Балет весна священная морис бежар. "Весна священная" в хореографии Мориса Бежара – на Новой сцене Большого театра

Ритуальный аспект балета «Весна священная»

Особую роль в создании нового танцевального языка сыграл балет «Весна священная», который вошел в число культовых балетных партитур XX века. Крупнейшие хореографы XX века неоднократно обращались к этому произведению (среди них - Мари Вигман, Марта Грехэм, Морис Бежар, Пина Бауш), каждый раз пытаясь предложить свою интерпретацию этого уникального спектакля.

Балет «Весна священная» создавался в едином содружестве композитора Игоря Стравинского, модерн-хореографа Вацлава Нижинского, Михаила Фокина, художника Николая Рериха. Чтобы передать «варварский» дух далекой древности, Игорь Стравинский использовал неслыханные прежде созвучия, невероятные ритмы, ослепительные оркестровые краски.

Вацлав Нижинский в балете «Весна священная» взял за основу выразительности языка танца резкие прыжки, взмахи, топочущие движения, которые своей неуклюжестью вызывали представление о чем-то диком, примитивном.

Среди постановок «Весны священной» «Весна…» Пины Бауш занимает особую нишу. Эта постановка - настоящий прорыв в ее творчестве, новый этап. «В этом спектакле она уже представила гибрид всех техник, которыми она сама владела», - рассказывает исследователь соврменного танца Роман Арндт, преподаватель Фолькванг-Хохшуле, где когда-то училась Пина.

По мнению критиков, в своих спектаклях Пина Бауш говорит об очень личных, интимных вещах, и зрителей поначалу шокировало это. В своих спектаклях она как бы задается вопросами «Что ты делаешь, когда тебя никто не видит? Что с тобой происходит в этот момент?»

«Весна священная» в трактовке Пины Бауш отличается попыткой балетмейстера вернуть танцу его ритуальную основу, архаичность, обрядовость, которая лежит в основе рождения танца как действия сакрального и эстетического. Ритуальность постановки проявляется, в первую очередь, на уровне темы и сюжета. Балет, рисующий картины языческой Руси, основан на ритуальных играх, обрядах, хороводах, состязаниях, которые соотносятся с природными ритмами.

Визуальный аспект спектакля (декорации, костюмы) создает атмосферу языческой Руси. Пина Бауш вернулась к оригинальной концепции композитора: избранница, принесенная в жертву языческим божествам, танцует до тех пор, пока не разорвется сердце. В финале она рухнет не на сцену - на землю. На сцене не то что танцевать - ходить трудно. Чтобы земля стала вязкой, ее в контейнерах на сутки заливают водой.

Создавая свои спектакли, Пина Бауш не оглядывалась на общепринятые нормы - она как бы отстранялась от публики, которая чаще всего испытывала шок и потрясение. Босые танцовщицы двигаются и танцуют на сцене, покрытой торфом. Балет на музыку Стравинского о весеннем жертвоприношении и поклонении земле не может обойтись без такого количества чернозема.

И в этом вся Пина Бауш: если уж вода, то она льется с потолка рекой, если уж земля, то столько, чтобы можно было в нее закопать человека. К концу спектакля все исполнители перепачканы, грязны, но их лица наполнены какой-то невероятной мудростью. На уровне действия замысел спектакля выражается в сакральности. Сакральность - это неотъемлемая характеристика ритуала, присущая произведению Пины Бауш.

Бауш, в отличие от Мориса Бежара, не стала кардинально менять изначальную концепцию «Весны»: она сохранила обряд жертвоприношения, но лишила его любых фольклорных ассоциаций. Главная тема «Весны» - насилие и страх, когда за сорок минут сценического действия между персонажами, действующими в режиме подавления слабого сильным, образуется глубинная связь, заканчивающаяся смертью.

Бауш, как она признавалась в одном из интервью, ставила балет с мыслью: «Каково будет танцевать, зная, что ты должен умереть?». Ее творческий принцип можно выразить так: «Меня интересует не то, как люди двигаются, а то, что движет ими».

У Стравинского, как говорит Пина, «звук стреляет», поэтому и жест должен выстрелить. Она учила двигаться так, чтобы возникало ощущение спонтанности, как будто изнемогающая Избранница и прочие безымянные персонажи балета не знают, что будут делать в следующую секунду. Бауш добивалась от артистов главного - танца как всплеска сознательного и неосознанного душевного трепета, будь то тревога, паника, унижение или агрессия.

«Пина словно схватила этот нерв музыки Стравинского, - говорит художественный руководитель труппы Доминик Мерси. - Она видела и чувствовала эту силу, как никто другой. Она заставила всех принять историю, очень личную для себя <…>. Это не просто динамика, эксцентрика, это настоящая боль, которую Пина передала в танце».

