Духовные произведения бортнянского. Д

Композитор духовной музыки, директор придворной капеллы; род. в 1751 г. в г. Глухове, Черниговской губернии, ум. 28 сентября 1825 г. Семи лет он был зачислен в певчие придворного хора и, благодаря прекрасному голосу (у него был дискант) и выдающимся музыкальным способностям, а также счастливой наружности, скоро начал выступать публично на придворной сцене (придворные певчие в то время принимали участие и в исполнении опер, дававшихся в придворном театре под управлением иностранцев-композиторов, приезжавших в Россию по приглашению царствующих особ и живших иногда здесь подолгу). Есть известие, что 11 лет от роду Бортнянский исполнял ответственную, притом женскую, роль в опере Раупаха "Альцеста", причем, перед выступлением в этой роли, должен был прослушать несколько уроков сценического искусства в кадетском корпусе. В это время на него обратила внимание Императрица Елизавета Петровна, которая с тех пор принимала постоянно в нем большое участие. Исключительные музыкальные способности Бортнянского доставили ему также внимание итальянца, композитора Галуппи, который занялся серьезно его музыкальным образованием и давал ему уроки теории композиции до самого отъезда своего из России (1768 г.). Через год Императрица Екатерина II, уступая желанию Галуппи, отправила Бортнянского к нему в Венецию для окончательного усовершенствования в музыкальных познаниях. Бортнянский пробыл в Италии до 1779 года и в это время не только вполне овладел техникой композиции, но и приобрел даже известность в качестве композитора кантат и опер. Эти произведения не дошли до нас, известно только, что они были написаны в итальянском стиле и на итальянский текст. В это время он также много путешествовал по Италии и приобрел здесь страсть к произведениям искусства, особенно живописи, не покидавшую его до конца жизни, и вообще расширил круг своих познаний. В 1779 г. Бортнянский вернулся в Петербург и тотчас же получил звание капельмейстера придворного хора, а впоследствии - в 1796 г., - звание директора вокальной музыки и управляющего придворной капеллой, преобразованной из придворного хора. С этим последним званием были связаны не только заведование чисто художественною стороною дела, но также и хозяйственные заботы. На обязанности директора лежало также сочинение духовных хоровых произведений для придворных церквей. Получив в полное распоряжение капеллу, которая при предшественнике его Полторацком была в состоянии крайнего упадка, Бортнянский быстро привел ее в блестящее положение. Прежде всего он позаботился об улучшении состава хористов в музыкальном отношении, исключив из хора маломузыкальных певцов и набрав новых, более способных, преимущественно в южных губерниях России. Численный состав хора увеличен им до 60 человек, музыкальность исполнения, чистота и звучность пения, отчетливость дикции доведены до высшей степени совершенства. Вместе с тем, он обратил внимание на улучшение материального положения служащих капеллы, которым он выхлопотал значительные прибавки жалованья. Наконец, ему удалось добиться прекращения участия хоров капеллы в театральных представлениях при дворе, для которых в 1800 г. был образован специальный хор. Одновременно со всем этим, он занялся улучшением репертуара духовных песнопений в придворных и других церквах. В это время в России в качестве композиторов духовной музыки господствовали итальянцы: Галуппи, Сарти, Сапиенца и др., композиции которых были написаны совершенно не в духе старого русского церковного пения, отличавшегося простотою и сдержанностью, а главное строгим соответствием между текстом и музыкою. Произведения же перечисленных композиторов были чужды простоты и стремились главным образом произвести эффект; с этой целью в них вводились разного рода фиоритуры, пассажи, трели, форшлаги, резкие переходы и скачки, ферматы, крик и тому подобные украшения, уместные скорее в театрах, чем на клиросе церквей. Нечего и говорить, что мелодические обороты, гармония и ритм были вполне итальянские, причем иногда мелодия и гармонизация прямо заимствовалась из западноевропейских образцов. Так, для одной Херувимской, гармонизация была заимствована из "Сотворения мира" Гайдна, а одно "Тебе поем" было написано на тему арии жреца, из "Весталки" Спонтини. Иногда даже текст священного песнопения подвергали искажению. Наиболее характерным произведением этой эпохи является, может быть, оратория Сарти "Тебе Бога хвалим", исполненная близ Ясс в присутствии Потемкина под открытым небом огромным хором певчих с аккомпанементом пушек и колоколов. Не лучше были и русские композиторы, подражавшие итальянцам, увлеченные успехом произведений последних: Редриков, Виноградов, Николай Бовыкин и другие, которые писали Херувимские "веселого распева с выходками", "умилительные с выходками", "причастны во всю землю", под названием "труба", напевы "пропорциональные", "бемоллярные", " хоральные", "полупартесные", "с переговорками", "с отменою", "с высокого конца" и т. п. Уже сами названия свидетельствуют о характере и качестве этих произведений.

Существовавшие наряду с этими композициями попытки переложений старых церковных напевов также были далеко не высокого качества: это были, так называемые, эксцеллентования (от excellentes canere), особенность которых состояла в чрезвычайно игривом басе, не оставлявшем впечатления основного баса, служащего поддержкой гармонии. Все эти произведения чрезвычайно нравились слушателям и все более и более распространялись по России, доходя до самых отдаленных уголков ее, вытесняя старые русские песнопения и угрожая совершенно испортить музыкальные вкусы общества.

Как человек, одаренный в высшей степени художественным вкусом, Бортнянский чувствовал все несовершенство подобного рода музыки и несоответствие его с духом православного пения и начал борьбу со всеми этими направлениями. Но, понимая, что крутыми мерами трудно было бы достигнуть цели, Бортнянский решил действовать постепенно, делая некоторые необходимые уступки вкусам своего времени. Сознавая необходимость рано или поздно вернуться к древним песнопениям, Бортнянский не решился, однако, предложить ко всеобщему употреблению их в совершенно нетронутом виде, опасаясь, что эти напевы, оставаясь в своей первобытной суровой красоте, не будут достаточно поняты современниками. Ввиду этого он продолжал писать в итальянском духе, т. е. принимая западноевропейские мелодии, гармонии и контрапункт, широко пользуясь имитациями, каноном и фугато, уклоняясь от применения церковных ладов, в которых написаны древнерусские мелодии. Но при этом он обратил внимание на соответствие музыки и текста, изгнал из своих произведений всякие театральные эффекты и придал им характер величественной простоты, чем приблизил их к древним песнопениям. В своих переложениях древних напевов, очень немногочисленных, Бортнянский руководился тем же принципом постепенности и не оставлял их в первоначальном виде. Он старался подчинить их симметричному ритму (известно, что древние церковные напевы не были подчинены определенному такту и ритму, но будучи написаны на прозаический текст, строго следовали за естественными удлинениями и ударениями, заключавшимися в речи) и с этой целью часто изменял их, оставляя только самые необходимые ноты мелодии, изменяя также относительную длину нот, а иногда даже и текст. Благодаря глубокому чувству, проникающему все творения Бортнянского, и соответствию музыки с текстом, эти творения постепенно приобрели симпатии общества и, получив широкое распространение во всех концах России, понемногу вытеснили произведения его предшественников. Об успехе его произведений свидетельствует, например, тот факт, что князь Грузинский, живший в селе Лыскове, Нижегородской губернии, платил большие деньги за то, чтобы ему высылались новые сочинения Бортнянского тотчас по их написании. Благодаря плодотворной деятельности Бортнянского, ему удалось достигнуть большого влияния в высших правительственных сферах. Предположенное в 1804 г. в видах улучшения церковного пения в России учреждение цензуры над духовно-музыкальными сочинениями было осуществлено в 1816 г. указом Синода. По этому указу "все, что поется в церкви по нотам должно быть напечатано и состоять из собственных сочинений директора капеллы д. с. сов. Бортнянского и других известных сочинителей, но сих последних сочинения должны быть печатаемы с одобрения Бортнянского". Однако, в течение 9 лет Бортнянский не скрепил своею подписью, а следовательно и не издал ни одного своего произведения. На Бортнянского была возложена обязанность обучать причетников петербургских церквей простому и единообразному пению. Для этой же цели улучшения пения Бортнянский переложил придворный напев литургии на два голоса, напечатал и разослал во все церкви России. Наконец, Бортнянскому приписывается так называемый "проект об отпечатании древнего российского крюкового пения", главная мысль которого заключается в объединении пения во всех православных церквах на почве древних мелодий, записанных и изданных в свойственной им крюковой нотации. Впрочем В. В. Стасов в статье "Сочинение, приписываемое Бортнянскому" отрицает возможность принадлежности этого проекта Бортнянскому, приводя против этого целый ряд доводов, из которых наиболее убедительными является, во-первых, то обстоятельство, что современники и ближайшие преемники Бортнянского по управлению капеллой, директор ее А. Ф. Львов и инспектор Беликов, прямо признают этот документ подложным, не принадлежащим перу Бортнянского, а, во-вторых то, что если бы Бортнянский действительно хотел напечатать древние крюковые ноты, то всегда мог бы это сделать, пользуясь неограниченным влиянием при дворе, и ему не нужно было бы предлагать подписку, как единственное средство осуществить этот проект. По мнению Стасова, проект этот мог быть составлен учителем капеллы Алакрицким, по просьбе раскольников, мечтавших о возрождении древнего русского пения и, дабы обратить на проект внимание общества и правительства, распустивших слух, что он написан Бортнянским.

