"Моцарт и Сальери": маленькая трагедия Пушкина и опера Н. А

Какая глубокая и поучительная трагедия!

Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме!

Ничего нет труднее, как говорить о произведении,

которое велико и в целом и в частях!

В.Г. Белинский

Творчество Моцарта и его личность уже более двух с половиной столетий являются сильнейшим магнитом, притягивающим к себе и вдохновляющим самых различных деятелей искусства: поэтов, художников, музыкантов. Не случайно "моцартианство" распространено в общемировой художественной культуре, в том числе и в творчестве русских композиторов.

Диапазон смыслов, заложенных в данном понятии, широк. Оно включает в себя, помимо прямых влияний моцартовского стиля на музыкальное искусство, и представления об особом типе таланта, который был дан композитору как некий божественный дар, как откровение. Так, в истории культуры Моцарт воспринимается как символ вдохновения, гениальности, классического совершенства, идеальной гармонии, и не только музыкальной, но и гармонии мироздания.

"Музыка Моцарта, - писал Б.В. Асафьев, - неразрывно связана с представлением о гармонически ясном и кристаллически чистом строе душевном: солнце, светлое сияние, лучистость, радость - в порядке стихийном, изящество, грация, ласковость, нежность, томность, изысканность и фривольность - в сфере интимной, - таковы впечатления, связанные со всем, что выражал Моцарт в звуке, осязаемом им как материал глубочайшей художественной ценности" Асафьев Б. В. Моцарт //Асафьев Б. В. О симфонической и камерной музыке. М., 1981..

Склонность к символизации или даже мифологизации образа творца и его искусства объясняется еще и тем, что слишком много в них остается сокрытого, неразгаданного, а там, где возникает тайна, неминуемо и в изобилии рождаются мифы.

Наиболее весомую лепту в "моцартианство" как мифотворчество, в создание идеализированного образа Гения внес романтический XIX век. Это и понятно: обожествление творцов было в целом характерно для романтической эстетики. Гениальные художники признавались "богоизбранными" и находились над серой и будничной реальностью, над всем земным и мирским. Моцарт же в наивысшей степени воспринимался "как некий херувим, который несколько занес нам песен райских" (А.С. Пушкин). "О, Моцарт! Божественный Моцарт! Как мало надо о тебе знать, чтобы боготворить! Ты - вечная истина! Ты - совершенная красота! Ты - бесконечная прелесть! Ты - наиболее глубокий и всегда ясный! Ты - зрелый муж и невинный ребенок! Ты, - который все испытал и выразил в музыке! Ты, - которого никто не превзошел и никто никогда не превзойдет!", - восклицал Шарль Гуно Цит. по: Чичерин Г. Моцарт. Л., 1970..

И в тон ему вторил Эдвард Григ: "Моцарт - это универсальный гений. Говорить о Моцарте - это все равно, что говорить о Боге" Григ Э. Избранные статьи и письма. М., 1966..

Пожалуй, ни о ком из современников и предшественников Моцарта не сохранилось такого бесчисленного количества легенд: о черном человеке, заказавшем Моцарту Реквием и отравившем ему последние дни жизни, ну и, конечно, о завистнике Сальери, в буквальном смысле (если верить легенде) отравившем небесного Гения.

Самым великим творением, созданным на основе мифа о композиторе, стала трагедия А.С. Пушкина "Моцарт и Сальери" Из 4-х маленьких трагедий в двух А.С. Пушкин обращается к Моцарту. Общеизвестно, что для эпиграфа к "Каменному гостю" поэт взял реплику трясущегося от страха Лепорелло именно из моцартовского "Дон Жуана": "О, благородная статуя / Великого командора... / Ай, господин!".

Эти строки стали ключом к трактовке совсем не героического образа Дон Жуана, перекочевавшего в оперу А.С. Даргомыжского. В другой трагедии А.С. Пушкина героем становится сам Моцарт..

Она в полной мере вписывается в романтическое мифотворчество. В этом сходятся музыковеды и литературоведы. "Пушкинский Сальери - такая же мифологическая фигура, как пушкинский Моцарт; к их реальным взаимоотношениям это не имеет прямого касательства", - пишет Л. Кириллина Кириллина Л. Бог, царь, герой и оперная революция // Сов. музыка, 1991, № 12. - с. 93.. М. Алексеев, комментируя трагедию в академическом издании сочинений А.С. Пушкина, замечает: "Уже первые читатели почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла" .

С "легкой руки" А.С. Пушкина "моцартианство" и "сальеризм" стали широко понимаемыми символами двух полярных типов творца и творческого процесса, актуальными и по сей день. Один из них олицетворяет способ жить и творить, а другой - способ творить без жизни. Именно в этом случае возникает "вымученность" и холодность произведения, в котором есть все, кроме души.

Маленькая трагедия А.С. Пушкина отмечена поразительно тонким проникновением в глубины глубин духа моцартовской музыки. Что было тому причиной: тончайший ли внутренний слух А.С. Пушкина, или поэт угадал в композиторе родственную душу? Моцарт для него - гений музыки, ее олицетворение. И в этом нет случайности: А.С. Пушкин сам был один из тех светлых гениев, к которым относится и Моцарт, и Рафаэль…

В "Моцарте и Сальери" А.С. Пушкина нет ничего лишнего, второстепенного, случайного; гений в самом сжатом виде (а в произведении такая концентрированность достигает едва ли не высшей точки - это самая короткая из всех маленьких трагедий), зачастую через детали, может воплотить целостный взгляд на явление, выражая "большое в малом". Здесь важна каждая реплика для раскрытия характеров; видимо, поэтому Н.А. Римский-Корсаков использовал текст полностью.

Каким же предстает в пьесе гений музыки, перед которым преклоняются века?

"Ты, Моцарт, бог и сам того не знаешь…" , - говорит Сальери. Но пушкинский Моцарт тут же приземляет пафос высказанного признания веселой репликой вполне раблезианского толка: "Ба! право? может быть… Но божество мое проголодалось" . Возвышенное и земное моментально сжимаются в этой фразе в один неразрывный узел. Такой Моцарт мог одновременно писать устремленный в недосягаемую высь "Реквием" и потешаться над собственным сочинением в исполнении слепого скрипача. "Ты, Моцарт, недостоин сам себя" - заключает Сальери.

В этой диалектичности видится гений композитора - в соединении сложности и простоты. Приведя слепого старика - скрипача, Моцарт обращается к Сальери:

"Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete. Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством".

Затем композитор торжественно обращается к скрипачу:

"Из Моцарта нам что-нибудь!".

Старик играет мелодию знаменитой арии Церлины из оперы "Свадьба Фигаро", а "Моцарт хохочет" - как сказано в пушкинской ремарке. Этот хохот - счастливый смех гениального мастера, получившего "доказательство" признания у простых людей.

Эту идею "искусства для всех" А.С. Пушкин обозначает в трагедии не на прямую, а как бы "от противного", противопоставляя ей мысль Сальери: "Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля".

Моцарт в пушкинской трагедии - художник, который не должен идти от умозрительных теорий. Здесь обязательно должны включаться сердце, интуиция, чувства. В его речи, в отличие от Сальери, нет философских сентенций, нравственных или эстетических деклараций. Его лексика импульсивна, эскизна, наполнена непосредственными впечатлениями на жизненные ситуации ("Смешнее отроду ты ничего не слыхивал…" ), реакциями на настроение ("Ты, Сальери, / Не в духе нынче. / Я приду к тебе / В другое время" ), разнообразными эмоциями - от детской веселости до страхов и мрачных предчувствий ("Мой Requiem меня тревожит", "Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек" ).

Моцарт у А.С. Пушкина соединил в себе сиюминутное и вечное, индивидуальное и общечеловеческое, мирское и возвышенное. Это проявилось в соединении противоположного - светлого, веселого и трагического. В сжатом виде они заключены в описании Моцартом пьесы - "безделицы" , пришедшей ему "намедни ночью" :

"Представь себе… кого бы?

Ну, хоть меня - немного помоложе;

Влюбленного - не слишком, а слегка -

С красоткой, или с другом - хоть с тобой,

Я весел… Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак иль что-нибудь такое…".

Как легко, играючи говорит пушкинский Моцарт о том, что подспудно несет в себе роковое начало, фатальную предопределенность, возможно, мысли о смерти (ведь композитор в это время работал над Реквиемом).

Обратим внимание на это пушкинское "вдруг". Моцарт в трагедии весь состоит из "вдруг", из внезапных переключений, стремительных поворотов состояний и событий, из неожиданностей: "Ага! увидел ты! А мне хотелось / Тебя нежданной шуткой угостить" . Или: "Нес кое-что тебе я показать; / Но проходя перед трактиром, вдруг / Услышал скрыпку…" .

В этом проявляют себя не только черты характера героя, но и важнейший принцип моцартовского стиля - ярко выраженная театральность его мышления. Поэтому и момент появления трагического ("виденье гробовое" ) А.С. Пушкин дает через типично моцартовский прием вторжения. Этот эффект присутствует во многих оперных сценах композитора и, разумеется, самый яркий пример - "Дон Жуан" (внезапное появление Командора в первой сцене, а в финальной - его статуи).

Мы не знаем, раскрывая содержание моцартовской пьесы устами автора, имел ли в виду А.С. Пушкин какое-то конкретное сочинение композитора? Но типологическую черту моцартовской драматургии поэт обозначил абсолютно точно. Подтверждений тому может быть названо множество.

А.С. Пушкин как будто проникает в "материю" и "дух" композитора. Моцарт - есть музыка. Поэтому его характеристика отражает суть его творчества. Музыкальные прозрения А.С. Пушкина в этой пьесе потрясают. Форма маленькой трагедии тоже кажется "списком" моцартовского театра.

В развернутом виде поляризация светлого и мрачного в трагедии А.С. Пушкина заключена в соотношении двух ее сцен. В первой господствует безмятежное веселье, во второй царят настроения мрака, угнетенности, зловещих предчувствий. На первый взгляд, контраст даже чрезмерный, если иметь в виду принцип единства времени, места и действия, на который опирается А.С. Пушкин в своей трагедии.

Трагическое зарождается и прорастает в "Моцарте и Сальери" уже в первой сцене - в недрах комедийного. Именно здесь Моцарт рассказывает о томившей его бессоннице, когда в его ночные раздумья вторгается "незапный мрак" , причина которого проясняется во второй сцене: "Мне день и ночь покоя не дает / Мой черный человек" . В трагическую же атмосферу второй сцены, напротив, проникает элемент комического - через упоминание неунывающего весельчака Бомарше, который говорил: "Как мысли черные к тебе придут, / Откупори шампанского бутылку / Иль перечти "Женитьбу Фигаро"" . Эту взаимосвязь можно было бы обозначить как сквозной симфонический процесс взаимодействия двух образно-тематических сфер. Поразительно, но своим универсальным "художественным слухом" А.С. Пушкин уловил, таким образом, одно из величайших открытий Моцарта, оказавшее воздействие на всю последующую историю оперы - театрально-симфонический синтез.

В пушкинской характеристике Моцарта дается солнечность, светоносность образа. Это проявляется в том, что он не видит темных сторон души Сальери. Божья длань не только наделила его музыкальным гением, но и вложила кристально-чистую младенческую душу. Отравленный кубок он пьет за здоровье своего отравителя, называя его "сыном гармонии". Во время исполнения Реквиема Сальери плачет: "Эти слезы / Впервые лью: и больно и приятно, / Как будто тяжкий совершил я долг, / Как будто нож целебный мне отсек / Страдавший член!" . А Моцарт, принимая эти слезы на счет душевности Сальери, искренне восхищается им: "Когда бы все так чувствовали силу / Гармонии!" .

Светлому облику Моцарта у А.С. Пушкина противостоит образ Сальери. Если Моцарт - фигура идеальная: он естественен, гармоничен, правдив, то Сальери просто соткан из противоречий. Исследованию "глубинных течений", "подводных камней" его характера А.С. Пушкин отводит в пьесе больше места, чем Моцарту. Моцарт - всегда участник диалога, Сальери же раскрывается еще и в двух протяженных монологах. Кульминация действия пьесы тоже связана с ним - это сцена отравления.

Но заметим, что внешнее действие здесь сведено к минимуму. Оно разворачивается вокруг одного события - встречи Моцарта и Сальери. При такой небогатой фабуле А.С. Пушкин сосредоточился на внутреннем действии, где "полем брани" становится душа Сальери.

