Музыкальное искусство итальянского возрождения. Выдающиеся композиторы эпохи возрождения

Итальянское слово Ренессанс в оригинале звучит как «ринашита» (rinascita), оно придумано Джорджо Вазари. Впервые термин был использован им в труде «Жизнеописания» в значении «расцвет искусств», чтобы указать на период, когда художники в своём творчестве освободились от греко-византийских и римско-латинских канонических форм.

Для определения культурного движения в Европе с 14-го по 17-ое столетия термин «возрождение» или «ренессанс» (от итальянского глагола «rinascere» «возродиться») использовал в 19-ом веке в работе «История Франции» французский историк Жюль Мишле.

Немного об эпохе Возрождения в целом

Эпоха Возрождения характеризуется рекультивацией классической (имеется в виду греко-римский классицизм) культуры. Многие исследователи считают, что ренессансные идеи имеют свое начало в конце 13-го века во Флоренции в литературе и изобразительном искусстве, и связаны, в частности, с произведениями Данте Алигьери, Франческо Петрарки и фресками Джотто ди Бондоне.

Притом, что поэты, художники, философы эпохи Возрождения были и не менее религиозны, чем их предшественники

Они стремились примирить теологическую практику с новым духом – научными исследованиями (философия, названная гуманизмом, пронизывает всю эпоху). Это был время активизации учений, научных достижений, великих географических открытий. В музыке, которая станет неотъемлемой частью религиозной, гражданской и придворной жизни, кардинальные изменения обозначились, начиная с 15-го века.

Периодизация и эволюция музыки Возрождения

Большинство музыкальных историков полагает, что эволюция ренессансной музыки охватывает период в 200-ти лет. Традиционно её разделяют на:

• музыку раннего периода Ренессанса, с 1400-го по 1467-ой годы;
• музыку среднего периода Ренессанса, с 1467-го по 1534-ый годы;
• музыку Позднего (или Высокого) Ренессанса, с 1534-го по 1600-ый годы.

Такая периодизация в свою очередь связана с расцветом и доминированием разных композиторских школ в Западной Европе. Стилистические характеристики, определяющие музыку Ренессанса, – полифоническая текстура, подчиняющаяся законам контрапункта и регулируемая унаследованной от средневековья модальной системой григорианского хорала.

Музыкальная культура Возрождения иногда позиционируется как «золотой век хоровой музыки». На самом же деле, горизонты музыки были значительно расширены.

Если в период средневековья композиторы и музыканты работали преимущественно на церковь, то вследствие религиозного и светского раскола, произошедшего в Западной Европе в эпоху Возрождения, музыка обрела нескольких покровителей: католическую и протестантскую церкви, королевские дворы, богатых аристократов, новый буржуазный класс. Все они стали источниками доходов для композиторов, включая, конечно, и мелотипию: музыкальная культура Возрождения тесно связана с новыми технологиями (изобретением книгопечатания подвижными литерами Иоганном Гуттенбергом).

Эстетические особенности музыки Возрождения

Как и другие виды искусства, музыка в значительной степени находилась под влиянием событий, определяющих эпоху Возрождения в целом: рост гуманистической мысли, восстановление греко-римского классического наследия, инновационные открытия. Древние тексты были пересмотрены, вновь выступая объектом для изучения, а ещё они были отредактированы, но только в соответствие с развивающимися науками.

В то время как все искусства и науки считались взаимосвязанными в древнегреческой культуре, гуманисты эпохи Возрождения их разделяли, выделяя и изучая их индивидуальные качества. Музыка, в частности, рассматривалась как экспрессивное искусство, способное повлиять на эмоции и чувства, то, что было неслыханным для средневекового времени.

Усилия по организации знаний в музыке включали упорядочение звукоряда так, что можно было бы установить взаимосвязи между нотами и человеческими эмоциями.

Важно и то, что музыкальная культура Возрождения характеризуется концепцией гуманизма. Благодаря нему произошло смещение интеллектуальных акцентов – с повсеместного доминирования религиозной мысли к возможностям и достижениям светского человека. Индивидуальный творческий гений человека находился в гораздо более высоком положении. Это означало и то, что многие композиторы были признаны.

Впрочем, в большей степени ренессансная музыка все-таки являлась духовной, как и в средневековое время, но «гуманистические» изменения повлияли на поиски более яркой выразительности в ней – для достижения совершенства.

Основная музыка периода раннего возрождения, написанная для важных церквей и королевских часовен, – это полифонические мессы и песнопения (мотеты) на латинском языке. Но в свете религиозных реформаций возникли новые виды духовной музыки, более того, столь грандиозные потрясения на церковной сцене привели к тому, что светская музыка набирала реальную силу и могла уже соперничать со своей «священной» коллегой.

Композиторские школы эпохи Возрождения

В начале 15-го столетия выдвигается английская школа полифонистов во главе с Джоном Данстейблом. Новый английский стиль, основанный на использовании трезвучий, продиктованный музыкальным ритмом (с каждой вокальной линией, движущейся вместе в «вертикальном» стиле) сильно повлиял на бургундскую композиторскую школу.

Наиболее важным среди композиторов бургундской школы был Гийом Дюфаи, чьё музыкальное творчество включало песнопения, мессы, светские произведения, характеризующиеся мелодичным лиризмом.

Движение, обозначенное как франко-фламандская школа, характеризуется сильным развитием полифонической вокально-музыкальной композиции, заложившей основу современной гармонии. Самые известные её представители – «композитор трёх французских королей»: Йоханнес Окегем и Якоб Обрехт.

Музыкальная культура Возрождения первой половины 16-го века характеризуется тем, что в ней продолжают доминировать франко-фламандские композиторы, среди которых самым известным был Жоскен Депре, чей стиль копировали многие композиторы. В полифонической музыке Жоскена использовались каноны, существовавшие ранее композиционные структуры, но плавно объединенные с мелодиями, подчеркивающими поэтические строки, а не маскирующие их.

Для той эпохи вполне обычным считалось то, что ведущие композиторы много путешествовали, работали на разных покровителей в Италии, Испании, Германии, Франции. Обмен музыкальными идеями сформировал, если можно так считать, первый международный стиль, со времен григорианского хорала в 9-ом веке.

Со второй половины 16-го века непревзойдённого мастерства в музыкальном искусстве добиваются итальянские композиторы. Среди знаковых фигур – Джованни Пьерлуиджи да Палестрина.

Жанры ренессансной музыки

Духовные вокальные жанры – это месса и мотет. Светские жанры – мадригал (в Италии и Англии), шансон (во Франции), лид (в Германии).

Не смотря на то, что музыка на протяжении эпохи преимущественно зависела от вокала, всё больше начинают использоваться инструменты. Исполнители на инструментах иногда аккомпанировали певцам, время от времени заменяли некоторые голоса, если не было певцов.

Инструменты варьировались от крупных, таких как орган и клавесин, виола де гамба, к небольшим – арфе (позднее лютне), рекордеру (блокфлейта). Постепенно композиторы начинают писать произведения только для инструментов без вокалистов.

Музыка сильно повлияла и на придворные танцы, вводя широкий спектр инструментов для их сопровождения. Инструменты использовались в церкви, во время праздничных и общественных мероприятий, в театральных постановках, в частных домах.

Кватроченто (XV в.) характеризуется прежде всего возрождением классического искусства (греческого и латинского) в изобразительном искусстве, архитектуре и литературе. Однако из-за отсутствия документов о музыкальной греческой Античности и, следовательно, модели о подобном возрождении в области музыки говорить нельзя. По этой причине начиная с XIV в. музыка продолжала развиваться по пути умножения и расширения формальных направлений полифонии. Лишь к концу XVI в., когда общее возрождение постепенно стало утрачивать свой ореол, в музыке со становлением так называемой франко-фламандской школы, или бургундско-фламандской школы в Италии, наступило определенное возрождение классического направления.

Вокальная музыка: фламандская школа

Фламандская школа как музыкальное направление, господствовавшее в эпоху Возрождения и возникшее в областях Северной Франции и современной Бельгии, развивалось примерно с 1450 г. и до конца XVI в. Специалисты насчитали шесть поколений авторов между двумя последовательными крупными этапами развития этого направления: бургундско-фламандским и франко-фламандским. Представители обоих этапов были родом из Фландрии, но школа в целом носила интернациональный характер, поскольку деятельность музыкантов в большинстве случаев протекла в иностранных государствах и их стиль быстро распространялся по всей Европе. Часто фламандскую школу называют нидерландской, обобщая бургундское, фламандское, франко-фламандское и англо-франко-фламандское направления. Уже с начала XVI в. новый язык вызвал широкий отклик во Франции, Германии, Италии, Англии и Испании и определил рождение в отдельных странах новых форм и стилей, в которых отразились отдельные национальные традиции. Однако во второй половине XVI в. эти же франко-фламандские музыканты уже вынуждены были находиться не только в состоянии противостояния с крупнейшими представителями отдельных европейских музыкальных традиций (в Италии, например с такими авторами, как Лука Маренцио, Дж. Палестрина и К. Монтеверди), но и следовать их вкусу и стилю.

Несмотря на сложность и разнообразие стилей и выразительных средств, свойственных фламандской школе, все же можно выделить типичные и своеобразные явления, например создание стиля, основанного на идеальной равноценности всех частей ткани контрапункта (Жоскен Депре) и на использовании строгой имитации в качестве средства придания органичности структуре сочинения. Применение сложнейших способов контрапунктирования укладывается в эстетическую концепцию фламандской школы. Композиторы этого направления создали новый полифонический стиль - так называемый строгий стиль. Ведущие жанры школы - месса, мотет, полифонический шансон, мадригал, фроттола, вилланелла, канцонетта. Принципы полифонической композиции, выработанные композиторами школы, стали универсальными для последующих поколений. К фламандской школе относятся некоторые крупнейшие европейские музыканты XV - XVI вв. Это Йоханнес Окегем, Якоб Обрехт, Хенрик Изак, Жоскен Депре, Пьер де Ла Рю, Жан Мутон, Адриен Вилларт, Николя Гомберт, Якоб Аркадельт, Филипп де Монте, Якобус де Керле, Орландо ди Лассо, Жьяш де Верт, Жакоб Реньяр, Джованни Маке.

