Фигурационные (орнаментальные) вариации. Музыкальные жанры

7. Вариации

В третьем классе вы узнали, что вариации — это изменения темы, но такие, при которых «лицо» этой темы всё время узнаётся. Вариация означает изменение. Варьировать — изменять.

Вы уже сталкивались с вариациями в сюите С. М. Слонимского «Принцесса, не умевшая плакать». Но там это было использовано как отдельный приём, наряду с многими другими. Когда же мы говорим о форме вариаций , то имеем в виду музыкальную форму, в которой варьирование темы — главный приём развития музыкального материала . Форму, состоящую из темы и вариаций, можно также назвать вариационным циклом .

Вариации бывают самых разных размеров. Встречаются совсем небольшие миниатюры, написанные в форме вариаций, а бывают большие концертные вариации, которые по своей протяжённости и богатству развития выдерживают сравнение с сонатами. Такие вариации относятся к крупной форме . Многие из вас, наверно, уже играли вариации в классе специальности.

Вариации как приём развития появились очень давно в народной музыке. Народные музыканты не знали нот, они играли по слуху. Играть одно и то же было скучно, вот они и присочиняли что-нибудь к знакомым мелодиям — прямо тут же, во время исполнения. Такое сочинение «на ходу» называется импровизацией . Импровизируя, народные музыканты сохраняли узнаваемые очертания основной темы, и получались вариации. Только названия такого они ещё не знали: его придумали гораздо позже профессиональные музыканты.

В профессиональной музыке существует несколько разновидностей вариационной формы.

Ещё с XVI века известна форма вариаций на неизменный бас (по-итальянски basso ostinato ) или неизменную гармонию . Сейчас их иногда называют старинными вариациями . Происходят эти вариации от чаконы и пассакалии — медленных трёхдольных танцев, вошедших в моду в Европе XVI века. Вскоре танцы вышли из моды, но пассакалия и чакона остались как названия пьес, написанных в форме вариаций на неизменный бас или неизменную гармонию. Часто в этой форме писали музыку скорбного, трагического характера. Медленная, тяжёлая поступь баса, всё время повторяющего одну и ту же мысль, созлаёт впечатление неотвязности, неотвратимости. Таков эпизод из Мессы си минор И. С. Баха, повествующий о страданиях распятого Христа (хор «Crucifixus», что значит «Распятый на кресте») Этот хор состоит из 12 вариаций. Бас здесь неизменен, а гармония местами варьируется, иногда вдруг «вспыхивает» новыми, яркими, выразительными красками. Переплетающиеся линии хоровых партий развиваются совершенно свободно.

В вариациях этого типа сама тема не варьируется, но «окружение» всё время изменяется и по-разному её окрашивает. Есть ещё один вид вариаций, в котором меняется только «окружение» темы — это вариации на soprano ostinato , которые впервые появились в первой половине XIX века в музыке Глинки. Поэтому их также называют глинкинскими вариациями .

Как вы знаете, сопрано — это не только высокий женский голос, но и верхний голос в хоре и вообще в любом музыкальном многоголосии. Значит, soprano ostinato — это неизменный верхний голос.

После Глинки эту форму использовали многие русские композиторы. Пример таких вариаций есть и в «Детском альбоме» Чайковского. Пьеса под названием «Русская песня» — это действительно обработка русской народной песни «Голова ль ты моя, головушка». Тема повторяется четыре раза и каждый раз с разными кадансами — то в мажоре, то в параллельном миноре. Ладовая переменность — характерная черта русских народных песен. Часто русские народные песни поются ансамблем или, как говорят в народе, «артелью». При этом каждый ведёт свой голос, и образуются постоянно меняющиеся затейливые подголоски. Иногда несколько голосов сходятся в унисон, а потом «расщепляются» в аккорд. Все эти черты народного пения воспроизвёл Чайковский в своей маленькой обработке. Пьеса кончается небольшой кодой, в которой несколько раз повторяются наиболее характерные мотивы.

Скоро

А в западной Европе, параллельно с вариациями на basso ostinato, постепенно складывался и другой тип вариаций. Эти вариации были основаны на частичном изменении мелодии, украшении её всевозможными ритмическими узорами — фигурациями . Эти вариации, которые окончательно сложились в XVIII веке, известны как классические , или строгие . В строгих варициях не изменяются форма, гармония, очень редко изменяется тональность. Изменяются мелодия и фактура, в одной-двух вариациях может измениться лад при сохранении той же тоники (например, в ля-мажорном вариационном цикле может появиться ля-минорная вариация). Количество вариаций в цикле колеблется от пяти-шести до тридцати и более (у Л. ван Бетховена есть циклы из 32 и 33 вариаций).

Часто для темы таких вариаций композиторы брали или народную песню, или даже музыку другого композитора. Например, знаменитые 33 вариации Бетховена написаны на тему вальса . Нередко композиторы писали в форме вариаций отдельные части сонат и симфоний. В этом случае тему обычно сочинял сам автор.

Яркий пример классических фигурационных вариаций — первая часть Одиннадцатой сонаты Моцарта. Она состоит из темы, написанной в простой двухчастной форме с включением, и шести вариаций. Тема написана в характере сицилианы — изящного старинного танца. Но вместе с тем мелодия её очень напевна. В разных вариациях Моцарт подчёркивает то песенные, то танцевальные черты темы. Обратите внимание на каданс первого периода, в котором на смену прозрачному трёхголосию приходят довольно мощные аккорды. Этот слегка намеченный контраст Моцарт разовьёт и усилит в дальнейших вариациях.

Пример 37
Первый период темы

Andante grazioso

Вслушайтесь повнимательнее в ажурные фигурации первой вариации , и вы услышите размытые в них мотивы темы, хотя увидеть эту тему в нотах почти невозможно.

Пример 38
Первая вариация (первый период)

Обратите внимание на новую неожиданную фигурку с трелью в предпоследнем такте первого периода. Она не встретится во второй половине этой вариации и может показаться здесь случайной. У Моцарта часто попадаются такие как бы нечаянные детали. Но он ничего не делает «просто так». Это «намёк», который обыгрывается в начале следующей, второй вариации .

Пример 39
Вторая вариация (первое предложение)

Слышите? В этом мотиве отчётливее проступили очертания темы. Но исчезло «пение», выдвинулась на первый план «чистая» танцевальность.

А третья вариация неожиданно минорная. И вся состоит из стремительного бега шестнадцатых — почти как в этюде. И только в кадансах маленькие передышки. Минорный лад придаёт музыке взволнованность. Это уже не танец и не песня, эта вариация рассказывает о переживаниях, острых и немного тревожных.

Пример 40
Третья вариация (первое предложение)

Бурные чувства третьей вариации сменяет пленительный образ прекрасной мечты. В первом периоде четвёртой вариации Моцарт нашёл такую фактуру, что нам кажется, будто музыка наполнена воздухом.