Бортнянский согласился на напечатание своих сочинений лишь незадолго до своей смерти, поручив издание их протоиерею Турчанинову. Рассказывают, что, чувствуя приближение смерти, он потребовал к себе хор певчих и заставил их петь свой концерт, наиболее им любимый, "Вскую прискорбна еси, душе моя" и под эти печальные звуки скончался. Бортнянский написал 35 концертов четырехголосных и 10 двуххорных, большею частью на псалмы Давида, трехголосную литургию, восемь трио, из коих 4 "Да исправится", 7 четырехголосных херувимских и одну двуххорную, 4 "Тебе Бога хвалим" четырехголосных и 10 двуххорных, 4 гимна, из которых наиболее известен "Коль славен наш Господь в Сионе", 12 переложений древних напевов и множество других песнопений четырехголосных и двуххорных, в общей сложности до 118 №№. Полное собрание сочинений Бортнянского издано Придворной певческой капеллой, а также П. Юргенсоном в Москве, под редакцией П. И. Чайковского. О том, какое впечатление сочинения Бортнянского производили на современников, лучше всего свидетельствует отзыв о них Ф. П. Львова, непосредственного преемника Бортнянского по управлению капеллою: "Все музыкальные сочинения Бортнянского весьма близко изображают слова и дух молитвы; при изображении молитвенных слов на языке гармонии, Бортнянский избегает таких сочетаний аккордов, которые, кроме разнообразной звучности, ничего не изображают, а употребляются лишь для показания тщетной учености сочинителя: ни одной строгой фуги не допускает он в своих переложениях священных песнопений, и, следовательно, нигде не развлекает молящегося немыми звуками, и не предпочитает бездушное наслаждение звуками наслаждению сердца, внимающего пению говорящему. Бортнянский сливает хор в одно господствующее чувство, в одну господствующую мысль, и хотя передает то одним голосом, то другим, но заключает обыкновенно песнь свою общим единодушием в молитве". Произведения Бортнянского, отличаясь по складу общеевропейским характером, нашли себе благоприятную оценку и на Западе. Так Берлиоз, исполнивший с большим успехом в Париже одно из сочинений Бортнянского, писал о нашем композиторе следующее: "Все произведения Бортнянского проникнуты истинным религиозным чувством, нередко даже некоторым мистицизмом, который заставляет слушателя впадать в глубоко восторженное состояние; кроме того, у Бортнянского редкая опытность в группировке вокальных масс, громадное понимание оттенков, звучность гармонии, и, что удивительно, невероятная свобода расположения партий, презрение к правилам, установленным как его предшественниками, так и современниками, в особенности итальянцами, которых он считается учеником". Впрочем преемники Бортнянского уже не были вполне удовлетворены его музыкой, особенно его переложениями древних напевов. Так А. Ф. Львов в своем сочинении "О свободном или несимметричном ритме" (СПб., 1858) упрекает Бортнянского в нарушении свойственных древнему русскому церковному пению законов просодии, и в искажении, ради требований современного симметричного ритма и современной гармонии, естественного ударения слов и даже мелодии. М. И. Глинка находил произведения Бортнянского слишком слащавыми и дал ему шутливое прозвище "Сахар Медович Патокин". Но при всех несомненных недостатках Бортнянского не следует забывать и о громадных заслугах его в деле упорядочения и улучшения нашего церковного пения. Он сделал первые решительные шаги к освобождению его от иностранного светского влияния, внеся в него истинное религиозное чувство и простоту, и первый возбудил вопрос о восстановлении пения в истинно церковном и истинно народном духе. Из его произведений наибольшее значение для нас имеют в настоящее время концерты, именно потому, что они, не входя в круг обязательных церковных песнопений, допускают большую свободу стиля, и их общеевропейский характер является здесь более уместным, чем в других песнопениях, предназначенных непосредственно для богослужения. Лучшими из них считаются: "Гласом моим ко Господу", "Скажи ми Господи кончину мою" (по мнению П. И. Чайковского лучший из всех), "Вскую прискорбна еси душе моя", "Да воскреснет Бог", "Коль возлюбленна селения Твоя, Господи!" и др.

Как человек, Бортнянский отличался нежным и отзывчивым характером, благодаря чему подчиненные ему певчие обожали его. Для своего времени он был очень образованным человеком и отличался развитым художественным вкусом не только в музыке, но и в других искусствах, особенно в живописи, страстным любителем которой он был до конца жизни. Он обладал прекрасной картинной галереею и был в приятельских отношениях со скульптором Мартосом, с которым познакомился во время пребывания в Италии.

Д. Разумовский, "Церковное пение в России". - Aнт. Преображенский, "Д. С. Бортнянский" (статья в "Русской музыкальной газете", 1900 г., № 40). - С. Смоленский, "Памяти Бортнянского" (там же, 1901 г., №№ 39 и 40). - В. В. Стасов, "Сочинение приписываемое Бортнянскому" (там же, 1900 г., № 47). - О. Компанейский, Ответ на заметку о мелодии гимна "Коль Славен наш Господь в Сионе" (там же, 1902 г.). - Н. Ф. (Финдейзен), "Две рукописи Бортнянского" (там же, 1900 г., № 40). - Статья Н. Соловьева в "Энциклопедическом словаре" Брокгауза и Ефрона.

Творчество Д. С. Бортнянского в наши дни представляет особенно актуальную область для исследования. В первую очередь это связано с оживлением литургической жизни. Музыка Бортнянского звучит на клиросах, более того, ее создатель стал одним из самых известных «церковных» композиторов. Несмотря на то, что в период с XVIII века до наших дней духовная музыка претерпела сильную эволюцию, следует помнить, что стиль всех последующих литургических песнопений, принятых Синодом, так или иначе, отталкивался от Бортнянского.

Вместе с тем, далеко не всё творчество Бортнянского пользуется одинаковой популярностью. В репертуаре современных хоровых коллективов число его сочинений ограничено. Недостаточность слухового представления затрудняет изучение материала. В советскую эпоху всё, имеющее отношение к религии, находилось под запретом. Высокохудожественное произведение Бортнянского — концерт № 32 — фигурировало под названием «Размышление» и было едва ли не единственным исполняемым сочинением данного композитора. Таким образом, мы видим, что музыка Бортнянского совсем недавно вступила в период возрождения. С растущим интересом к творчеству композитора оживился интерес исследовательский.

Большую часть литературы о Бортнянском представляют монографии. Наиболее известные из них — книги М. Г. Рыцаревой «Композитор Д. С. Бортнянский», Б. Доброхотова, К. Ковалева, В. Иванова. Из трудов, посвященных собственно гармонии Бортнянского, следует упомянуть статьи С. С. Скребкова «Бортнянский — мастер русского хорового концерта» и Л. С. Дьячковой «Гармония Бортнянского», а также книгу А. Н. Мясоедова «О гармонии русской музыки (корни национальной специфики)». Сходные проблемы освещались в работах студентов Московской консерватории — Т. Сафаровой, О. Пузько, Т. Клименко, Н. Донцевой, Е. Крайновой .