Анализируя пластику танцоров, можно сказать, что Пина Бауш намеренно выбирает «примитивную» танцевальную лексику. Для нее важно, чтобы танцоры совершили ритуал жертвоприношения в реальном времени, здесь и сейчас, на глазах у зрителей. Ее интересовало течение энергии и движения от сустава к суставу - так, чтобы тело выглядело на сцене особенно живым. Только тогда исполнители, ныряя в движение, как в пламя, активно бросаясь на землю и плавно-резко смещая центры тяжести («впереди ног», как говорила хореограф), смогут выразить скрытые тревоги и фобии.

Сценография Пины, перестроения и рисунки, в которых танцоры исполняют хореографию, очень запутаны. Манипуляции сложно устроенного балета (он в разных углах сцены может показывать разное и с разными смыслами, но одновременно), захватывающие сражения солистов друг с другом и с самими собой: удары локтем самому себе в живот, резко вкинутые головы, мелкое дрожание грудной клетки, кулаки, зажатые между коленей, тяжелый ритмический топот, обращенные к небу взмахи рук, скомканные в ладонях подолы платьев, тяжелое дыхание, открытый в немом крике рот и вытаращенные глаза - все это входит в выразительный набор танцевального языка Пины Бауш. Хореограф не только не скрывает, а наоборот, подчеркивает физическое усилие в танце - это как раз и нужно Пине Бауш для передачи внутреннего усилия (или бессилия).

На уровне актерского мастерства танцоров мы видим полное вживание в роль, которое так значимо для Пины. Для балетмейстера важна истинная ритуальность в танце. В «Весне священной» Пина Бауш отсылает нас к древним устойчивым образным представлениям о силах природы, о единстве племени, о роли главы и праотцов рода.

Танцоры погружены в спектакль полностью. Их тотальное состояние, полное погружение в роль, создает атмосферу совершающегося на наших глазах выбора между жизнью и смертью. Таким образом, танцоры в этом спектакле не играют роли, они являются участниками ритуала, прорыва к вечности, к истокам Природы, мироздания.

Для героев балета страшнее всего не смерть, а ожидание смерти, когда выбор жертвы может пасть на любого (любую) и до последнего момента неизвестно, кто будет принесен в жертву. Все - и мужчины, и женщины - рабы ритуала, который неизбежен, неотвратим и жесток. Слабым, подневольным героиням страшно выбраться из тесной женской толпы, но это все же происходит: прижимая к груди красное полотнище, переходящее из рук в руки, они по очереди семенят к мужчине с цепким оценивающим взглядом, наделенному правом выбора.

И вот жертва, наконец, выбрана и начинает финальный танец. Этот финальный танец похож на ритуальное самоубийство, которое должно сделать почву под ногами плодородной, и рождает метафору невыносимой жизни женщины в патриархальном обществе, которой Пина Бауш посвятила несколько спектаклей. Таким образом, в спектакле «Весна священная» Пина предстает как актриса, хореограф-постановщик и режиссер, для которой значима концептуальность спектакля, выраженная на разных уровнях ритуальности: уровне сюжета (язычество), уровне действия (сакральность), уровне «проживания» артистов (вживание в роль, экстаз), уровне визуальности и уровне пластики и ритма.

балет хореограф ритуальный

На поле сражения, которое я избрал для себя - в жизни танца - я дал танцовщикам то, на что они имели право. Я ничего не оставил от женоподобного и салонного танцовщика. Я вернул лебедям их пол - пол Зевса...

Что у меня было до того, как я встретил Донна? Я поставил три балета, которые мне важны и сегодня - "Симфонию для одного человека", "Весну Священную" и "Болеро". Без Донна я бы никогда не сочинил...

Мальчишеский хоровод

В отличие от классического балетного спектакля, где царят балерины, в спектаклях Бежара, как когда-то это было и в антрепризе Сергея Дягилева, властвуют танцовщики. Юные, хрупкие, гибкие, как лоза, с поющими руками, мускулистым торсом, тонкой талией и горящими глазами.
Сам Морис Бежар говорит, что любит отождествлять себя и отождествляет полнее, радостнее с танцовщиком, а не с танцовщицей. "На поле сражения, которое я избрал для себя - в жизни танца - я дал танцовщикам то, на что они имели право. Я ничего не оставил от женоподобного и салонного танцовщика. Я вернул лебедям их пол - пол Зевса, соблазнившего Леду". Однако с Зевсом все не так просто. Леду-то он, конечно, соблазнил, но совершил и другой хороший подвиг. Превратившись в орла (по другой версии - послав орла), похитил сына троянского царя, необычайной красоты юношу Ганимеда, вознес его на Олимп и сделал виночерпием. Так, что Леда с Зевсом отдельно, а мальчики Бежара отдельно. В балетах мастера эти мальчики предстают во всей своей юной соблазнительности и изысканной пластичности. Их тела то разрывают сценическое пространство подобно молниям, то кружатся в неистовом, дионисийском хороводе, выплескивая в зал молодую энергию тел, то, на мгновение замерев, трепещут, как кипарисы от дуновения легкого ветерка.
Ничего женоподобного или салонного в них нет, тут можно согласиться с Бежаром, но что до пола Зевса, то не получается. Эти мальчики еще и сами не понимают, кто они и кем станут, возможно, мужчинами, но скорее всего у них несколько иное будущее.
Но это не значит, что в своем творчестве Морис Бежар вдохновляется только танцовщиками. Он работает и с выдающимися балеринами, создавая для них уникальные спектакли и миниатюры.