Гийом Дюфаи

Глава школы бургундско-фламандского направления Гийом Дюфаи (около 1400 - 1474, Камбре) мальчиком пел при кафедральном соборе в Камбре; в 1420 г. обосновался в Италии и поступил на службу в семью Малатеста в Пезаро и в Римини; затем 1428 по 1433 г. пел в папской капелле в Риме, потом во Флоренции и Болонье, где из-за волнений укрывался папа; с 1437 по 1444 г. состоял на службе при дворе Людовика Савойского и, наконец, вернулся в Камбре. Дюфаи, человек большой культуры, изучив и применив на практике все современные ему достижения музыкального искусства, осуществил впервые синтез строгой техники и гармонической ясности и мелодической напевности. В его творческом наследии 9 полных месс, 32 мотета, гимны, антифоны и 37 фрагментов мессы. Его юношеские мессы (Missa Sanoti, Missa Sanoti Antonii Viennensis) составлены по типу 3-голосной мессы, в которой верхний голос мелодически преобладает над двумя нижними. Однако начиная с мессы Missa Caput (около 1440 г.) и в следующих мессах Se la face ay pale, L’ homme arme, Ave Regina caelorum и Ecce anoilla Domini композитор использует cantu firmus (лат. - буквально прочный напев), в котором различные разделы ординария разработаны на теме общей мелодии, заимствованной из григорианского или внелитургического репертуара или сочиненной заново. По изяществу мелодии, мастерству полифонической обработки месса Ave Regina caelorum является его лучшим произведением.

В священных и хвалебно-политических мотетах Дюфаи идет по пути своих предшественников как в отношении многообразия текстов, так и в отношении изоритмии, впрочем не являющейся исключительной в сочинениях мотетов бургундского композитора, предпочитающего порой более свободный стиль в дисконте (практика возвратного движения, когда один голос идет вверх, а другой вниз). Из самых известных мотетов следует назвать Vasilissa ergo gaude (посвященный Клеофу Малатесте), Apostolo glorioso (для освящения Сант-Андреа в Патрасе, где Малатеста был архиепископом), Ecclesiae miliantus (для возведения на папский престол Евгения IV в 1431 г.), Nuper rosarum flores (для освящения Флорентийского собора в 1486 г.).

Chanson , отличающиеся обилием укрощений, писались обычно для 3 голосов; 2 верхних голоса вели мелодическую линию, а нижний ее гармонически поддерживал. Здесь явно преобладают сочинения о любви в форме баллад, рондо или виреле (Adieu m’ amour, Se la face ay pale, Resvelons nous, Bon jour, bon mois, Ce moys de mai, Mabelle dame souveraine, Mon chver amy ); некоторые канцоны сочинены на итальянском языке: Dona y ardenti ray, Donna gentil, La dolce vista и изумительная канцона Vergine bella на слова Франческо Петрарки.

Йоханнес Окегем

Йоханнес Окегем (около 1420/25 Тремонде, Фландрия - 1497, Тур) свыше 40 лет служил в капелле французского короля. Пользовался большим уважением и признанием; был казначеем аббатства Сен-Мартен в туре, т.е. занимал один из самых высоких постов в королевстве, пользовался многими привилегиями, в том числе и финансовыми.

Считался современниками ведущим композитором и является центральной фигурой второго поколения фламандской школы, последовавшего за Г. Дюфаи и предшествовавшего Ж. Депре (написавшего на смерть Окегема знаменитое Deploration , сожаление). Окегем - представитель полифонии строго стиля. Он обогатил технику сквозной имитации, утвердил полнозвучное 4-голосие в хоровом стиле a cappella (без инструментального сопровождения). В его творческом наследии 19 месс (только 10 из которых полных, в остальных же отсутствуют разделы ординария), Ordinarium missae , Requiem , дюжина мотетов, около 20 шансон, а также, Месса любого тона’’, допускающая исполнение от разных ступней звукоряда. Это говорит о том, что композитор строил свои произведения на математических расчетах.

Жоскен Депре

Жоскен Депре (около 1440, Вермандуа в Пикардии - 1521, Конде-сюр-л’Эско, Валенсьен), с 1459 по 1472 г. был певчим в Миланском соборе, позднее поступил в капеллу герцога Малеаццо Мария Сфорца, а с 1479 г., по всей вероятности, состоял на службе кардинала Асканио Сфорца (отсюда его прозвище Жоскен д’Асканио). С 1486 по 1494 г. он пел в папской капелле, а в 1503 г. поступил на службу к герцогу Эрколю I д’Эсте в Ферраре; затем обосновался во Франции и до 1515 г. служил при дворе Людовика XII; в последние годы являлся каноником-пребендарием в столице Конде. Был связан с габсбургским двором и с Маргаритой Австрийской, привившей в Нидерландах. Слава Жоскена Депре, которой он пользовался уже при жизни, оценивается по той частоте, с которой его имя встречается в печатных изданиях, особенно в первые два десятилетия XVI в., а также по сравнению, которое установил флорентийский писатель Козимо Бартоли между ним и Микеланджело Буонарроти.

Автор третьего поколения фламандцев, он открыл путь к новому пониманию текста, установив тесную взаимозависимость между словом и музыкой и связав строгую сложность конструктивных процессов с непрерывным поиском экспрессии.

Некоторые из 18 месс, содержащихся в его каталоге, сочинены в традиционной технике cantus firmus (Ave Maris stella, De heata Viroine, Missa di dadi, D’ ung aulire amer, Faisant regretz, Gaudeamus, Hercules dux Ferrariae, La sol fa re mi, L’ homme arme sextitoni L’ homme arme super voces musicales, Pange lingua и др.).

Утонченная выразительность в творчестве Жоскена присуща мотетам (около 85), большая часть которых, видимо, относится к зрелому периоду, особенно это касается светских (примерно 70) сочинений. Среди его работ следует также отметить шансон, свободные от связи с так называемыми твердыми формами (forms fixes ) (Adieu mes amours, Bergerette savoyenne, En l’ ombre d’ un buiss- onnet, Ma bouche rit, Mille regretz, Petite camusette ) и фроттола в итальянском стиле (El grillo e buon cantore, Scaramella va alla Guerra, In te domine speravi ). Особого внимания заслуживает красивейшее сочинение Deplorazione - сожаление по поводу смерти Йоханнеса Окегема на текст Молинета.

Николя Гомберт и Адриен Вилларт

Композитор XVI в. четвертого поколения фламандской школы Николя Гомберт (около 1500, Бругес? - 1556, Турне?) служил в частной капелле императора Карла V, которого сопровождал в длительном путешествии по Испании, Италии, Германии и Австрии. С 1640 г., вероятно, жил в Турне, так как был там каноником традиции фламандского контрапункта, ученик Депре, Гомберт достиг в своих произведениях (10 месс, около 160 мотетов, 8 магнификатов, примерно 60 шансон) высочайшего технического и выразительного уровня, оказав сильное влияние на современных ему композиторов и композитором следующих поколений. Его стиль характеризуется непрерывной имитацией и почти постоянным участием всех голосов. Для духовного творчества Николя Гомберта типичен строгий и лаконичный стиль, оно гораздо выше по уровню, чем светские произведения композитора.

Адриан Вилларт (около 1490, Бругес - 1560, Венеция), уроженец Фландрии, был в Италии певчим сначала в Феррари при дворе герцога Альфонса I д’Эсте, затем в Милане в капелле архиепископа Ипполита II д’Эсте и, наконец, капельмейстером в капелле собора Св. Марка (с 1527 г. до смерти). В эти неполные 35 лет служения в Венеции к его композиторской деятельности добавилась педагогическая практика: впервые в Италии он начал обучать фламандской технике, сгруппировав вокруг себя настоящую школу. В области духовной музыки он написал 9 месс и более 850 мотетов, в сочинении которых он показал себя настоящим мастером, знатоком всех известных методов: помимо привязанности к фламандской традиции (cantus firmus , сочинение канонов), он проявлял интерес к итальянской светской музыке и ко всем приемам полифонической записи. В его псалмах Salmi spezzati (1550 г.) при 8-голосном пении поражает эффект противопоставления двух хоров. Из учеников Вилларта большим авторитетом пользовались К. Роре, его преемник в соборе Св. Марка, автор 5 месс, 87 мотетов, Passione secondo S. Giovanni , 116 мадригалов, а также Дж. Царлино, также капельмейстер собора Св. Марка, педагог и композитор, известный прежде всего по трактатам о гармонии, А. Габриели.

Орландо ди Лассо

Сведений о музыкальном образовании Орландо ди Лассо или Ролана де Лассю (1530/32, Монс, Нено - 1594, Монако) не сохранилось. Неизвестны имена его учителей, но ясно, что он был знаком с крупными музыкантами своего времени и находился под влиянием их творчества. Мальчиком он был певчим у вице-короля Сицилии Ф. Гонзаги. Затем оказался в Неаполе (с 1549 г.) и, наконец, в качестве капельмейстера капеллы собора Св. Иоанна в Латерано в Риме. После путешествия на родину, а также в Англию и Францию Лассо обосновался в 1557 г. в Мюнхене сначала в качестве тенора в капелле герцога Альберта V Баварского, а затем в 1562 - 1563 гг. в качестве капельмейстера. Сопровождая герцога в путешествии по Европе, Лассо попутно изучал музыкальный опыт композиторов других стран, пользуясь благосклонностью крупных дворах.

Его огромное творчество охватывает почти все музыкальные жанры эпохи, он сочинил 700 мотетов, 58 месс, чуть менее 200 мадригалов, 33 вилланеллы, более 90 немецких Lied , около 150 шансон. Лассо пользовался привилегией печати уже с момента написания своих первых сборников мотетов, опубликованных в 1556 г. в Анвере (Антверпен); I книга мадригалов на 5 голосов была издана в Венеции А. Гардаго еще в 1555 г. В творчестве Лассо можно обнаружить следы синтеза фламандской, итальянской и немецкой традиций. Вместе с Дж. П. Палестриной Лассо - фигура, возвышающаяся над своим поколением; в области духовной музыки первостепенное значение приобретает у него, по сравнению с мессой, мотет, написанный для 2 -8 голосов. В этом жанре Лассо удалось показать, что музыка может извлечь из текста сущность его выразительного материала, не подчиняясь ему. В совершенстве владея средствами мадригалов, он вновь со всей тонкостью своего искусства выделяет малейшие нюансы описательного и эмоционального значения текста. Результат такого мастерства можно оценить, проследив за хроматически утонченным гармоническим профилем произведений и ритмическими контрастами и оригинальностью и необычностью мелодических линий.