Пример 41
Четвёртая вариация (первый период)

А в среднем разделе этой вариации, как отклик на прекрасное видение, зарождается красивая певучая мелодия:

Пример 42
Четвёртая вариация (средний раздел)

Этот росток нежного пения распускается в пятой вариации , которая похожа на виртуозную оперную арию. Её начало напоминает также начало второй вариации (помните, той, в которой «исчезло пение»?). Но здесь, при всей их схожести, пение как раз появилось. Если в первой половине вариационного цикла тема как бы распадалась на разные образы, то теперь, ближе к концу, Моцарт собирает их воедино.

Это единственная вариация, которая написана в медленном темпе (Adagio). Такой темп даёт возможность лучше вслушаться в каждый звук, он ещё больше подчёркивает напевность музыки.

Пример 43
Пятая вариация (первое предложение)

Шестая вариация — финальная (последняя) вариация всего цикла. Её завершающий характер подчёркнут и темпом — вариация идёт в быстром темпе (Allegro), и размером — вместо плавного покачивания в размере появляется стремительное движение в размере . Вариация слегка расширена по форме: к ней добавлена маленькая кода .

В шестой вариации господствует танцевальный характер, но это уже не изящная сицилиана, а зажигательный двухдольный танец. Однако это не какой-то определённый танец, а собирательный образ весёлого танцевального движения.

Пример 44
Шестая вариация (первый период)

Изменение темпа и размера не типично для строгих вариаций XVIII века и может иногда появляться в последней вариации (темп может изменяться и в предпоследней, как у Моцарта). Но композиторы продолжали развивать вариационную форму, и в XIX веке появились свободные вариации, в которых возможно изменение всех средств музыкальной выразительности в любой вариации. В свободных вариациях тема может изменяться так сильно, что её бывает трудно узнать.

А теперь дадим определения всем вариациям.

Классические и свободные вариации могут быть также двойными (то есть вариациями на две темы) и, очень редко, тройными (на три темы).

Технологическая карта урока

Предмет

Музыка

Класс

3в класс

Тип урока

Усвоения новых знаний

Технология построения урока

Изучение и первичное закрепление нового материала

Тема

«Вариации»

Цель

Сформировать представление о вариации, как о музыкальной форме, уметь отличать на слух особенности построения вариаций

Основные термины и понятия

Музыкальная форма, вариации, простые вариации, свободные вариации

Планируемый(ожидаемый) результат

Знать значение понятия вариации, простые и свободные вариации, уметь определять в музыкальных произведениях вариационную форму, отличать на слух простые и свободные вариации, создать модель вариаций

Предметные умения

Личностные УУД: развивать музыкально – эстетический вкус, музыкальный слух, умение реализовывать свой творческий потенциал в процессе индивидуального и коллективного действия, формировать умение отличать форму вариаций па слух, взаимодействовать со сверстниками при решении творческих задач

Регулятивные УУД: формировать умение контролировать и корректировать собственные учебные действия, понимать усепхи и неудачи в вокально – хоровой деятельности, творческих заданиях на слух

Познавательные УУД: уметь распознавать виды вариаций, опираясь на средства музыкальной выразительности, знать музыкальные области применения вариационной формы

Организация пространства

Инструмент, компьютер, проектор, экран, презентация к уроку

Формы работы

Ресурсы

Фронтальная

Групповая

Работа в парах

Индивидуальная

Восприятие и анализ музыкального произведения

Вокально – хоровая работа

Создание модели свободных вариаций

Запись определений в рабочих тетрадях

Дидактические задачи этапов урока

Этапы урока

Дидактические задачи

Организационный

(этап мотивации)

Развитие доброжелательности и эмоционально – нравственной отзывчивости

Актуализация опорных знаний и умений

Стимулирование познавательной деятельности учащихся посредством демонстрации презентации, знакомство с терминами музыкальная форма, вариации

Постановка учебной проблемы

Выдвижение проблемно – поискового задания, организация путей решения с помощью наводящих вопросов

Формулирование проблемы, планирование деятельности

Теоретическое разграничение видов вариаций, раскрытие их особенностей

Открытие нового знания

Открытие нового знания через теорию

Первичная проверка понимания

Создание проблемной ситуации через слушание, организация путей решения

Применение новых знаний

Организация коллективно – исполнительской деятельности, связь ее с проблемой урока, логическое построение драматургии урока, выполнение творческого задания

Проверка эмоциональной, деятельностной сферы, уровня овладения учебным материалом

Технология изучения

Этапы урока

Формируемые умения

Деятельность учителя

Деятельность обучающихся

Организационный

Метапредметные (УУД): познавательная деятельность учащихся

Регулятивные:корректировать собственное исполнение

Коммукативные:эмоционально – образный настрой

Музыкальное приветствие: - Здравствуйте, ребята!

Посмотрите друг другу в глаза, улыбнитесь, передавая частичку хорошего настроения.

Какая песня звучала, когда вы заходили в класс? Эта песня звучала не случайно, сегодня, опираясь на нее, мы будем говорить о музыкальной форме вариации. (1 слайд)

Учащиеся под музыку р.н.п. «Во поле береза стояла…» входят в класс, приветствие: - Здравствуйте, учитель!

Актуализация знаний

Предметные: знакомство с новой музыкальной формой

Метапредметные (УУД): выделение главной цели урока

Познавательные: выбор критериев для сравнения

Коммукативные:сотрудничество с учителем

Исполним прозвучавшую песню. (2 слайд)

Вариации – старейшая музыкальная форма,зародилась она в народном творчестве. Народные исполнители обычно повторяли свои напевы по несколько раз, при этом, каждое новое исполнение звучало в измененном варианте. В современном искусстве вариации широко применяются композиторами в популярной музыке, так как она в основном состоит из песен, где повторяются куплеты.

Что же обозначают термины – музыкальная форма и вариации? (3 слайд)

Учащиеся принимают участие в коллективном пении, воспринимают рассказ учителя

Работают с презентацией,

записывают термины в тетрадь

Постановка учебной проблемы

Предметные: определить на слух отличительные особенности вариационной формы

Метапредметные (УУД):готовность к логическим действиям

Познавательные: мысленное расчленение произведения на части

Регулятивные: умение действовать по плану

Коммукативные: умение участвовать в совместной деятельности

Послушайте песню, звучавшую в начале урока, посмотрите видеоклип. (4 слайд)

Дайте ответы на вопросы.

(5 слайд)

Учащиеся слушают, анализируют, отвечают на вопросы.

Формулирование проблемы планирование

Личностные: слушать, находить нужную информацию в презентации

Метапрдметные (УУД): разделение общих и частных понятий

Регулятивные: оценка собственных умозаключений

Тема вариаций может быть оригинальной (написанной самим композитором) или заимствованной. Вариации могут наполняться совершенно разным содержанием: от очень простого до глубокого и философского смысла.