Огромную ценность имеет литература о русском барокко и русском классицизме. В первую очередь, это труды Н. А. Герасимовой-Персидской о партесном концерте XVII века. Особенности культуры русского классицизма можно проследить по высказываниям великих русских писателей, в частности, В. Ф. Одоевского и Н. В. Гоголя. Незаменимый материал — статьи С. В. Смоленского и Ант. Преображенского, опубликованные в «Русской музыкальной газете» и отражающие взгляд на творчество Бортнянского на рубеже XIX—XX веков.

Творчество Бортнянского интересно своей синтетичностью. Во-первых, будучи придворным певчим, он с детских лет впитал культуру партесного пения, то есть стиль «русского барокко». Во-вторых, Бортнянский учился композиции у итальянского мастера Бальдассаре Галуппи, работавшего в те годы в Петербурге. Когда мэтр поехал в Италию, он взял своего любимого ученика с собой. Существуют сведения, что Бортнянский брал уроки у падре Мартини, а он, как известно, был учителем Моцарта. Вместе с тем, Бортнянский — русский композитор, писавший русскую музыку, что неоднократно отмечали многие исследователи. «Русское» выразилось, главным образом, в духовной музыке, в частности, в жанре хорового концерта, неразрывно связанном с православным богослужением.

Русский классицизм — явление стилистически неодноплановое. Стиль возник в XVIII веке скорее не эволюционным, а «революционным» путем. Петровские реформы повлекли за собой коренное изменение всего жизненного уклада; «европеизация» коснулась всех сфер жизни, начиная с перенесения столицы из Москвы в Петербург и кончая изменениями в области быта. Связи с Европой еще сильнее ощущались при царском дворе. Историк В. О. Ключевский говорит о том, что духовное образование самой императрицы Екатерины II было на редкость синтетичным: «Екатерину обучали Закону Божию и другим предметам французский придворный проповедник Перар, ревностный служитель папы, лютеровские пасторы Дове и Вагнер, которые презирали папу, школьный учитель — кальвинист Лоран, который презирал и Лютера и папу. А когда она приехала в Петербург, наставником ее в греко-российской вере назначен был православный архимандрит Симон Тодорский, который со своим богословским образованием, довершенным в немецком университете, мог только равнодушно относиться и к папе, и к Лютеру, и к Кальвину, и ко всем вероисповедным делителям единой христианской истины» .

Культура и искусство высшего слоя общества также испытали мощное обновление. Н. В. Гоголь так пишет об этом: «Россия вдруг облеклась в государственное величие и блеснула отблеском европейских наук. Всё в молодом государстве пришло в восторг … Восторг этот отразился в нашей поэзии, или, лучше, он создал ее» .

Современный литературовед М. М. Дунаев, опираясь на литературные произведения той эпохи, выделяет следующие черты классицизма:

1. Всё подчинено идеалам государственности: прославление государства, прежде всего, монарха, возвеличивание его.
2. Рассудок — главное средство самосовершенствования человека и общества.
3. Дидактизм (поучения, рассуждения).
4. Односторонность, иллюстративность.
5. Рационализм, который отчасти порожден схематизмом идеологии, его питающей. Идеал государственности являет собой четкую и ясную иерархию, строит всем понятную пирамиду ценностей, и понимание человеком своего места в этой пирамиде дает чувство устойчивости, порядка. Такая же упорядоченность прослеживается и в любом произведении классицизма. Характерный пример такого порядка — версальский парк.

Одной из особенностей русского классицизма является то, что самосознание русского человека, православное по своей сути, не может смириться с идеалом Разума как высшего совершенства (заметим, что в европейском классицизме преобладает рационалистическая трактовка мифологических, античных и библейских сюжетов). Так, Ломоносов стал одним из основоположников традиции поэтического переложения священных текстов (Псалтирь, книга Иова). Державин писал оды духовного содержания — «Христос», «Бог», «Бессмертие души». Может быть, поэтому удельный вес духовных произведений Бортнянского значительно больше, чем светских. Именно они представляют наибольшую ценность и до сих пор живут в репертуаре современных церковных и светских хоровых коллективов. Именно здесь с большей полнотой раскрываются индивидуальные черты композиторского стиля Бортнянского, тогда как во многих светских сочинениях можно заметить лишь более или менее точное следование законам классического стиля.

Такая подражательность более чем естественна. В XVIII веке в России работала целая плеяда итальянских композиторов — Франческо Арайя, Бальдассаре Галуппи, Томазо Траэтта, Джованни Паизиелло, Винченцо Манфредини, Джузеппе Сарти. В Санкт-Петербурге и в Москве открывались иностранные оперные антрепризы, была создана придворная итальянская опера. Кроме опер, писалась духовная музыка. Так, например, перу Сарти принадлежат 2 Литургии, 10 духовных концертов, отдельные песнопения.

В Европе получали профессиональное образование и русские композиторы: Галуппи давал уроки Бортнянскому, Сарти — Давыдову, Дегтяреву, Веделю, Козловскому. Образовательные поездки в Италию совершали Фомин и Березовский.

Знаменательно, что русский музыкальный классицизм обогащен чертами барокко. В Европе русские композиторы застали некую «переходную форму» от одного стиля к другому. Этот синтез сказался в гармонии, в фактуре и в формообразовании. Кроме того, выучившись «говорить на иностранном языке», они не утратили своих национальных черт. Исследователь национальной специфики русской гармонии А. Н. Мясоедов пишет по этому поводу следующее: «…с петровских времен начинается вполне сознательное внедрение в русскую музыку опыта иноземных музыкантов. … Не следует видеть в этом, однако, только положительный … или только отрицательный момент, связанный с привнесением в музыку чужеродного элемента. Привнеся в музыку не столько чужеродный, сколько новый для нее элемент, они, в конечном итоге, способствовали ее обогащению» .

Гармония Бортнянского целиком опирается на классический стиль. Основными аспектами классической гармонии являются: ладотональная централизация, гомофонно-гармонический склад, функциональная метрика и функциональное формообразование. В концертах мы слышим ясные, большей частью, трезвучные гармонии, и видим структуры, на первый взгляд хорошо знакомые по западноевропейским образцам:

Здесь соблюдены все три аспекта. Налицо ладотональная централизация (d-moll), гомофонный склад, функциональная метрика. Перед нами классический вариант большого предложения из восьми тактов. Настораживает только отсутствие субдоминанты, гармония представлена двумя функциями. Но этот пример — скорее исключение, чем правило.

Абсолютно «правильный» восьмитакт иногда бывает найти трудно. Чаще всего Бортнянский пишет структуры с пропущенными тактами, их метрические функции выпадают. Причем иногда непонятно, какой именно такт пропущен. Так, в данном примере недостает первого или второго такта.

Если попытаться реконструировать недостающие такты, то образуются следующие структуры:

Примечательно использование того же приема в оперных формах. Так, инструментальное и вокальное изложение главной темы в арии Алкида из оперы «Алкид» представляет собой большое предложение с пропущенным пятым тактом. В репризе же он появляется на своем месте .

Еще более «размагниченными» оказываются функции тактов при обращении Бортнянского к полифоническим формам. Здесь вступают в силу законы полифонической гармонии; классические метрические функции теряют свое значение. Возникает ощущение текучести формы, очень характерное для произведений эпохи барокко. Фуга в финале 32 концерта напоминает барочные образцы, в частности, произведения И. С. Баха:

Поэтому неудивительно, что для Бортнянского большое значение имеет включение риторических приемов барочного происхождения. Об обязательном использовании риторических фигур в композиции писал еще Н. Дилецкий в трактате «Идеа грамматики мусикийской». Это было необходимым условием для точной передачи богослужебного текста: «Правило естественное, латински именуемое натуралное, сицево есть, когда творец пения по силе речи или вещи пения творит. Во образ да будет речь сниде на землю, тако творяще пение снисходит на землю с речами. Или тако творец пишет возшедый на небеса

Бортнянский почти буквально следует указаниям Дилецкого. Так, восходящий ход в объеме октавы встречается в медленном вступлении концерта № 16 на словах «Вознесу Тя, Боже мой».

Концерт № 24 «Возведох очи мои в горы», наоборот, начинается с глубокого хода басов. Вспоминается псалом «Из глубины взываю» (De profundis). Это не случайно: оба псалма —120-й и 129-й — объединены общей темой и имеют название «Песнь восхождения».