Образ знаменитого мастера также помещен в мифологическое и мифотворческое пространство. Не исследуя во всех подробностях судьбу прототипа пушкинского персонажа, остановимся на одной, невольно напрашивающейся аналогии - намеке на образ Фауста.

Трагедия открывается развернутым монологом Сальери, где он, так же как и Фауст, подводя итог своей жизни, видит, его что труды и усердие не вознаграждены. Его вывод о несправедливости мира: "Все говорят: нет правды на земле. / Но правды нет и выше." - закладывает драматический конфликт, который и становится движущей слой действия.

Как известно, в основе любого конфликта лежит противоречие. В чем же оно заключается в этой трагедии?

Сальери, вслед за Фаустом, открывает, что ему недоступен высший мир. Печальный парадокс Фауста: жизнь положена на то, чтобы открыть эликсир бессмертия; но эта цель не достигнута. В зените жизни Сальери обнаруживает, что его идеал музыканта девальвирован (постепенное освоение мастерства, постижение науки сочинять - "Поверил я алгеброй гармонию" ). Идеально скроенный в сознании Сальери мир рассыпался, и он видит в Моцарте своего разрушителя:

"О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений - не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан -

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?.. О Моцарт, Моцарт!".

Моцарт даже и не помышляет о конфликте. Здесь нет открытого противостояния героев в непримиримой вражде. Более того, внешне все выглядит весьма благополучно - дружеский обед, рассуждения о прекрасном искусстве. Это внутренний конфликт, раскрывающий скрытую коллизию героя: борьбу с самим собой, сомнениями, желаниями, слабостями, лишенными сценически действенного проявления. Уже в первом монологе Сальери появляется - приговор самому себе:

"…я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую".

Если в характеристике Моцарта происходят переключения образно-эмоционального плана ("вдруг"), то Сальери поглощен одним желанием - восстановить свой потерянный мир любой ценой.

В трагедии Сальери показан в кульминационный миг, когда решение убить врага уже неодолимо вдет героя за собой:

"Нет! не могу противиться я доле

Судьбе моей: я избран, что б его

Остановить - не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой…".

"Избранник", "жрец" - эти определения скорее говорят о желании иметь власть над миром. Но эта власть ускользает от героя. Ошеломленный музыкой Моцарта, он не может простить ее "глубину" , "смелость" и "стройность" , а с другой стороны, не может не наслаждаться ею ("Друг Моцарт … / Продолжай, спеши / Еще наполнит звуками мне душу…" ).

Но этот узловой момент жизни героя ("Теперь - пора!" ) вызревал долго и мучительно. Сальери сам признается, что 18 лет носит яд с собой - 18 лет он жил в тяжелых душевных терзаниях ("И часто жизнь казалась мне с тех пор / Несносной раной", "обиду чувствую глубоко", "мало жизнь люблю", "Как жажда смерти мучила меня", "Как пировал я с гостем ненавистным" ). Смерть Моцарта для него - избавление от мук и долгожданное возмездие.

А.С. Пушкин в образе Сальери раскрыл внутреннюю борьбу, в монологах и диалогах с поразительной тонкостью преподнес психологическую мотивацию каждого его действия, каждой реплики героя.

Пушкинская драматургия открыла психологические глубины характеров, дала детализацию и "крупный план" в изображении человека, стоящего на грани, играющего с жизнью в смертельную игру. Благодаря этому, в музыкальном театре появился новый "негероический" герой, внутренний мир которого стал центром притяжения.

Было показано, что конфликт, обусловливающий развитие действия, носит внутренний характер и носителем его является образ Сальери. Рассмотрим, как в пьесе решается трагическая сторона.

Автор не дает прямых признаков трагедии. Трагедийность по отношению к Моцарту и Сальери выражается по-разному. Трагедия Моцарта показана через серию косвенных указаний. Мы не знаем, наступила ли смерть Моцарта (у А.С. Пушкина персонаж просто уходит со сцены) - все это вынесено за пределы сюжета. Автор позволяет зрителю самому додумать трагический финал, обозначая его в двух фразах:

Моцарт

"… Но я нынче не здоров,

Мне что-то тяжело; пойду, засну.

Сальери (один)

Ты заснешь

Надолго, Моцарт!".

Ощущение (не событие!) трагедии как бы прорастает и постепенно утверждается через предчувствия Моцарта, невольные намеки. Тема смерти заявляет о себе уже в первой картине ("Вдруг: виденье гробовое" ). Во вторую картину А.С. Пушкин ввел еще одну легенду о Моцарте - таинственную историю о черном человеке, заказавшем Реквием Довольно прямолинейно соединил П. Шеффер мифы об отравлении и черном человеке в фильме "Амадеус". У него Сальери, раздобыв плащ и маску, под видом черного человека каждую ночь проходит под окнами Моцарта, чтобы возвестить приближение его смерти.. В трагедии эта история продолжает линию тревожных предчувствий и невольных прозрений Моцарта, открывающих замысел Сальери:

"Мой Requiem меня тревожит.

… … … … … … … … … … … …

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третей

Сидит.

… … … … … … … … … … … … … …

Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил?".

Сильным психологическим ходом является то, что Моцарт говорит эти слова Сальери, глядя ему в глаза. Остается только догадываться, какую бурю чувств должен испытывать отравитель, и как сильна его страсть, если он бросает яд в стакан сразу после реплики о гении и злодействе.

Таким образом, внешняя трагедия связана с образом Моцарта. Она лишь обозначена через сцену отравления и линию мрачных предчувствий. Итог ее вынесен за пределы сюжета и не входит в фабулу. Это указывает на отход А.С. Пушкина от жанра высокой трагедии и показывает новое отношение к трагическому.

Рассмотрим, как проявляет себя трагедийное начало в образе Сальери. Условно говоря, между Моцартом и Сальери происходит поединок нравственных позиций. Суть его заключена в вопрошающей фразе Моцарта: "А гений и злодейство - / Две вещи несовместные. Не правда ль?" .

В этической проблеме "гения и злодейства" А.С. Пушкин акцентирует безусловную правоту Гения. Наивное "не правда ль?" , посеявшее сомнение, становится началом конца Сальери. И это сомнение "выбивает" тот фундамент, на котором было выстроено прочное здание его умозрительной системы, в центре которой - вера в свою гениальность, оправдывающая все поступки и попирающая нравственность. Но как же тогда требовать у небес награды, если попираешь его законы? После "черного" катарсиса, после того, как у Сальери отступила многолетняя душевная боль, А.С. Пушкин не дает ему умиротворения. Сомнение, заключенное в словах приводит его к прозрению:

"Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы - и не был

Убийцею создатель Ватикана?".

В душевных метаниях, в понимании, что все было сделано напрасно, на обломках погибшего мира А.С. Пушкин оставляет своего героя. Трагедия свершилась. Но она, так же как и конфликт, носит внутренний психологический характер.

Психологическая подоплека драматургии, типа конфликта, характеристики образов трагедии А.С. Пушкина в полной мере отвечали творческим исканиям Н.А. Римского-Корсакова и его представлениям о психологической опере, где все подчинено внутреннему рисунку образа, где нет мелочей, и каждая деталь может стать поворотной в драматургическом развитии.

Не случайно композитор оставил текст пушкинской трагедии неизменным, за малым исключением. Первая сцена оперы обрамлена двумя большими монологами Сальери. Именно здесь в тексте либретто Н.А. Римский-Корсаков произвел некоторые сокращения, опустив в первом монологе двенадцать, а во втором - пять строк. Эти сокращения коснулись мест, которые посвящены Глюку (а именно его опере "Ифигения"), а также его идеологическому сопернику Пиччини. Композитор опустил исторические моменты, не имеющие значения для выявления сути противоречий между Моцартом и Сальери. Этим самым Н.А. Римский-Корсаков усилил концентрацию действия в своем произведении.

Необходимо отметить, что не только психологический план трагедии привлекал Н.А. Римского-Корсакова, но и другие свойства пушкинского текста. В своей опере композитор широко применял прием стилизации. Материал для этого уже содержится в пьесе. О музыкальности в тексте уже говорилось выше. Помимо этого, для характеристики Сальери А.С. Пушкин использует форму монолога, в которой заключены философские рассуждения героя о смысле жизни, сущности и предназначении искусства, специфике композиторского творчества. В этом, с одной стороны, можно усмотреть верность театральной традиции, в соответствии с которой неотъемлемой частью прямой характеристики персонажа (наряду с косвенной) являются его собственные мировоззренческие умозаключения, данные "от первого лица". С другой стороны, учитывая тот факт, что монологи героя занимают "львиную долю" его общей характеристики, можно предположить, что автор сделал это не случайно. Как известно, различные формы философских рассуждений всегда были присущи австро-немецкой культуре. Вспомним, что многие из немецких композиторов не просто сочиняли музыку, но, кроме того, свои художественные открытия, достижения и новшества они предваряли серьезными теоретическими разработками или закрепляли в своих трактатах (Вагнер), эстетических манифестах (Шуберт) или других печатных жанрах, с целью их лучшего упрочения у слушателей. Таким образом, А.С. Пушкин использует здесь стилизацию не только на языковом, но и на общеэстетическом уровне.

Отметим еще одно важное свойство текста. Подражая свободной речи, А.С. Пушкин в своей маленькой трагедии пользуется приемом enjambеment (от французского глагола enjamber - перешагнуть), который заключается в том, что слова, относящиеся по смыслу к какой-либо стихотворной строке, переносятся в следующую, разрывая ритмику стопы. Например, в первом монологе Сальери предложения "Поверил я алгеброй гармонию" и "Тогда уже дерзнул" приобретают следующее метрическое построение:

"Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул".

Передавая фразу от одной строки к другой и разрывая текстовые единицы внутри строфы, А.С. Пушкин тем самым оживляет пятистопный ямб. Несовпадение строки и синтаксической фразы, строфы и законченной мысли затушевывает грани между данными структурными элементами, даже при сохранении других признаков членения: определенное количество слогов, рифма - в строке, и определенное число строк - в строфе. Этот прием создает ощущение прозаической речи и способствует созданию имитации свободного высказывания. Такой перенос препятствует инерции внутреннего членения строфы, создает непрерывность течения поэтической мысли и своего рода цезуру, отмечая тем самым начало нового раздела и мысли.

Написанный белым пятистопным ямбом, стих трагедии передает непринужденность и ритмическую гибкость речи. Этому способствует еще и то, что А.С. Пушкин писал свою маленькую трагедию, весьма свободно пользуясь правилом альтернанса Альтернансом называется периодическое чередование женских и мужских окончаний.. Это также придает стиху своеобразную неровность, прерывистость, свободу и еще больше сближает его с прозой.

Размер, в котором написана трагедия А.С. Пушкина - пятистопный ямб - более всего благоприятен для декламационного принципа воплощения поэтического текста в опере. Здесь ритм словесной фразы получает достаточную свободу, что в полной мере соответствовала задумке Н.А. Римского-Корсакова. В "Моцарте и Сальери" часты случаи несовпадения логических периодов с ритмическими. Иногда фраза так прихотливо извивается между стихами, что концы стихов едва заметны, особенно в традиции русской сценической декламации. Также здесь доминируют тенденции цезурного ямба: словоразделы располагаются между 5-м и 8-м слогами.

Таким образом, проведенный анализ показал, что трагедия А.С. Пушкина, привлеченная в качестве либретто оперы, содержит черты, позволившие на ее материале создать психологическую оперу, ориентированную на детализацию характеров и речи персонажей.

На текст (с небольшими сокращениями) одноименной "маленькой трагедии" А. С. Пушкина.

Действующие лица:

МОЦАРТ (тенор)
САЛЬЕРИ (баритон)
СЛЕПОЙ СКРИПАЧ (без пения)
ВО ВТОРОЙ СЦЕНЕ ЗАКУЛИСНЫЙ ХОР (ПО ЖЕЛАНИЮ)

Время действия: конец XVIII века.
Место действия: Вена.
Первое исполнение: Москва, 6 (18) ноября 1898 года.

«Памяти А.С.Даргомыжского» - так значится на титульном листе этой оперы. Это авторское посвящение. В нем глубокий смысл. Это признание Римским-Корсаковым огромной заслуги Даргомыжского в создании жанра камерной оперы. Но не только этого. Даргомыжский положил начало «озвучиванию» гениальных пушкинских «маленьких трагедий», написанных, можно смело сказать, как идеальные оперные либретто. И это посвящение - также знак признательности за это. После Даргомыжского и Римского-Корсакова к «маленьким трагедиям» обратились Цезарь Кюи («Пир во время чумы», 1900) и Сергей Рахманинов («Скупой рыцарь», 1905).