Его контрапунктический язык в каком-то аспекте предвещает речитативный стиль одноголосия, утвердившийся в следующее десятилетие после его смерти.

Формы вокального искусства в Италии: мадригал

Музыкальная жизнь Италии в течение XV и XVI вв. поддерживалась меценатством, осуществляемым просвещенными богатыми домами: Медичи во Флоренции, Эсте в Феррари и Сфорца а Милане. Покровители искусства из этих известных родов были движимы настоящей любовью и к самому искусству, и к артистам. Любовь эта проявлялась в экономической поддержке, предоставлении заказов, основании академий. Художественная жизнь при материальной поддержке кипела. В такой благоприятной обстановке наступил золотой век мадригала. В музыкальном плане этот расцвет стал важной предпосылкой для развития светской вокальной полифонии, уходящей своими корнями в местную традицию, а именно - для возникновения многоголосный песни фроттолы.

Фроттола

Вокальный жанр народного происхождения, сыгравший значительную роль в итальянской музыке XVI в., фроттола, называемая еще бардзелеттой или страмботто, пелась уже с конца XV в. Обычно она сочинялась для 4 голосов с простым ритмическим и мелодическим движением, с легко запоминающейся мелодией. Широко исполнялась фроттола при дворе Изабеллы д’Эсте в Мантуе, где ее расцвету способствовали М. Кара, Б. Тромбончино, М. Пезанти. Отсюда фроттола попала в другие родовые замки Италии. При своей всякой претензии на изысканность фроттола имела важное значение в том смысле, что поэтический текст легко сочетался с простой формой и живым ритмом. От профессиональной музыке фроттола переняла полифоническую запись, освободив ее от всякого интеллектуализма: вместо имитационного контрапункта во фроттоле использовались мелодии, основанные на точном ритме, непосредственно вытекающем из текста стиха. Предпочтение отдавалось ритму, в мелодия явно предназначалась для верхнего голоса, что еще четче проступало в переложениях для голоса и лютни.

Мадригал и его развитие

Мадригал Возрождения развивался примерно с 1530 г. он возник, когда фламандские маэстро, использовавшие контрапункт, оказались под влиянием итальянской фроттолы, основанной на аккордной гармонии с преобладанием верхнего голоса. В эпоху Возрождения в мадригале становится все теснее и глубже связь между словом и музыкальной: если в первых образцах К. Феста, Ф. Вердело, Я. Аркодельт не отказываются от поиска автономной композиционной гармонии музыки, то А. Вилларт, К. де Роре, Ф. де Монте, Орландо ди Лассо уже стремятся показать в своих мадригалах,оттенки’’ текста, используя для этого хроматизм, контрапункт, гармонию, тембр.

В своей истории мадригал достиг почти всех эстетических вершин, но примерно в середине XVII в. заканчивает свое развитие. Некоторые его характеристики (например, теснейшая связь между словесным и музыкальным размерами) перешли в другие формы, в частности в камерную кантату.

Апогей мадригала : Лука Маренцио

Лука Маренцио (около 1553, Коккальо, близ Брешии - 1599, Рим) жил преимущественно в Риме, сначала был на службе у кардинала Кристофора Мадруццо (1572 - 1578), а затем у Луиджи д’Эсте (1578 - 1585). В 1589 г. принимал участие в церемонии бракосочетания Фердинанда де Медичи с Кристиной ди Лорена во Флоренции. По этому случаю он сочинил две интермедии: La gara fra Muse e Pieridi и II combattimento poetico di Appolo . В этом же году Маренцио вернулся в Рим и поступил на службу к кардиналу Монтальто. В 1595 г. он перешел в подчинение польского короля Сигизмунда III, однако достоверных сведений о его пребывании в этой стране не сохранилось. В 1598 г. Маренцио находился в Венеции, а спустя год - в Риме (возможно, в качестве музыканта папской капеллы), где и умер. Слава Маренцио связана главным образом с сочинением мадригалов. Искусное использование сложнейшей записи контрапункта XVI в. способствовало нахождению новых средств художественного выражения. Маренци. Написал 419 мадригалов (составивших книгу песен на 4 голоса, 9 книг на 5 голосов, 6 книг на 6 голосов и другие тома); кроме того, ему принадлежат изысканные вилланеллы (118 в 5 книгах), которые, как и мадригалы, были широко известны за пределами Италии. Не менее значительно и духовное творчество Луки Маренцио (известны 77 мотетов).

Экспрессионизм и декламация: Джезуальдо

Карло Джезкальдо, князь Венозы (около 1560 - 1613, Неаполь) и племянник Карла Барромео со стороны матери, особенно прославился благодаря двум событиям: убийству молодой жены Марии д’Авалос, застигнутой со своим любовником Фабрицио Карафа в 1590 г., и второй женитьбе на Элоноре д’Эсте племяннице герцога Альфонсо II, в 1594 г. Перебравшись в Феррару, Джезуальдно поступил в единственную в эпоху Возрождения музыкальную академию, в которой работали Т. Тассо, Дж. В. Гуарини, Д. Лудзаски и Ж. де Верт. Композитор с прихотливым воображением и сугубо индивидуальным творчеством, Джезуальдо написал 6 книг мадригалов на 5 голосов (первые 4 были опубликованы в Феррари между 1594 и 1596 гг., 2 последние - в Джезуальдо близ Неаполя в 1611г.), 2 книги мотетов и книгу респонсориев; некоторые 6-голосные мадригалы были опубликованы в 1626 г. М. Эфремом; 5-голосные канцонетты Джезуальдо Ненна включил в свою 8-ю книгу мадригалов Ottavo Libro di Madrigali (1628). Мадригалы Джезуальдо характеризуются экспрессионистской направленностью, которая проявляется в непрерывном чередовании тени и света, в неожиданных хроматизмах, в резких сменах диссонансов; звуковыразительность в его произведениях представляется подчеркнутой декламационным вокальным стилем, что далеко как от опыта его современника К. Монтеверди.

Духовная вокальная музыка: Палестрина

Джованни Пьер Луиджи Палестрина (1525 -1594, Рим) пел в базилике Санта Мария Маджоре в Риме. В 1544 г. он служил органистом и учителем пения в соборе Палестрины. С 1551 г. работал в Риме в качестве педагога капеллы папы Юлия III, позже (1555) стал певцом Сикстинской капелле, но в этом же году был вынужден оставить пост из-за женитьбы. С 1555 по 1560 г. руководил капеллой базилики Сан Иоанна в Латерано и с 1561 до 1566г. в Санта Мария Маджоре. Прослужив некоторый период в Римской коллегии и у кардинала Ипполита д’Эсте, в 1571 г. вновь вернулся к руководству капеллой Санта Мария Маджоре, где оставался до смерти. В последние годы жизни Джованни Пелестрина занимался изданием своих сочинений (это дело продолжил его сын), так что его слава вышла за пределы родины и распространилась по всей Европе. Духовное наследие Палестрины включает 104 мессы (авторство остальных прописываемых ему вызывает сомнения), свыше 300 мотетов и многочисленные литургические песнопения (79 гимнов, 35 магнификатов, плачи, литании, 68 офферториев, Stabat Mater ), весьма незначительно светское наследие: 140 мадригалов. В 1581 и 1594 гг. опубликовал две книги духовных мадригалов, вторая из которых называется Priego alla Vergine .

Стиль Палестрины

Вершиной творчества Палестрины являются мессы, в которых редко используются наиболее типичные методы фламандской полифонии, как-то: cantus firmus и канон; гораздо чаще композитор прибегает имитации и парафразе. В совершенстве владея полифоническим языком периода полного его расцвета в XVI в., Палестрина создал высокоразвитое полифоническое искусство, опирающееся на гармоническую основу.

Письмо франко-фламандской школы оттачивается до совершенства: большее внимание уделяется качеству и соразмерности тембра и звука вокального комплекса, достигаются простота, чистота и выпуклость декламации текста. В этом направлении Палестрина работал уже с 1560 г., когда ему было поручено привести духовную музыку в соответствие с решениями Тридентского собора (легендарным стало событие, когда знаменитая Месса папы Марчелло заставила участников собора, которое хотели отказаться от многоголосия, сохранить формы духовной музыки).

Стиль Палестрины, называемый еще,античным’’, являлся моделью для изучения контрапункта, а в XIX в. рассматривался цецилианским движением как,духовная музыка’’ высшей степени совершенства.

Классический размеренный стиль присущ и светски работам композитора (мадригалам), причем и в этом случае Палестрина избегал тревожащих углубленных поисков, к чему стремились другие композиторы позднего Чинквеченто.

Венецианская музыка: А. и Дж. Габриели

Согласно документам, музыкальная жизнь в Венеции была сосредоточена в капелле собора Св. Марка, в которой работали органисты и при которой была создана певческая школа. В музыкальном отношении Венеция в XVI в. была крупным центром, привлекавшим ведущих музыкантов; там же жили солидные музыкальные издатели (Петруччи, Скотто, Джордано). Из музыкантов в этот период в Венеции работали фламандцы А. Вилларт, руководивший герцогской капеллой с 1527 по 1562 г., и Ф. Вердело. Из наиболее знаменитых музыкантов следует назвать венецианца Габриели.

Андреа Габриели

Сведения о первом этапе жизненного пути Андреа Габриели, органиста и композитора (около 1510/33 - 1585, Венеция), противоречивы. По всей вероятности, он был учеником А. Вилларта. В 1564 г. Габриели унаследовал должность второго органиста от Аннибале Падовано в соборе Св. Марка, а в 1585 г. стал главным органистом после К. Меруло, получив должность, которую ему учтиво уступил племянник Джованни, выигравший конкурс. Габриели пользовался огромной славой в Европе благодаря своим международным связям и распространению сочинений в печати (6 месс, свыше 130 мотетов, около 170 мадригалов, примерно 70 инструментальных сочинений и др.). Кроме многочисленных итальянцев, в Венецию к Габриели приезжали учиться немецкие и голландские музыканты, например Х.Д. Хаслер и Г. Айхингер; также у него учился Я. П. Свелинк.