По совету врача

Хорхе Донн. "Петрушка"

"Я - лоскутное одеяло. Я весь из маленьких кусочков, кусочков, оторванных мною от всех, кого жизнь поставила на моем пути. Я играл в Мальчик-с-пальчик шиворот-навыворот: Камешки были разбросаны передо мной, я их только подобрал, и продолжаю это делать до сих пор". "Только подобрал" - как просто Бежар говорит о себе и своем творчестве. А ведь его "лоскутное одеяло" - это около двухсот балетов, десять оперных спектаклей, несколько пьес, пять книг, кино и видеофильмы.
Сын известного французского философа Гастона Берже, Морис, взявший впоследствии сценический псевдоним Бежар, родился 1 января 1927 года в Марселе. Среди его дальних предков - выходцы из Сенегала. "Я и сегодня, - вспоминает Бежар, - продолжаю гордиться своим африканским происхождением. Уверен, что африканская кровь сыграла определяющую роль в момент, когда я начал танцевать..." А танцем Морис начал заниматься в тринадцать лет по совету... врача. Впрочем, врач посоветовал сначала, чтобы болезненный и слабый ребенок занялся спортом, но, услышав от родителей о его страстном увлечении театром, подумав, рекомендовал классический танец. Начав им заниматься в 1941 году, через три года Морис уже дебютирует в труппе Марсельской оперы.

Акт священного совокупления

Многие биографы Бежара вспоминают, как в 1950 году в холодной, неуютной комнате, которую снимал в ту пору перебравшийся в Париж из родного Марселя молодой Бежар, собралось несколько его друзей. Неожиданно для всех Морис произносит: "Танец - это искусство ХХ века". Тогда, вспоминает Бежар, слова эти привели его друзей в полное смятение: разрушенная послевоенная Европа никак не располагала к подобным прогнозам. Но он был убежден, что балетное искусство стоит на пороге нового невиданного взлета. И ждать этого оставалось совсем немного, как и того успеха, что обрушится на самого Бежара. 1959 год стал годом судьбы Мориса Бежара. Его труппа "Балле-театр де Пари", созданная в 1957 году, оказалась в трудном финансовом положении. И в этот момент Бежар получает от Мориса Юисмана, только что назначенного директором брюссельского "Театр де ла Монне", предложение осуществить постановку "Весны священной". Специально для нее формируется труппа. На репетиции отводится всего три недели. Бежар видит в музыке Стравинского историю возникновения человеческой любви - от первого, робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств. Ежедневно, с утра до вечера Бежар слушает "Весну". Он сразу же отказывается от либретто Стравинского, считая, что весна не имеет ничего общего с русскими старцами, к тому же ему совсем не хотелось заканчивать балет смертью, и по личным причинам, и потому, что в музыке ему слышалось совсем иное. Хореограф закрывал глаза и думал о весне, о той стихийной силе, которая пробуждает повсюду жизнь. И хочет сделать балет, где расскажет историю пары, не какой-то особой пары, но пары вообще, пары как таковой.
Репетиции шли трудно. Танцовщики плохо понимали, чего от них добивается Бежар. А ему нужны были "животы и выгнутые спины, тела, изломанные любовью". Бежар твердил себе: "Это должно быть просто и сильно". Как-то во время репетиций он вдруг вспомнил один документальный фильм, рассказывающий об оленях, спаривающихся во время течки. Этот акт оленьего совокупления определил ритм и страсть бежаровской "Весны" - гимна плодородию и эротизма. А само жертвоприношение представляло собой акт священного совокупления. И это в 1959-м!
Успех "Весны" определит будущее хореографа. На следующий год Юисман предложит Бежару создать и возглавить постоянную балетную труппу в Бельгии. Молодой хореограф переезжает в Брюссель, и на свет появляется "Балет ХХ века", а Бежар становится вечным диссидентом. Сначала он творит в Брюсселе, затем будет работать в Швейцарии, в Лозанне. Странно, но самому известному французскому хореографу никогда не предложат возглавить балет первого театра Франции - Парижской оперы. В очередной раз убеждаешься, что нет пророка в своем отечестве.