К сожалению, это замечательное произведение Римского-Корсакова недооценено: его стремятся слушать (и смотреть) на большой оперной сцене. При этом слушатель почти всегда испытывает разочарование от отсутствия оперно-театральных эффектов, да и оркестр был преднамеренно взят композитором уменьшенного состава, тогда как оно производит гораздо большее впечатление в камерной - если не сказать, домашней - обстановке. Кстати, свидетели рождения этого шедевра, в частности, замечательная певица Н.И.Забела (жена художника М.А.Врубеля), исполнявшая все женские лирические партии в операх Римского-Корсакова, восторженно отзывались именно о камерном исполнении этой оперы (правда, речь идет о таких корифеях, как Ф.Шаляпин, исполнивший в такой обстановке обе партии, и С.Рахманинов, аккомпанировавший на рояле). В этом смысле заслуживают внимания слова самого композитора: «Боюсь, не есть ли «Моцарт» просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате с фортепиано, без всякой сцены и теряющая свое обаяние на большой сцене. Ведь таков почти и «Каменный гость»; но тот все-таки несколько более декоративен. Там все-таки Испания, кладбище, статуя, Лаура с песнями, - а у меня комната, обыденные костюмы, хотя бы и прошлого столетия, и разговоры, разговоры. Отравления Моцарта никто даже и не заметит. Слишком все интимно и по-камерному. Может быть, и инструментовать-то его вовсе не следовало; по крайней мере, это мне приходило много раз в голову». Как бы то ни было, если желать дать оперный спектакль, не прибегая к сценическим ухищрениям «большой» оперы, трудно найти произведение более благодарное, чем «Моцарт и Сальери».

Опера

Сцена 1. Опера начинается кратким оркестровым вступлением, которое построено на теме Сальери из его первого монолога. Когда занавес поднимается, мы видим комнату, в которой сидит Сальери. Он в мрачном, подавленном настроении. Он размышляет о том, благодаря какому упорному труду он достиг славы и признания. Его путь был труден и тернист. Он рано отверг праздные забавы, науки, чуждые музыке, были постылы ему. Его занимала только музыка.

В конце концов он достиг мастерства, и ремесло поставил подножием искусству, «перстам придал послушную, сухую беглость и верность уху». И вот, достигнув в искусстве степени высокой, он насладился счастьем славы. Нет, никогда он, Сальери, не был завистником презренным. А ныне... «А ныне - сам скажу - я ныне завистник». И завидует Сальери Моцарту, этому гуляке праздному. «О Моцарт, Моцарт!» - стоном вырывается из груди Сальери. Входит Моцарт. Он хотел незаметно войти, но Сальери, по-видимому, увидел его, раз произнес его имя (Моцарт и не думал, что его имя сейчас все время у Сальери на устах). По дороге к Сальери Моцарт услышал, как слепой скрипач в трактире играл арию Керубино «Voi che sapete» из его «Свадьбы Фигаро». Это так развеселило Моцарта, что он привел скрипача к Сальери (входит скрипач). Моцарт просит его: «Из Моцарта нам что-нибудь!» Скрипач играет начало арии Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто» из «Дон-Жуана». Слушая это, Моцарт смеется. Сальери же совсем не смешно. То, что он говорит в осуждение этого развлечения Моцарта - «Мне не смешно, когда маляр негодный мне пачкает Мадонну Рафаэля», или пародией бесчестит Алигьери (Данте. - A.M.) - все это, несомненно, лишь для того, чтобы скрыть приступ бешеной зависти. Сальери выгоняет старика скрипача. Моцарт хочет оставить Сальери, видя, что он не в духе и ему не до него, хотя он хотел кое-что показать Сальери. Но Сальери удерживает его и настойчиво спрашивает, что Моцарт принес ему. Моцарт говорит, что это так, безделица, две-три мысли, которые пришли ему в голову, когда его мучила бессонница. Моцарт остается. Он поясняет Сальери, что с ним было: он в замечательном расположении духа, «влюблен не слишком, а слегка», с красоткой или с другом («хоть с тобой»), весел... «Вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое...» Моцарт играет. Фантазия, которую он исполняет, целиком сочинена Римским-Корсаковым. Ему с поразительным мастерством удалось передать характерные особенности музыки Моцарта. В соответствии с приведенным Моцартом рассказом о своем состоянии эта фантазия распадается на две части: первая - отличается светлой лиричностью, вторая - полна трагического пафоса. Сальери потрясен этой музыкой. Он недоумевает, как Моцарт мог, идя к нему с этим, остановиться и заинтересоваться каким-то трактирным скрипачом. «Ты, Моцарт, недостоин сам себя», - говорит Сальери. Он называет Моцарта богом. «Но божество мое проголодалось», - иронично замечает Моцарт, и они решают вместе пообедать в трактире Золотого Льва. Моцарт уходит, чтобы предупредить дома, что его не будет к обеду. Сальери остается один, он предается еще более гнетущим размышлениям. Теперь его неотступно преследует мысль о том, что мир должен быть избавлен от Моцарта, иначе все - не только он, Сальери, - все жрецы музыки погибнут. Он достает яд, который носит с собой вот уже восемнадцать лет. Были минуты, когда он хотел покончить с собой, но это не было еще отчаяние последней степени, ему еще казалось, что жизнь принесет внезапные дары, что его посетит восторг и вдохновенье, что, наконец, он встретит еще своего злейшего врага, и тогда эта склянка сослужит ему службу. И вот пришел этот момент: «Теперь пора! Заветный дар любви, переходи сегодня в чашу дружбы».

Сцена 2. Особая, как сказано у Пушкина (то есть отдельная) комната в трактире; фортепиано. Оркестровое вступление к этой сцене строится на музыке первой части фантазии, которую играл Моцарт в первой сцене. Таким образом, если вступление к первой картине вводит нас в мир мрачных мыслей Сальери, вступление ко второй сцене рисует светлый, ясный образ Моцарта.

Оба композитора сидят вместе за обеденным столом. Теперь в сумрачном и хмуром настроении пребывает Моцарт. Его тревожит его «Requiem». Сальери удивлен, он не знал, что Моцарт пишет заупокойную мессу. Моцарт рассказывает Сальери, что к нему дважды приходил какой-то таинственный незнакомец и не заставал его. На третий раз застал. Этот человек, одетый в черное, заказал ему «Requiem» и скрылся. Моцарт тут же сел писать, но человек этот больше не появлялся. Да это и к лучшему: «Requiem» уже почти готов, и Моцарту было бы жаль с ним расстаться. Но Моцарту не дает покоя этот «черный человек», ему чудится, что он преследует его как тень, да и теперь ему кажется, что он с ними здесь - третий. Сальери с деланной бодростью разубеждает Моцарта, предлагает, как советовал ему когда-то Бомарше, откупорить бутылку шампанского («как мысли черные к тебе придут») или перечесть «Женитьбу Фигаро». Моцарт вспоминает, что Сальери был другом Бомарше и сочинил для него «Тарара», «вещь славную» (Моцарт напевает из нее мотив). Вдруг он вспоминает и спрашивает Сальери, правда ли, что Бомарше кого-то отравил? Сальери отвечает: «Не думаю: он слишком был смешон для ремесла такого». «Он же гений, - рассуждает Моцарт, - как ты да я. А гений и злодейство - две вещи несовместные». «Ты думаешь?» - вопрошает Сальери и с этими словами бросает яд в стакан Моцарта. Моцарт поднимает тост за здоровье Сальери, за их союз, связующий «двух сыновей гармонии» (Моцарт пьет). Моцарт идет к фортепиано и предлагает Сальери послушать его «Requiem». Звучит его начало. Сальери потрясен, он плачет. В небольшом ариозо он изливает свою душу. Он чувствует облегчение: «Как будто тяжкий совершил я долг, как будто нож целебный мне отсек страдавший член!» Моцарт, видя слезы Сальери, восклицает: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии!» Но тут же сам себя перебивает: нет, так быть не может, кто бы тогда заботился о нуждах «низкой жизни». «Нас мало, избранных счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой, единого прекрасного жрецов». Моцарт чувствует, что нездоров, и уходит. Сальери остается один. Он вспоминает слова Моцарта о том, что гений и злодейство несовместимы. Но что же тогда он, Сальери, не гений? «Неправда, - в отчаянии он пытается сам себя убедить, - а Бонаротти? или это сказка тупой, бессмысленной толпы - и не был убийцею создатель Ватикана?» Без ответа остается это восклицание Сальери. Трагическим мотивом тяжелых предчувствий Моцарта заканчивается опера.

А. Майкапар

История создания

В начале 1897 года Римский-Корсаков положил на музыку небольшую сцену из «маленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери». Летом композитор написал еще две сцены, а в августе того же года завершил оперу. Многие причины побудили его обратиться к этому сюжету.

«Лучшей биографией Моцарта» назвал А. К. Лядов пушкинскую трагедию. Содержательность ее мыслей при лаконизме изложения поразительна: здесь поэтически точно и рельефно воссоздан облик великого музыканта, поставлены важные вопросы о сущности искусства, о роли этического начала в нем, охарактеризован творческий процесс художника. «Какая глубокая и поучительная трагедия, - восторженно писал о ней В. Г. Белинский. - Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме!» Помимо того, она свидетельствует и многосторонних познаниях поэта: он отлично знал творческую судьбу Моцарта. Известна ему была и биография его старшего современника итальянского композитора Антонио Сальери, жившего в Вене. Смерть Моцарта, его похороны до сих пор окутаны романтической тайной, что дало пищу для различных толкований причин, приведших его к гибели. Среди них бытовала и окончательно еще не опровергнутая версия о том, будто Моцарта отравил Сальери. Пушкин воспользовался этой версией: его увлекла мысль противопоставить гению, которому все подвластно, мучительные сомнения завистливого соперника.

Пушкинская драма, шедевр высокой поэзии, законченная в 1830 году (первые наброски, по-видимому, относятся к 1826 году), неоднократно ставилась на сцене (премьера в Петербурге в 1832 году).

Римский-Корсаков преклонялся перед Пушкиным. Особенно пленяла его мудрость поэта в прославлении оптимического, этически совершенного начала в деятельности человека. Сам композитор стремился отразить в своей музыке светлые стороны жизни. Неудивительно поэтому, что его привлек лучезарный облик Моцарта. Вместе с тем одной из ведущих тем творчества Римского-Корсакова явилось воспевание могучей созидательной силы искусства. Так возник образ благородного Левко в «Майской ночи», или пастуха Леля в «Снегурочке», или гусляра Садко в одноименной опере. Разработке этой темы посвящена и «маленькая трагедия» Пушкина. Обратившись к ней, композитор хотел также решить еще одну, на сей раз специфически музыкальную задачу.

В эти годы Римский-Корсаков особое внимание уделял мелодической выразительности, следствием чего явилось создание около 50 романсов. В той же манере была задумана и опера. «Сочинение это, - указывал композитор, - было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения». Образцом композитору послужил «Каменный гость» Даргомыжского, также выдержанный в ариозно-речитативной манере. Подобно Даргомыжскому, Римский-Корсаков писал музыку на почти неизмененный пушкинский текст (только внес в монологи Сальери небольшие сокращения). Вслед за ними к «маленьким трагедиям» Пушкина обратились Ц. А. Кюи («Пир во время чумы», 1900) и С. В. Рахманинов («Скупой рыцарь», 1905).

В ноябре 1897 года Римский-Корсаков показал «Моцарта и Сальери» у себя на дому. «Всем понравилось. В. В. Стасов много шумел», - позже отмечал композитор. Публичная премьера состоялась 6 (18) ноября 1898 года на сцене Русской частной оперы (театр С. И. Мамонтова). В роли Сальери выступил Ф. И. Шаляпин, имевший большой, все более возраставший успех. Гениальный актер очень любил эту роль и, по его желанию, опера часто давалась русскими музыкальными театрами. (На сцене петербургского Мариинского театра впервые была поставлена в 1905 году).

Музыка

«Моцарт и Сальери» - самая лаконичная опера Римского-Корсакова. Ее отличает тончайшая психологическая разработка образов, что вызывает непрерывную текучесть музыкальной ткани. Однако отдельные эпизоды действия четко обрисованы. Богатством мелодического содержания отмечена эта опера.