Такие вариации делятся на простые и свободные.

Слушают, отмечают различие видов вариаций

Открытие нового знания

Предметные: более полное знакомство со средствами музыкальной выразительности

Метапредметные (УУД): знакомить с терминами «свободные и простые» на примере вариаций

Познавательные: искать пути решения в ответе на вопрос о сложности вариаций

Регулятивные: формировать наводящие и проблемные вопросы

Коммукативные: участие в совместной деятельности, поиск компромиссов

Создавая вариации, композиторы применяют средства музыкальной выразительности. Повторим некоторые из них.

(6 слайд)

Сейчас мы еще раз услышим песню «Во поле береза стояла» в новом исполнении. П. И. Чайковский включил её в финал Симфонии №4. В этом произведении русская песня рисует картину праздничного народного веселья. Как только вы услышите звучание знакомой темы - поднимите руку иопределите, какие это вариации: простые или свободные.

(7 слайд)

Работают с презентацией, зачитывают термины, дают характеристику.

Активно слушают музыку, делают выводы.

Физкультминутка

Соблюдение здоровье сберегающих технологий

Физкультминутка «Елочка» (8 слайд)

Встают, выполняют упражнения

Применение нового знания

Предметные: применение полученных знаний в создании модели вариаций

Метапредметные (УУД): умение анализировать проблемы войны и мира

Познавательные: формированиемотивации к культуре другой страны

Регулятивные: контролировать свои эмоции

Коммукативные: участие в вокально-хоровой работе, воспринимать окружающий мир

А сейчас вы познакомитесь с японской народной песней «Сакура». (9 слайд)

Что такое сакура?

Япония – это страна земледельцев. Поэтому японцы уделяют много внимания растениям, причем воспеваемые растения часто не имеют практической значимости. Сакура – это несъедобная разновидность вишни, тем не менее, перед храмами высаживаются аллеи из деревьев сакуры, за ее цветением в конце марта – начале апреля следят все средства массовой информации, поклонение носит религиозный и эстетический характер (наслаждаются красотой).

Исполним эту песню на русском и японском языке. (10, 11 слайды)

Какой язык более благозвучен с нежным характером песни?

А нет ли у вас ощущения, что эту песню хочется продолжить?

Незаконченность – это особенность японской музыки.

Сейчас прозвучат вариации на тему «Сакура», но прежде послушайте о страшной трагедии, произошедшей в Японии в 1945 году.

6 августа 1945 года в 8 часов утра, когда японцы спешили на работу, над городом Хиросима показались три самолета. У ведущего самолета открылись люки, и от него отделилась и начала падать бомба. Когда она взорвалась, то превратилась в гигантский огненный шар, который вобрал в себя весь город, а затем поднялся над ним невиданным грибообразным облаком. В аду оказались ни в чем неповинные жители Хиросимы. А 9 августа та же участь постигла другой японский город - Нагасаки. Погибли сотни и сотни тысяч людей, а те, кто выжил, были обречены. Как вы понимаете, последствия взрывов потрясли и ужаснули всех, в том числе и российского композитора Дмитрия Борисовича Кабалевского. Все свои переживания, сочувствие японскому народу композитор выразил в вариациях на тему японской народной песни "Вишня". Чуть позже в Японии вышла книга, которая называлась "Девочка Садако хочет жить". Семья девочки попала в эту трагедию. Девочка заболела неизлечимой болезнью. Садако очень хотела поправиться и однажды, она спросила у доктора: "Буду ли я жить?". Доктор ответил: "Да. Ты поправишься, когда сделаешь тысячу бумажных журавликов." Девочка так любила жизнь, тех, кто был рядом с ней, но, несмотря на это Садако не успела сделать тысячу журавликов. В память о ней дети Японии сделали тысячу журавликов и запустили их в небо.

Слушание музыки.

(12-32 слайды)

Какой философский смысл заложен в произведение?

Люди должны помнить о страшных уроках истории. А музыка предостережет их от необратимых действий.

На партах перед вами «Модель вариаций Д. Б. Кабалевского».(Пр. 1)

Посоветуйтесь друг с другом и решите, какие средства музыкальной выразительности использовал композитор.

Сделайте вывод – эти вариации простые или свободные? Почему?

После это задание проверяется на экране.

(33 слайд)

Вспоминают, отвечают

Участвуют в вокально–хоровой работе.

Аргументируют ответ

Аргументируют свой ответ

Учащиеся слушают,

Участвуют в рассказе о историческом событии, эмоционально сопереживают

Слушание с просмотром презентации

Дают

аргументиро - ванный ответ

Работа в парах с «Моделью вариаций»

Свободные, потому, что использованы почти все средства музыкальной выразительности, первоначальная тема узнается с трудом.

Рефлексия учебной деятельности

Личностные: осознание развитости музыкально – эстетического чувства

Метапредметные (УУД): умение самоопределиться в оценивании усваемого содержания, обеспечивающего личный моральный выбор

Регулятивные: понимание успешности и причин неудач

Коммукативные:уменииеучаствовать в совместной деятельности

В конце урока мне хочется узнать, как вы оцениваете свою деятельность на уроке. Я буду задавать вопросы, а вы, если согласны хлопните в ладоши один раз, если нет, стукните один раз ногой.

Фигурационные вариации — это самый распространенный тип вариаций в инструментальной музыке классико-романтического периода. В целом это сложившийся цикл строгих вариаций с преобладающим методом варьирования в виде гармонической или мелодической фигурации. Фигурационные вариации чисто технически могут быть и свободными, но логичнее и целесообразнее именно строгие фигурационные вариации.

Тема

Тема может быть как оригинальной (авторской), так и заимствованной. В любом случае темой становится многоголосное целое (а не просто мелодия); в большинстве случаев тема изложена намеренно просто, чтобы оставить простор для изменений. Чаще всего тема написана в простой двухчастной форме.

Метод фигурационного варьирования

Варьируется тема следующим образом: от мелодии остаются главнейшие опорные точки (они могут немного сдвигаться, не нарушая гармонический план, а также менять октаву), и они соединяются новой гармонической (арпеджирование) и мелодической (неаккордовые звуки) фигурацией. Возможны и просто фактурные изменения (например, альбертиевы басы вместо сухих аккордов в сопровождении). Как правило, на протяжении одной вариации выдерживается какой-то один приём.

Особенности цикла

В классических вариациях часто встречаются в качестве оттеняющего средства к массе строгих фигурационных вариаций одна-две более свободные или жанрово-характерные. Дело в том, что фигурационный способ варьирования по сути своей однообразен и почти не влияет на художественную образность темы. В частности, распространены медленная вариация незадолго до конца, вариация в одноименном мажоре или миноре, увеличенная в размерах финальная вариация. Вообще последняя вариация может быть весьма своеобразной, даже фугой.