Очень часто композитор использует фанфарные интонации — для изображения духовых инструментов (труб) или даже человеческого голоса.

Как пример «знаковой» риторики показателен 15-й концерт «Приидите, воспоим, людие», написанный на текст воскресной стихиры. Не случайно выбрана «золотая» тональность D-dur. Здесь композитор следует традиции барочных мастеров, связывая эту тональность с аффектом радости, ликования. У Бортнянского пять ре-мажорных концертов из тридцати пяти, тексты их объединены общим содержанием — похвала Господу:

1. № 8 «Милости Твоя, Господи, во век воспою (Пс. 88)
2. № 13 «Радуйтеся Богу, помощнику нашему» (Пс. 80, 95, 104)
3. № 15 «Приидите, воспоим людие» (воскресна стихира)
4. № 23 «Восхвалю имя Бога моего с песнию» (Пс. 88)
5. № 31 «Вси языцы восплещите руками» (Пс. 46)

В рассматриваемом концерте «золотой» тональности D-dur противопоставлена «черная» h-moll — тональность смерти и скорби. Текст второй части — «Распныйся и погребыйся». Невольно возникают ассоциации с тональным планом Высокой мессы Баха h-moll. В перекличке голосов слышны интонации lamento, истоки которых, скорее, в итальянской опере. А нисходящий хроматический ход (passus duriusculus) в басу — известная риторическая фигура, с точностью передающая смысл текста:

Связка-ход между второй и третьей частями — «и воскресый» — представляет собой модуляцию из h-moll в D-dur. Интонации мотива восходящей секвенции напоминают интонации «Et resurrexit» из той же мессы Баха.

Связи с эпохой барокко также обнаруживаются в содержании . Сравним количество произведений, написанных на религиозные темы в эпоху барокко (оратории Генделя, пассионы и мессы Баха, даже инструментальные произведения пронизаны духовной тематикой) и в эпоху классицизма, где явно преобладало светское начало. Л. С. Дьячкова называет стиль Бортнянского «сдержанным, благородно-возвышенным» .

Жанр концерта был широко распространен как в XVII, так и в XVIII веке. В эпоху классицизма это был жанр чисто светский. Бортнянский же в своем творчестве обращается именно к духовному концерту, что также говорит о связях с эпохой барокко.

В хоровых концертах Бортнянский использует тип фактуры , характерный для партесного концерта — контраст solo и tutti. Выключение хоровой массы, тембровый контраст может подчеркивать вступление побочной темы. Помпезное tutti — отличительная черта главных тем и торжественных заключений. Переклички голосов встречаются чаще всего в ходовых разделах.

Н. Дилецкий в своем трактате изложил следующие правила написания концерта: «Стих кий любо вземше ко творению, имаши разсуждати и разлагати — где будут концерта, сиречь глас за гласом борение, такожде где все вкупе. Во образ да буди, вземше речь сию ко творению — «Единородный Сын», тако разлагаю: Единородный Сын да будет ти концерт. Изволивый — все вкупе, воплотитися — концерт, и Приснодевы Марии — все. Распятся — концерт, смертию смерть — все, Един сый — концерт, Спрославляемый Отцу — все, един по другим или все вкупе, что будет по твоему изволению. Аз же поясняю образ в поучение твое осмогласный, кий ти будет в трехгласных и прочиих. Се же есть в концертах, его же зриши» .

Этот принцип является общим для всех произведений, носящих название «концерт» (вспомним concerti grossi или концерты для солиста с оркестром). Жанр концерта, берет свои истоки именно в эпохе барокко. Рельефные фактурные контрасты создают ощущение многофигурности, фресковости, столь характерной для генделевских ораторий. Таким образом, европейская барочная традиция представлена в концертах Бортнянского во всей полноте.

В формообразовании барочно-ренессансное влияние сказалось еще сильнее. Обычно форму концертов Бортнянского определяют как слитно-циклическую, ведущую свое начало от формы партесного концерта. Однако, как это ни парадоксально звучит, истоки формы следует искать в операх Бортнянского. В опере «Алкид» были найдены формы, сочетающие в себе черты барочной арии da capo и классической сонатной формы. Тот же тип встречается в ранних операх Моцарта; Г. Аберт указывает на первое ее появление у Иоганна Христиана Баха.

В работе Н. Донцевой «Классицизм в Санкт-Петербурге …» она впервые получила теоретическое объяснение и была названа «формой большой арии». Как видно на схеме внизу, первая часть — старинная сонатная форма, вторая — эпизод, третья — реприза с проведением тем в главной тональности:

То же самое можно заметить и в концертах.

Д. С. Бортнянский. Концерт № 2 C-dur

Первая часть — сонатная экспозиция, но замкнутая, с возвратным ходом в основную тональность. Средняя часть (или части) — самостоятельная, эпизодического характера Финал — реприза. В репризе состоит главное отличие «оперного» и «концертного» вариантов. В финалах почти не бывает точных тематических реприз (исключение составляет 6-й концерт). Репризность осуществляется за счет обязательной тональной замкнутости, возвращения размера из экспозиции, могут быть тематические переклички, повторения характерного ритмического «ядра» и т. д.

Что же мешает точной репризности? Новый текст. Вступает в силу еще один принцип — принцип мотета. Новые слова предполагают новую музыку.

В то же время нельзя недооценивать влияние классического сонатно-симфонического цикла на форму концертов Бортнянского. Среди них много четырехчастных и в этом случае точно воспроизводится порядок частей сонатно-симфонического цикла.

Сочетание признаков всех этих форм дает нам право назвать форму концертов Бортнянского мотетно-циклической .

Рассмотрим теперь подробнее, как организованы тематические структуры.

Главная тема чаще всего представляет собой предложение или период. Излюбленная структура — большое предложение (8 или 16 тактов).

Ходы (между темами, в разработках, связках между частями) обычно представляют собой цепь секвенций. Может быть, простейшая модуляция без секвенции, иногда весьма прямолинейная:

Тональные соотношения между темами никогда не бывают сложнее первой степени родства. Преобладают классические соотношения: T — D в мажоре и Т — Тр в миноре. Тем более неожиданным воспринимается проведение побочной темы в a-moll при главной в C-dur (см. I часть Концерта № 3).

Побочная тема, как правило, менее самостоятельна и более свободно структурирована. Ее вступление обычно характеризуется разреженной фактурой (переклички голосов или выделение группы солистов) и новым текстом. Обычно побочная тема менее продолжительна, чем главная.

С точки зрения гармонии как формообразующего фактора предлагаем рассмотреть Концерт № 1 «Воспойте Господеви песнь нову» (B-dur) — первый опыт композитора в данном жанре. Сочинение это, с одной стороны, заложило своеобразный «фундамент» для последующих концертов; многие из них написаны по этому образцу. С другой стороны, здесь много уникального, неповторимого.

Концерт представляет собой слитный цикл, в котором выделяются четыре части. Между частями I и II, III и IV есть модуляционные связки Тональный план кажется необычным по сравнению с последующими концертами: T — DD — Dp — T. Принцип тонального круга соблюден, но субдоминантовая сфера отсутствует.

I часть представляет собой сонатную экспозицию, главная тема которой написана в форме большого предложения. Примечательна неквадратность структуры, которая продиктована, прежде всего, текстом:

Первый элемент темы — своеобразный тезис, второй продолжает высказанную мысль и восстанавливает квадратность. Предложение имеет ряд дополнений. Можно сказать, что они выполняют функцию развертывания тематического ядра, с другой стороны, уравновешивают, утверждают изначально асимметричную структуру.

3 + 4 + 4 + 2 + 2

Небольшая побочная тема носит, скорее, характер закрепления в тональности D. Ее продолжительность всего 5 тактов. Однако, меняется текст — «Хвалите Его в церкви преподобных», появляется характерная ритмоформула.

II часть, С-dur, — маршеобразного характера. В основе ее лежит фанфарная интонация, «золотой ход валторн». Характер музыки продиктован текстом псалма — «Да возвеселится Израиль». Это самая маленькая часть по форме — большое предложение с дополнениями. Здесь Бортнянский будто бы намеренно избегает квадратности, растягивая седьмой и восьмой такты. Происходит смещение центра тяжести на каденционный раздел.