Краткое оркестровое вступление передает сосредоточенно-печальное настроение. Возникает первый монолог Сальери «Все говорят: нет правды на земле! Но правды нет и выше». Еще ничто не предвещает трагической развязки: это раздумья человека, прошедшего большой жизненный путь. Центральное место монолога приходится на слова «Я, наконец, в искусстве безграничном достигнул степени высокой» - в этом месте звучит печальный мотив вступления. Приход Моцарта характеризуется более светлой музыкой, которую завершает мелодия арии из моцартовского «Дон-Жуана» (ария Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто»), исполненная уличным скрипачом. Следующий важный эпизод - фортепианная фантазия, сочиненная Римским-Корсаковым в духе Моцарта. Содержание ее определяется следующими словами: «Я весел… Вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое…» Второй монолог Сальери насыщен большим напряжением; под конец звучат драматические эпизоды из фантазии Моцарта.

В оркестровом вступлении ко второй сцене (картине) использованы начальные, светлые страницы той же фантазии: так усиливается контраст к последующим эпизодам, в которых все более нагнетается трагический колорит. Зловеще, как приговор Сальери, задумавшему убить Моцарта, звучат слова последнего: «Гений и злодейство две вещи несовместные». После исполнения отрывка из Реквиема проникновенной теплотой выделяются слова: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии! Но нет: тогда б не мог и мир существовать». Заключительный краткий монолог Сальери, предельно драматичный, завершается торжественно-мрачными аккордами.

М. Друскин

Казалось бы, после триумфа «Садко » мысли композитора должны были устремляться к продолжению найденного и отшлифованного в этой опере до совершенства русского эпического стиля. В архиве композитора сохранилось несколько сценарных разработок и вариантов либретто по мотивам былин («Добрыня Никитич», «Данила и Василиса Микулишна», «Илья Муромец» и другие, предложенные в разное время разными авторами). Учитывая провагнеровские настроения близкого окружения Римского-Корсакова, нетрудно понять выражаемое им желание «развить» «Садко» до трилогии или тетралогии. В частности, И. Ф. Тюменев, ученик Римского-Корсакова в прошлом и либреттист «Царской невесты» и «Пана воеводы» в будущем, работая над переводом текста вагнеровского «Кольца нибелунгов», все время вспоминал о Римском-Корсакове: «Что если бы такую трилогию... составить из наших народных былин и самые музыкальные темы взять от того же народа, из созданных им песен, чтобы творцом и текста и музыки был как бы сам народ... а композитор - русский же человек, вооруженный знанием современной музыкальной техники, выбрал бы из этого народного материала все наиболее ценное и наиболее подходящее и вставил его в драгоценную оправу художественной обработки. Для такой великой задачи, на мой взгляд, более соответствующего человека, чем Николай Андреевич, и сыскать было нельзя». На это композитор отвечал, что «прежние [былинные напевы] все более или менее уже известны из сборников», а кроме того, обработка былинных сюжетов для театра представляет большие затруднения. Позже, после «Пана воеводы», Тюменев все-таки вернулся к идее былинной трилогии на основе «трех поездочек Ильи Муромца» и составил либретто, но тогда мысли Римского-Корсакова были уже прочно заняты «Китежем».

Сценаристу «Кащея» Е. М. Петровскому в свою очередь казалось странным, что «опера-былина до сих пор остается единственной», и он попытался привлечь внимание композитора к былинам о Потоке. После окончания «Садко» новые сюжеты подробно обсуждались с В. И. Бельским, причем как былинные либо исторические древнерусские, так и «иностранные». На протяжении 90-х годов Римский-Корсаков неоднократно говорил о своем желании попробовать какой-либо иностранный сюжет, и чуть позже он осуществил это намерение в «Моцарте и Сальери», «Сервилии» и «Пане воеводе» (в последнем отчасти, потому что это хотя и не русская, но славянская опера). Среди неосуществленных замыслов этого рода к 90-м годам относятся: библейское сказание о Сауле и Давиде (мысль о нем не оставляла Римского-Корсакова в течение нескольких лет, и в 1897 году он сообщал Бельскому, что принял окончательное решение писать оперу на этот сюжет), мистерия «Земля и Небо» по Байрону (переговоры с Бельским о ней продолжались все 90-е годы и возобновились в 1900-е), «Навзикая» по Гомеру (замысел относится к середине 90-х годов и снова возникает в начале 1900-х), «Геро и Леандр» по античному мифу (конец 1900-х). Г. А. Орлов, специально занимавшийся исследованием незавершенных замыслов Римского-Корсакова, справедливо указывает, что их возникновение связано как с неугасающим интересом композитора к мифологическим источникам, к мифу как объективной этической опоре искусства, так и с грядущим, предчувствуемым Римским-Корсаковым возрождением в искусстве XX века сюжетов классической мифологии, Библии, Евангелия, средневековых легенд. Бесспорно и то, что названные выше и другие, осуществленные и неосуществленные, «отступления» от русской темы в оперном творчестве Римского-Корсакова подготовили рождение «Китежа». В тех же письмах к В. И. Бельскому от весны 1897 года, где речь идет об античных сюжетах, композитор говорил: «Может быть, принимаясь за сюжет библейский или древнегреческий, я отступлю от дороги единственной, по которой я способен идти, то есть русско-славянской оперы».

Его окончательное возвращение на эту дорогу - которую он, собственно, никогда и не покидал (конечно, не только потому, что за «Моцартом и Сальери» следует «Царская невеста», «Сервилию» окружают «Салтан» и «Кащей», а «Пан воевода» завершается одновременно с началом «Китежа»), - было не кругом, а витком спирали: «Теперь это был музыкант и мыслитель, прошедший серьезный искус, обогащенный трудным опытом, новым пониманием проблем и целей искусства, более ясно осознающий собственную творческую природу и возможности». Кроме того, на творческом подъеме после «Садко» композитору хотелось не оставаться при испытанном старом, а пробовать новое: «Повторяться не следует, а то как раз выдохнешься», - писал он еще одному страстному поклоннику «Садко», С. Н. Крутикову. И если в начале 90-х годов, в период «Млады», Римский-Корсаков отстаивал перед всеми собственное право на эпическую тему («Разве низкая задача рисовать языческий мир и природу сквозь языческое миросозерцание? Отчего же изображать любовь дона Алонзо Мерзавеца к донне Анне Ослабелле более высокая задача?», то теперь он с такой же пылкостью говорит о своем праве на лирику . Так, композитор был недоволен Стасовым и Балакиревым, которые наиболее высоко оценили в «Садко» первый - «народную часть», второй - «фантастическую», в то время как самому Римскому-Корсакову в этот момент были особенно дороги лирические страницы оперы - дуэт Садко и Волховы, колыбельная Волховы. Он был огорчен статьей о «Садко» Петровского, где былинные сцены превозносились как прекраснейший образец национального стиля, а все остальное как бы не замечалось. В письме к М. А. Врубелю в период сочинения «Царской невесты» он говорит: «...Если меня назовут лириком, то буду гордиться, а если назовут драматическим композитором - несколько обижусь». И действительно, обиделся - опять-таки на Стасова, который среди серии новых романсов выделил драматические «Анчар» и «Пророк», минуя те, в которых настроение элегическое или мечтательное, и на Бельского, который выразил радость по поводу появления «драматического» «Моцарта и Сальери», а не лирической кантаты «Свитезянка» и романсов.

Все это не означает, конечно, что композитор не знал цены «Садко» или «Моцарту и Сальери». «...Существует мнение, - писал он с иронией Кругликову, - что авторы сами не понимают своих вещей и ценят их ложно; например, умные люди говорят, что лучшие мои вещи суть „Псковитянка“ и симфоническая картина „Садко“. Хорошенький аттестат композитору! Кто прав, кто виноват? Композитор ли пятится назад или ценитель коснеет?». В данном случае речь идет о Стасове и Балакиреве, а также Кюи, но на место «Псковитянки» и симфонической картины могут быть поставлены другие названия, на место имен кучкистов другие имена. Римский-Корсаков последовательно сопротивлялся любой регламентации своего творчества, а такие попытки, естественно, умножились в период, когда он стал «лучшей надеждой русского искусства».

Конечно, повороты в творчестве композитора были связаны и с изменениями мира вокруг него. Как писал он сам Бельскому, «многие прежние идеалы разбиты вдребезги, в умах брожение, а самонадеянности и розовых мечтаний, присущих временам существования Могучей кучки, и следа нет. Много вещей у нас на глазах состарилось и выцвело, а многое, казавшееся устаревшим, по-видимому, впоследствии окажется свежим и крепким и даже вечным, если только что-нибудь может быть таковым». Выраженные в этих строках мысли типичны для эпохи fin de siecle. Среди «вечных маяков» Римского-Корсакова - древние мифы, бессмертные книги человечества, великие музыканты: Бах, Моцарт, Глинка, а возможно, и Чайковский, музыку которого он в эту пору по-настоящему полюбил, которую изучал в период работы над «Царской невестой» (и не только «Пиковую даму», но и симфонические, инструментальные жанры). И «вечные темы» - любовь, жизнь, смерть.

Новое пришло сначала как бы само собой летом 1897 года. В отличие от многих предыдущих сезонов на этот раз никакой оперной работы не имелось, и свободные месяцы композитор планировал посвятить «упражнениям»: «Летом, вероятно, буду писать мелочи - романсы, дуэты, хоры и т. д. Надо поучиться, то есть сделать побольше этюдов, а тогда уже приняться за большое, иначе легко начать повторяться», - писал он Бельскому. Еще весной, в апреле Римский-Корсаков, исполняя свой план, написал несколько романсов и почувствовал, что сочиняет их иначе, чем прежде: «Мелодия романсов, следя за изгибами текста, стала выходить у меня чисто вокальною, то есть становилась таковою в самом зарождении своем, сопровождаемая лишь намеками на гармонию и модуляцию. Сопровождение складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии, между тем как прежде, за малыми исключениями, мелодия создавалась как бы инструментально, то есть помимо текста, а лишь гармонируя с его общим содержанием, либо вызывалась гармонической основой, которая шла иногда впереди мелодии».

Можно предположить, что выразившееся в романсах «действительно голосовое письмо» было связано с находками «Садко»: овладение «уставным» речитативом способствовало овладению иным интонационным материалом. Такое предположение подтверждается высказыванием композитора в беседе с Ястребцевым: «Новый стиль, - говорил Римский-Корсаков, - можно было бы охарактеризовать словом „пластический“, и этот тип музыки особенно ясно сказался в романсах, а также в ариозном стиле речитативов „Садко“ и „Моцарта и Сальери“».

То обстоятельство, что новый стиль был сразу приложен не только к романсам, но и к оперным сценам «Моцарта и Сальери», объясняется тем, что в мыслях Римского-Корсакова в этот период постоянно возникал «Каменный гость » Даргомыжского и необходимость его переинструментовки. Хотя в 1897 году была заново инструментована лишь первая картина оперы, и то не летом, а в ноябре-декабре (остальная часть партитуры во второй оркестровой редакции относится к 1902 году), планы этой работы относятся к весне - началу лета 1897-го и отчасти были вызваны проектом постановки «Каменного гостя» в Обществе музыкальных собраний (Так, Н. М. Штруп в летних письмах 1897 года отговаривает композитора от работы над новой партитурой «Каменного гостя»: «Рассчитывать на сочувствие публики, на успех и распространение „Каменного гостя" в массе, думается мне, совсем невозможно. <...> „Борис" рассчитан на успех, на распространение, в нем жизнь и талант бьют ключом. Исправить его, дать ему нарядную, красивую внешность было с вашей стороны большой заслугой перед нашей музыкой, а в „Каменном госте" это будет пропащий труд». Чуть позже тот же корреспондент выражает радость по поводу появления нового сочинения: «Как я рад, что вы написали „Моцарта и Сальери"! Вот настоящий pendant к „Каменному гостю"».) . Как это часто бывало у Римского-Корсакова, обращение к прошлому и полемика с ним стимулировали рождение оригинальных идей. «Я был доволен, - вспоминал он в „Летописи“, - выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в „Каменном госте“, причем, однако, форма и модуляционный план в „Моцарте“ не были столь случайными, как в опере Даргомыжского».

Еще одним важным фактором, обусловившим выбор сюжета, стали, по-видимому, другие летние упражнения 1897 года. Кроме романсов, композитор, как в былые годы, обратился к полифонии: «Сохранившаяся в архиве... нотная тетрадь показывает, что в течение лета 1897 года Николай Андреевич сверх прочих своих сочинений систематически упражнялся в писании фуг и прелюдий, а также производил анализы фуг по образцам Моцарта и Баха».