Морис Иванович Мефистофель

Однажды один американский критик спросит Бежара: "Интересно, в каком стиле вы работаете?" На что Бежар ответит: "А что представляет собой ваша страна? Вы сами называете себя кипящей кастрюлей, Ну, а я - кипящая кастрюля танца... В конце концов, когда начинался классический балет, то использовались все виды народных танцев".
В Советский Союз Мориса Бежара долго не пускали. Очень боялись. Тогдашний министр культуры СССР Екатерина Фурцева говорила: "У Бежара только секс, да Бог, а нам ни того, ни другого не надо". Бежар удивлялся: "Я-то думал, что это одно и то же!" Но, наконец, свершилось. Летом 1978 года эта "кипящая кастрюля" впервые побывала в застойно-спокойной стране Советов. Спектакли маэстро вызвали шок, особенно "Весна священная". Когда гас свет в зале, а гастроли проходили в Кремлевском дворце съездов, и огромнейшая сцена КДС начинала бурлить и вихриться бежаровским танцевальным беспределом, со зрителями происходило нечто. Одни зло шипели: "Да, как же можно такое показывать, ведь это просто порнография". Другие тихо охали, ахали и, скрываемые темнотой зала, мастурбировали.
Очень скоро Бежар стал самым любимым зарубежным хореографом советских граждан. У него даже появилось отчество - Иванович. Это был знак особой российской признательности, до Бежара подобной чести удостоился лишь Мариус Петипа, кстати, тоже уроженец Марселя.
Майя Плисецкая напишет в своей книге о первой встрече с хореографом: "В меня впиваются белесо-голубые зрачки пронзительных глаз, окантованные черной каймой. Взгляд испытующ и холоден. Его надо выдержать. Не сморгну... Всматриваемся друг в друга. Если Мефистофель существовал, то походил он на Бежара, думаю. Или Бежар на Мефистофеля?..".
Почти все, кто работал с Бежаром, говорят не только о его ледяном взгляде, но и властности, диктаторской нетерпимости. Но первые леди и джентльмены мирового балета, многие из которых сами славятся трудным характером, послушно повиновались Мефистофелю-Бежару во время работы с ним.

Обручальное кольцо

Особые отношения связывали Бежара с Хорхе Донном. Их союз - творческий, дружеский, любовный длился более двадцати лет. Все началось в 1963 году, когда Хорхе Донн, заняв у своего дяди денег на билет на пароход, прибыл во Францию. Придя к Бежару, он бархатным голосом спросил у мастера, не найдется для него место в труппе:
- Лето кончилось, начинается сезон. Вот я и подумал...
Место нашлось, и вскоре этот юный красавец станет ярчайшей звездой бежаровской труппы "Балет ХХ века". А завершится все 30 ноября 1992 года в одной из клиник Лозанны. Хорхе Донн умрет от СПИДа.
Бежар признается, что больше всех в жизни он любил своего отца и Хорхе Донна. "Что у меня было до того, как я встретил Донна? - пишет Бежар. - Я поставил три балета, которые мне важны и сегодня - "Симфонию для одного человека", "Весну Священную" и "Болеро". Без Донна я бы никогда не сочинил... Этот список будет слишком длинным".
Донн умер, когда Бежар сжимал его руку в своей. "На мизинце левой руки Хорхе носил обручальное кольцо моей матери, которое я когда-то дал ему поносить, - вспоминает Морис Бежар. - Мне очень дорого было это кольцо, именно поэтому я одолжил его Донну. Он тоже был счастлив носить его, зная, какие чувства оно у меня вызывает. Донн сказал тогда, что рано или поздно вернет его мне. Я плакал. Я объяснил медсестре, что это обручальное кольцо моей матери. Она сняла его с пальца Донна и дала мне. Донн умер. Я не хотел видеть его мертвым. Своего отца я тоже не хотел видеть мертвым. Я тут же ушел. Поздно ночью, покопавшись в куче сваленных за телевизором видеокассет с записями моих старых балетов, я смотрел, как танцует Донн. Я видел, как он танцует, то есть живет. И снова он преображал мои балеты в свою собственную плоть, плоть пульсирующую, движущуюся, текучую, каждый вечер новую и бесконечно изобретаемую заново. Он бы предпочел умереть на сцене. А умер в больнице.
Мне нравится утверждать, что у каждого из нас несколько дат рождения. Я знаю также, хотя заявляю об этом реже, что дат смерти тоже несколько. Я умер в семь лет в Марселе (когда умерла мать Бежара. - В.К . ), я умер подле своего отца в автомобильной аварии, я умер в одной из палат Лозаннской клиники".