III часть — «лирический центр» концерта. Яркий контраст достигнут за счет смены метра, лада, сопоставления тональностей C-dur и d-moll. Эта часть написана в форме малого рондо. Главная тема представляет собой большое предложение, заканчивающееся на половинной каденции. Побочная тема — две фразы вопросо-ответной структуры, F-dur. Реприза не только тональная, но имеет тематические переклички с главной темой.

Финал уникален тем, что написан в полной сонатной форме. Такие миниатюрные сонатные формы также встречались в ариях Бортнянского, послуживших для концертов образцами.

В целом можно говорить о сонатно-циклической форме, где I часть представляет собой экспозицию, IV часть — репризу. В организации формы действуют принципы сонаты и мотета. Эта модель сохраняется и в последующих концертах. Но полная сонатная форма в финале — случай едва ли не единичный.

Еще более интересные структуры возникают при наложении гомофонных и полифонических форм. Так, в финале Концерта № 33 главная тема представляет собой экспозицию фуги. Вместе с тем, это период повторного строения, где первое предложение представляет стреттное проведение темы у сопрано и альтов, а второе — стретту теноров и басов (схема внизу). Ход — не что иное, как восьмитактовая интермедия, которая строится как секвенция на мотиве, родственной теме. Побочная тема — совершенно новая эпизодическая тема. Она вносит яркий контраст за счет смены полифонического типа фактуры на гомофонный. В репризе возвращается фуга, стретта при этом становится более сжатой, в ней участвуют все голоса. Так фуга «накладывается» на малое рондо, причем с сонатным соотношением тональностей (d-moll — F-dur).

Таким образом, концерты Бортнянского — едва ли не единственный сохранившийся источник, в котором сочетаются черты большой оперной арии и мотета. Кроме того, композитор работал в жанрах духовной музыки, а для этих жанров характерна структурная связь музыки и текста. Текст влияет как на формообразование, так и на метрику. Отсюда отсутствие классической стабильности, ослабление тактовых функций, ощущение непрерывности, «текучести» формы. Эта черта с одной стороны, характерна для эпохи барокко, с другой — отражает типично русское течение времени, знакомое по древним знаменным песнопениям.

Научный руководитель — М. И. Катунян

Бортнянский, Дмитрий Степанович, - знаменитый русский композитор и первый директор придворной певческой капеллы (1751 - 1825). Родился в городе Глухове (Черниговской губернии) и семилетним мальчиком был взят в придворный певческий хор. В то время для придворных театральных представлений и для концертов не существовало еще отдельного хора, и в них участвовал тот же придворный хор, который пел в церкви. Бортнянский не только пел в хоре, но 11-ти лет исполнял сольную женскую партию в опере "Альцеста" Раупаха. Уменью держаться на сцене он обучался, как и другие певчие, в Шляхетном Кадетском Корпусе. По приезде в СПб. Бальтазара Галуппи, назначенного придворным оперным и балетным композитором и капельмейстером, Бортнянский стал серьезно обучаться у него музыке. Когда (1768) Галуппи покинул Россию, Бортнянский был отправлен на казенный счет за границу для продолжения у него в Венеции своего музыкального образования. Бортнянский приобрел солидную композиторскую технику и проявил свой талант еще в Италии, написав ряд крупных сочинений, опер, кантат, сонат (не изданы). Некоторые его оперы шли на итальянских сценах: "Креонт" - музыкальная трагедия - в театре Бенедиктинцев (1777); "Алкид" - опера в 2-х действиях - в театре Венеции (1778); "Квинт Фабий" - музыкальная драма - в герцогском Моденском театре (1779). Бортнянский побывал во Флоренции, Болонье, Риме, Неаполе, изучая сочинения итальянских мастеров. В 1779 г. он получил письмо от главного директора над спектаклями и придворной музыкой, Елагина, призывавшего его вернуться в Россию. "Ежели же вам надобно будет впредь для нового вкуса еще побывать в Италии (писал, между прочим, Елагин), то можете надеяться, что отпущены будете" (см. "Русскую Музыкальную Газету", 1900, ¦ 40). В том же году Бортнянский возвратился в СПб. Сочинения его произвели при дворе большое впечатление, и он тотчас был назначен "композитором придворного певческого хора". В 1796 г., с учреждением придворной капеллы, он был сделан первым ее управляющим и получил звание "Директора вокальной музыки". В этой должности он оставался до самой смерти. В круг обязанностей Бортнянского входило не только дирижирование хором, но и сочинение церковных песнопений и заведование капеллой в административном отношении. Бортнянский улучшил состав хора; увеличил его состав, доведя его постепенно до 60 человек (вместо 24-х), и достиг того, что капелла служила исключительно целям церковного пения и не приглашалась на театральные представления, для которых в 1800 г. был учрежден свой собственный хор. Бортнянский улучшил и самое исполнение хора, сделав его более строго-церковным, устранив считавшиеся эффектными вычурные виртуозные украшения, выкрики. В то время было в ходу много церковных сочинений итальянского, наполовину светского стиля, часто совершенно безвкусных и не вяжущихся с благолепием богослужения. Писать музыку на церковные тексты начал у нас Галуппи. Он же ввел и форму так называемого концерта (мотет). Приглашенный Екатериной II придворный капельмейстер Джузеппе Сарти тоже писал церковные концерты. Все эти сочинения вносили в церковные песнопения оперно-драматический итальянский характер. Обращались и сочинения неизвестных авторов, с прямыми заимствованиями оперных мотивов. 8- и 12-голосные концерты пелись часто по рукописям с ошибками и с изменениями самих исполнителей. По настоянию Бортнянского был издан ряд Высочайших указов, охраняющих чистоту церковного стиля. В 1816 г. было повелено: "Все, что ни поется в церквах по нотам, должно быть печатное и состоять или из собственных сочинений директора придворного певческого хора Бортнянского, или других известных сочинителей, но сих последних сочинения непременно должны печатаемы быть с одобрения Бортнянского". Предоставленным лично Бортнянскому исключительным правом цензуры на духовные песнопения его преемники продолжали пользоваться до тех пор, пока в 1820-х годах не последовало разъяснение Святейшего Синода, что это право принадлежит лишь ему, как учреждению, а не отдельному лицу. Бортнянскому было поручено обучать причетников приходских церквей в СПб. "простому и единообразному нотному пению", для чего под его редакцией был напечатан и разослан по церквам придворный напев литургии на два голоса. Но искоренение концертного итальянского стиля подвигалось медленно, между прочим, и потому, что он нравился самому духовенству. В собственных концертах Бортнянский далеко не отрешился от этого стиля, хотя и упростил его, избегая таких эффектов, как, например, фиоритурные украшения. Для современников Бортнянского его сочинения, проникнутые религиозным чувством, были заметным шагом вперед, но последующими поколениями, даже ближайшими, их стиль не мог быть признан вполне отвечающим их назначению. А.