целого, в тонально-гармонич., тематич. и образных связях. Л. Бетховен разработал цикл со "сквозной" драматургией, повлиявший на соч. 19 - 20 вв.; в нём нередки лейтмотивный принцип, следование частей без перерыва, обобщение предшествующего развития в финале (см., напр., 5-ю, 6-ю и 9-ю симф. Бетховена). Порой цикл трактуется сугубо индивидуально (напр., 6-я симф. Чайковского), в т. ч. в соч. программных, с нетрадиц. количеством частей (3-я симф. Мясковского). Черты цикла присущи мн. свободным и смешанным формам. Циклы типа "прелюдия - фуга" могут объединяться в крупные циклы (И. С. Бах, Д. Д. Шостакович и др.), где их чередование подчинено избранному композитором строгому порядку ладотональных соотношений. В крупных вокальных (вок. -инструментальных) Ц. ф. взаимодействуют муз. формообразование и структура текста (напр., в лишённых сюжетно-драм. развития кантате, мессе, духовном концерте, всенощной). Вок. и хор. циклы 19 - 20 вв. - сюжетные ("Прекрасная мельничиха" Шуберта) и бессюжетные ("Эстонские календарные песни" Тормиса - большой цикл, состоящий из 5 циклов), с ббльшим ("Итальянские песни" Вольфа) или меньшим количеством частей - объединяются сквозной идеей, непрерывным образным и интонац. развитием, общими кульминациями; они могут сближаться с сюитой ("Мадригал" Мясковского), симфонией (14-я симф. Шостаковича). Ц. ф., построенные по специально изобретённому принципу (напр., "Ludus tonalis" Хиндемита), разнообразны, соприкасаются с др. формами, в частности с контрастно-составной (Прелюдия, хорал и фуга Франка). 2) Циклом называют также несколько так или иначе связанных между собой произведений (тетралогия "Кольцо нибелунга"; цикл киевских былин), конц. программ.
Ливанова Т. Н., Большая композиция в пору И. С. Баха, в сб.: Вопросы муэыкознания, в. 2, М., 1955; КурышсваТ., Камерный вок. цикл в соар. рус. музыке, в сб.: Вопросы муз. формы, в. 1, М., 1966; Протопопов В., Принципы муз. формы Бетховена, М., 1970; Способин И., Муз. форма, М., 1984. В. П. Фраёнов.

О жизнеспособности «глинкинской» куплетно-вариационной формы свидетельствует применение ее советскими композиторами. При этом обновляются приемы развития, выразительные средства (особенно гармонический язык), но сам тип формы сохраняется: начальный раздел «Маленькой кантаты» («Девичьи частушки») из оперы Щедрина «Не только любовь».

В куплетно-вариантной форме варьированию подвергается в первую очередь вокальная партия.

Отличительные признаки вариантности: вариант, подразумевающий мелодические изменения, допускает структурные и масштабные изменения, но сохраняет образное и жанровое единство. Следствием этого является относительное равноправие варианта и темы, тогда как вариация – явление производное, вторичное, подчиненное теме.

Сочетание ясности, четкости строения, способность к многообразным изменениям, возможность следовать за текстом делают куплетно-вариантную форму одной из самых распространенных форм вокальной музыки. Громадное место занимает эта форма в песенном творчестве Шуберта, Малера. Из советских композиторов к ней охотно обращается Г. Свиридов: хор «Как песня родилась», «В том краю» из «Поэмы памяти С. Есенина». Другие примеры – «Гретхен за прялкой» Шуберта, «Романс Полины» из «Пиковой дамы» Чайковского.

Сквозная форма

Сквозная форма возникла из потребности следования музыки за развитием сюжета. Более чем в какой-либо другой форме здесь используется картинно-живо-писные возможности музыки и ее способность усиливать эмоциональную сторону текста. Не случайно большое внимание этой форме уделяли те композиторы, которые были особенно чутки к тончайшим оттенкам образов текста и психологического подтекста – Шуберт, Мусоргский. В сквозной форме написано большинство песен Листа. Большое место заняла эта форма в музыке конца XIX - начала ХХ в., особенно в жанре «стихотворений с музыкой», получившем распространение в творчестве Вольфа, в русской музыке – у Метнера, Прокофьева, Гнесина, Черепнина, отчасти Рахманинова и в вокальных произведениях на прозаические тексты («Гадкий утенок» Прокофьева).

Любая сквозная форма основана на принципе непрерывного обновления музыкального материала соответственно содержанию текста. Однако композиторы стремятся внести в сквозные формы те или иные музыкально-объединяющие факторы. С этой целью используются принципы репризности, репризного замыкания, сквозной рефренности («лейтаккорды» смерти в «Колыбельной» Мусоргского и припев «баюшки, баю, баю»), интонационно-тематической связи частей формы, тональная организация.

Примеры сквозной формы: «Лесной царь» Шуберта, хор «Звезды меркнут» Калиникова.