Эрос-Танатос

"Мысль человека, куда бы она ни обратилась, повсюду встречает смерть" - считает Бежар. Но, по мнению Бежара, "Смерть это также путь к сексу, смысл секса, радость секса. Эрос и Танатос! Словечко "и" здесь лишнее: Эрос-Танатос. Я назвал так не один балет, а множество разных отрывков, собранных из балетов разного времени". Смерть - частый гость в постановках Бежара - "Орфей", "Саломея", "Внезапная смерть", смерть преследует Мальро в одноименном балете, есть смерть в "Айседоре", в балете "Вена, Вена"... По мнению Бежара, в смерти, которая является сильнейшим оргазмом, люди теряют свой пол, становятся идеальным человеческим существом, андрогином. "Мне кажется, - говорит Бежар, - что чудовищный миг смерти - это наивысшее наслаждение. Ребенком я был влюблен в собственную мать, это ясно. В возрасте семи лет я пережил одновременно Эрос и Танатос (даже если тогда я еще не знал, что "танатос" по-гречески значит "смерть"!). Когда мама умерла, моя Венера стала Смертью. Я был сражен смертью матери, такой красивой и молодой. Я бы сказал, что в жизни существует лишь два важных события: открытие секса (его всякий раз открываешь для себя заново) и приближение смерти. Все остальное - суета.
Но для Бежара существует и жизнь, она не менее притягательна и прекрасна, чем смерть. В этой жизни есть многое, что его восхищает и притягивает: балетный зал, зеркало, танцовщики. В этом его прошлое, настоящее и будущее. "Марсельцы знают эту песню: "В этом доме деревенском - вся наша жизнь...", - говорит Бежар. - У любого марсельца был свой деревенcкий домик. Мой дом - это мой балетный зал. А свой балетный зал я люблю".

Долгое путешествие

Морис Бежар стал легендой еще в XX веке, но и сегодня, в XXI, его легендарность не поблекла, не покрылась патиной времени. Этот европеец, исповедующий ислам, до последнего своего дня удивлял зрителей своими оригинальными постановками. Москва увидела "Дом священника" на музыку группы QUEEN - балет о людях, умерших молодыми, на который Бежара вдохновило творчество Хорхе Донна и Фредди Меркурии. Костюмы к нему были созданы Джанни Версаче, с которым Бежара связывала творческая дружба. Затем были балетное шоу памяти Джанни Версаче с демонстрацией моделей от Дома моды Версаче; спектакль "Брель и Барбара", посвященный двум выдающимся французским шансонье - Жаку Брелю и Барбаре, а также кинематографу, всегда питавшему творчество Бежара. Увидели москвичи и новые трактовки бежаровского "Болеро". Когда-то в этом балете выпевала Мелодию на круглом столе, окруженном сорока танцовщиками, балерина. Потом Бежар отдаст ведущую партию Хорхе Донну, а вокруг него расположатся сорок девушек. И "Болеро" станет вариацией на тему Диониса и вакханок. В Москве в главной роли выступал горячий Октавио Стэнли, окруженный группой, поровну состоящей из юношей и девушек. И это было очень эффектное зрелище. А затем, в очередной приезд труппы Бежара, была показана еще одна, весьма смелая трактовка "Болеро". Когда Юношу (Октавио Стэнли), танцующего на столе окружают только парни. И в финале, возбужденные его танцем, его сексуальной энергией, на обрыве мелодии, они в страстном порыве набрасываются на него.
"Я ставил балеты. И буду продолжать это дело. Я видел, как мало-помалу становлюсь хореографом. Каждое из моих произведений - вокзал, где делает остановку поезд, в который меня посадили. Время от времени проходит контролер, я спрашиваю у него, в котором часу мы прибываем, - он не знает. Путешествие очень длительное. Меняются спутники в моем купе. Много времени я провожу в коридоре, прижав лоб к стеклу. Я впитываю в себя пейзажи, деревья, людей..."

Надежда Сикорская

Так описывал хореограф Морис Бежар свою работу над балетом Стравинского «Весна священная», которую в ближайшие дни смогут увидеть в Москве.

С 4 по 7 апреля московские зрители смогут вновь, после 25-летнего перерыва, оценить мастерство артистов труппы, созданной в Лозанне выдающимся хореографом нашего времени Морисом Бежаром. Béjart Ballet Lausanne приглашен выступить на Новой сцене Большого театра в рамках фестиваля, посвященного 100-летию создания Игорем Стравинским балета «Весна священная», об истории которого мы уже рассказывали. Помимо ставшей легендарной постановки Бежара 1959 года в Москву приглашены также оригинальная версия балета в хореографии Вацлава Нижинского 1913 года, восстановленная силами труппы Большого театра, версия Пины Бауш 1975 года для Tanztheater Wuppertal, и совсем новое видение балета, предложенное Большому театру британским хореографом Уэйном МакГрегором.