Методическая разработка на тему:

« Художественно-воспитательное значение вариационного музицирования в процессе становления вариационной формы ».

Введение

На протяжении всего периода обучения в ДШИ учащихся сопровождает вариационное музицирование (начиная с первого класса, когда они играют «Тень-тень» или «Ой, лопнул обруч» и заканчивая сложными произведениями классиков или современных композиторов). Но, не владея закономерностями вариационной формы, невозможно грамотно исполнить произведение, использую те стилистические приемы и особенности фортепианного письма, которые соответствовали бы определенному типу вариаций. Поэтому данная тема, я считаю, актуальна.

Вариационная форма, или вариации, тема с вариациями, вариационный цикл, - это музыкальная форма, состоящая из темы и ее нескольких (не менее двух) измененных воспроизведений (вариаций). Изменения могут происходить в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре и др. В каждой вариации может претерпеть изменение не только один компонент, но и ряд компонентов в совокупности. Единство вариационного цикла определяется общностью тематизма, вытекающего из единого художественного замысла, и целостной линией музыкального развития, диктующей применение в каждой вариации тех или иных приемов варьирования и обеспечивающей логическую связность целого.

Следует различать вариационную форму и вариационность как принцип. Последний имеет неограниченный спектр применения (варьироваться могут мотив, фраза, предложение в периоде и т.д., вплоть до варьирования репризы в сонатной форме). Однако однократное применение принципа варьирования не создает на его основе форму. Вариационная форма возникает только при систематическом применении этого принципа, поэтому для ее создания необходимо не менее двух вариаций.

Параметры классификации

Вариации принято классифицировать по четырем параметрам:

1. Затрагивает ли процесс варьирования тему или только сопровождающие голоса выделяют:

а) прямые вариации (варьируется тема);

б) косвенные вариации (варьируются сопровождающие голоса).

2. По степени изменения:

а) строгие (в вариациях сохраняется тональность, гармонический план и

форма темы);

б) свободные (широкий диапазон изменений, в том числе гармонии,

формы, жанрового облика и т.д.; связи с темой порой условны;

каждая вариация может достигать самостоятельности как пьеса с

индивидуальным содержанием).

3. Какой метод варьирования преобладает:

а) полифонические;

б) гармонические;

в) фактурные;

г) тембровые;

д) фигурационные;

е) жанрово-характерные.

4. По количеству тем в вариациях:

а) однотемные;

б) двойные (двухтемные);

в) тройные (трехтемные).

В процессе развития этой формы укрепились несколько основных типов вариаций с относительно стабильной комбинацией указанных признаков: вариации на выдержанный (остинатный) бас (basso ostinato ); вариации на выдержанную мелодию (soprano ostinato ); строгие вариации (фигурационные, или орнаментальные), свободные вариации (жанрово-характерные). Эти типы существовали параллельно с XVII века, но в разные эпохи какие-то из них были более востребованы.

Народные истоки вариационной формы

Вариации – одна из старейших музыкальных форм, известных с XIII века. Вариационный принцип развития берет свое начало в народном музыкальном творчестве. В народной (в частности, в русской) музыке вариационному развитию подвергалась мелодия любой песни непосредственно в самом процессе исполнения. Наиболее изобретательные народные певцы на все лады варьировали мелодию повторяющихся куплетов песни, обогащая ее разнообразными затейливыми подголосками. Если пение сопровождалось игрой на инструменте, то изменения часто происходили именно в сопровождении.

В профессиональной музыке Западной Европы вариации были связанны с развитием инструментальных жанров. Еще в XIV -XV вв. многие выдающиеся мастера игры на лютне, клавире, органе могли часами импровизировать на какую-нибудь популярную тему, находя все новые оттенки и краски ее звучания. Так зарождалась форма вариаций.

В XVI веке светское инструментальное искусство в силу благоприятных общественных условий получило интенсивное развитие во Франции и Англии. В клавирной музыке использовались преимущественно формы произведений, связанные с бытовой музыкой, с традициями лютневого искусства: во Франции это танцевальная сюита, в Англии – вариации.

В 1611 г. в Англии был составлен первый сборник клавесинных пьес композиторов-вёрджиналистов – Вильяма Бёрда, Джона Булла, Орланда Гиббонса .

Характерно, что темы для своих вариаций эти композиторы брали часто из народной музыки. Одним из известных произведений Бёрда были вариации на популярную песенку «Насвист извозчика». Эту пьесу Антон Рубинштейн исполнял в Исторических концертах в качестве типичного образца староанглийского вёрджинального искусства. Вариации эти мало контрастны (однообразны). Фактура их аккордовая, несколько грузная (см. пример № 1).

Граунды, или вариации на выдержанный бас

Высшей своей точки английский вёрджинализм достиг во второй половине XVII столетия в творчестве Генри Пёрселла (1659-1695 гг.). Своеобразный тип вариаций в английской музыке того времени – так называемые граунды. Как в чаконах и пассакалиях, в граундах повторялась на протяжении всей пьесы одна неизменная фигура. Это был остинатный бас – отсюда и название «граунд» (что по-английски значит тема, основа, почва), а по-другому вариации на basso ostinato , то есть на выдержанный бас.

«Новый граунд» Пёрселла – превосходный образец его стиля. Здесь мы можем говорить о художественном образе произведения. Это лирическая пьеса – уже не бытовой танец, а поэтическая картинка настроения (см. пример № 2). Для художественно-воспитательного развития учащихся следовало бы шире использовать миниатюры Пёрселла (в частности пьесы вариационной формы) в качестве концертного и педагогического репертуара. При работе над ними, как и над произведениями других вёрджиналистов, могут принести пользу сборники под редакцией Н.И. Голубовской:

«Г. Пёрселл «Избранные клавирные сочинения» и «Избранные клавирные пьесы старинных английских композиторов».

Как выше упоминалось, вариации на остинатный бас были тесно связанны и с танцевальными жанрами того времени – чаконой и пассакалией. Впоследствии они утрачивают обязательную принадлежность к танцу и обозначают именно данную форму вариаций.

Тема остинатных вариаций обычно короткая, простая. В более развитых формах – с обрисовкой основных функций в кадансе или с нисходящим хроматическим движением – излюбленным приемом строения остинатной темы (И.С. Бах «Месса ми минор» – пример № 3). Но возможен и гармонический склад, в котором тема служит басовым голосом (И.С. Бах «Чакона» ре минор см. пример № 4). Эта форма претерпевает развитие. Остинатная мелодия, как правило, повторяется в басу, но иногда ее временно переносят, для разнообразия, в верхний или средний голос, а также подвергают некоторой орнаментации. Например «Пассакалия соль минор» для клавира Г.Ф. Генделя, которая есть в используемом нами сборнике

Т.И. Смирновой «Allegro »; Интенсивный курс; тетрадь №5 Изд. ЦСДК, М., 1993 г. (см. пример № 5).