Сразу после окончания «Моцарт и Сальери» был отдан для разучивания мамонтовской труппе, но композитор в данном случае не был уверен в пригодности сочинения для сцены. В письме к Крутикову, исполнявшему роль заведующего репертуарной частью при Частной опере, он выражает сомнения: «Боюсь, что оркестр „Моцарта“ слишком прост и скромен (что между тем необходимо) и требует тонкой отделки, так как в нем нет обычной современной пышности, к которой все привыкли теперь. Боюсь также, не есть ли „Моцарт“ просто камерная музыка, способная производить впечатление в комнате, с фортепиано, без всякой сцены, и теряющая все свое обаяние на большой сцене. Ведь таков почти и „Каменный гость“; но тот все-таки несколько более декоративен. Там все-таки Испания, кладбище, статуя, Лаура с песнями, - а у меня комната, трактир, обыденные костюмы, хотя бы и прошлого столетия, и разговоры, и разговоры... Слишком все интимно и по-камерному. Может быть, и инструментовать-то его вовсе не следовало...». Через некоторое время, после премьеры в декабре 1898 года Кругликов дал исчерпывающий ответ на этот вопрос: «Вы глубоко не правы, думая, что не надо было „Моцарта“ оркестровать и приноравливать к сценическому воспроизведению... Напротив, именно на сцене, среди суженного павильона придуманных у Мамонтова декораций комнаты Сальери и номера в трактире „Золотого льва“ (декорации Врубеля. - М. Р. ), под звуки скромного, старомодного оркестра... Ваша пьеса при внимательном слушании... просто потрясает. <...> Это большое произведение . Конечно, его интимность, его уклонение от общеоперных эффектов - не для ежедневной оперной публики... но все-таки она - большое произведение ...». Несколькими месяцами ранее, после прослушивания оперы в исполнении Шаляпина (он пел обе партии) под аккомпанемент Рахманинова, подобное впечатление выразила Н. И. Забела: «Музыка этой вещи такая изящная, трогательная и вместе с тем такая умная...».

В некоторых рецензиях после премьеры высказывалось мнение, что, при удачной в целом «декламации» и «интересной» музыке, композитор оказался здесь поглощенным поэтическим текстом и звук в опере только оттеняет слово. Казалось бы, это мнение перекликается с суждением самого композитора о стиле «Моцарта и Сальери»: «Этот род музыки... исключительный и в большом количестве нежелательный... а написал я эту вещь из желания поучиться... Это, с одной стороны, чтобы узнать, насколько это трудно, - а с другой и сверх того, из-за несколько задетого самолюбия». Однако музыкальная драматургия произведения отнюдь не копирует источник, она ставит свои акценты в пушкинской «маленькой трагедии».

В превосходных анализах «Моцарта и Сальери», выполненных А. И. Кандинским, показано, как это происходит (Кандинский А. И. История русской музыки. М., 1979. Т. II. Кн. 2; Кандинский А. И. О музыкальных характеристиках в операх Римского-Корсакова 1890-х годов). Прежде всего, если у Пушкина центром трагедии, бесспорно, является фигура Сальери, то в опере главенствует образ Моцарта и его искусства, что глубоко согласуется с общей концепцией творчества Римского-Корсакова, направленной всегда к идеалу гармонии. Это выражено в композиции двух сцен оперы: первая сцена представляет собой концентрическую форму, где монологи Сальери обрамляют его беседу с Моцартом, ядро которой - импровизация Моцарта; сердцевина второй сцены - рассказ Моцарта о «черном человеке» и Реквием. По наблюдению А. И. Кандинского, различие персонажей выражено в различных типах их музыкально-интонационной характеристики. Так, в партии Сальери преобладает речитативно-ариозное письмо, близкое манере «Каменного гостя»; в партии же Моцарта не только постоянно возникают фрагменты его музыки - изящная ария из «Дон-Жуана», фортепианная импровизация, стилизованная Римским-Корсаковым по образцу Сонаты и Фантазии ре минор, фрагмент Реквиема (для сравнения: в партии Сальери цитировано лишь два такта из его «Тарара», и напевает эти такты не автор, а Моцарт), но и речевые эпизоды носят мелодический, завершенный характер: личность Моцарта - сама музыка. Кроме того, имеет значение стилистическое наклонение партии Сальери к признакам «домоцартовской» эпохи, интонационно-жанровым элементам «серьезного», «высокого» стиля - тема в духе сарабанды из оркестрового вступления, полифонический эпизод из первого монолога Сальери («Когда высоко звучал орган...») и т. д. Этот «строгий стиль» в соседстве со «свободной» музыкой Моцарта создает определенный драматургический контраст. Симфоническое единство партитуры усматривается в сквозном развитии комплекса тритоновых интонаций: он возникает в первой сцене, в партии Сальери, затем звучит в импровизации Моцарта, во вступлении ко второй картине, в теме «черного человека» и в Реквиеме, то есть характеризует и Моцарта и Сальери, их связь, их обреченность.

Как эстетический феномен «Моцарт и Сальери» - в высшей степени интересное произведение. Конечно, при его создании перед композитором вставала проблема совмещения «подлинных» фрагментов и «авторской» музыки. Можно понять С. Н. Кругликова, выразившего недоумение при получении известия о новой опере: «Горю нетерпением узнать все Вами сочиненное, - писал он осенью 1897 года... - а всего более „Моцарта и Сальери“, которого как-то с трудом представляю в оперном применении: и слепой скрипач, и Моцарт два раза должны играть не корсаковскую, а моцартовскую музыку, самую определенную, а не только подражания ее стилю... А ведь это самые музыкальные моменты текста; остальное много рассудочнее». Несмотря на эти трудности, музыкальная ткань сочинения получилась совершенно органичной и, кроме нескольких нарочно выделенных моментов, не оставляет ощущения рассудочной стилизации. В естественности разрешения сложной проблемы сказался опыт «объективного» художника, который, по словам Римского-Корсакова, должен уметь для каждого сюжета найти соответствующую форму, стиль, правдиво передать любое психологическое состояние. Кроме того, в этой опере выразились колоссальная музыкальная эрудиция композитора, его творческая любовь к классике, созвучность моцартовского духа его собственному миру.

В. И. Бельский, узнав о существовании «Моцарта и Сальери», написал: «Ваш „Моцарт“ - музыкальное воплощение такого же совершенного поэтического создания, как и „Каменный гость“, без сомнения, относится к категории „Каменного гостя“ Даргомыжского, но, наверно, совсем другого стиля, и если тот составляет высшее выражение исключительного стремления к музыкальной правде , то „Моцарт“ Ваш должен быть плодом гармонического сочетания влечений: как к могучей правде и выразительности, так и к лучезарной богине вашей, вышедшей из морской пены, - красоте ».

Конечно, вопрос оперной красоты и правды вовсе не разрешается противопоставлением: «Даргомыжский - Корсаков», однако суть проблемы уловлена здесь верно.

М. Рахманова

Дискография : CD - Olympia. Дирижер Эрмлер, Федин (Моцарт), Нестеренко (Сальери).

Иллюстрации: «Моцарт и Сальери». Михаил Врубель, 1884

На текст (с небольшими сокращениями) одноименной «маленькой трагедии» А. С. Пушкина.

Действующие лица: Моцарт (тенор), Сальери (баритон), Слепой скрипач (без пения). Во второй сцене (картине) закулисный хор (по желанию).

Время действия: конец XVIII века. Место действия: Вена. Первое исполнение: Москва, 6 (18) ноября 1898 года.

Сальери, упорным трудом достигший славы и признания, предается тяжким раздумьям. Его путь к искусству был труден и тернист. Сначала он «поверил алгеброй гармонию», потом стал творить, добился видного положения в музыкальном мире. Но покой его нарушен - явился Моцарт. Все легко дается ему, ибо он гений. Мучительно завидует Сальери. К нему приходит Моцарт в отличном расположении духа; с ним старый скрипач, который наигрывал на улице популярные мелодии из его опер. Но Сальери раздражает неумелая игра старика - он гонит его прочь. Моцарт садится за фортепиано, играет свою новую фантазию. Сальери потрясен ее глубиной, смелостью, стройностью... Решение созрело: Моцарт должен погибнуть - «не то мы все погибнем, мы все, жрецы, служители музыки»...

Сальери пригласил Моцарта отобедать с ним в трактире. Но тот задумчив, пасмурен. Недобрые предчувствия угнетают его. Как-то пришел к нему человек, одетый во все черное, и заказал заупокойную мессу - реквием. И кажется Моцарту, что этот реквием он пишет для себя, что недолго ему осталось жить. В это время Сальери украдкой бросает яд в его стакан с вином. Моцарт выпивает его, играет отрывок из реквиема, потом уходит. И вновь мучительными сомнениями объята душа Сальери: неужто, как вскользь сказал Моцарт, «гений и злодейство две вещи несовместные?».

М. Друскин

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ - драматические сцены Н. Римского-Корсакова по одноименной трагедии А. Пушкина. Премьера: Московская русская частная опера, 25 ноября 1898 г., под управлением И. Труффи, художник М. Врубель (В. Шкафер - Моцарт, Ф. Шаляпин - Сальери).

Оперу, написанную на неизмененный текст Пушкина (композитор опустил лишь несколько строк) и носящую речитативно-декламационный характер, принято сближать с «Каменным гостем» Даргомыжского. Несомненно, во многом это обоснованно. Но уже сама пьеса выдвигала перед Римским-Корсаковым задачи, отличные от тех, которые стояли перед автором «Каменного гостя». Внешнего действия в «Моцарте и Сальери» почти нет. Конфликт сосредоточен на столкновении двух противоположных типов художников: непосредственного и самобытного гения и угрюмого рационалиста и догматика. Различны не только типы творцов, но и натуры их: Моцарт - светлый, чистый, не знающий расчета, благородный художник; Сальери - фанатик и изувер, идущий на преступление.

В основе драмы Пушкина - легенда об отравлении Моцарта, якобы совершенном завистником Сальери, которая получила широкое распространение, однако лишена достоверности. Исторический Сальери непохож на пушкинского: у него была не «глухая слава», о которой говорит герой драмы, а известность, в то время превосходившая славу Моцарта. Но вопрос о том, отравил или не отравил Сальери Моцарта, для понимания пьесы Пушкина столь же малосуществен, как и вопрос о виновности Бориса Годунова в убийстве царевича Димитрия.

В опере Римского-Корсакова центральный герой не Моцарт, а Сальери. Его трагедия раскрыта с большой внутренней силой. В этой мрачной и жестокой душе есть могучая страсть.

Сальери Пушкина и Римского-Корсакова - не мелкий преступник, он жрец узкой идеи. Для нее и во имя ее он идет на убийство, но с такой же убежденностью пойдет и на самоубийство.

Успехом опера была обязана в значительной мере гению Шаляпина. В его исполнении Сальери приобрел трагедийную мощь и философскую значительность. Сальери Шаляпина ненавидит Моцарта, считая его врагом искусства. Но, ненавидя, не может как музыкант не восхищаться его талантом. Отравляя Моцарта, он плачет, наслаждаясь музыкой, которую не услышит больше никто.

Победа артиста была одержана благодаря исключительному искусству выразительной декламации, способности певца-актера насытить действием каждый миг пребывания на сцене. Мимика Шаляпина была столь же выразительна, как его пение. То, что он чувствовал, слушая музыку Моцарта, выражалось на его лице. Это была немая музыка, контрапунктически накладывавшаяся на звуки Реквиема Моцарта. Шаляпин был создателем образа Сальери на оперной сцене. Партию эту он пел на протяжении всей своей жизни, а до отъезда за границу был ее единственным исполнителем. Его партнерами, исполнителями партии Моцарта, были кроме В. Шкафера А. Давыдов, К. Исаченко, В. Севастьянов. Позднее лучшим Сальери был Б. Гмыря, Моцартом - И. Козловский.

Опера часто звучала на концертной эстраде (Сальери - М. Рейзен, Моцарт - И. Козловский). В 1962 г. она была экранизирована (режиссер В. Гориккер); в роли Моцарта выступил И. Смоктуновский, Сальери - П. Глебов (вокальные партии исполняют оперные артисты). В наши дни в московском театре «Новая опера» с большим успехом идет спектакль, в котором дирижер и постановщик Е. Колобов объединил оперу Римского-Корсакова и Реквием Моцарта в одно большое музыкально-драматическое полотно. В 1999 г. «Моцарта и Сальери» поставил в Большом театре А. Масленников.