Об истории создания своей версии «Весны священной» Морис Бежар подробно рассказал в автобиографической книге «Un instant dans la vie d’autrui», вышедшей в издательстве Flammarion в 1979 году и давно ставшей библиографической редкостью. Десять лет спустя в московском издательстве «Союзтеатр» вышел перевод Л. Зониной «Мгновение в жизни другого», который тоже можно найти теперь только у букинистов.

Знакомство Бежара с балетом Стравинского началось в 1959 году, когда директором Королевского «Театра де ла Монне» в Брюсселе, где жил тогда хореограф, был назначен Морис Гюисман. Решение взяться за постановку, которую многие считают вершиной его творчества, Бежар принял, подбросив в воздух монетку. Вот как он описывает этот исторический момент: Две вещи определили мое решение: во-первых, я обратился к "Книге перемен". Это классическое китайское произведение, написанное, как считается, императором Вень в XII веке до рождества Христова, где есть ответы на все вопросы. <…> Я подбросил в воздух монетки, посчитал, сколько орлов и решек, и установил таким образом одну из шестидесяти гексаграмм, содержащихся в книге <…> Перед встречей с г-ном Гюисманом, когда я должен был дать окончательный ответ, мне выпала гексаграмма, комментарий к которой возвещал мне слово в слово следующее: «Блистательный успех, благодаря жертве весной». Я не мог прийти в себя от удивления. Следовало, значит, сказать да. Вдобавок, по пути к театру мне попалось кафе под названием «Триумф» - это окончательно решило все».

Сцена из балета "Весна священная" (хореография Мориса Бежара, François Paolini)

Далее Бежар рассказывает о том, как принялся ежедневно, с утра до вечера, до одури слушать «Весну», протерев четыре виниловые пластинки. О том, как искал идею, как изучал придуманную Стравинским легенду и картины языческой Руси Николая Рериха, о поисках «своей» Весны, «той стихийной силы, которая повсюду пробуждает жизнь», о трудностях первых репетиций.

Но к чему описывать балет словами? Как говорил сам Бежар, это невозможно. «Будь я поэтом, у меня, может, и возникло бы желание, слушая музыку Стравинского, написать стихи, в которых я выразил бы эмоции, вызванные во мне этой музыкой. Мой словарь - словарь тела, моя грамматика - грамматика танца, моя бумага - сценический ковер, - писал он. - «Весна» - балет одурманенного. Я одурманивал себя музыкой Стравинского, слушая ее на предельной скорости, чтобы она расплющила меня между своим молотом и наковальней. Я работал только с образами, отложившимися в моем подсознании. <…> Я безостановочно твердил себе: «Это должно быть просто и сильно». Я брал жизнь и швырял ее на сцену».

За несколько дней до поездки Балета Бежара в Москву, ставшей возможной благодаря финансовой поддержке Почетного консульства РФ в Лозанне, нам удалось встретиться с преемником Мориса Бежара Жилем Романом и задать ему несколько вопросов.

Наша Газета. ch: Господин Роман, как Балет Бежара оказался среди участников фестиваля, проводимого Большим театром по случаю 100-летия «Весны священной»?

Жиль Роман

Очень просто. В Лозанну приезжал замдиректора театра Антон Гетман, он нас и пригласил. Помимо «Весны», которую москвичи уже видели, хоть и 25 лет назад, мы хотели представить и неизвестные им постановки, показывающие развитие нашей труппы. Так в программу наших четырех вечеров на Новой сцене вошли балет «Кантата 51», поставленный Морисом Бежаром в 1966 году в Брюсселе на музыку Баха, и моя хореография «Синкопа» на оригинальную музыку Тьерри Хошстаттера и Дж. Б. Мейера. Ее премьера состоялась в декабре 2010 года на нашем основной площадке - в лозаннском Театре Болье.

Насколько я знаю, Вы заготовили москвичам и необъявленный в программе сюрприз…

Да, у них будет возможность услышать «живой» голос Игоря Стравинского, с его неподражаемым акцентом на английском. Он прозвучит в хореографии Бежара «Приношение Стравинскому».

Известно, что Бежар обожал музыку Стравинского. А какое место занимает она в Вашем творчестве?

Стравинский - это глыба в музыке, его наследие невероятно разнообразно, оно может как восхищать, так и шокировать. Я очень много танцевал Стравинского, но никогда не ставил. Видно, мое время еще не пришло…

А с чем ассоциируется у Вас Россия?