Ф. Львов в своем сочинении "О свободном или несимметричном ритме" указал на слишком свободное обращение Бортнянского с церковными текстами, на допущенные им перестановки слов и даже изменения текста в угоду чисто музыкальным требованиям. М.И. Глинка называл Бортнянского "Сахар Медович Патокин". П.И. Чайковский, редактируя "Полное собрание сочинений" Бортнянского, сурово отзывался о его сочинениях, находя в концертах "самый плоский набор общих мест", и из всех сочинений отмечал лишь какой-нибудь "десяток порядочных вещей" (М. Чайковский, "Жизнь П.И. Чайковского", т. II). "Я признаю некоторые достоинства за Бортнянским, Березовским и пр., - писал он Н. ф. Мекк (там же), - но до какой степени их музыка мало гармонирует с византийским стилем архитектуры и икон, со всем строем православной службы". Стиль церковных сочинений Бортнянского скорее гармонический, чем контрапунктический; гармония их, в общем, сложностью не отличается. Главную мелодию Бортнянский помещает почти всегда в верхнем голосе и, заботясь о выделении ее, редко дает самостоятельное значение остальным голосам, двигающимся зачастую параллельными терциями и секстами, что сообщает целому известную монотонность. Зная хорошо человеческие голоса, Бортнянский писал всегда удобоисполнимо и достигал прекрасной звучности. Но богатая звуковая сторона его песнопений не служит для него целью и не затеняет их молитвенного настроения. Вот почему многие сочинения Бортнянского охотно поются и теперь, умиляя молящихся. Своими "Херувимскими", проникнутыми мистикой, доходящей во второй половине песнопения до живейшего религиозного экстаза, Бортнянский как бы установил прототип, которого придерживалась и последующие русские композиторы. От этого прототипа не отошел и Глинка в своей "Херувимской". Бортнянский первый сделал опыт гармонизации древних церковных мелодий, изложенных одноголосно в церковно-певческих книгах, изданных Святейшим Синодом впервые в 1772 г. Этих гармонизаций у Бортнянского немного: ирмосы "Помощник и покровитель", "Ныне силы небесные", "Чертог Твой", "Ангел вопияше", "Дева днесь", "Приидите, ублажим Иосифа" и некоторые другие. В этих переложениях Бортнянский только приблизительно сохранил характер церковных мелодий, придав им однообразный размер, уложив их в рамки европейских тональностей мажора и минора, для чего потребовалось иной раз изменить и самые мелодии, ввел в гармонизацию аккорды, не свойственные так называемым церковным ладам мелодий. Но все это не исключает своеобразной красоты его переложений. Несмотря на европейские формы и итальянизмы Бортнянского, в его сочинениях можно найти и русицизмы, выражающиеся в мелодических оборотах, реже - в ритмике. Ему приписывается сочинение под заглавием: "Проект об напечатании древнего российского крюкового пения" (напечатан князем П.П. Вяземским в "Приложении к Протоколу Общества Любителей Древней Письменности" 25 апреля 1878 г.), но принадлежность его Бортнянскому оспаривается В.В. Стасовым ("Сочинение, приписываемое Бортнянскому", - "Русская Музыкальная Газета", 1900, ¦ 47); утверждается оно без достаточной убедительности С.В. Смоленским ("Памяти Д.С. Бортнянского" - "Русская Музыкальная Газета", 1901, ¦ 39, 40) и А. Преображенским ("Д.С. Бортнянский" - "Русская Музыкальная Газета", 1900, ¦ 40). - По отзывам современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. Рассказывают, что в день кончины Бортнянский призвал к себе хор капеллы и приказал петь свой концерт "Вскую прискорбна еси, душа моя", под звуки которого тихо скончался. Бортнянский похоронен в Петербурге, на Смоленском кладбище. В Нью-Йорке, в новом епископальном соборе св. Иоанна Богослова поставлена статуя Бортнянского. Из сочинений Бортнянского наибольшей известностью пользуются концерты: "Гласом моим ко Господу воззвах"; "Скажи ми Господи кончину мою"; "Вскую прискорбна еси, душа моя"; "Да воскреснет Бог и расточатся врази его"; "Коль возлюбленна селение твоя, Господи"; великопостные песнопения - "Да исправится молитва моя", "Ныне силы небесные", пасхальные песнопения - "Ангел вопияше", "Светися, светися"; гимн - "Коль славен наш Господь в Сионе". Сочинения Бортнянского стали издаваться лишь с 1825 г. под наблюдением прот. Турчанинова. Кроме издания капеллы (неполного) имеется издание П. Юргенсона: "Полное собрание духовно-музыкальных сочинений", под редакцией П. Чайковского. Сюда вошли 9 трехголосных сочинений (в том числе "Литургия"); 29 четырехголосных отдельных песнопений из церковных служб (в том числе 7 "Херувимских"); 16 двухорных песнопений; 14 "Хвалебных песен" ("Тебе Бога хвалим"; 4 четырехголосных и 10 двухорных); 45 концертов (35 четырехголосных и 10 двухорных); гимны и частные молитвы (в том числе "Коль славен"). Многочисленные сочинения Бортнянского в области светской музыки не изданы. Два из них имеются в рукописях в Императорской Публичной Библиотеке в СПб.: 1) квинтет C-dur, соч. в 1787 г., для фортепиано, арфы, скрипки, виолы ди гамба и виолончели; 2) симфония ("Sinfonie concertante") B-dur, соч. в 1790 г., для фортепиано, двух скрипок, арфы, виолы ди гамба, фагота и виолончели. Эта симфония в сущности немногим отличается от квинтета по форме, стилю и инструментовке. В списке, приложенном к Высочайшему повелению 29 апреля 1827 г., о покупке у наследников Бортнянского его сочинений, значатся между прочим: "Сретение Орфеево Солнце", "Марш всеобщего ополчения России", "Песни Ратников", "Певец во стане русских воинов"; 30 арий и дуэтов русских, французских и итальянских с музыкой и оркестром; 16 хоров российских и итальянских с музыкой и оркестром; 61 увертюр, концертов, сонат, маршев и разных сочинений для духовной музыки, фортепиано, арфы и других инструментов, 5 опер итальянских, а также "Ave Maria", "Salve Regina" с оркестром, "Dextera Domini" и "Messa". - О Бортнянском, кроме упомянутых источников, см.: Д. Разумовский, "Церковное пение в России" (Москва, 1867); Н.А. Лебедев, "Березовский и Бортнянский как композиторы церковного пения" (СПб., 1882); собрание статей разных авторов под заглавием: "Памяти духовных композиторов Бортнянского, Турчанинова и Львова" (СПб., 1908; статьи прот. М. Лисицына и Н. Компанейского). Г. Т.