Тема 14. Циклические формы: сюита, сонатно-симфонический цикл

Сюитные

Сонатные

Циклической называется форма, состоящая из нескольких отдельных контрастирующих частей, самостоятельных по форме, но связанных единым художественным замыслом.

Основные признаки циклических форм:

♦ наличие нескольких частей (от 2-х до 10-ти),

♦ самостоятельность формы каждой части,

♦ отчлененность частей (часть может исполняться отдельно),

♦ темповый контраст,

♦ контрастность по характеру,

♦ тональная общность:

а) единая тональность всех частей,

б) создание тональной репризы (сонатно-симфонический цикл),

в) выделение тональных центров (преобладающие тональности),

♦ общий замысел:

а) один состав исполнителей,

б) одна жанровая сфера,

в) тематическая общность,

г) программа.

Циклические формы бывают вокальными, инструментальными и сценическими.

Вокальные (вокально-инструментальные) циклы делятся на кантатно-ора-ториальные (кантата, оратория, месса, реквием, пассионы) и камерно-вокальные (вокальные циклы).

Сценические циклы : опера и балет.

Инструментальные циклы

Существуют два основных типа циклических форм: сюита и сонатно-симфонический цикл. Самостоятельность частей цикла определяется тем, что они могут исполняться отдельно (танцы сюит, части сонат или симфоний).

Сюита (ряд, последовательность) – циклическое произведение, состоящее из самостоятельных, контрастирующих по характеру и темпу частей танцевального или жанрового характера. Чередование частей в сюите не имеет строгого характера, а их количество не регламентировано. Часто все части пишутся в одной тональности.

Сюита имеет несколько исторически закрепленных типов. Старинная (барочная) сюита окончательно сформировалась к середине XVII в. – первой половине XVIII в. в творчестве композиторов разных национальных школ: Фробергера, Генделя, Корелли, Куперена, Рамо и др. В разных странах она называлась по-разному: в Германии – партита, в Англии – лессонс, во Франции – увертюра, в Италии – соната da camera, балет.

Для сюит XVII в. и более ранних обычной была тематическая общность танцев, но в XVIII в. она стала сравнительно редкой (нет у Баха, можно обнаружить у Генделя). Танцы сюит уже с середины XVII в. утратили прикладной характер, а в XVIII в. их форма стала значительно сложнее, хотя преобладали малые формы (простая 2- и 3-частная, составная форма, старосонатная, концертная и контрастно-составная).

Основу старинной сюиты XVII-XVIII вв. составляли 4 танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. В цикле двукратно противопоставлялись спокойно-мед-ленные танцы оживленно-быстрым:

1) аллеманда – умеренно-медленный темп,

2) куранта – умеренно-быстрый,

3) сарабанда – очень медленный,

4) жига – очень быстрый.

Аллеманда – двухдольный (размер 4/4) плавный хороводный танец умеренного темпа, немецкого происхождения. Начинается из-за такта (к. XVII в.) с одной восьмой или шестнадцатой длительности. По количеству голосов аллеманда чаще 4-голосна, с обилием подголосков, имитаций. При этом полифоническая разработка сглаживает танцевальность ритма. Форма аллеманды старинная двухчастная (II часть – обращенный вариант I ч.).

Куранта − трехдольный (3/4 или 3/2) танец французского происхождения. Темп умеренный или быстрый. Типичный ритм. Вместе с аллемандой в нач. XVIII в. Куранта вышла из обихода и служила объектом стилизации (Бах). По количеству голосов куранта обычно двухголосна. Форма простая двухчастная (в конце – своеобразная реприза).

Сарабанда − трехдольный (3/4 или 3/2) танец испанского происхождения. Лишен начального затакта. Типичные ритмические рисунки:

в каденциях - . Смена гармоний подчеркивает основной тип ритма. В сарабанде преобладает аккордовый склад (гомофонно-гармоническая фактура). Форма тяготеет к трехчастной (репризность выражена более ярко).

Жига − быстрый трехдольный (3/8, 6/8, 9/8, 12/8, 12/16) танец английского происхождения. Нередки затакты. Часто подвергался фугированному развитию, в том числе с обращением темы во II ч. По количеству голосов – двух - или трехголосна. Форма – простая трехчастная.

Кроме основных танцев в сюиту часто вводятся дополнительные пьесы:

1) некоторые танцы имели дубль (вариант), своего рода орнаментальную вариацию;

2) перед аллемандой бывает прелюдия (преамбула, увертюра, токката, фантазия, sinfonia); такая пьеса может представлять собой маленький двух - или трехчастный цикл;

3) внутри сюиты (обычно между сарабандой и жигой) помещаются другие танцы – менуэт, гавот, буррэ, паспье, рондо, бурлеска, скерцо, каприччио или пьесы (ария).

Из других циклических форм в эпоху барокко получили распространение соната и концерт.