Значение А. Пушкина в формировании русского музыкального искусства. Описание главных действующих лиц и ключевых событий в трагедии А. Пушкина "Моцарт и Сальери". Особенности оперы "Моцарт и Сальери" Н. Римского-Корсакова, его бережное отношение к тексту.

Министерство культуры и массовых коммуникаций РФ

Магнитогорская государственная консерватория им. М.И. Глинки

Кафедра теории и истории музыки

Курсовая работа по истории русской музыки

«Моцарт и Сальери»: маленькая трагедия А.С. Пушкина и опера Н.А. Римского-Корсакова (особенности музыкального воплощения литературного первоисточника)

Выполнила: студентка 3 курса КТИМ Кривошеева Ж.Н.

Проверила: кандидат искусствоведения, доцент Неясова И.Ю.

1. А.С. Пушкин и русская опера

Список использованной литературы

1. А.С. ПУШКИН И РУССКАЯ ОПЕРА

Если музыкант - художник, то он не может не чувствовать с той же силой музыку поэзии, с какой он чувствует поэзию музыки…

Г . Г . Нейгауз

Два величайших искусства - поэзия и музыка, неразрывные в своих древних истоках, обогащали друг друга на всем пути своего исторического развития. Вокальная мелодия родилась вместе с человеческой речью, имея с ней общий корень - интонацию как способ общения и самовыражения. В течение многих веков такие виды искусства слова, как лирика, эпос, драма существовали в неразрывном единстве с вокальной музыкой. Особенно ясно их взаимодействие можно увидеть на примере претворения творчества многих поэтов и писателей в музыке. Но ни один поэт в мире не может быть поставлен рядом с А.С. Пушкиным по тому широкому и горячему отклику, которое нашло его творчество в музыкальном искусстве.

Значение А.С. Пушкина в формировании русского музыкального искусства трудно переоценить. Почти все его гениальные создания, начиная от лирических стихотворений и кончая большими поэтическими, драматическими и прозаическими произведениями, получили достойное воплощение в музыке русских композиторов - классиков. Оперные шедевры Глинки, Даргомыжского, Балакирева, Бородина, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова и других композиторов; балеты, хоры, оратории, кантаты, симфонические и камерно-вокальные произведения, свыше 2000 романсов - все эти произведения озарены гением пушкинской поэзии и составляют богатое наследие русской музыки.

Глубокий реализм чувств - сильных, доступных, простых и естественных - в поэзии А.С. Пушкина сочетается с редким совершенством формы, языка, стиля. Одним из главных преимуществ, особым достоинством поэзии А.С. Пушкина Белинский считал полноту, законченность, выдержанность и стройность его созданий. Драматургия А.С. Пушкина помогла оперным композиторам особенно отчетливо ощутить психологическую лепку каждой фразы и действенное значение слова. Необычайная звуковая выразительность и внутренняя гармония пушкинского стиха часто затрагивали музыкальную фантазию композиторов. Для самого поэта музыка являлась источником вдохновения, искусством высоким, исполненным глубокого содержания. Поэтому музыкальность и напевность пушкинского стиха неслучайна.

Огромную роль в распространении влияния поэзии А.С. Пушкина на музыку сыграло безграничное многообразие его творческих интересов, затронувших почти все литературные жанры и в каждом из них оставивших гениальные образцы высокого искусства. Поэтическому дару А.С. Пушкина были одинаково подвластны мир интимных лирических чувств и героический пафос, образцы русского эпоса и народной сказки, история и современность. Поэтому каждый композитор может свободно черпать из сокровищницы пушкинского наследия наиболее близкие ему идеи.

Темы, образы, сюжеты, мысли и чувства А.С. Пушкина - источники глубоко содержательного и объемного творчества русских композиторов. Оперная «пушкиниана» в большей своей части гениальна, богата своим разнообразием, различием тем и жанров. Второе великое создание М.И. Глинки - опера «Руслан и Людмила» - является плодом творческой встречи двух гениев русского искусства. Начиная с этого гениального детища Глинки, на протяжении всего столетия разворачивается целая галерея пушкинских образов, воплощенных на оперной сцене. Могучая плеяда русских оперных композиторов отдала дань пушкинской тематике. Вслед за оперой - балетом на античный сюжет Пушкина «Торжество Вакха» (1848), Даргомыжским была создана замечательная опера «Русалка» (1855), затем «Каменный гость» (1869); в одном десятилетии были созданы столь же великие, сколь и различные оперы - народная музыкальная драма Мусоргского «Борис Годунов» (1872) и «лирические сцены» Чайковского «Евгений Онегин» (1877). Следующие два десятилетия приносят «Мазепу» (1883) и «Пиковую даму» (1890) Чайковского, «Кавказского пленника» (1883) Кюи, «Алеко» (1892) Рахманинова, «Дубровского» (1894) Направника и «Моцарта и Сальери» (1897) Римского - Корсакова. Первое и начало второго десятилетия XX ознаменовываются «Сказкой о каре Салтане» (1900) и «Золотым петушком» (1907) Римского - Корсакова, «Скупым рыцарем» (1906) Рахманинова, «Пиром во время чумы» (1900) и «Капитанской дочкой» (1911) Кюи. Этот список произведений на пушкинские темы не исчерпывает всей оперной «пушкинианы». Но, как мы видим, большинство произведений являются шедеврами русской оперной классики, определившими основные моменты в развитии главных принципов русской музыкальной драматургии и музыкального театра. Пушкинские оперы Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского, Римского - Корсакова и Рахманинова составляют основу репертуара русского оперного театра, его золотой фонд. Но значение Пушкина для русской музыки не ограничивается его влиянием на творчество русских композиторов, создавших оперные шедевры на темы его произведений. Творчество поэта имело огромное значение для развития всего русского оперного театра, для формирования его вокально - сценических традиций.

2. Сравнительный анализ маленькой трагедии А.С. Пушкина и оперы Н.А. Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери»

Какая глубокая и поучительная трагедия! Какое огромное содержание и в какой бесконечно художественной форме! Ничего нет труднее, как говорить о произведении, которое велико и в целом и в частях!

В . Г. Белинский

9 декабря 1830 года А.С. Пушкин в одном из писем своим друзьям пишет: «Скажу тебе, что я в Болдине писал, как давно уже не писал». Среди многих сочинений он называет «несколько драматических сцен или маленьких трагедий», а именно: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Пир во время чумы» и «Дон-Жуан».

Центральная тема «Маленьких трагедий» - судьба личности - проявляется в накаленном драматизме, тревожных переживаниях, художественно-философском анализе и обобщениях. Персонажи обладают силой воли и действуют согласно своим страстям, рожденным жизненными условиями, в которых они находятся. Душевные движения сценических лиц разнообразны: властолюбие и скупость, честолюбие и зависть, любовь и бесстрашие. Общей для героев идеей-страстью выступает жажда самоутверждения, проявляющаяся в стремлении доказать свое превосходство, исключительность. Счастье и смысл жизни для них - наслаждение. На пересечении свободы и своеволия, зависимости и произвола, страсти и рассудка, жизни и смерти возникают трагические ситуации болдинских пьес. Здесь автор выражает свои мысли о духовных ценностях и подлинном достоинстве человека. В «Маленьких трагедиях» разрываются родственные, дружеские, любовные и человеческие связи.

«Моцарт и Сальери» - самая короткая из всех «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина. В ней поэт достиг предельной концентрации образов, чувств и слов, выражая «большое в малом». В 1826 году поэт Д.В. Веневитинов (дальний родственник А.С. Пушкина), перечисляя произведения поэта, только что вернувшегося из Михайловского, называл «Моцарта и Сальери». Окончательный текст трагедии был создан 26 октября 1830 года и был впервые опубликован в альманахе «Северные цветы на 1832 год», вышедшем из печати в Петербурге в конце 1831 года. Трагедия была показана дважды - 27 января и 1 февраля - на сцене Петербургского Большого театра.

Первоначально автор хотел выдать пьесу за перевод с немецкого, косвенно указывая таким образом на источники легенды об отравлении Моцарта, но затем отказался от литературной мистификации. Сохранилось также и первоначальное название произведения - «Зависть», однако трагедия А.С. Пушкина не только об этом пороке.

Уже первые читатели Пушкинской драмы могли увидеть за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а обобщенно-философский замысел, глубина которого сочетается с поразительной точностью характеристик обоих персонажей. Все это свидетельствует о поистине гениальной психологической проницательности поэта и о его широких познаниях в самых различных областях музыкального искусства и его истории.

Здесь А.С. Пушкин поставил и решил (что, естественно, не было самоцелью) проблему обобщенного раскрытия творческого облика Моцарта, тем самым опередив первые попытки музыковедов, предпринятые в данном направлении. Следует отметить тот факт, что той же осенью 1830 года начал свою работу над трехтомной «Новой биографией Моцарта» известный русский музыкально-общественный деятель и критик А.Д. Улыбышев (французское издание биографии вышло в Москве в 1843 году, русское - в 1890 - 1892 годах). А.К. Лядов называл трагедию «Моцарт и Сальери» лучшей биографией Моцарта.

Характеристика великого композитора отличается предельной точностью, глубиной и исторической достоверностью. Пушкин передал Моцарту часть своей души, поэтому образ героя необычайно лиричен: в нем запечатлелось величие гения, жизнерадостность, огромный талант. В начале первой сцены трагедии мы видим нашего героя глазами его друга - завистника Сальери. Приход к нему Моцарта воспринимается как появление ослепительного солнечного луча, разрезающего ярким светом царящий до этого полумрак. Героя сопровождают светлые, задушевные, чуть лукавые интонации, раскрывающие различные грани образа великого художника: добродушие, веселый нрав, искрометное чувство юмора. Приведя слепого старика - скрипача, Моцарт обращается к Сальери:

« …Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал voi che sapete . Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством. »

Затем композитор торжественно обращается к скрипачу:

« Из Моцарта нам что-нибудь! »

Старик играет мелодию знаменитой канцоны Керубино из оперы «Свадьба Фигаро», а «Моцарт хохочет» - как сказано в пушкинской ремарке. Этот хохот - счастливый смех гениального мастера, получившего доказательство признания его творений в самых простых кругах населения.

На протяжении следующих нескольких строк раскрывается другая сторона облика Моцарта - творческая. Он рассказывает Сальери:

« Намедни ночью

Бессонница меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня я их набросал. Хотелось

Твое мне слышать мненье. »

Исходя из этих слов, можно судить о характере творческого процесса композитора: он, в отличие от Сальери, сочинял, следуя интуиции, вдохновению. Написав новое произведение, Моцарт тут же стремится услышать мнение друга по поводу новой «безделицы» и раскрывает ему программу пьесы:

« Представь себе…кого бы?

Ну, хоть меня - немного помоложе;

Влюбленного - не слишком, а слегка, -

С красоткой, или с другом - хоть с тобой, -

Я весел…Вдруг: виденье гробовое,

Незапный мрак, иль что-нибудь такое… »

Насколько нам известно, у Моцарта нет инструментальной пьесы, эмоциональное содержание которой в точности соответствовало бы такой программе. Здесь у автора была задача не цитировать композитора, а показать наиболее обобщенные черты его творчества: эмоциональное богатство, то смелое сочетание самых разнообразных и порой противоречивых человеческих чувств и переживаний, благодаря которым Моцарта называют «Шекспиром музыки». Фортепианная пьеса произвела ошеломляющее впечатление на Сальери:

« Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность! »

В слова Сальери Пушкин вкладывает понятие истинного критерия оценки подлинно великих произведений искусства. Давая такую оценку музыке Моцарта, великий русский поэт намного опередил многих музыковедов, склонных говорить об искусстве композитора, как о галантном и бездумном.

Ещё одна сторона образа Моцарта, созданного Пушкиным, заключается в простоте, скромности и приветливости композитора, полностью отсутствующие у его собеседника.

В первой сцене трагедии Пушкина личность и творческий облик Моцарта обрисованы с предельной лаконичностью и, вместе с тем, художественной убедительностью и правдивостью. Вторая сцена вводит нас в тяжёлую, гнетущую атмосферу. Здесь Моцарт показан таким, каким он был в последние дни своей жизни: печальным, угнетённым недобрыми предчувствиями, терзаемый сомнениями.