Краткая биографическая энциклопедия. 2012

Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:

• БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Бортнянский Дмитрий Степанович (1751 - 1825), русский композитор. Родился в 1751 г. в г. …
• БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Большом энциклопедическом словаре:
  (1751-1825) российский композитор. По происхождению украинец. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип русского хорового концерта. Камерно-инструментальные произведения - …
• БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Большой советской энциклопедии, БСЭ:
  Дмитрий Степанович , русский композитор. По национальности украинец. Обучался пению и теории музыки в Придворной певческой …
• БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ
  знаменитый русский композитор церковной музыки, с деятельностью которого тесно связаны судьбы православного духовного пения первой четверти этого столетия и придворной …
• БОРТНЯНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
  ? знаменитый русский композитор церковной музыки, с деятельностью которого тесно связаны судьбы православного духовного пения первой четверти этого столетия и …
• ДМИТРИЙ в Библейской энциклопедии Никифора:
  (принадлежащий Димитре или римской Церере, богине земледелия) - название четырех лиц: 1Мак 7:1-4, 9:1-10, 15, 22:25, 2Мак 14:1-36 - Димитрий …
• БОРТНЯНСКИЙ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
  (Дмитрий Степанович) - знаменитый русский композитор церковной музыки, с деятельностью которого тесно связаны судьбы православного духовного пения первой четверти этого …
• ДМИТРИЙ
  ДМ́ИТРИЙ ШЕМЯКА (1420-53), князь Галича- Костромского, сын Юрия Дмитриевича. В ходе войны в 1446 взял в плен и ослепил Василия …
• ДМИТРИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ДМ́ИТРИЙ КОНСТАНТИНОВИЧ (1323 или 1324-83), князь суздальский (с 1356), великий князь владимирский (1360-63) и нижегородско-суздальский (с 1365). В союзе с …
• ДМИТРИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ДМ́ИТРИЙ ИВАНОВИЧ (1582-91), царевич, мл. сын Ивана IV. В 1584 отправлен с матерью (М.Ф. Нагой) в удел Углич. Погиб при …
• ДМИТРИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  ДМ́ИТРИЙ ДОНСКОЙ (1350-89), великий князь московский (с 1359) и владимирский (с 1362), сын Ивана II. При нём в 1367 построен …
• БОРТНЯНСКИЙ в Большом российском энциклопедическом словаре:
  БОРТН́ЯНСКИЙ Дм. Степ. (1751-1825), композитор. По происхождению украинец. В 1769-79 жил в Италии. С 1796 дир. Придворной певческой капеллы (С.-Петербург). …
• ДМИТРИЙ в словаре Синонимов русского языка:
  димитрий, …
• ДМИТРИЙ в Полном орфографическом словаре русского языка:
  Дмитрий, (Дмитриевич, …
• БОРТНЯНСКИЙ в Современном толковом словаре, БСЭ:
  Дмитрий Степанович (1751-1825) , российский композитор. По происхождению украинец. Мастер хорового письма а капелла, создал новый тип русского хорового концерта. …
• НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ ГУМИЛЁВ в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-08-20 Time: 08:55:11 Навигация Тема = Николай Гумилёв Википедия = Гумилёв, Николай Степанович Викитека = Николай Степанович Гумилёв Викисклад …
• МОЛЧАЛИН, АЛЕКСЕЙ СТЕПАНОВИЧ в Цитатнике Wiki:
  Data: 2008-11-11 Time: 12:20:36 Молчалин Алексей Степанович — герой комедии «Горе от ума». *Я только нес их для докладу, Что …
• ДМИТРИЙ НИКОЛАЕВИЧ СМИРНОВ в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-01-02 Time: 21:11:27 Навигация Тема = Дмитрий Смирнов Википедия = Смирнов, Дмитрий Николаевич (композитор) Викитека = Дмитрий Николаевич Смирнов …
• ГЕРАСИМ СТЕПАНОВИЧ ЛЕБЕДЕВ в Цитатнике Wiki:
  Data: 2009-07-24 Time: 09:08:03 Навигация Тема = Герасим Лебедев Википедия = Лебедев, Герасим Степанович Викитека = Гера?сим Степа?нович Ле?бедев (1749—1817) …
• АНДРЕЙ СТЕПАНОВИЧ ПЛАХОВ в Цитатнике Wiki:
  Data: 2008-08-30 Time: 18:16:56 Андрей Степанович Плахов (р. 1950) — российский кинокритик и киновед. …
• ЧИСТОСЕРДОВ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Чистосердов Дмитрий Степанович (1861 - 1919), протоиерей, священномученик. Память 26 декабря и …
• УСПЕНСКИЙ ПАВЕЛ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Внимание, эта статья еще не окончена и содержит лишь часть необходимой информации. Успенский Павел Степанович (+ …
• СТЕПАНОВ ФЕДОР СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Степанов Федор Степанович (1869 - 1937), священник. Родился в 1869 году. Священник в …
• СКОБЕЛЕВ МИХАИЛ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Скобелев Михаил Степанович (1887 - 1937), священник, священномученик. Память 18 сентября и …
• СЕРГИЕВСКИЙ ИРОДИОН СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Сергиевский Иродион Степанович (1780 - 1830), протоиерей. Окончил курс Коломенской духовной семинарии и …
• РУДАКОВ ДМИТРИЙ ИВАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Рудаков Дмитрий Иванович (1879 - 1937), псаломщик, мученик. Память 14 ноября, …
• ПАРФЕНЮК ЕВГЕНИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Парфенюк Евгений Степанович (1921 - 2008), протоиерей. Родился 11 августа 1921 г. в …
• в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Василий Степанович Ортутай (1914 - 1977), протоиерей. Родился 12 марта 1914 в селе …
• ОВЕЧКИН ДМИТРИЙ КИПРИАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Овечкин Дмитрий Киприанович (1877 - 1937), священник, священномученик. Память 1 ноября и …
• ЛЕБЕДЕВ ДМИТРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Лебедев Дмитрий Александрович (1871 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 14 ноября, в …
• КРЮЧКОВ ДМИТРИЙ ИВАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Крючков Дмитрий Иванович (1874 - 1952), священник, священноисповедник. Память 27 августа. …
• ГУНДЯЕВ ВАСИЛИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Василий Степанович Гундяев (ок. 1878 - 1969), священник. Родился около 1878 года. Работал машинистом …
• ГРИМАЛЬСКИЙ ЛЕОНТИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Гримальский Леонтий Степанович (1869 - 1938), протоиерей, священномученик. Память 13 февраля, …
• ГРИГОРЬЕВ ДМИТРИЙ ДМИТРИЕВИЧ, МЛАДШИЙ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Григорьев Дмитрий Дмитриевич (1919 - 2007), протоиерей (Православная Церковь в Америке), профессор …
• ГРИБКОВ НАЗАРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Грибков Назарий Степанович (1879 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 28 ноября, …
• ВЕРШИНСКИЙ ДМИТРИЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Вершинский Дмитрий Степанович (1798 - 1858), протоиерей, в свое время пользовался известностью и как …
• БОГОЯВЛЕНСКИЙ НИКОЛАЙ СТЕПАНОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Богоявленский Николай Степанович (1878 - 1962), протоиерей. Родился 17 октября 1878 года. В …
• БЕНЕВОЛЕНСКИЙ ДМИТРИЙ МИХАЙЛОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Беневоленский Дмитрий Михайлович (1883 - 1937), протоиерей, священномученик. Память 14 ноября и в …
• БАЯНОВ ДМИТРИЙ ФЕДОРОВИЧ в Православной энциклопедии Древо:
  Открытая православная энциклопедия "ДРЕВО". Баянов Дмитрий Федорович (1885 - 1937), протоиерей, церковный композитор. Родился 15 февраля 1885 …

Ты гимны дивные писал
И, созерцая мир блаженный,
Его нам в звуках начертал...

Агафангел. Памяти Бортнянского.

Как то шутя, Глинка спросил "Что такое Бортнянский?" И сам себе ответил: «Сахар Медович Патокин — довольно!!». И, между тем, именно Бортнянский, не смотря на формальную красивость своих произведений, был одним из тех композиторов, кто подготовил почву для рождения гения самого Глинки. Бортнянского «на ура» принимали современники, о его творчестве восторженно отзывались зарубежные композиторы, его критиковали в XIX в., его называли предвестником эпохи Пушкина и Глинки, его имя забывали и вспоминали вновь. А.С. Пушкин произнес однажды, ставшие известными слова — «… я предполагал, будто многие духовные произведения являются или сочинениями Бортнянского, или «древними напевами», отнюдь не произведениями иных авторов». По воспоминанию современников, Бортнянский был чрезвычайно симпатичный человек, строгий к службе, горячо преданный искусству, добрый и снисходительный к людям. Его сочинения, проникнутые религиозным чувством, стали заметным шагом вперед по сравнению с прерыдущим отечественным музыкальным искусством.

Дмитрий Степанович Бортнянский
— один из талантливейших представителей русской музыкальной культуры доглинкинской эпохи, снискавший искреннюю любовь соотечественников и как композитор, чьи сочинения, особенно хоровые, пользовались исключительной популярностью, и как незаурядная, разносторонне одаренная, обладавшая редким человеческим обаянием личность. «Орфеем реки Невы» назвал композитора безымянный поэт-современник. Его творческое наследие обширно и разнообразно. Оно насчитывает около 200 названий — 6 опер, более 100 хоровых произведений, многочисленные камерно-инструментальные сочинения, романсы. Музыку Бортнянского отличает безупречный художественный вкус, сдержанность, благородство, классическая ясность, высокий профессионализм, выработанный изучением современной европейской музыки.
Дмитрий Бортнянский родился 28 октября 1751 года в Глухове, Черниговский полк. По словам польского приходского священника Мирослава Цидыво, отец Бортнянского носил имя «Штефан Шкурат», происходил из села Бортне и был лемком, однако стремился попасть в гетманскую столицу, где и принял более «благородную» фамилию «Бортнянский» (образованную от названия родной деревни).

Юность Бортнянского совпала со временем, когда мощный общественный подъем на рубеже 60-70-х гг. XVIII в. пробудил национальные творческие силы. Именно в это время в России начинает складываться профессиональная композиторская школа.
Ввиду исключительных музыкальных способностей Бортнянский был отдан в шестилетнем возрасте в Певческую школу, а через 2 года отправлен в Петербург в Придворную певческую капеллу. Удача с детских лет благоприятствовала красивому умному мальчику. Он стал любимцем императрицы, вместе с другими певчими участвовал в увеселительных концертах, придворных спектаклях, церковных службах, обучался иностранным языкам, актерскому искусству. Директор капеллы М. Полторацкий занимался с ним пением, а итальянский композитор Б. Галуппи — композицией. По его рекомендации в 1768 г. Бортнянский был отправлен в Италию, где пробыл 10 лет. Здесь он изучал музыку А. Скарлатти, Г. Ф. Генделя, Н. Иоммелли, сочинения полифонистов венецианской школы, а также успешно дебютировал как композитор. В Италии была создана «Немецкая обедня», интересная тем, что в некоторые песнопения Бортнянский ввел православные старинные распевы, разработав их на европейский манер; а также 3 оперы-seria: «Креонт», «Алкид», «Квинт Фабий» .