Прежде всего, с моей женой, она русского происхождения. В молодости, когда мы еще жили в Бельгии, в нашем доме бывало много русских, и я проникся к этому народу самой искренней любовью. Да и как можно не испытывать этого чувства к стране, в которой искусство занимает столь важное место! И это чувствуется в публике - отлично подготовленной, требовательной, но одновременно доброжелательной. А это именно то, что нужно каждому артисту.

Надежда Сикорская, Лозанна-Москва

Умер – ноябрь 2007г.

Cезон 2006-07 г.г. труппа Бежара проводит под знаком этой даты. О Бежаре говорят не только как о создателе оригинального хореографического стиля, но как о мастере, перевернувшем представления о классическом балете вообще, экспериментаторе, совместившем в ряде постановок разные виды искусств – драматическое искусство, оперу, симфонию, хор. Гимн любви и танца - юбилейная программа Мориса Бежара, которая включает наиболее красивые фрагменты из балетных шедевров хореографа, а также новые номера. Представление начинается с грандиозной картины под музыку Стравинского из балета «Весна священная» (1959), ставшего символом вечной молодости искусства Бежара. Романтическая пара – Ромео и Джульетта – своим целомудренным танцем воскрешают многочисленные дуэты и ансамбли из балетов Бежара. От их «любви и танца» ярко вспыхивает в африканских ритмах миниатюра «Heliogabale», ее сменяет дуэт на музыку Веберна. Затем идут зажигательные «Греческие танцы» на музыку Теодоракиса и сатирический номер «Аrepo». Первое отделение завершают экспрессивные соло и дуэты на популярные песни Барбары и Бреля. В завораживающей картине «Руми», посвященной мистическому поэту древнего Востока, 20 стройных юношей в свободных белых костюмах исполняют ритуальный танец под арабские мелодии. Их сменяет ария «Каста Дива» Беллини в грациозной интерпретации женского ансамбля, парящего в белых туниках. Далее идет жизнерадостная и динамичная картина «Море» под музыку Штрауса. Осуждая кровопролитие в Палестине, Бежар создал новую картину «Между двух войн». Она завершается известным лозунгом «Да – любви, нет – войне» и органично переходит в большой фрагмент из сенсационного балета «Пресбитер», посвященного борьбе со СПИДом. Под трагические звуки фортепьянного концерта №21 Моцарта врачи привозят для последней встречи двух умирающих влюбленных: разъединенные болезнью, они соединяются после смерти. В завершение юбилейной программы вновь звучит финал из балета «Весна священная». Среди последних работ труппы Bejart Ballet Lausanne – спектакль «ЗАРАТУСТРА», премьера которого состоялась 21 декабря 2005 г. в Лозанне. Морис Бежар вновь обратился к творчеству Фридриха Ницше, одного из своих любимых авторов.

"Весна священная" Морис Бежар, 1970г. Королевский балета Бельгии

Многие биографы Бежара вспоминают, как в 1950 году, в холодной неуютной комнате, которую снимал в ту пору перебравшийся в Париж из родного Марселя молодой Бежар, собралось несколько его друзей. Неожиданно для всех Морис произносит: "Танец - это искусство ХХ века". Тогда, вспоминает Бежар, слова эти привели его друзей в полное смятение: разрушенная послевоенная Европа никак не располагала к подобным прогнозам. Но он был убежден, что балетное искусство стоит на пороге нового невиданного взлета. И ждать этого оставалось совсем немного, как и того успеха, что обрушился на самого Бежара.

1959 год стал годом судьбы Мориса Бежара. Его труппа "Балле-театр де Пари", созданная в 1957 году, оказалась в труднейшем финансовом положении. И в этот момент Бежар получает от Мориса Юисмана, только что назначенного директором брюссельского "Театр де ла Монне", предложение осуществить постановку "Весны священной". Специально для нее формируется труппа. На репетиции отводится всего три недели. Бежар "видит" в музыке Стравинского историю возникновения человеческой любви - от первого робкого порыва к бешеному, плотскому, животному пламени чувств.

Успех "Весны" предопределил будущее хореографа. На следующий год Юисман предложит Бежару создать и возглавить постоянную балетную труппу в Бельгии. Во Франции не нашлось никого, кто бы предоставил Бежару подобные условия работы. Молодой хореограф переезжает в Бельгию, в Брюссель, здесь и появляется на свет "Балет ХХ века". Много позже Бежар обоснуется в Швейцарии, в Лозанне. И Бельгия, и Швейцария никогда не были балетными странами, но благодаря Бежару эта танцевальная провинция стала известна всему миру. Ну а самый известный первый французский хореограф никогда не удостоится чести возглавить балет первого театра Франции - Парижской оперы, в то время как беженцы из России Серж Лифарь, Рудольф Нуреев такую возможность получали. В очередной раз убеждаешься, что нет пророка в своем отечестве.