Андреа Габриели считается создателем венецианской много хоровой школы, названной так из-за широкого использования переработан Габриели, часто вводившим солирующие голоса и инструменты (смычковые и медные духовые), усиливаемые аккомпанементом двух органов. Крупные много хоровые сочинения (с разделенными хорами) содержатся в сборнике, опубликованном в 1587 г. (Concerti - концерты). В нем же содержатся аналогичные работы его племянника Джованни. В много хоровом стиле Габриели написал также не мало светских сочинений, в том числе хорошо известное Battaglia per sonar d’ iestrum enti a fiato (,Битва за исполнение на духовых инструментах’’; сохранилась посмертная обработка 1587 г., транскрипция La guerre - ,Война’’ - К. Жанекена).

По сравнению с вокальной инструментальная музыка в творчестве Габриели имеет меньшее значение, но ее виртуозная техника послужила одной из предпосылок для развития композиторского стиля Дж. Фрескобальди. А. Габриели опубликовал книгу 6-голосных месс (1572), 2 книги мотетов на 5 голосов (1565) и на 4 голоса (1576), книгу псалмов Давида на 6 голосов (1583), 7 книг 3 - 6 -голосных мадригалов, 6 книг сочинений для клавишных инструментов и многочисленные вокальные произведения светского и духовного содержания. Посмертно был опубликован сборник хоров для трагедий Софокла,Эдип-царь’’, переведенных О. Джустиниани и исполненных по случаю открытия театра Олимпико, построенного в г. Виченца по проекту А. Палладио (1585).

Джованни Габриели

Джованни Габриели (около 1554/57 - 1612, Венеция) - племянник и ученик Андреа, после которого он стал в 1586 г. первым органистом в соборе Св. Марка, сохранив должность до самой смерти. О его жизни известно немного: имеются свидетельства, в прочем спорные, что с 1575 по 1579 г. он мог служить в Монако. В свое время Габриели был известен во всей Европе и, как дядя, принимал в свою школу музыкантов, становившихся впоследствии известными (среди них Г. Шютц). Кроме того, контактировал с Г.Л. Хаслером, однако не был лично знаком с М. Преториусом, который широко рекламировал музыку Габриели в своем трактате Syntagwa musica .

Джованни следовал направлениям, разработанным дядей, но оказался большим новатором, особенно в области инструментальной музыки. В его канцонах да сонар (инструментальные пьесы) число голосов изменялось от 6 до 20 (он первым использовал слово соната): наиболее известна его соната Sonata pian e forte (1597). Меньшее значение имеют сочинения для органа. В вокальных светских и духовных сочинениях он продемонстрировал более высокую технику, по сравнению с техникой Андреа. Из сборников в печати появилась две Sacrae Symphoniae (1597 и 1625). В сборниках содержатся 44 и 32 сочинения соответственно.

Немецкая национальная музыка

Национальную немецкую музыку характеризует такое явление, как Lied (песня). В монодийном творчестве миннезингеров использовались народные мелодии духовные характера, которые могли бы быть трансформированы в лютеранский хорал. Именно к истории Lied, прошедший разные стадии развития, относится становление в XV - XVI вв. музыкально- поэтической школы майстерзанга (пение мастеров), появившейся уже в конце XIV в. Деятельность мейстерзингеров, протекавшая в городских корпорациях, регулировалась скрупулезно разработанным церемониалом и комплексом жестких норм (входивших в сборник, называемый,Табулятором’’), устанавливающих малейшие детали сочинения текстов и мелодий. Одним из самых знаменитых мейстерзингеров, во многом благодаря опере Рихарда Вагнера,Нюрнбергские мейстерзингеры’’, был Ганс Сакс (1494 - 1576), сочинивший более 6000 песен.

Во второй половине XV в. возник жанр полифонической немецкой песни (Lied ), достигший полного расцвета в Чинквеченто (также благодаря распространению через печать). Эта форма вдохновляла на многие полифонические разработки лютеранского хорала. Первыми немецкими полифонистами в XV в. обычно называют Адама фон Фульда и Генриха Финка, тяготевших к фламандским образцам. Большое значение имела деятельность австрийца Г. Хофхайнера, органиста Максимилиана I и фламандца Г. Изака. Выделяются так же фигуры Т. Штольцера и особенно швейцарца Л. Зенфля.

Протестантская Реформация XVI в. определила появление хоралов и заложила основу для разработки чисто немецких литургических форм музыкантами, остававшимися под влиянием фламандской школы.

Во второй половине века доминирующей фигурой был Орландо ди Лассо, служивший при мюнхенском дворе: через него возрастало влияние итальянской школы, он способствовал распространению мадригала, канцонетты, вилланеллы и полифонического стиля. В этот период наиболее значительными были такие музыканты, как Леонгард Лехнер и Ганс Лео Хаслер. Последний, как позднее и А. Преториус, И. Эккард, Якоб Хандель и др., внес заметный вклад в распространение в Германии венецианского полихорального стиля.

Французская национальная музыка

Изменения, происходившие в области французской музыки той эпохи, трудно отделить от профиля бургундской-франко-фламандской школы. Тем не менее нельзя не обратить внимания на новизну французской шансон, создание которой приписывают Ж. Беншуа; речь идет о новом жанре полифонической канцоны, на которую повлияли достижения Ф. Ландини в Италии и Д. Данстейбла в Англии. В XVI в. в блеске французского двора работали Клоден Сермизи и Клеман Жанекен, крупнейшие представители нового жанра, пользовавшегося всеобщей известностью (в том числе благодаря распространению нотопечатания). Канцона была вне конкурса, и только в конце XVIв. ее вытеснили водевилем (от которого произошел air de cour - придворный стиль), бержеретта, шансонетка.

С распространением новых танцев появился также обширный репертуар сочинений для лютни, создаваемых по схеме air de cour ; одновременно быстро разрасталась органная музыка (Ж. Титлуз и Г. Костеле), которая дала начало развитию клавишных инструментов. Наконец, нужно упомянуть о появлении балета, пришедшего во Францию с постановкой Ballet comigue de la Royne , осуществленной в 1581 г. импресарио, хореографом и композитором итальянского происхождения В. Бальтадзарини.

Английская национальная музыка

Значительный расцвет полифонии в XII - XIII в. увенчался в эпоху Возрождения творчеством Джона Данстейбла (около 1380 - 1453, Лондон), который работал преимущественно за границей и оказал заметное влияние на представителей франко-фламандской школы. Г. Дюфаи и Ж. Беншуа. Данстейблу удалось объединить письмо французского Ars nova (с его сложным контрапунктом и ритмом) с английскими традициями. Из его творений до нас дошло около 60 работ, в том числе 2 мессы, 14 разделов мессы, 28 мотетов и 5 шансон (из которых весьма известная O Rosa bella ). Его достойным последователями были Л. Пауэр и Р. Ферфакс, автор духовной музыки (на латинский текст) и легких светских пьес (на английский или французский тест), а также Дж. Тавернер. Таким автором, как К. Тай, Т. Таллис и Р. Уайт, удалось обособить музыкальные формы, ставшие типичным для реформированной английской литургии (антем, сервис-служба и др.).

С воцарением королевы Елизаветы I настал период расцвета английской музыки. Последняя поощрялась при дворе самой повелительницей, поддерживавшей контакты с современными итальянскими школами, на принципах которых создавалось большинство английских мадригалов: сначала ayre (ария, родственная канцонетте и итальянской фроттоле), затем кетч (качча) и гли (glee - песня).

Уильям Берд

Уильям Берд (?1543 - 1623, Стондон Масси, Эссекс) был органистом в соборе Линкольна и в королевской капелле Елизаветы I Английской. В 1575 г. вместе с Т. Таллисом он добился монополии на нотопечатание в Англии сроком на 21 год. Уильям Берд, несомненно, самый крупный английский композитор начала XVII в., писавший в стиле, более близком к фламандской традиции, чем к итальянской. В 1575, 1589 и 1591 гг. Берд выпустил 3 книги Cantiones Saccrae (Священные песнопения). В первой книге содержатся только сочинения Таллиса. Затем в 1605 и 1607 гг. появляются две книги Gradualia; три мессы, вероятно относящиеся к периоду 1592 - 1595 гг., которые характеризуются богатой и плотной полифонической тканью.

Стиль Берда отличается гибким письмом и пронизан стремлением к сдержанности и краткости. Приверженность, католической церкви не мешала Берду сочинять музыку для англиканского культа: ему принадлежат Great Service (Большая Служба - одна из лучших работ), Short Service (Малая Служба), дюжина полнозвучных антемов и многое другое. Из светской музыки можно назвать тома,Псалмы, сонеты и песни’’ (Psalmes, sonets, e Songs of Sadness and pietie, 1589), сочинения на религиозные и моральные темы, не предназначенные для литургического использования, а также Songs of Sundrie natures (1589, разные песни). Большой интерес представляет также инструментальное наследие, включающее фантазии, танцы, вариации, описательные фрагменты для вёрджинела, несколько пьес для консорта и виол.

Испанская национальная музыка

Свидетельства о полифонической музыке XIII - XIV вв. содержатся в Codice de las Huelgas , однако о сочинениях первой половины XV в. ничего не известно. Тем не менее во второй половине XV века музыка бурно развивалась: появились духовные произведения вильянсикос и романсы Хуана де Энсины (1468 - 1529), а также сочинения других композиторов, составившие известный,Дворцовый сборник’’ (,Кансьёнеро де Паласио’’) и другие сборники. Крупнейшие личности Чинквеченто Кристобаль де Моралес (около 1500 - 1553), Томас Луис де Виктория и Франсиско Герреро (1528 - 1599) - один из лучших представителей духовной вокальной музыки Европы XVI в. Большое значение имела также музыка для органа Антонио де Кабесона (1528 - 1566). Богатые орнаментикой сочинения для виуэлы писали Луис Милан (около 1500 - после 1561), Луис де Нарваэс (около 1500 - после 1555), Алонсо де Мударра (около 1508 - 1580) и многие другие.