Также в сборнике «Калинка» (составители А.А. Бакулов и К.С. Сорокин. Всес. Изд. «Советский композитор», М., 1987 г.) есть «Чакона» (на стр. 133) Г.Ф. Генделя, которую играют наши ученики младших классов. Она сочетает в себе черты танцевальности и вариаций на basso ostinato (см. пример № 6).

В силу краткости темы часто имеет место объединение вариаций попарно (по принципу сходной фактуры верхних голосов) – в «Пассакалии» Г. Генделя соль минор. Границы вариаций не всегда совпадают четко во всех голосах (как например в «Новом граунде» Пёрселла). У Баха часто несколько вариаций в одной фактуре образуют единое мощное развитие, их границы пропадают. Завершение цикла может выходить за пределы вариаций. Так, органная «Пассакалия» до минор И.С. Баха заканчивается большой фугой, а приведенная выше «Пассакалия» Г.Ф. Генделя из сб. Т.И. Смирновой заканчивается небольшой кодой.

В XVII – начале XVIII века это самый распространенный тип вариаций.

В классическую эпоху он исчезает, иногда встречается на локальных участках формы. Отчасти вариациями на basso ostinato являются знаменитые «32 вариации до минор» Л. Бетховена. Неактуален этот тип и для романтиков. Применялся он ими редко (Брамс, «Финал симфонии № 4»).

Интерес к этим вариациям вновь возникает в XX веке. У Р. Щедрина есть произведение, которое так и называется «Basso ostinato », а у

Д. Шостаковича пример таких вариаций встречается в опере «Катерина Измайлова» (антракт между 4-й и 5-й картинами оперы).

Вариации на выдержанную мелодию

Встречаются также вариации, в которых повторяемой неизменно оказывается мелодия верхнего голоса, называемые сопрано остинато (soprano ostinato ). Они наиболее характерны для вокальной музыки, истоки которой восходят к народно-песенным образцам, где основная мелодия оставалась неизменной при куплетном повторении, а изменения происходили в сопровождении. В хоровом пении при тождестве или сходстве основного напева изменения происходили в прочих голосах хоровой фактуры. Эти вариации получили широкое распространение в оперном, в частности русском вокальном творчестве XIX века. Например «Персидский хор»

М. Глинки из его оперы «Руслан и Людмила» или песня Марфы «Исходила младешенька» из оперы М. Мусорского «Хованщина».

Тема может быть оригинальной или заимствованной, обычно из народной музыки. Форма темы регламентирована. Это могут быть одна-две фразы, период, большое предложение, вплоть до простой трехчастной формы. По методу варьирования вариации на выдержанную мелодию принадлежат к косвенным вариациям, т.к. варьирование происходит за счет сопровождающих голосов. Поскольку тема неизменна, варьирование может быть фактурным, тембровым, полифоническим, гармоническим и жанровым. Фактурно-тембровое варьирование предполагает изменение фактуры, введение нового рисунка, переоркестровку, в хоре – передачи мелодии другим голосам.

При полифоническом варьировании композитор вводит новые подголоски или достаточно самостоятельные мелодические линии. Возможно полифоническое оформление самой темы в виде канона и т.п.

Гармоническое варьирование выражается в перегармонизировании мелодии. Масштабы изменений могут быть разными, вплоть до изменения лада (М. Глинка «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила») или даже переноса самой мелодии в другую тональность (Римский-Корсаков – хор «Высота» из оперы «Садко»).

Жанровое варьированиевозникает тогда, когда перечисленные типы варьирования приводят к образованию нового жанрового облика темы, что встречается редко в вариациях на выдержанную мелодию.

Этот тип вариаций был введен и распространен в русской музыкальной литературе М.И. Глинкой. Помимо неизменной мелодии, он вводит и гармоническое варьирование, что характерно для романтической эпохи. Таким образом, в созданной Глинкой новой разновидности вариационной формы соединяется ряд черт, свойственных как русскому народному искусству, так и общеевропейской композиционной технике.

В инструментальной музыке примером таких вариаций является произведение Э. Грига «В пещере горного короля» из музыки к драме «Пер Гюнт». Считается, что остинатные вариации положили начало полифоническому типу варьирования и формировались в профессиональной музыке Западной Европы с XVI по XVIII век.

Строгие вариации

В XVIII веке с развитием гомофонного стиля, наряду с полифоническими остинатными вариациями, все шире распространялись вариации с преобладающим значением фактурного преобразования темы – так называемые строгие (классические), иногда называются орнаментальными или фигурационными вариациями.

Их прототип можно видеть в следовании за одним из танцев старинной сюиты вариаций на него, снабженных многочисленными мелкими украшениями, без сколько-нибудь значительных изменений всех основных элементов, так называемых Doubles (Дубли), встречаемые и в нотной литературе для музыкальных школ. Приемы, выработавшиеся в остинатных вариациях, также не прошли бесследно для образования нового типа вариационной формы. Прежде всего, как преемственность, так и новые черты оказываются налицо уже в самой теме. С мелодической стороны тема – простая, легко узнаваемая, заключает в себе типичные обороты. Контрасты незначительны, но есть элементы, которые могут быть развиты самостоятельно. Темп темы умеренный. С гармонической стороны тема тонально замкнута, внутреннее строение ее типично и просто. Фактура не содержит сложных фигурационных узоров. Форма темы обычно простая двухчастная, иногда – трехчастная, намного реже – период. В строгих вариациях осуществляется прямое варьирование, так как преобразуется сама тема. Но в целом, орнаментальное варьирование дает постоянную близость к теме. Мелодия (иногда бас) подвергается фигурационной обработке. Большое значение имеет обогащение мелодии неаккордовыми звуками (проходящими, вспомогательными, задержаниями). Гармония изменяется мало и является удобоузнаваемым элементом. Варьирование сопровождения гармонической фигурацией распространено. Тональность на протяжении цикла одна, хотя в вариациях венских классиков вносится ладовый контраст (используются одноименные тональности). Форма темы до классиков и у них вовсе или почти не изменяется (но бывают исключения, что мы увидим ниже в нашем примере).

Область применения таких вариаций – почти исключительно инструментальная музыка. Особенно часто встречаются в музыке венских классиков. У них может быть самостоятельная пьеса (множество вариационных циклов Гайдна, Моцарта, Бетховена) или часть цикла (финал, медленная часть, реже – первая часть).

Новаторством венских классиков является введение ими контраста внутри отдельных вариаций; контраст между вариациями; контраст темпов; последняя вариация часто напоминает заключительные части других циклов; иногда вводится кода.

В общем, классические вариации определяются единством образного содержания, и вариации помогают раскрыть художественные возможности темы и ее выразительных элементов. В результате складывается разносторонний, но единый по характеру музыкальный образ.