Квинтет in C major 1/3 Аллегро модерато.

В 1779 году музыкальный руководитель при императорском дворе Иван Елагин направил Бортнянскому приглашение вернуться в Россию. По возвращении Бортнянский получил должность капельмейстера Придворной капеллы и здесь начался переломный момент в творческой биографии композитора - он посвящает себя отечественной музыке. Наибольших успехов Бортнянский достиг в жанре хоровых духовных концертов, объединив в них европейские техники музыкальных сочинений с православными традициями. В 1785 году Бортнянский получил приглашение на должность капельмейстера "малого двора" Павла I. Не оставляя своих основных обязанностей, Бортнянский согласился. Основная работа при дворе Павла I находилась для Бортнянского в летнее время. В честь Павла I Бортнянский в 1786 году создал оперу "Празднество сеньора", Такой разнообразный род занятий стимулировал сочинение музыки во многих жанрах. Бортнянский создает большое количество хоровых концертов, пишет инструментальную музыку — клавирные сонаты, камерные произведения, сочиняет романсы на французские тексты, а с середины 80-х гг., когда павловский двор увлекся театром, создает три комические оперы: «Празднество сеньора», «Сокол» ,«Сын-соперник». «Прелесть этих опер Бортнянского, написанных на французский текст, в необычайно красивом слиянии благородной итальянской лирики с томностью французского романса и острой фривольностью куплета» (Б. Асафьев).
"Quint Phabeus" Opera Suite

Разносторонне образованный человек, Бортнянский охотно принимал участие в литературных вечерах, устраивавшихся в Павловске; позже, в 1811-16 гг. — посещал собрания «Беседы любителей русского слова», возглавлявшейся Г. Державиным и А. Шишковым, сотрудничал с П. Вяземским и В. Жуковским. На стихи последнего он написал ставшую популярной хоровую песню «Певец во стане русских воинов».

"Певец во стане русских воинов".

В 1796 г. Бортнянский был назначен управляющим, а затем директором Придворной певческой капеллы и оставался на этом посту до конца своих дней. На новой должности он энергично взялся за осуществление собственных художественных и просветительских намерений. Он значительно улучшил положение певчих, ввел в капелле субботние общедоступные концерты, подготовил хор капеллы к участию в концертах. За свои заслуги в 1815 г. Бортнянский был избран почетным членом Филармонического общества. О его высоком положении свидетельствует принятый в 1816 г. закон, согласно которому к исполнению в церкви допускались либо произведения самого Бортнянского, либо музыка, получившая его одобрение.
Концерт ре мажор для чембало (в переложении для бандуры) и струнных.

В своем творчестве, начиная с 90-х гг., Бортнянский сосредоточивает свое внимание на духовной музыке, среди различных жанров которой особенно значительны хоровые концерты. Некоторые из них носят торжественный, праздничный характер, но более характерны для Бортнянского концерты, отличающиеся проникновенным лиризмом, особой душевной чистотой, возвышенностью. По словам академика Асафьева, в хоровых сочинениях Бортнянского «произошла реакция того же порядка, как в тогдашней российской архитектуре: от декоративных форм барокко к большей строгости и сдержанности — к классицизму».

Концерт №34, "Да воскреснет Бог"

В хоровых концертах Бортнянский нередко выходит за рамки, предписанные церковными правилами. В них можно услышать маршевые, танцевальные ритмы, влияние оперной музыки, а в медленных частях порой возникает сходство с жанром лирической «российской песни». Духовная музыка Бортнянского и при жизни композитора и после его кончины пользовалась огромной популярностью. Ее перекладывали для фортепиано, гуслей, переводили в систему цифровой нотной записи для слепых, постоянно издавали. Однако среди профессиональных музыкантов XIX в. не было единодушия в ее оценке. Сложилось мнение о ее слащавости, а инструментальные и оперные сочинения Бортнянского оказались и вовсе забытыми. Лишь в наше время, особенно в последние десятилетия, музыка этого композитора вновь вернулась к слушателю, зазвучала в оперных театрах, концертных залах, явив нам подлинный масштаб дарования замечательного русского композитора, истинного классика XVIII в.

Гимн луне.

Херувимская песнь.

В последние годы своей жизни Бортнянский продолжал свою композиторскую деятельность. Он писал романсы, кантаты, и работал над подготовкой к изданию полного собрания своих произведений. Однако эта работа не была окончена композитором. Он успел издать только свои произведения для хоровых концертов, которые были написаны им в молодые годы - «Духовные концерты на четыре голоса, сочиненные и вновь исправленные Дмитрием Бортнянским». Впоследствии полное собрание его сочинений в 10 томах издал в 1882 году Петр Ильич Чайковский.
Бортнянский умер 1825 года в Петербурге. В свой последний день он попросил хор капеллы исполнить один из своих духовных концертов.

Соната для чембало №2.

Музыкальное наследие.

После смерти композитора его вдова Анна Ивановна передала на хранение в Капеллу оставшееся наследие — гравированные нотные доски духовных концертов и рукописи светских сочинений. По реестру их было немало: «опер итальянских — 5, арий и дуэтов российских, французских и итальянских — 30, хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиано, арфы и прочих инструментов — 61». Все сочинения были приняты и «положены в приготовленное для оных место». Точные названия его произведений указаны не были. Но если хоровые произведения Бортнянского исполнялись и многократно переиздавались после его смерти, оставаясь украшением русской духовной музыки, то светские его сочинения — оперные и инструментальные — были забыты вскоре после его кончины. О них вспомнили только в 1901 году во время торжеств по случаю 150-летия со дня рождения Д. С. Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. В числе рукописей были оперы «Алкид» и «Квинт Фабий», «Сокол» и «Сын-соперник», сборник клавирных произведений, посвященный Марии Фёдоровне. Этим находкам была посвящена статья известного историка музыки Н. Ф. Финдейзена «Юношеские произведения Бортнянского». Автор призывал придворную певческую капеллу опубликовать имеющиеся в её распоряжении материалы, но безрезультатно. О светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, к счастью, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвящённый великой княгине. Поиски их продолжаются и по сей день.

Произведения Дмитрия Бортнянского

Песнопения для церкви

Духовные хоровые концерты (55 концертов) для четырехголосного хора.

Хоровые «хвалебные» песни (около 10 хоров).

Переложения церковных песнопений для четырехголосного хора (около 20 переложений).

Сочинения на латинские и немецкие тексты, мотеты, хоры, отдельные песнопения, написанные в годы обучения в Италии.

Оперные сочинения

«Креонт», поставлена в Венеции в 1776 г.

«Алкид», там же в 1778 г.

«Квинт Фабий», поставлена в герцогском театре в Модене в 1778 г.

«Празднество сеньора», поставлена в Павловске в 1786 г.

«Сокол», поставлена в Гатчине в 1786 г.

«Сын-соперник», поставлена в Павловске в 1787 г.

Для клавесина и оркестра

Цикл сонат для клавесина.

Отдельные сочинения для клавикордов и чембало: Ларгетто, Каприччио, Рондо и др.

Концерт до мажор для клавесина.

Концерт для чембало с оркестром ре мажор.

Квартет до мажор.

Квинтет ля минор.

Квинтет до мажор.

«Гатчинский» марш.

Концертная симфония.

Вокальные сочинения

Романсы и песни «Dans le verger de Cythere» («В саду Цитеры»).

Гимны: «Коль славен наш Господь» на слова М. М. Хераскова, «Предвечный и необходимый» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого, «Гимн Спасителю» на слова Д. И. Хвостова, «Озари, святая радость» на слова А. Востокова.

Песни: «Певец во стане русских воинов» на слова В. А. Жуковского, «Песнь ратников», «Марш всеобщего ополчения в России».

Кантаты и оратории: «Любителю художеств», «Страны российски, ободряйтесь», «Сретение Орфеем солнца», «На возвращение», «На приезд из чужих краев» на слова Г. Р. Державина, «Гряди, гряди, благословенный» на слова Ю. А. Нелединского-Мелецкого и П. А. Вяземского, «Песнословие», «Возведи окрест взор, Россия» и др.