Томас Луис де Виктория

Томас Луис де Виктория (около 1550, Авила - 1611, Мадрид) был послан в Рим для обучения в Колледжо-Джерманико. Его учителем, возможно, был Дж. П. Палестрина. В 1569 г. Томас Луис де Виктория был назначен органистом и вице-капельмейстером в капелле Санта Мария ди Монсеррато. С 1573 по 1578 г. он служил в римской семинарии и в церкви Св. Аполлинария. В 1575 г. принял духовный сан. В 1579 г. поступил на службу к императрице Марии. С 1596 по 1607 г. Луис де Виктория был капелланом мадридского монастыря Дескальсас Реалес. Автор исключительно духовных сочинений, Томас Луис де Виктория написал 20 месс, 50 мотетов. Лучшими композитор считал Officium Hebdomadae Sanotae для 4 - 8 голосов (1585) и Officium Defunctorum для 6 голосов (1605). Серьезный возвышенный стиль он соединял с большой эмоциональной выразительностью, что сделало его великим испанским полифонистом XVI в.

Музыкальная эстетика эпохи Возрождения разрабатывалась композиторами и теоретиками столь же интенсивно, как и в других видах искусства. Ведь как Джованни Боккаччо считал, что Данте своим творчеством способствовал возвращенью муз и вдохнул жизнь в обмертвелую поэзию, как Джорджо Вазари заговорил о возрождении искусств, так и Джозеффо Царлино в трактате «Установления гармонии» (1588) писал:«Однако - коварное ли время тому виной или людское небрежение, - но люди стали мало ценить не только музыку, но и другие науки. И вознесенная на величайшую высоту, она пала до крайности низко; и, после того как ей воздавали неслыханный почет, ее стали считать жалкой, ничтожной и столь мало чтимой, что даже люди ученые едва признавали ее и не хотели отдать ей должное».

Еще на рубеже XIII -XIV веков в Париже был опубликован трактат «Музыка» магистра музыки Иоанна де Грохео, в котором он подвергает критическому пересмотру средневековые представления о музыке. Он писал: «Те, кто склонен рассказывать сказки, говорили, что музыку изобрели музы, около воды обитавшие. Другие говорили, что она изобретена святыми и пророками. Но Боэций, человек значительный и знатный, придерживается других взглядов... Он в своей книге говорит, что начало музыки открыл Пифагор. Люди как бы с самого начала пели, так как музыка им от природы врождена, как утверждают Платон и Боэций, но основы пения и музыки были неизвестны до времени Пифагора...»

Музыка, как и поэзия , и живопись, обретает новые качества лишь в XV и в особенности в XVI веке, что сопровождается появлением все новых трактатов о музыке.

Глареан (Генрих Лорис из Гларуса, 1488-1563), автор сочинения о музыке «Двенадцатиструнник» (1547), родился в Швейцарии, учился в Кельнском университете на артистическом факультете. Магистр свободных искусств занимается в Базеле преподаванием поэзии, музыки, математики, греческого и латинского языков, что говорит о насущных интересах эпохи. Здесь он подружился с Эразмом Роттердамским.

Глареан

К музыке, в частности, церковной, Глареан подходит, как художники, которые продолжали писать картины и фрески в церквях, то есть музыка, как и живопись, должна, вне религиозной дидактики и рефлексии, доставлять прежде всего удовольствие, быть «матерью наслаждения».

Глареан обосновывает преимущества монодической музыки против многоголосия, при этом он говорит о двух типах музыкантов: фонасках и симфонистах: первые имеют природную склонность к сочинению мелодии, вторые - к разработке мелодии на два, три и более голосов.

Глареан, кроме разработки теории музыки, рассматривает и историю музыки, ее развитие, как у него выходит, в рамках эпохи Возрождения, совершенно игнорируя музыку средневековья. Он обосновывает идею единства музыки и поэзии, инструментального исполнения и текста. В развитии теории музыки Глареан узаконил, с употреблением двенадцати тонов, эолийский и ионийский лады, тем самым теоретически обосновал понятия мажора и минора.

Глареан не ограничивается разработкой теории музыки, а рассматривает творчество современных композиторов Жоскина Депре, Обрехта, Пьера де ла Рю. О Жоскине Депре он рассказывает с любовью и восторгом, как Вазари о Микеланджело.

Джозеффо Царлино (1517 - 1590), с высказыванием которого мы уже знакомы, 20 лет вступил в францисканский орден в Венеции с ее музыкальными концертами и расцветом живописи, что и пробудило его призвание музыканта, композитора и теоретика музыки. В 1565 году он возглавляет капеллу св. Марка. Считают, в сочинении «Установления гармонии» Царлино в классической форме выразил основные принципы музыкальной эстетики Ренессанса.

Джозеффо Царлино

Царлино, который говорил о упадке музыки, разумеется, в Средние века, опирается на античную эстетику в разработке его учения о природе музыкальной гармонии. «Насколько музыка была прославлена и почиталась священной, ясно свидетельствуют писания философов и в особенности пифагорейцев, так как они полагали, что мир создан по музыкальным законам, что движение сфер - причина гармонии и что наша душа построена по тем же законам, пробуждается от песен и звуков, и они как бы оказывают животворящее действие на ее свойства».

Царлино склонен считать музыку главной среди свободных искусств, как возносил живопись Леонардо да Винчи. Но это увлечение отдельными видами искусства не должно нас смущать, ведь речь-то ведут о гармонии как о всеобъемлющей эстетической категории.

Джозеффо Царлино, как и Тициан, с которым он был связан, обрел широкую известность, был избран членом Венецианской Академии славы. Эстетика прояснивает положение вещей в музыке в эпоху Возрождения. Основателем венецианской школы музыки был Адриан Вилларт (между 1480/90 - 1568), нидерландец по происхождению. У него-то музыке учился Царлино. Венецианская музыка, как и живопись, отличалась пышностью звуковой палитры, что вскоре обрело черты барокко.

Кроме венецианской школы, наиболее крупными и влиятельными были римская и флорентийская. Содружество поэтов, ученых-гуманистов, музыкантов и любителей музыки во Флоренции называют Камератой. Ее возглавлял Винченцо Галилеи (1533 - 1591). Помышляя о единстве музыки и поэзии, да заодно с театром, с действием на сцене, члены Камераты создали новый жанр - оперу.

Первыми операми считают «Дафну» Я.Пери (1597) и «Эвридику» на тексты Ринуччини (1600). Здесь был совершен переход от полифонического стиля к гомофонному. Здесь же впервые прозвучали оратория и кантата.

Музыка Нидерландов XV - XVI веков богата именами великих композиторов, среди них Жоскин Депре (1440 - 1524), о котором писал Царлино и который служил при французском дворе, где сложилась франко-фламандская школа. Считают, высшим достижением нидерландских музыкантов стала хоровая месса a capella, соответствующая устремленности ввысь готических соборов.

Жоскин Депре

В Германии получает развитие органное искусство. Во Франции при дворе создавали капеллы, устраивались музыкальные празднества. В 1581 году Генрих III утвердил должность «главного интенданта музыки» при дворе. Первым «главным интедантом музыки» был итальянский скрипач Бальтазарини де Бельджозо, который поставил «комедийный балет королевы», спектакль, в котором впервые музыка и танец даны как сценическое действие. Так возник придворный балет.

Клеман Жанекен (около 1475 - около 1560), выдающийся композитор французского Возрождения, является одним из создателей жанра многоголосной песни. Это 4-5-голосные произведения, как бы песни-фантазии. Светская многоголосная песня - шансон - получила распространение и за пределами Франции.

В эпоху Возрождения широкое развитие получает инструментальная музыка. В числе основных музыкальных инструментов называют лютню, арфу, флейту, гобой, трубу, органы различного типа (позитивы, портативы), разновидности клавесина; скрипка была народным инструментом, но с разработкой новых струнных смычковых инструментов типа виолы именно скрипка становится одним из ведущих музыкальных инструментов.

Лютня - самый распространенный, излюбленный музыкальный инструмент во многих западноевропейских странах эпохи Возрождения. Ее знают едва ли не во всех общественных кругах. На ней играют при королевских, княжеских и герцогских дворах музыканты-виртуозы и знатные любители искусства, она постоянно звучит в кружках гуманистов, во всевозможных "академиях" XVI века, в домашнем быту горожан, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные.

На протяжении XVI века выдвинулись блистательные творческие фигуры композиторов-лютнистов в целом ряде европейских стран. Крупнейшими из них являлись: Франческо Канова да Милано (1497-1543) и Винченцо Галилей (ок. 1520-1591) в Италии, Луис де Милан (ок. 1500 - после 1560) и Мигель де Фуэнльяна (после 1500 - ок. 1579) в Испании, Ханс (ум. в 1556 году) и Мельхиор (1507-1590) Нойзидлеры в Германии, Джон Дауленд (1562-1626) в Англии, венгр по происхождению Валентин Грефф Бакфарк (1507-1576), Войцех Длугорай (ок. 1550 - после 1619) и Якуб Рейс в Польше. Во Франции наиболее крупные композиторы-лютнисты появились уже в XVII веке. И хотя кроме названных мастеров высокого класса повсюду действовали еще многие выдающиеся лютнисты или виуэлисты (особенно богата была ими Испания), все-таки огромное количество произведений для лютни распространялось тогда в Европе без имени авторов. Эта анонимная бытовая музыка словно принадлежала всем: страны как бы обменивались своим репертуаром, в итальянских сборниках появлялись немецкие танцы, в немецких - итальянские, польские, французские. Обозначения пьес были весьма лаконичны: "Превосходное пассамеццо", "Хорошая вещь", "Французская коррента", "Итальянская", "Венецианская" и т. п.

Во втором, более позднем рукописном сборнике помещено тоже более ста пьес. Добрую половину из них составляют танцы: пассамеццо, сальтарелло, павана, гальярда, французская коррента, польский танец, немецкий танец, просто "Nachtanz" или "Danza", аллеманда. Помимо того ряд пьес с названиями "Маскарад", "Венециана", "Бергамаска", "Фьяменга" носят танцевальный характер. Как видим, происхождение танцев то итальянское, то французское, то немецкое, то польское, то испанское. Над всем этим репертуаром безусловно преобладает пассамеццо (иногда обозначено "Passo mezzo bonissimo", или "Milanese", или "Moderno") - двухдольный или четырехдольный танец "полушажками", неспешный, уже объединявшийся тогда со своим "парным" - сальтарелло (танец "со скачками", быстрый, трехдольный).