К примеру, рассмотрим «Песню с вариациями» (la Roxelana ) Й.Гайдна (см. пример № 7). В истории и литературе упоминается о Рокселане – жене Османского султана Сулеймана Великолепного. У Гайдна есть даже симфония № 63 До мажор «Roxelana ». Можно предположить, что композитор посвятил эти вариации некой Рокселане, создав в музыке многогранный образ девушки или женщины с изменчивым характером. Мы можем представить ее грустной и веселой, умной и глубокой натурой, а порой кокетливой и легкомысленной, что прослеживается в разных вариациях. Тема – это песня (или в других изданиях называется «Ария с вариациями») написана как бы для женского голоса (в верхнем регистре) и представляет собой простую двухчастную форму с контрастной небольшой серединой и динамизированной репризой, что говорит о глубине чувств и характера образа. Тема спокойная, несколько напряженная в середине и репризе за счет отклонения в тональность минорной доминанты – соль минор (а основная тональность до минор) и введения двойной доминанты. Короткие же лиги на 1-ю долю такта и стаккато на протяжении всей темы придают музыке изящный характер.

Далее мы наблюдаем контраст между вариациями за счет введения одноименного мажора (До мажор) и отклонение от формы темы. Форма первой вариации уже период, а не двухчастная. Мажорный лад создает приподнятое настроение, а введение в мелодию секст, терций и пунктирного ритма придает музыке праздничную торжественность (как в Полонезе).

Вторая вариация по форме такая же, как тема и тональность вновь до минор. Характер грустный. Варьирование мелодии орнаментальное за счет обогащения темы неаккордовыми звуками (форшлагами, вспомогательными, проходящими, задержаниями), и музыка приобретает изящный, кокетливый характер. В репризе вводится полифонический элемент варьирования, что создаёт еще большую выразительность, по сравнению с темой.

Третья вариация опять в До мажоре. Форма, как и в первой вариации – период. Варьирование фактурное. Вводятся 16-ые в партию левой руки; аккорды, октавы в мелодию. Динамика более яркая, чем в первой вариации, настроение более приподнятое. Идет техническое, динамическое, эмоциональное развитие музыки, что подводит слушателя к кульминации.

Раздельность и замкнутость частей вариационного цикла порождает опасность размельчения формы. Уже в ранних образцах вариаций намечается стремление преодолеть эту опасность посредством объединения вариаций в группы по какому-нибудь признаку. Иногда у классиков мысленно форма сводится к трехчастности, подобно форме сонатного allegro .

Четвертая вариация выполняет роль разработки и кульминации. Она развита по форме. Это уже трехчастная форма (8+10+8т.). Середина расширена до 10 тактов. Усложнена партия левой руки за счет фигурираций 16-ых по звукам трезвучий (варьирование гармонической фигурацией) и введение терций. Усложнена гармония: основная тональность четвертой вариации – до минор, а середина в Ми бемоль мажоре – параллельном мажоре. Но как гармония, так и мелодия остаются узнаваемыми. В III части этой вариации мелодия перенесена в нижний регистр. Динамика более разнообразная (от «p » до «f » и «sf »). Все это создает взволнованный, напряженный характер музыки и образа в целом.

Все противоречия разрешаются в пятой вариации, которая играет роль заключительной части цикла (финала) – радостной, жизнерадостной, стремительной. Тональность опять До мажор. Темп остается прежним, но за счет фигурационного варьирования мелодии в данном случае (а не гармонии) и введении 16-ых по звукам трезвучия и гаммаобразных пассажей, вариация «проносится» стремительно и является технически самой сложной для исполнения. Гармония, как и прежде, простая – чередование тоники и доминанты, как и в других мажорных вариациях (первой и третьей). Форма здесь свободная с чертами куплетной (запев и припев), что свойственно вокальной музыке и соответствует названию данного произведения – «Песня с вариациями».

Тематический материал в произведениях венских классиков отличается яркостью, рельефностью образов, всегда носит печать своеобразия и неповторимой индивидуальности композитора, в чем мы убедились на примере данных вариаций Й. Гайдна. Поэтому для художественно-воспитательного развития обучающихся очень важно ознакомиться им с творчеством венских классиков и стилем их фортепианного письма.

Свободные вариации

В XIX веке, начиная со второй его трети, появляется новый вид вариационной формы – свободные вариации. Их возникновение тесно связанно с романтическим направлением в музыке.

Тема в свободных вариациях подвергается значительно большему преобразованию, чем в строгих. В них возможно изменение структуры (формы), гармонии, тональности, темы. Часто некоторые вариации используют темы не целиком, а лишь определенные ее элементы, небольшие, иногда на первый взгляд второстепенные обороты. («Вариации на белорусскую песню» Н. Ракова для учащихся ДШИ, 6 класс). Поэтому во многих свободных вариациях связь с темой выражается уже не столь непосредственно, как это было в строгих, формы ее проявления делаются более многообразными. Тема может служить не только основой вариационного развития, как в строгих вариациях, но и поводом для создания цепи разнохарактерных миниатюр, многие из которых связаны с ней весьма отдаленно (Р. Шуман «Детские сцены»). Ряд вариаций приобретают настолько индивидуальные черты, что становится возможным написание их в различных жанрах, например вариации в жанре вальса, мазурки, марша.

Рассмотрим «Вариации на тему украинской народной песни»

Е. Андреевой для обучающихся старших классов ДШИ (см. пример № 8). Тема по характеру мало отличается от темы строгих вариаций. Следует отметить лишь сложность ее музыкального языка, что можно объяснить разнообразием используемых приемов дальнейшего варьирования, сводившихся в строгих вариациях преимущественно к усложнению фактуры. Тональность соль минор, размер , форма – период (6+6 тактов).

Первая вариация называется «Песня». Тональность и форма, как в теме. Варьируется только нижний голос в партии левой руки: из полифонического двухголосного изложения в теме превращается в одноголосное. Появляются форшлаги, длительности уменьшаются из четвертных в восьмые за счет введения проходящих звуков (по типу строгих вариаций, но только варьируется не мелодия орнаментальным образом, а аккомпанемент). По сути, тема и первая вариация – это одна и та же украинская песня.

Вторая вариация называется уже «Полифоническая пьеса». Тема перенесена в партию левой руки и изложена укрупненными длительностями – четвертными и половинными, в отличие от темы, где восьмые и четвертные. Подголоски в партии правой руки ритмически совсем претерпели изменение – вводятся триоли и шестнадцатые. За счет укрупнения длительностей темы укрупнена и форма этой вариации – это период из двух предложений по десять тактов плюс один такт заключения.

Третья вариация называется «Этюд». Меняется полностью фактура, вводится прием скрытой полифонии. Тема с некоторым мелодических изменением прослушивается в верхнем голосе. Период расширен до 24 тактов.