Дополнительно:

В 1959 году сделанная Бежаром хореография балета «Весна священная», поставленная для Королевского балета Бельгии на сцене брюссельского театра Монер, была принята настолько восторженно, что Бежар наконец решил основать собственную труппу, получившую название «Балет XX века». Ее ядром стала часть брюссельской труппы. Вначале Бежар продолжал работать в Брюсселе, но через несколько лет переехал вместе с труппой в Лозанну. 28 сентября 1987 года «Балет ХХ века» изменил свое название на Bejart Ballet Lausanne.

Вместе со своей труппой Бежар предпринял грандиозный эксперимент по созданию синтетических спектаклей, где танец, пантомима, пение (или слово) занимают равное место. Тогда же Бежар выступил в новом для себя качестве художника-постановщика. Этот эксперимент привел к тому, что пришлось расширять размеры сценических площадок.

Бежар предложил принципиально новое решение ритмического и пространственно-временного оформления спектакля. Привнесение в хореографию элементов драматической игры обуславливает яркий динамизм его синтетического театра. Первым из балетмейстеров Бежар использовал для хореографических постановок огромные пространства спортивных арен. Во время представления на огромной площадке размещались оркестр и хор, действие могло развиваться в любом месте арены, а иногда даже в нескольких местах одновременно.

Четыре версии одного спектакля. В Большом продолжается фестиваль, посвященный 100-летию балета Игоря Стравинского «Весна священная». Московской публике уже представили работу хореографа Татьяны Багановой. Следующая премьера - легендарная постановка балетмейстера-авангардиста Мориса Бежара в исполнении артистов труппы Балета Бежара в Лозанне. На генеральной репетиции побывала съемочная группа .

Этот приезд в Большой труппа ждала почти двадцать лет. Последний раз Балет Бежара был здесь в 97 и тоже с «Весной священной».

Жиль Роман, подхвативший труппу после ухода Бежара, хранит не только творческое наследие хореографа, но и сам дух этого уникального коллектива.

«С Морисом я работал больше тридцати лет, он был мне как отец, - рассказывает Жиль Роман. - Научил меня всему. Для него труппа всегда была семьей. Он не делил артистов на кордебалет, солистов, у нас нет звезд - все на равных».

С трудом верится, что эту «Весну священную» Бежар поставил в 59-м. Таких страстей, такого накала балет тогда еще не знал, как и самого начинающего хореографа. Заказ на постановку Бежар получил от директора театра де ля Моне в Брюсселе. В его распоряжении было всего десять танцовщиков - он объединил три труппы. И за рекордные три недели поставил «Весну священную» - в балете танцевали сорок четыре человека. Это был прорыв и абсолютная победа модерна.

«Это была бомба: не эпатаж и не провокация, это был прорыв отрицание всех табу, характерная черта Бежара, он был свободен, никогда не занимался самоцензурой, - вспоминает хореограф, педагог-репетитор Азарий Плисецкий. - Эта свобода привлекала и поражала».

В трактовке Бежара нет жертвоприношения. Только любовь мужчины и женщины. Танцовщики Бежара словно проходят путь перерождения: от дикого животного до человека.

«В начале мы - собаки, стоим на четыре ногах, потом - мы обезьяны и только с приходом весны и любви становимся человеком, - говорит солист балетной труппы «Béjart Ballet Lausanne» Оскар Шакон. - Если думать, как сделать па и оставаться танцором, то устанешь через пять минут. Чтобы протащить эту энергию до конца нужно думать, что ты животное».

Катерина Шалкина после московского конкурса балета в 2001-м, получила приглашение в школу Бежара и стипендию «Весной священной», начала свою карьеру в его труппе. Теперь танцует «Весну» в Большом, говорит, это- шаг вперед.

«Танцевать “Весну священную” с оркестром русским - другая сила, самое лучшее, что могло произойти для нас», - говорит Катерина Шалкина.

Бежар сыграл на очень простых движениях…Точные, синхронные линии, круг, полуобнаженные танцующие мужчины, как на картине Матисса - в предвкушении свободы и обладания. Бежар требовал от танцовщиков жесткую пластику, рваные движения, глубокое плие.

«Мы пытаемся найти движения животных, поэтому мы так близки к полу, ходим и двигаемся, как собаки», - поясняет танцовщик балетной труппы «Béjart Ballet Lausanne» Габриель Марселья.

Не только «Весна священная», в программе «Кантата 51» и «Синкопа» в постановке Жиль Романа, который продолжает традиции, заложенные Бежаром больше пятидесяти лет назад.

Новости культуры