Наиболее прославленный в свое время итальянский композитор-лютнист Франческо да Милано (находившийся на службе при дворах герцога Гонзага в Мантуе, затем кардинала Ипполито Медичи) начал публиковать свои произведения с 1536 года и очень быстро приобрел известность как в Италии, так и в других странах.

Теорба Gerard Ter Borch (1617-1681) Приблизительно 1658 г.

К концу XVI века и далее общий стиль лютневой музыки заметно изменяется. В Италии, например, он становится по-своему виртуозным, концертным. Танцы и песни со временем получают более сложную, порой пышную обработку, хотя не утрачивают связи с бытовыми источниками. Лютня в руках композиторов словно стремится исчерпать свои возможности. Среди концертных пьес Дж. А. Терци (1593) встречаются и виртуозно изложенные пассамеццо, и целые танцевальные циклы, как "Ballo Tedesco et Francese".

Винченцо Галилей, отец великого астронома, привлек в 1570-1580-е годы внимание современников своими драматическими песнями под лютню и сыграл в конечном счете немаловажную роль в подготовке монодии с сопровождением, на основе которой возникли первые оперы в Италии.

Блестящий расцвет переживала музыка для виуэлы в Испании XVI века. Между 1535 и 1576 годами там были изданы авторские сборники композиторов-виуэлистов Луиса Милана ("Маэстро", Валенсия, 1535-1536), Луиса де Нарваэс (Вальядолид, 1538), Алонсо Мударры (Севилья, 1546), Энрикеса де Вальдеррабано {Вальядолид, 1547), Диего Писадора (Саламанка, 1552), Мигуэля де Фуэнльяна ("Orphenica lyra", Севилья, 1554), Эстебана Даса (Вальядолид, 1576) и некоторых других мастеров.

толь же значительна творческая фигура Мигуэля де Фуэнльяна, слепого от рождения, виртуоза на виуэле. Он родился в Навалькарнаро близ Мадрида, был в 1562-1569 годы камермузыкантом у маркиза де Тарифы, затем служил при дворе Филиппа II и, наконец, стал придворным музыкантом у Изабеллы Валуа. Его сборник "Орфеева лира" состоит из шести книг и включает 188 произведений. Среди них преобладают обработки чужих вокальных сочинений, много фантазий и всего несколько тьентос. Как будто бы здесь нет ничего нового в смысле жанровых разновидностей: они встречаются и у Милана. Но по существу, Фуэнльяна несколько иначе подходит и к сочинению фантазий, и к обработкам духовных и светских вокальных оригиналов. Фантазии у него более аскетичны, чем у Милана, ибо композитор стремится к выдержанно-полифоническому изложению (двух- и четырехголосно), что, при скромных возможностях виуэлы, сковывает его воображение. В обработках Фуэнльяна опирается на вокальные произведения испанских композиторов К. Моралеса, X. Васкеса, П. и Ф. Гуерреро, а также обращается к музыке Жоскена Депре, А. Вилларта, Ф. Вердело, Н. Гомберта, К. Фесты, Я. Аркадельта, Жаке, Л. Эритье, Лупуса и других. Его привлекают у них и части месс, и мотеты, и мадригалы, и внльянсикос. В своих обработках он зачастую не "перекладывает" эти многоголосные вокальные образцы для виуэлы, а создает варианты их, например, для голоса с виуэлой или для двух голосов. Можно лишь поражаться тому, как слепой музыкант мог таким образом вникать в многоголосную ткань и "преобразовывать" ее по-своему, не имея возможности по многу раз прослушивать оригиналы и не располагая партитурами (они еще не существовали как таковые) - хотя бы для изучения их с помощью друзей или коллег.

Лютнистка Bartholomeo Veneto

Лоренцо Коста. «Концерт» - картина эпохи Возрождения

По масштабам дарования и по связям с различными европейскими странами выделяется во второй половине XVI века значительная творческая фигура Валентина Греффа Бакфарка. Он родился в 1507 году в Брассо (Кронштадт, Зибенбюрген) и был венгром по происхождению (Грефф - фамилия его матери). Годы его обучения музыке прошли, по-видимому, при дворе венгерского короля Яноша, а позднее молодой музыкант находился на службе у него, пока король не умер в 1540 году. Затем, вероятно, Бакфарк побывал во Франции, а с 1549 года стал придворным музыкантом польского короля Сигизмунда Августа II. С 1551 по 1554 год он с одним-из своих меценатов посетил Кенигсберг, Данциг, Вюттенберг, Аугсбург, Лион, был в Париже при дворе, позднее в Риме, Венеции - и вернулся к польскому двору в Вильно. В 1553 году в Лионе был опубликован сборник его пьес для лютни. К тому времени Бакфарк стал уже прославленным "композитором-лютнистом. В 1665 году новый сборник его произведений вышел в Кракове. В 1566-1568 годы Бакфарк работал при дворе императора Максимилиана II в Вене, после чего вернулся на родину в Зибенбюрген. Наконец в 1571 году мы находим его в Италии, в Падуе. Там Бакфарк и скончался от чумы в 1576 году.

В Англии и во Франции музыка для лютни, едва достигнув расцвета, как бы передала, свой опыт клавишным инструментам: вёрджинелю в Англии и клавесину во Франции. Крупнейший английский лютнист Джон Дауленд работал бок о бок с современными ему ранними вёрджинелистами. Лучшие лютнисты Франции, среди них Дени Готье, действовали уже в XVII веке - и их непосредственными наследниками оказались представители первого поколения клавесинистов.

Эпоха формирования наций широко отразилась в музыке и раньше всего в народной песне. Нации еще не вполне сложились, но уже возникал национальный песенный фольклор - французский и испанский, чешский и польский, сербский и венгерский, немецкий и нидерландский, итальянский и английский, с его характерными темами, жанрами, интонационным строем. Лучшие из этих песен и наигрышей, ярче всего выражавшие своеобразный характер, чувства и думы народа, из местного фольклора постепенно развивались в общенациональный.

Итальянские мадригалы, французские многоголосные песни (шансоны), английские арии и баллады - воспроизводили картины родной природы, деревенского и городского быта; раскрывали сокровенные переживания человека, шаг за шагом освобождающегося от пут старых патриархальных отношений, традиций и предрассудков.

Обновление музыкальной жизни и искусства означало его демократизацию, более широкое и смелое обращение к родникам народно-песенного творчества. Отсюда обильно черпала профессиональная - духовная и светская - музыка.

Обращение к народным истокам, особенно на северо-западе Европы, в Англии и Нидерландах, способствовало все более широкому распространению музыки многоголосного (полифонического) склада. Формировались ее разнообразные жанры: месса, мотет, адригал, многоголосная песня. Победное шествие полифонии отвечало достигнутому уже более высокому уровню мелодического развития.

Музыкальное Возрождение развивалось не равномерно, «сплошным потоком», а своеобразными «циклами», которые нарастали и убывали, выдвигая вперед то одну, то другую страну Европы.

В XIV в. впереди было ярко новаторское искусство североитальянских городов. XV столетие, ознаменованное в Италии «затишьем», становится периодом бурного развития одного из самых мощных и широких ренессансных течений в музыке того времени - нидерландской полифонии. В XVI в. нидерландская школа, завершив расцвет у себя на родине, начинает активную миграцию по другим странам и национальным культурам, между тем как Италия вступает в новую яркую полосу, связанную с блистательной кульминацией мадригального жанра и культового многоголосья. Или еще: в то время когда итальянский Высокий Ренессанс уже сменился Контрреформацией, вершинный жанр французского музыкального Возрождения - многоголосная песня (шансон) - достиг высшего расцвета.

Жанр, который по самому духу ренессансной эстетики и по устремлениям ее образованнейших представителей должен был стать завершением и высшим цветом Возрождения - опера, как восстановление античного театра,- родилась на свет лишь тогда, когда итальянское (XVI в.) было уже на исходе, и новоявленная музыкальная должна была испытать на себе воздействие других стилей и художественных идеалов.

Североитальянские города - Флоренция и Болонья, Падуя и Пиза, Перуджия и Римини - создали в музыке свое новое искусство. Замечательные музыканты раннего Возрождения - Иоанн Флорентийский, Гирардело, Франческо Ландино, Пьетро Казелла - оставили множество произведений лирического и лирико-бытового жанра для пения с сопровождением на лютне и других струнных инструментах. Некоторые сочинения их исполнялись и инструментальными ансамблями. Музыка эта отчасти была связана с народными истоками и испытала на себе сильнейшее влияние раннего итальянского гуманизма. Дух Возрождения впервые широко и цельно проявился в чисто светской школе высокопрофессионального искусства - школе, открыто противостоявшей церковной полифонии «старого стиля» и неизмеримо превосходившей «полупрофессиональную» мирскую лирику большинства трубадуров и труверов, этих предшественников музыкального Ренессанса.

Впервые мелодика, более певучая и гибкая, чем у средневековых мастеров, зазвучала в гармонии с итальянским стихом (Петрарки и других поэтов), следуя его образам, метру и ритму. Это были реалистические жанровые картинки на разнообразные темы: охота в горах с фанфарами рогов и перекличкой охотников; прогулка и веселая сцена на рыбной ловле; торговцы на рынке, наперебой зазывающие покупателей.

В центре движения ars nova высоко поднимается фигура Франческо Ландини, богато и разносторонне одаренного художника, который произвел сильнейшее впечатление на передовых современников. Родился Ландини во Фьезоле, близ Флоренции, в 1325 г., в семье живописца. После перенесенной в детстве оспы ослеп навсегда. Он рано начал заниматься музыкой (сначала петь, а затем играть на струнных инструментах и органе) - «чтобы каким-нибудь утешением облегчить ужас вечной ночи». Музыкальное развитие его шло с чудесной быстротой и изумляло окружающих. Он превосходно изучил конструкцию многих инструментов («как если бы видел их очами»), вносил усовершенствования и изобретал новые образцы. С годами Франческо Ландини превзошел всех современных ему итальянских музыкантов. Особенно прославила его игра на органе, за которую он, в присутствии Петрарки, был увенчан лаврами в Венеции в 1364 г. По-видимому, к тому времени Ландини еще не был известен как композитор, а возможно и сочинять начал лишь с середины 1360-х гг. Современные исследователи относят его ранние произведения к 1365-1370 гг. Известно, что во Флоренции Ландини много общался с поэтами, сам сочинял стихи, участвовал как равный в ученых эстетических спорах гуманистов. Скончался Ландини во Флоренции и похоронен в церкви Сан-Лоренцо; на его могильной плите обозначена дата: 2 сентября 1397 г. В течение долгого времени из сочинений Ландини были опубликованы лишь немногие. В наши дни известны 154 композиции.