Четвертая вариация – пьеса «Волчок». Тональность та же, но меняется размер на и темп Vivace , что соответствует новому характеру и образу. Тема, хоть и слабо, но прослушивается. Форма та же (24 такта).

Пятая вариация – «Мазурка». Размер, как и должен быть в Мазурке –. Мелодия строится на звуках темы. Вводится пунктирный ритм (изменен полностью ритмический рисунок). Написана в новой форме – трехчастной с контрастной серединой в тональности далекой – Ми бемоль мажор.

Шестая вариация – «Музыкальная игрушка». Здесь присутствует полифоническое варьирование с перенесением сильно видоизмененной мелодии в разные регистры и партии рук. Темп замедляется – Andante cantabile – самый медленный темп из всех миниатюр-вариаций. Тональность меняется на одноименный мажор – Соль мажор. Форма трехчастная, но состоит всего из 16 тактов.

Седьмая вариация «Марш» – энергичная, подвижная, является заключительной в этом цикле. Размер меняется на , тональность Соль мажор. Тема почти неузнаваема ритмически и интонационно. Форма трехчастная, но сильно укрупнена по количеству тактов (57 тактов – 16 + 25 + 16). В средней части появляется первоначальная тема, но в тональности Ми мажор, затем в ля миноре. Опять вводится полифонический элемент, как в теме. Все это напоминает нам о том, что название этого произведения – «Вариации на тему украинской народной песни». Это пример жанровых вариаций, написанных в наше время. В художественном плане имеет большое значение для развития образного мышления и эмоциональной сферы исполнителя.

Если мы обратимся к другому примеру свободных вариаций, а именно к «Детским сценам» Р. Шумана, то увидим, что цикл состоит из разных по характеру, форме, тональному плану миниатюр, объединенных лишь общим замыслом. Они раскрывают мир детских забав, радостей и огорчений, рисуют картинки окружающей жизни. Пьесы называются так: «О чужих краях и людях», «Странная история», «Игра в жмурки», «Просьба ребенка», «Счастливое довольство», «Важное событие», «Грезы», «У камина», «Верхом на палочке», «Не слишком ли серьезно?», «Пуганье», «Засыпающий ребенок», «Слова поэта». Это более сложный вариационный цикл, который относится к репертуару музыкальных колледжей, а не ДШИ. Тем не менее, одна пьеса этого цикла встречается в сборниках произведений для обучающихся 6 класса школ искусств – пьеса «Грезы».

С именем Р. Шумана связаны самые большие завоевания романтической музыки: способность глубокого и тонкого проникновения в жизнь человеческого сердца, желание увидеть в жизни чудесное и необыкновенное, скрытое от равнодушных обывателей. Поэтому знакомство с музыкой Шумана и других композиторов-романтиков, всегда приносит неоценимый вклад в формирование определенного фортепианного стиля и художественного вкуса учащихся.

Рассмотрим еще один образец свободных вариаций ХХ века – это «Вариации на белорусскую песню» Н. Ракова (см. пример № 9). Тема состоит из отдельных коротких мотивов, что характерно для фольклорного жанра плача (причитания). Тональность ля минор. Надо отметить «вокальность» инструментальной темы. Изложение ее двухголосное (секстами), движение по нисходящей терции (III -I ступень, V -III ступень). Приоритет мелодизма: гармония дается с опозданием. Гармонии сочные, красочные. Используются средства параллельного мажоро-минора (например, трезвучие ре бемоль

мажора в ля миноре – не что иное, как трезвучие второй пониженной ступени из До мажора – такт 7), ДД43 по До мажору – такт 12. Форма темы – предложение из двух фраз (8+8 т).

Далее тема варьируется, приобретая разный характер: то вальсообразный, то лирический, то тревожный. В коде тема звучит монументально и настойчиво (по сравнению с началом) из-за мощной фактуры, яркой динамики (ff ).Тональный план очень разнообразный (динамика сменяется хроматикой). Вариации в данном цикле не отделены друг от друга и границы их точно не определяются. Между вариациями встречаются связки, и, как раньше было упомянуто, в свободных вариациях могут варьироваться отдельные элементы темы, то здесь можно выделить даже вариацию пассажей (такты 119-154). В вариации трижды включена тема, поэтому можно говорить, что форма произведения смешанная – вариации + рондо! Гармонические средства обусловлены сложной ладовой системой. Только ритмика мало подвергается трансформации.

Мы видим избегание строгих форм в вариациях, импровизационность, тяготение к вокальной строфической форме, вытекающей как бы из текста песни. Все это краски ХХ века. Эти вариации с их импровизационностью развивают творческое мышление, индивидуальность ученика, технику и свободу исполнения.

В ХХ веке диапазон возможностей вариационной формы постепенно расширяется. Примером оригинальной трактовки ее могут стать «Вариации и фуга на тему Пёрселла» Б. Бритена, имеющие подзаголовок: «Путеводитель по оркестру для молодежи». Тема здесь путешествует от одного инструмента к другому, знакомя слушателя с их тембрами и выразительными средствами.

Вариации на несколько тем

Кроме вариаций на одну тему, встречаются вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки, тройные – исключительны (М. Балакирев «Увертюра» на темы трех русских песен).

В двойных вариациях сначала излагаются обе темы, затем следуют по очереди вариации то на первую из них, то на вторую. Однако расположение материала может быть и более свободным. Темы могут быть близки друг другу по характеру или, наоборот, контрастны. Примером таких вариаций является «Камаринская» М. Глинки, где вариационной обработке подвергались две темы: свадебная песня «Из-за гор, гор высоких» и задорная плясовая «Камаринская».

Вариации с темой в конце

И, наконец, существуют вариации с темой в конце. Возникновение этого типа вариаций связано с отходом от классического мышления в области формы, которое требовало темы в начале и ее дальнейшего развития. Появляются они в самом конце XIX века (прецеденты были в эпоху барроко в некоторых вариационных композициях). Наиболее значительные сочинения такого рода: симфонические вариации «Иштар» Венсана д’Энди (1896 г.), «Третий фортепианный концерт Р.Щедрина» (1973г.), «Фортепианный концерт А. Шнитке» (1979 г.). Какая-либо регламентация формы отсутствует. В концерте Щедрина вариации соединяются очень сложно, вплоть до асинхронного начала в оркестре и в партии солиста. Элементы темы разбросаны по всему концерту, целиком она возникает в заключительной каденции. В концерте Шнитке тема – комплекс, включающий додекафонную серию, трезвучия и речитацию на одном звуке.

Заключение

Итак, мы видим, что по мере развития музыкального искусства изменяются и музыкальные формы. Они служат новым идейно-художественным задачам и поэтому в них появляются новые приемы изложения и развития, а также видоизменяется и общая композиция музыкального материала.