« Ах, правда ли, Сальери,

Что Бомарше кого-то отравил? »

Эти мысли переплетались у Моцарта о заказанной ему заупокойной мессе, окружённой тайной «чёрного человека». В трагедии звучит небольшая часть Реквиема Моцарта, передающая невыразимую горечь прощания с жизнью, которую композитор так любил. Он знал, что дни его сочтены, и торопился закончить работу над произведением, которое он сам считал последним. Пушкин вводит музыку Реквиема в свою трагедию. Эту музыку играет сам Моцарт, который, как и в первой сцене, показан за фортепиано. Перед тем, как погрузить зрителя в звучание Реквиема, поэт ещё раз показывает великого композитора во всём его человеческом обаянии: угнетённый тяжёлыми предчувствиями, Моцарт находит, однако, приветливые слова для Сальери.

« За твоё

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и Сальери,

Двух сыновей гармонии. »

Здесь композитор предстаёт перед нами в ореоле необычайной моральной чистоты и человечности, будучи полностью уверен в том, что:

« А гений и злодейство

Две вещи несовместные. »

В этих славах выражены и этические воззрения самого Пушкина.

Светлому облику Моцарта в трагедии противостоит облик Сальери. В первой сцене, из монолога героя мы узнаём его жизненный и творческий путь, склад характера. Мы узнаём его как человека и художника, и это прямо противоположно характеристике Моцарта. Сальери показан как упрямый, двуличный, завистливый человек, с тёмной подлой душой, который в конце трагедии становится ещё и подлым предателем, совершившим тяжкий грех. Сальери противоречив в своей любви и восхищением искусством Моцарта и в ненависти к нему. Пушкин в первом монологе Сальери показывает, что этот зловещий персонаж не был лишён положительных черт: он был трудолюбив, усерден, почитал высокое искусство в лице Глюка и Гайдна. Противоречивость была свойственна Сальери - во втором монологе он говорит:

« Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесёт незапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сот ворит

Великое - и наслажуся им… »

« …и новый Гайден

Меня восторгом дивно упоил! »

Восхищение, упоение талантом друга - композитора, сочетается у Сальери с огромной завистью и ненавистью. Он восклицает:

« …и наконец нашёл

Я моего врага… »

Двойственность натуры Сальери проявляется и в том, что он мог, подсыпав яд в бокал Моцарта, до слёз восхищаться его Реквиемом. Сальери плачет, услышав Реквием Моцарта, и вместе с тем радуется тому, что ему, наконец, удалось отравить великого творца этой музыки:

«Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг…»

Таким образом, главную идею трагедии Пушкина раскрывается в двух словах: «гений и злодейство». На одном полюсе - олицетворение гения - светлый облик Моцарта, творящего легко и вдохновенно, на другом - олицетворение злодейства - образ завистника Сальери, пришедшего к своей «глухой славе» тяжелыми усилиями.

Драматические сцены «Моцарта и Сальери» занимают особое место в оперном творчестве Н.А. Римского - Корсакова. Опера «Моцарт и Сальери» является первым произведением композитора на пушкинский сюжет (затем были созданы оперы «Сказка о царе Салтане», «Золотой петушок», кантата «Песнь о вещем Олеге», множество романсов). Для Римского - Корсакова было характерно глубокое проникновение в идейно - художественную сущность пушкинских творений, в содержащиеся в них философско - эстетические и этические концепции.

«Моцарт и Сальери» относится к жанру камерной оперы. Она чрезвычайно лаконична - в ней всего две картины, как и в трагедии Пушкина две сцены. Действующих лиц - тоже, как и у Пушкина, два (если не счмтать бессловесной роли скрипача). Хор (ad libitum) участвует лишь в исполнении моцартовского Реквиема за сценой. В опере нет арий, ансамблей и других широко развитых оперных форм, встречающихся в классических операх. Линия, начатая Даргомыжским в «Каменном госте», была достойно продолжена Римским - Корсаковым (а затем - Кюи в опере «Пир во время чумы» и Рахманиновым в опере «Скупой рыцарь»). Свое произведение композитор посвятил памяти Даргомыжского.

Драматургия произведения отличается удивительной динамичностью, стремительностью развития событий и образов. Человеческий и творческий облик главных героев произведения - Моцарта и Сальери - показан с различных сторон.

Первая сцена «Моцарта и Сальери» была закончена композитором в виде изложения для голоса и фортепиано 10 июля 1897 года, а сочинение и оркестровка всего произведения были завершены 5 августа того же года. 25 ноября 1898 года опера была впервые поставлена в Москве на сцене Русской частной оперы. Постановкой дирижировал И.А. Труффи; декорации и эскизы костюмов принадлежат М.А. Врубелю; партию Сальери исполнял Ф.И. Шаляпин, Моцарта - В.П. Шкафер. Известно также исполнение оперы в домашней обстановке, где обе партии - Моцарта и Сальери - пел Ф.И. Шаляпин, а партию фортепиано исполнял С.В. Рахманинов. Премьера оперы в Петербургском Мариинском театре состоялась 21 декабря 1905 года, произведя на публику сильное впечатление.

Асафьев Избранные труды Т3 (с. 215): «21 декабря 1905 года, в бенефис артистов хора, в Мариинском театре впервые была исполнена опера «Моцарт и Сальери» с участием Шаляпина (Сальери). Дирижировал Ф.М. Блуменфельд. Хорошо запомнился на всю жизнь этот спектакль. Шаляпин пел так, что невозможно было не запечатлеть в сознании малейшую деталь его интонаций или пропустить хоть мгновение из его сценического облика. В целом опера «Моцарт и Сальери» воспринималась как высокая трагедия, и образ Сальери -- на грани самых глубоких шекспировских образов. В драме я никогда не видел и не слышал ничего подобного шаляпинской передаче пушкинского замысла».

«Однажды я набросал небольшую сцену из пушкинского «Моцарта и Сальери», причём речитатив длился у меня свободно, впереди всего прочего, подобно мелодиям последних романсов. Я чувствовал, что вступаю в какой-то новый период и что овладеваю приёмом, который у меня являлся до сих пор как бы случайным или исключительным».

«Летом 1897 года в Смычкове я сочинял много и безостановочно…я принялся за пушкинского «Моцарта и Сальери» в виде двух оперных сцен речитативно - ариозного стиля. Сочинение это было действительно чисто голосовым; мелодическая ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, образовывалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопровождения. Я был доволен; выходило нечто для меня новое и ближе всего подходящее к манере Даргомыжского в «Каменном госте», причём, однако форма и модуляционный план в «Моцарте» не были столь случайными, как в опере Даргомыжского. Для сопровождения я взял уменьшённый состав оркестра. Обе картины были соединены фугообразным интермеццо, в последствии мной уничтоженным» («Летопись» стр.290).

«Общее с «Каменным гостем», родоначальником жанра русской декломационно - мелодической оперы, прежде всего - отношение к пушкинскому слову» (Соловцов А.А. с.121).

Драматизм, психологическая насыщенность, драматургический лаконизм «Маленьких трагедий» Пушкина в сочетании с необычайной выразительностью стиха, побудили Римского - Корсакова отнестись к тексту с максимальной бережностью. В музыкальных партиях «Моцарта и Сальери» композитор сознательно стремился к музыкальному раскрытию не только содержания, но и мелодии пушкинского стиха. В «Маленьких трагедиях» этот стих в высокой степени музыкален. Здесь Пушкин пользуется приемом enjambement (от французского глагола enjamber - перешагнуть), который заключается в том, что слова, относящиеся по смыслу к какой - либо стихотворной строке, переносятся в следующую. Например, в первом монологе Сальери предложения «Поверил я алгеброй гармонию» и «Тогда уже дерзнул» приобретают следующее метрическое построение:

« Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул… »

Такое построение придает стиху трагедии непринужденность живой речи и, вместе с тем, ритмическую гибкость. Пушкин также пользуется сильными смысловыми ударениями на первых слогах стиха, хотя трагедия написана ямбом, требующим ударения на четных слогах:

« Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет - и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма. »

Также стоит отметить применение поэтом своеобразной игры цезур, целью которой является достижение наибольшей смысловой и интонационной выразительности стиха, вместе с естественностью поэтической течи. Все это помогло Римскому - Корсакову наметить пути новых творческих исканий для обогащения интонационно - музыкальной русской речи, которой придавали огромное значение русские композиторы.

Опера «Моцарт и Сальери» начинается кратким оркестровым вступлением, в котором композитор создает сосредоточенное, печально - торжественное построение, вводящее слушателя в атмосферу событий, развертывающихся в трагедии. Уже здесь композитор пользуется приемом, широко применяемым им на протяжении всего произведения: музыка вступления содержит ясно выраженные черты обобщения и своеобразного развития некоторых стилистических особенностей и характерных черт музыки венских классиков конца XVIII века. Первые четыре такта поручены всему составу оркестра, очень небольшому в этом произведении. Здесь композитор ограничился струнной группой, двумя валторнами, одной флейтой, одним гобоем, одним кларнетом, одним фаготом. Композитор мастерски использовал весь этот состав, скромные масштабы которого находятся, с одной стороны, в полном соответствии с камерным замыслом произведения, а с другой - как бы напоминают небольшие оркестры того времени. Яркий момент вступления - соло гобоя, начинающееся в пятом такте. Эта выразительная мелодия в дальнейшем преобразуется в тему, которой композитор, по - видимому, придавал значение характеристики Моцарта. Скорбный оттенок этой мелодии своеобразно предвещает трагическую учесть Моцарта.

Первая сцена оперы обрамлена двумя большими монологами Сальери. Именно здесь в тексте либретто Римский - Корсаков произвел некоторые сокращения, опустив в первом монологе двенадцать строк, во втором - пять строк. Эти сокращения коснулись тех мест, которые посвящены Глюку, а именно его опере «Ифигения», а также его идеологическому сопернику Печчини. Римский - Корсаков посчитал целесообразным необходимость сокращений монологов Сальери в связи с общим планом композиции, так как время, прошедшее после создания пушкинской трагедии, сделали глюковскую реформу уже достоянием истории. Римский - Корсаков выпустил те конкретные исторические моменты, которые были важны для Пушкина, но, в то же время, не имеющие важного значения для выявления сути противоречий между Моцартом и Сальери. Этим самым композитор повышает степень обобщения в своем произведении.

Первый монолог начинается размышлениями Сальери, в первых же словах которого звучит пессимистическое отрицание «правды на земле». Эти развымления ни у Пушкина, ни у Римского - Корсакова еще не обличают злодейского характера Сальери, здесь раскрываются тяжелые переживания мастера - труженика, страстно любящего свое искусство. Затем темп музыки несколько замедляется, и вокальная партия приобретает ариозный характер. Особенно выразительная интонация возникает на словах «звучал орган», непосредственно вводящая в ту стихию музыкального искусства, о которой говорит Сальери. Там, где в вокальной партии говорится об органе, в оркестре слышится его звучание, благодаря характеру музыки и тембральным средствам, примененным композитором. Такая изобразительность, образно передающая специфику музыкального искусства, о которой повествует Сальери, наблюдается и в дальнейшем. Тонкое, суховатое клавесинное звучание возникает в оркестре тогда, когда речь идет о беглости пальцев, достигаемой в процессе игры на клавишных инструментах.

Чрезвычайно важное значение в первом монологе Сальери имеет то место, где на словах «Достигнул степени высокой » появляется первая тема из оркестрового вступления к опере. Этот музыкальный материал можно обозначить как тема служения искусству. Она звучит очень торжественно и патетично там, где Сальери говорит о «новых тайнах», открытых Глюком в искусстве, и о своих собственных достижениях. Речь героя звучит здесь величественно и гордо.

Но образ Сальери не остается неизменным. Перелом намечается уже в первом монологе. Музыка, отражая изгибы текста, постепенно приобретает все более и более тревожный характер, как бы ставя под сомнение ту «выс о кую степень », которую герой достиг в искусстве. Сальери признается сам себе в зависти к Моцарту и, ослепленный этим чувством, называет его «гуляка праздный ». Речь Сальери тоже изменилась: прежняя патетика и величавая торжественность сменилась тревогой и взволнованностью. В эволюции облика Сальери очень важна сцена его встречи с Моцартом, принесшим другу только что написанную «безделицу». В словах Сальери - приветливость, но музыка дает понять, что в душе его уже зреет мысль о чудовищном преступлении. На словах «О, Моцарт, Моцарт !» появляется второй, основной мотив Сальери. Интонация лаконичного мотива (нисходящая хроматика в неторопливом движении) приобретают особо мрачный оттенок на фоне оркестрового сопровождения. Римский - Корсаков в своих сказочных операх охотно пользуется увеличенными гармониями для обрисовки злых сил. То же он делает и в данном фрагменте, применяя увеличенное трезвучие, семантическое значение которого говорит о недобрых замыслах героя.