Франческо Ландини

В XV в. появились новые, демократические вокальные жанры, отвечавшие более широким, открытым, общественным формам музыкальной жизни. Особенно популярна стала фроттола, название которой буквально - «песнь толпы» уже говорит о ее плебейской природе. Композиторы-фроттолисты писали в стиле, близком песенному фольклору итальянских городов. От жанров XIV столетия фроттолы отличались певуче-выразительной мелодикой и ясным мажорным ладом.

Но самым богатым событиями в истории итальянского музыкального искусства считается XVI век, представляющий в это время картину более сложную, чем в любом из предшествующих столетий. Одни направления достигли здесь своей вершины в итоге длительного развития (вокальная полифоническая музыка строгого стиля), другие возникли и интенсивно развивались, порожденные духовной атмосферой именно этого периода (светская музыка в жанре мадригала), третьи незаметно подготавливались накануне нового перелома, наступившего на рубеже XVI-XVII в.в., когда эпоха Высокого Ренессанса закончилась.

Подъем римской школы во главе с Палестриной внешне нельзя не связать с периодом контрреформации. Однако истинная суть искусства Палестрины подтверждает мнение о том, что в нем реализовались важные творческие идеи Ренессанса, получившие, правда, своеобразное воплощение в новых исторических условиях.

Наступление контрреформации сказалось в общем изменении духовной атмосферы, в которой развивалось искусство от середины к концу XVI в. Передовые художники не могли не ощущать гнета католической реакции, преследовавшей «еретиков», действий инквизиции, стеснение прогрессивной мысли, т. е. в корне антиренессансной программы действий, которую приняло и проводило папство. Высшее художественное равновесие, достигнутое в искусстве Высокого Ренессанса, неизбежно пошатнулось и нарушилось.

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина родился около 1525 г. и получил свое прозвание по месту рождения (Палестрина, близ Рима). С детства пел в соборе родного города, а с 1534 г. стал певцом капеллы в Риме. С этого момента, практически всю жизнь Палестрина был связан со знаменитыми церквами папской столицы. Эта исконная связь с католическим культом и католическими кругами, глубокая религиозность, свойственная его миросозерцанию, не могла не сказаться на его творчестве. После Тридентского собора за Палестриной закрепилась легенда «спасителя церковной музыки»; одна из его месс, исполненная в доме кардинала, убедила высшее духовенство в том, что полифоническая музыка может не затемнять смысла слов и, следовательно, не нарушать церковного благочестия. До конца дней Палестрина не склонен был изменять образ жизни, хотя многие правители приглашали его к своему двору. Лишь в последние годы, вероятно, утомившись своими обязанностями в Риме, Палестрина захотел вернуться на родину. Но его смерть 2 февраля 1594 г. не позволила осуществить эти намерения.

Джованни Пьерлуиджи да Палестрина

Творческое наследие Палестрины поражает своими масштабами. Он создал более 100 месс, более 300 мотетов, более 100 мадригалов. В его музыке преобладает настроение сосредоточенно-спокойного, возвышенного созерцания. Творческий расцвет Палестрины был достигнут тогда, когда эпоха Возрождения для других искусств уже уходила в прошлое. Он же составил музыкальную вершину этой культуры, и основную её идею - идею совершенной гармонии человека и мира - воплотил с той идеализированно-обобщающей красотой, какая до него была еще невозможна, а после него - уже невозможна в итальянском хоровом искусстве.

Все его творчество отличается ярко ренессансной трактовкой: интонационной близостью к фольклору и ноэлям, колоритной звукозаписью, возникающими то тут, то там пародийными мотивами.

В то время как итальянское, французское и испанское Возрождение на юге Европы развертывало одну из самых блестящих страниц истории мировой литературы и искусства, на северо-западе континента, в Нидерландах, образовалась в XV в. мощная школа хоровой полифонии. В истории музыкальной культуры своей страны она стала кульминацией. С поразительной быстротой ее ответвления проросли в другие страны. На ее драгоценном опыте училось и росло полифоническое искусство Италии, Франции, Испании, Германии. Она приобрела интернациональное значение. XV-XVI века - период расцвета нидерландской музыки.

Повсюду бродили менестрели, создавшие свои школы в Брюгге и других центрах. В церквах в свободное от служб время происходили концерты органной музыки. Закрытые школы-приюты, так называемые метризы, готовившие с детских лет певцов и органистов-профессионалов, были очагами музыкального образования и теории. Из метриз вышли такие крупные мастера-полифонисты, как Гийом Дюфэ, Жиль Беншуа и другие.

Вершиной же в истории нидерландской школы стало творчество Орландо ди Лассо. Уроженец Фландрии (родился в Монсе, провинция Эно, в 1532 г.), он вырос в Италии и музыкальную карьеру, подобно своим предшественникам, начал певчим. Лассо прожил беспокойную странническую жизнь, типичную для деятелей Ренессанса. Италия и Англия, Франция и Антверпен. Последние 38 лет он провел в Мюнхене в должности капельмейстера при дворе герцога Баварского, где и умер в 1594 г. Это был музыкант гениальный по глубине и мощи своего искусства, огромного диапазона и творческой силы, один из тех, кого называли титанами Возрождения.

Орландо ди Лассо

Композитор О. Лассо дирижирует оркестром

Таким образом, музыкальное искусство эпохи Ренессанса характеризуется не только достижениями национальных и местных (например, римской, венецианской и других) творческих школ, но и близостью (порой даже единством) важных творческих тенденций.

XV столетие оказалось решающим для развития музыки как в художественном смысле, так и в эволюции техники исполнения. Возникший культурный конфликт между христианской церковью и светским миром предопределил последующее бурное развитие музыкальных направлений, не связанных с церковными обрядами и службами.
Общество того времени несколько «устало» от однотипных, пусть и математически правильных средневековых канонов и нуждалось в создании более легкой, мирской музыки. Творческий поиск нескольких поколений музыкантов и композиторов привел к развитию множества новых музыкальных жанров, танца и театра.
Первые идеи реформации полифонии возникли в начале XV века и принадлежали бургундской, английской, фландрийской, а также итальянской музыкальным школам. Джон Данстейбл, представитель английской школы, изложил основы техники «фобурдон» (дословно, фальшивый бас). В многоголосных произведениях нотировался лишь средний голос, а верхние и нижние голоса добавлялись в процессе исполнения.
Дальнейшее развитие этой техники нашло отражение в трудах Гийома Дюфаи (1400-1474), который не только систематизировал циклические мессы, но и добавил в них элементы светской музыки. За ним последовали Джоан Оккегем и Якоб Обрехт, а самым известным музыкантом того времени стал Жоскен Депре (1440-1521).
Мастера итальянской школы, среди которых Джованни Палестрина (1525-1594), Томазо де Викториа (1548-1611), также немало потрудились над приданием полифонии более легкого и высокого стиля, а появившиеся новые тексты стремились уравнять в итальянском музыкальном искусстве музыку и слово.

Эпоха Возрождения. Мадригал

Одним из самых распространенных жанров светской музыки эпохи Возрождения был мадригал, дословно обозначающий песню на родном (материнском) языке. Основой нового музыкального жанра стали итальянские пастушеские песни.
Первоначально, в XIV веке, мадригалы сочинялись для двух-трех голосов под аккомпанемент музыкального инструмента, повторявшего мелодию верхнего голоса. Мадригалы часто звучали на светских праздниках, свадьбах. К середине XVI мадригалы исполняют уже на пять голосов, усиливаются взаимосвязи между партиями, музыка жанра становится более экспрессивной.
Наряду со «светскостью», весельем, мадригал впитал в себя и многовековые традиции христианской музыки. Именно такое сочетание использовали видные мадригалисты того времени Сиприано де Роре и Джузеппе Палестрина. В конце XVI столетия мадригал все больше подвергается влиянию affetti: любовное удовольствие, нотки меланхолии и покорности судьбе.
Крупнейшими мастерами жанра стали Лука Маренцио (1553-1599), Джезуальдо да Веноза (1561-1613) и . Созданные ними многочисленные сборники мадригалов, удивительный мелодизм, разнообразие ритмических форм и многочисленные новаторские музыкальные решения сыграли важнейшую роль в развитии музыки эпохи Возрождения.

Интермедия. Рождение оперы

Дальнейшее развитие музыкального искусства предопределило возникновение интермедии. Расцвет этого жанра пришелся на первую половину XVI века, когда несколько интермедий Бартоломео Тромбончино прозвучали на свадьбе Альфонсо д’Эсте и Лукреции Борджиа, представительницы великого итальянского клана.
Впоследствии интермедии начали звучать при крупнейших аристократических европейских дворах. Музыка интермедий практически не сохранилась, но собранные свидетельства говорят нам о необычайном размахе при постановках предшественницы оперы: некоторые оркестры, выступавшие на свадьбах крупных вельмож, насчитывали более двадцати струнных, духовых и ударных музыкальных инструментов. Слух современников интермедии радовали виолы да гамба, лютни, флейты пикколо, свирели, лиры, гобой и контрабас.
Новаторские идеи композиторов эпохи Возрождения, а также появление новых музыкальных инструментов обусловили коренное изменение музыкального искусства – появление оперы. Первые шаги в этом направлении осуществили философы, музыканты и поэты, объединенные в своеобразной культурной академии – Флорентийской Камерате.
Активнейшее участие в создании нового жанра музыкального искусства приняли граф Джованни дель Вернио (1534-1612), автор нескольких трактатов об истории и теории музыки, композиторы Джакопо Пери (1561-1633), Винченцо Галилеи (1520-1591), отец знаменитого астронома, а также Джулио Каччини, Лука Маренцио и Клаудио Монтеверди.
Первыми произведениями, созданными на основе музыкальных концепций Флорентийской Камераты, стали поставленные в 1597-1600 годах оперы «Дафна» и «Эвридика» композиторов Пери и Каччини, а наиболее ярко принципы Камераты воплотились в операх Клаудио Монтеверди «Орфей», «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи».