В педагогическом репертуаре среди произведений крупной формы видное место занимают вариационные циклы. Знакомство с ними имеет огромное художественно-воспитательное значение для музыкального и технического развития учащихся. Своеобразие вариационных циклов в том, что они сочетают в себе элементы как крупной, так и малой формы. Поэтому обучающийся, работая над ними, приобретает особенно разнообразные исполнительные навыки. Подобно миниатюре, каждая отдельная вариация требует лаконизма выражения, умения в немногом сказать многое. Вместе с тем, при сочетании отдельных вариаций в единимое целое от ученика требуется большой объем памяти и внимания, умение переключаться с одной художественной задачи на другую.

Обучающийся должен знать к какому типу вариаций и варьирования относится его произведение, уметь находить тему и ее элементы, вникать в особенности ладового и гармонического строения, формы, фактуры и других средств выразительности. Это поможет осознанно отнестись к разбору текста и глубже проникнуть в содержание исполняемой музыки.

Разучивая вариации, относящиеся к разным историческим эпохам, мы знакомим обучающихся с различными стилевыми особенностями фортепианного письма, рассматриваем разное решение художественных задач композиторами. Исполняя вариации на темы разных народов (на русские, белорусские, украинские, молдавские, словацкие и т.п.) – знакомим с фольклором этих народов.

Хочу сказать из практики, что работать над вариационной формой очень интересно. В каждой вариации необходимо передать определенный характер и настроение, используя различные технические приемы исполнения.

Все приобретенные знания в процессе работы над вариационным циклом помогают осуществить важнейшую задачу – воспитание разностороннего музыканта – исполнителя, обладающего творческим мышлением, чувством стиля и богатой эмоциональной палитрой.

Библиография

Алексеев А., «История фортепианного искусства», ч. I , М., 1962.

Алексеев А., «Методика обучения игре на фортепиано», изд. 3-е, М., «Музыка», 1978.

Кюрегян Т., «Форма в музыке XVII -XX веков», М., 1998.

«Музыкальная форма», ред. Ю.Н. Тюлина, изд. «Музыка», М., 1965.

Способин И. В., «Музыкальная форма», 6-е изд., М., «Музыка», 1980.

«Проблемы музыкальной науки», сборник статей, составители В.И. Зак, Е.И. Чигарева, вып. 6, М., «Сов. композитор», 1985.

Фраенов В., «Музыкальная форма. Курс лекций», М., 2003.

Холопова В., «Форма музыкальных произведений», СПб, «Лань», 1999.

Шацкая В.Н., «Музыкально-эстетическое воспитание детей и юношества», М., «Педагогика», 1975.

«Энциклопедический словарь юного музыканта», сост. Медушевский В.В., Очаковская О.О., М., «Педагогика», 1985.

Вёрджинел – это музыкальный инструмент, род небольшого клавесина в Англии, отсюда и название исполнителей на нем – вёрджиналистов.

Вариации – форма, состоящая из темы и ряда её видоизмененных повторений.

Песенно-танцевальные истоки тематизма формы вариаций. Выразительно-смысловое значение темы вариаций и принцип её строения.

Вариационность и цикличность – основные принципы строения формы вариаций.

Классификация вариационных форм: строгие вариации, свободные вариации. Строгие и свободные вариации как исторически сложившиеся типы форм.

Виды строгих вариаций: вариации на бассо остинато, орнаментальные вариации, вариации на неизменную мелодию (глинкинский тип). Характер тематизма, методы развития в каждом из видов вариаций. Ладогармонические особенности вариационных циклов.

Свободные вариации как проявление закономерностей в музыке II половины ХIХ века. Яркость, картинность тематизма; наличие контраста между вариациями; использование определенных жанровых особенностей в каждой вариации (в стиле марша, скерцо, арии и др.), свобода ладотональных отношений между вариациями; изменение структуры темы.

Приемы объединения вариационных циклов: принцип ритмического дробления, ладотональные закономерности; методы развития темы, жанровые признаки. Образование двух частных, трех частных, рондообразных признаков форм на основе объединения вариаций в группы.

Куплетно-вариационная форма. Её особенности и применение в народной музыке и в отечественной массовой песне.

Характеристические вариации. Их особенности и применение.

Рассредоточенный вариационный цикл – «большая вариационная форма». Объединение вариаций, расположенных на достаточном удалении друг от друга, в пределах части, оперного акта, или пределах всего произведения.

Вариации на две темы. Характер обеих тем и принципы их соотношения. Возможные расположения тем в вариациях: их чередование, объединение в группы.

Проявление остинатного принципа вариаций в импровизационных формах эстрадной музыки.

Вариационные формы в музыке отечественных композиторов.

Возможные интерпретации вариационных форм.

Литература:

1.

2.

3.

Тема 8. Циклические формы. Сюитные циклы, сонатно-симфонические циклы, циклы фортепианных миниатюр, вокальные циклы.

Циклические формы – многочастные произведения, объединенные общим замыслом.

Признаки циклических форм и общая композиция: расчлененность, принцип контраста, принцип репризности, создание единства.

Два основных вида циклических форм: сюитный, сонатно-симфонический. Исторические типы сюитных форм сюитных форм: старинная сюита, классическая сюита, сюита XIX – ХХ вв. Жанровые истоки тематизма старинной сюиты, принципы формообразования, соотношение частей в форме. Влияние сонатно-симфонического цикла на развитие классической сюиты. Сюита XIX – XX вв. – объединение разнохарактерных пьес на основе балетной,

оперной музыки. Главный фактор объединения цикла – программность.

Классический четырех частный сонатно-симфонический цикл. Характер тематизма, образное содержание; функция, структура, ладотональные закономерности каждой части.

Приемы объединения цикла – тематический, структурный, ладотональный, темповый и тембровый.

Другие виды сонатно-симфонического цикла: двухчастные, трехчастные, пятичастные, шестичастные, семичастные. Сохранение признаков четырех частного цикла в многочастных произведениях на основе объединения двух медленных или двух быстрых частей цикла.

Полифонические циклы. Принципы объединения прелюдии и фуги.

Циклы фортепианных миниатюр. Элементы программности – важнейший фактор их объединения.

Особенности вокальных циклов. Сюжетная направленность – дополнительный фактор для создания единства цикла.

Контрастно-составные формы как особые виды циклических форм; их особенности и применение.

Циклические формы в музыке советских композиторов. Особенности исполнения циклических форм.

Литература:

1. Бонфельд М.Ш. Анализ музыкальных произведений: структуры тональной музыки: Учеб. Пособие: в 2х частях Ч.2/ М.Ш. Бонфельд – М.: Владос, 2003.

2. Ройтерштейн М.И. Основы музыкального анализа: Учеб. для пед. вузов/М.И. Ройтерштейн. – М.: Владос, 2001.

3. Способин И.В.Музыкальная форма: Учеб. общ. курса анализа/ И.В. Способин – М.:Музыка, 2002