Эпоха Возрождения. Клавирная музыка

Изобретение во второй половине XV века системы специальных знаков для клавишных инструментов и лютни (табулатуры), появление сборников для органа и лютни послужило фундаментом развития инструментальной музыки эпохи Возрождения.
Старейший фрагмент сочинения для органа, найденный историками, датируется 1425 годом (неизвестного автора из Силезского монастыря Саган). В 1448 году появились первые сочинения для органа, в которых использовалась педаль (пять прелюдий-преамбул Адама Илеборга). Наиболее известным исполнителем органной музыки XV века считается немецкий музыкант Конрад Пауман (1410-1473). Его перу принадлежит сборник «Buxheimer Orgelbuch», который насчитывает 250 произведений для органа собственного сочинения и других музыкальных переложений.
Испанские музыканты и композиторы также составили значительную часть музыкального наследия эпохи Возрождения. Опубликованный в 1557 году Луисом Энестросом «Новый музыкальный размер для клавишных, виолы и арфы», включил множество песен, фантазий, танцев и гимнов известных испанских композиторов. Ярко выделяется и творчество Антонио де Кабесона, одного из самых знаменитых музыкантов Европы. Его произведения, собранные в «Сочинениях для клавишных, виолы и арфы» (1578), стали известны далеко за пределами Испании.

Эпоха Возрождения. Музыка для лютни и виолы

Музыкальное искусство XVI века характеризуется широким распространением в европейской музыке новых музыкальных инструментов – лютни и виолы. Эти инструменты были идеальны как для аккомпанемента, так и для солирования в определенных моментах музыкальных произведений. Первым сборником, содержащим не только полифонические произведения, но и ранние образцы лютневой музыки, стал труд итальянского издателя Оттавиано Петруччи «Intabulatura de lauto», датированный 1507 годом.
Лютня располагала несколькими системами настройки и табулатуры. Многие композиторы и музыкальные теоретики, среди которых Ханс Гёрле, Хуан Бермудо, Винченцо Галилей, расходились во мнениях касательно оптимального количества ладов. Но, несмотря на разногласия, все специалисты сходились в главном: лютня, как и клавишные, давала возможность исполнять многоголосные произведения без использования других инструментов.
Наибольшее распространение лютня получила в Италии, Франции, Германии, а впоследствии в Англии. Среди знаменитых композиторов, сочинявших лютневую музыку, нельзя не отметить Виченсо Капирола, Петруччи, Маттхойса Вайселля, Матиаса Реймана, Джона Доуленда и Томаса Морлея.
Среди испанских музыкантов лютня не получила большой популярности. Исполнители предпочитали виолу, которая была похожа на лютню, но имела своеобразный, похожий на современную гитару, корпус. Известны два вида виолы да гамба: «ручная виола» и «ножная виола». Наиболее известными мастерами, сочинявшими для «ручной виолы», стали Луис де Милан, Алонсо Мударра, Энрикес де Вальдеррабано, также были широко известны произведения Луиса де Энестросы и Томаса де Санта Мария.

Эпоха Возрождения. Революция музыкальной печати

Изобретение Иоанном Гутенбергом новой техники печати, состоявшееся в XV веке, отразилось во всех сферах культурной жизни Европы. Не осталось в стороне и музыкальное искусство. Уже во второй половине XV столетия в Голландии и Германии появляются первые типографии, специализирующиеся на музыкальных изданиях. Процесс создания книг, посвященных музыке, был достаточно трудоемким. Каждая страница печаталась трижды: первая печать – для нотного стана, вторая печать – , а третья – для текста и номеров страниц.
Первыми печатными сборниками музыки считаются «Collectorium super Magnificat», созданный Герсоном из Эсслингена в 1473 году, а также «Missale Romanum», напечатанный в 1476 году в Римской мастерской Ульриха Хана.
Первоначально центрами музыкальных изданий стали культурно развитые итальянские города Венеция, Милан, Флоренция и Неаполь, где местные богатые аристократы всячески поддерживали издательства. Самыми известными итальянскими печатниками были Оттавиано Петруччи, Андреа Антико, а впоследствии Антонио Гардано.
Наиболее известный парижский печатник эпохи Возрождения – Пьер Аттэнгнат (1494-1551), музыкант, посвятивший жизнь изданию песен, церковных месс и песнопений. Самое популярное издание Аттэнгната – сборник «Chansons nouvelles», изданный в 1527 году. Бурное развитие печати музыкальных изданий стало возможным благодаря деятельности и других великих печатников: Жака Можерне (Лион), Тильмана Сусато (Амберес), Томаса Таллиса и Вильяма Берда (Лондон).

Вопрос о музыкальной стороне Ренессанса является довольно непростым. В музыке того времени сложнее определить новые, принципиально иные, элементы и тенденции по сравнению со Средневековьем, чем в других сферах искусства – в живописи, скульптуре, архитектуре, художественном ремесле и так далее. Дело в том, что музыка как в Средние века, так и на протяжении Возрождения сохраняла свой разнообразный характер. Существовало чёткое разделение на церковно-духовную музыку и светские композиции, песенные и танцевальные. Тем не менее, музыка эпохи Возрождения имеет свой оригинальный характер, хотя и тесно связанный с предыдущими достижениями.

Музыкальная культура эпохи Возрождения

Особенностью музыки Ренессанса, к которой относят музыкальную эпоху XV-XVI веков, является сочетание различных национальных школ, которые при этом имели общую тенденцию развития. Специалисты выделяют первые элементы, характерные для эпохи настроения, в итальянском направлении музыки. Причём на родине Возрождения «новая музыка» начала появляться ещё в конце XIV столетия. Наиболее ярко черты возрожденческого стиля проявились в нидерландской музыкальной школе, начиная с середины XV века. Особенностью нидерландской музыки было повышенное внимание к вокальным композициям при соответствующем инструментальном сопровождении. Причём вокальные многоголосные композиции были свойственны как для церковной музыки нидерландской школы, так и для её светского направления.

Характерно, что нидерландская школа оказала серьёзное влияние на остальные европейские музыкальные традиции эпохи Возрождения.

Так, уже в XVI веке она распространилась во Франции, Германии, Англии. Причём вокальные светские композиции в нидерландском стиле исполнялись на разных языках: например, историки музыки усматривают истоки традиционного французского шансона именно в этих песнях. Для всей европейской музыки Ренессанса присущи две, казалось бы, разнонаправленные тенденции. Одна из них вела к явной индивидуализации композиций: в светских произведениях всё больше прослеживается авторское начало, появляется больше личной лирики, переживаний и эмоций конкретного композитора.

Другая же тенденция отражалась во всё большей систематизации музыкальной теории. Произведения, как церковные, так и мирские, становились всё более сложными, музыкальный полифонизм совершенствовался и развивался. В первую очередь в церковной музыке составлялись чёткие правила формообразования, гармонических последовательностей, голосоведения и тому подобного.

Теоретики или композиторы эпохи возрождения?

С таким сложным характером развития музыки в эпоху Возрождения связано то обстоятельство, что в настоящее время ведутся споры, считать ли ведущих музыкальных деятелей того времени композиторами, теоретиками или учёными. Тогда чёткого «разделения труда» не было, так что музыканты сочетали в себе различные функции. Так, в большей степени теоретиком был швейцарец Глареан, живший и работавший в первой половине XVI века. Он внёс значительный вклад в музыкальную теорию, создав базу для введения таких понятий, как мажор и минор. При этом он рассматривал музыку как источник наслаждения, то есть выступал за её светский характер, фактически отбрасывая развитие музыки в религиозном аспекте Средних веков. Кроме того, Глареан видел музыку только в неразрывной связи с поэзией, поэтому большое внимание уделял песенным жанрам.

Итальянец Джозеффо Царлино, творческая активность которого пришлась на вторую четверть – конец XVI века, во многом развивал и дополнял представленные выше теоретические разработки. В частности, уже сформулированные понятия мажора и минора он впервые предложил ассоциировать с эмоциональным настроением человека, ассоциируя минор с меланхолией и грустью, а мажор с радостью и возвышенными чувствами. Помимо этого Царлино продолжал античную традицию интерпретации музыки: для него музыка была ощутимым выражением той гармонии, в которой должно существовать мироздание. Следовательно, музыка, по его мнению, была высшим проявлением творческого гения и главнейшим из искусств.

Откуда появлялась музыка эпохи Возрождения

Теория теорией, но на практике музыка немыслима без музыкальных инструментов – конечно, с их помощью воплощалось в жизнь и музыкальное искусство Ренессанса. Главным инструментом, который «перекочевал» в эпоху Возрождения из предыдущего, средневекового, музыкального периода, был орган. Этот клавишно-духовой инструмент активно использовался в церковной музыке, а учитывая важнейшее место духовных композиций в музыке Возрождения, значение органа сохранялось. Хотя в целом «удельный вес» этого инструмента, пожалуй, сократился – на первые роли вышли струнные смычковые и щипковые инструменты. Впрочем, орган положил начало отдельному направлению клавишных инструментов, обладавших более высоким и светским звучанием. Наиболее распространённым из них был клавесин.

У струнных смычковых инструментов сложилось целое отдельное семейство – виолы. Виолы представляли собой инструменты, по форме и функциям напоминающие современные скрипичные (скрипка, альт, виолончель). Межу виолами и скрипичным семейством, скорее всего, существуют родственные связи, однако виолы имеют характерные особенности. У них гораздо более выраженный индивидуальный «голос», имеющий бархатистый оттенок. Виолы имеют равное количество основных и резонирующих струн, из-за чего очень прихотливы и сложны в настройке. Поэтому виолы почти всегда инструмент солирующий, добиться их гармоничного использования в оркестре удаётся редко.

Что касается щипковых струнных инструментов, то среди них главное место в эпоху Возрождения занимала лютня, появившаяся в Европе примерно в XV веке. Лютня имела восточное происхождение и обладала специфическим устройством. Инструмент, звуки из которого можно было извлекать как пальцами, так и при помощи специальной пластины (аналог современного медиатора), очень быстро приобрёл популярность в Старом Свете.

Александр Бабицкий