Как бы в ответ на возглас Сальери - входит сам Моцарт. Его появление сопровождается музыкой совсем иного плана, выдержанная в стиле самого Моцарта и рисующая начальные контуры образа героя. Первый мотив, из которого далее вырастает вся музыкальная характеристика образа, очень характерен для венской классической музыки конца XVIII - начала XIX столетий. Но здесь Римский - Корсаков еще не раскрывает той глубины творческого гения Моцарта, которая будет показана дальше. Здесь перед нами обаятельный, чистый душой человек, радующийся встрече с другом. Певучие, задушевные интонации вокальной партии Моцарта резко контрастируют с суровой и жесткой партией Сальери. В тексте пушкинской трагедии стоит ремарка: «Старик играет арию из Дон - Жуана». Римский - Корсаков остановил свой выбор на арии Церлины из первого акта оперы Моцарта, начинающейся словами «Ну, прибей меня, Мазетто». Те восемь тактов, которые скрипач играет в опере, представляют собой несколько упрощенное изложение начала арии Церлины: мелодия воспроизведена полностью, гармоническое построение в основном - тоже, благодаря ненавязчивому сопровождению альтов, на фоне которого звучит солирующая скрипка; и, что самое главное, ария сохраняет свою грациозность и поэтическое очарование. Так, преломившись через призму бытового музицирования, впервые в опере прозвучала музыка Моцарта. Здесь Римский - корсаков пошел по пути творческого обобщения наиболее характерных черт музыки Моцарта, показанных с точки зрения восприятия того времени, к которому относится создание оперы «Моцарт и Сальери».

Далее следует эпизод, где Моцарт играет свою фортепианную пьесу. Данное произведение, написанное Римским - Корсаковым, имеет решающее значение для понимания музыкальной драматургии всей оперы: программное содержание пьесы явно связано с судьбой Моцарта, с его тревожными предчувствиями. Это значение пьесы Римский - Корсаков раскрывает теми средствами, которыми располагает оперная музыкальная драматургия. Кроме того, здесь с огромной художественной силой показана подлинно шекспировская глубина моцартовской музыки. Это не просто стилизация, а удивительно проникновенная передача наиболее характерных черт творчества Моцарта. Пьесу, исполняемую Моцартом, можно назвать фантазией, так как она по типу очень близка к тем фортепианным произведениям, которым Моцарт давал такое жанровое определение. Оптимистическое светлое начало оттеняется лирическими раздумьями, появляющимися в процессе лаконичного развития первой темы. Эта небыстрая изящная мелодия сначала безмятежно светла, но затем в ней слышится печаль, даже жалоба. Резким контрастом к ней звучит вторая часть пьесы, воспринимающаяся как драматически - взволнованная импровизация. Во второй части фантазии преобладает суровый, трагический колорит. Основной музыкальный образ второй части - драматические аккорды, чередующиеся с бурно - взволнованными гаммаобразными взлетами. Эта пьеса в точности соответствует по своему образному строю пушкинской программе. Тематический материал пьесы развивается в конце первой и второй сцены оперы, постепенно насыщаясь в процессе этого развития все более и более значительным содержанием. Так, оркестровое вступление ко второй сцене оперы целиком построено на первой теме этой пьесы и слушатель действительно представляет себе Моцарта с другом. После тяжелых аккордов, изображающих «виденье гробовое », в конце шестого такта второй части пьесы появляется краткий, но чрезвычайно выразительный и зловещий мотив. Он развивается в оркестре тогда, когда Моцарт признается:

« Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду,

Как тень, он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам - третей

Сидит » .

Этот же мотив звучит в оркестре в конце оперы, когда уходит отравленный Моцарт и на сцене остается один Сальери. Здесь этот мотив говорит уже о сбывшихся тяжелых предчувствиях Моцарта. И, наконец, заключительные такты оперы построены на тематическом материале, завершающем фортепианную пьесу.

В партии Сальери, когда он дает оценку музыки Моцарта, появляются новые выразительные интонации: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!» Гармонические сочетания и оркестровая ткань этих тактов подтверждают то, что Римский - Корсаков придавал особое значение месту, где Пушкин сжато и точно сформулировал основные свойства настоящего произведения искусства. После ухода Моцарта оркестр напоминает слушателю о черных мыслях Сальери - еще раз звучит лейтмотив преступления (сначала в обращении, затем в основном виде).

Во втором монологе образ Сальери также неоднозначен. В соответствии с этим музыка показывает различные грани его облика. В тексте второго монолога Сальери Римский - Корсаков также произвел некоторые сокращения. В самом начале монолога, перед тем, как Сальери, пытаясь мотивировать готовящееся им преступление, задает вопрос: «Что пользы, если Моцарт б у дет жив?», - в оркестре еще раз звучит лейтмотив преступления, но уже более зловеще. Затем из него же вырастает фраза в оркестре, дающая ответ на вопрос завистника. Таким же гневным ответом на решение Сальери отравить Моцарта звучат стремительные ниспадающие хроматические ходы, возникающие в оркестре подобно голосу бури, слышимой и тогда, когда падает занавес. Если при первом появлении темы преступления увеличенное трезвучие возникло «мимоходом», в виде неприготовленного задержания, как бы указывая на промелькнувшую и тотчас же исчезнувшую мысль, то теперь оно становится самостоятельным созвучием, не требующим разрешения; этим усиливается мрачно - фатальная окраска темы преступления, которой и заканчивается второй монолог Сальери.

Перед заключительными аккордами оркестрового эпизода, когда завершается первая сцена оперы, в нижнем регистре развертывается цепь терцовых последовательностей, основанная на тематическом материале последних двух тактов фортепианной пьесы. Они еще более усиливают драматическое напряжение, непрерывно возрастающее до конца сцены.

Небольшое оркестровое вступление ко второй сцене построено на теме первой части оперы. Из ее второй части заимствованы зловещие ходы, сопровождающие в оркестре рассказ Моцарта о «черном человеке», заказавшем ему Реквием.

Музыка всей второй сцены выдержана в трагических тонах. Резким диссонансом по отношению к ним звучит реплика Сальери, лицемерно пытающегося развеселить Моцарта: «…и, полно! что за страх ребячий?». Это лицемерие подчеркнуто и в музыке, когда Сальери поет нечто вроде песенки на фоне аккомпанемента в стиле сентиментальных построений XVIII века. Теми же чертами наделена и мелодия из оперы Сальери «Тарар», которую напевает Моцарт, чтобы немного развеяться. Но черные мысли вновь приходят к нему, прорываясь в реплике:

«Ах, правда ли Сальери,

Что Бомарше кого- то отравил?»

Моцарт тотчас сам отказывается от такого предположения, ибо оно не совместимо с обликом Бомарше как творца произведений, которые так высоко ценил композитор:

«А гений и злодейство

Две вещи несовместные».

Эта фраза у Пушкина имеет значение идейного центра произведения. Такое же значение придавал ей и Римский - Корсаков. Это единственное место в опере, где над всеми нотами вокальной партии проставлены акценты. Тем самым Римский - Корсаков, которому была близка этическая направленность трагедии Пушкина, указал исполнителю партии на необходимость именно такой трактовки данного места. которая должна подчеркнуть его кульминационное значение в идейном содержании произведения.

Следует отметить, что в вокальных партиях оперы обозначения силы звука и других штрихов исполнения практически отсутствуют. Композитор в этом отношении хотел предоставить певцам полную свободу, желая добиться как можно более естественной декламационной выразительности, приближающейся к той непринужденности разговорной речи, которой отличается ритмика пушкинского стиха.

Затем следует сцена отравления. В пушкинской ремарке сказано: «Сал ь ери бросает яд в стакан Моцарта». В музыке последний раз звучит мотив преступления. Зловещие хроматизмы, звучащие в средних и нижних голосах в виде ниспадающих диссонирующих ходов, чередуются со столь же зловещими короткими аккордами - это снова связанное с мотивом убийства увеличенное трезвучие. Замедленное движение (poco piu lento) придает особую значительность последнему появлению темы преступления.

До самого конца трагедии Пушкина и оперы Римского - Корсакова облик Сальери остается сложным и противоречивым. Создателем и непревзойденным исполнителем партии Сальери в опере был, как известно, Шаляпин. Его трактовка роли Сальери может служить ключом к пониманию этого образа. Тем более, что Шаляпин неоднократно пел партию Сальери в присутствии автора оперы, и, очевидно, пользовался его указаниями. Шаляпин своей интерпретацией раскрывал всю сложность образа Сальери, подчеркивал двойственность его облика и двойственность его отношения к Моцарту. Дочь великого артиста И. Ф. Шаляпина рассказывала о шаляпинском исполнении партии Сальери: «Мне кажется, что эта роль была одной из лучших в репертуаре Федора Ивановича.

Как умно, проникновенно и глубоко он пел, почти читал монолог Сальери. Как слушал он Моцарта; сначала спокойно, со все возрастающим удивлением, переходящим в испуг…

Надо было видеть выражение лица Сальери, когда он всыпал яд в чашу друга. Это было страшно, потому что Сальери - Шаляпин заставлял вас понять всю силу его трагедии.

Но сильней всего была сцена после ухода Моцарта. С каким отчаянием смотрел ему в след Сальери, как трагически безнадежно звучала у него последняя фраза, и как рыдал он, упав головой на рояль» (Соловцов).

Затем, среди воцарившейся тишины раздается возбужденный возглас Сальери: «Ну, пей же!» . В этот момент в оркестре появляется тональность Реквиема - d - moll. Затем, подобно прощанию с жизнью, звучит скорбная, предвещающая интонации Реквиема мелодия вокальной партии Моцарта, прерываемая драматическими выразительными аккордами оркестра.

Поразителен по силе художественного воздействия прием, примененный Римским - Корсаковым в эпизоде, когда Моцарт в последний раз садится за фортепиано и играет Реквием. Здесь Римский - Корсаков ввел четырнадцать тактов гениального моцартовского творения. Реквием в опере - не просто удачно введенная страница моцартовской музыки, а драматургическая кульминация, подготовленная всем ходом событий в трагедии Пушкина, и музыкой Римского - Корсакова. Фортепиано, которого нет в составе оркестра Реквиема, звучит на протяжении этих тактов, в соответствии с требованиями сцены. В то время, когда образцы Реквиема рождаются под пальцами Моцарта, слышится реальное звучание оркестра, а затем и хора - печально - торжественного. Применение здесь Реквиема логически обусловлено замыслом Римского - Корсакова, который построил эту трагическую кульминацию на музыке Моцарта, писавшуюся в последние дни его жизни. В облике Моцарта нет внутренней противоречивости, которая так характерна для Сальери. Но образ Моцарта отнюдь не прост. В музыке, связанной с ним резко контрастируют две сферы. Одна рисует обаятельного человека, радующегося жизни, человека с открытой, отзывчивой душой, доверчивого и глубоко сердечного. Другая - показывает Моцарта, томимого недобрыми предчувствиями.

Создание Пушкиным в 1830 году «Маленьких трагедий» показало возможность сосредоточения в малой форме глубочайших философских мыслей и жизненных наблюдений. В своих небольших по объему, но необыкновенно значительных по содержанию пьесах Пушкин достиг психологически яркой обрисовки сложных коллизий и характеров, пользуясь лаконичными средствами.

«Маленькие трагедии» Пушкина сыграли огромную роль в истории русской оперы, послужив толчком к созданию ряда опер малой формы, они оказались основой новаторских исканий в оперном творчестве русских композиторов.

Группа опер, созданных на неизменные тексты «Маленьких трагедий» Пушкина(«Каменный гость» Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Римского - Корсакова, «Пир во время чумы» Кюи, «Скупой рыцарь» Рахманинова), можно назвать музыкальными трагедиями малой формы. Авторы всех этих опер не только следовали идейной концепции и композиционной структуре трагедий Пушкина, но и стремились музыкально проинтонировать каждое слово пушкинского текста, передать все детали изгибы, нюансы его стиха. Благодаря этому, в речитативе, ставшем основой вокальной формы всех выше названных произведений, получили яркое воплощение особенности строя русской поэтической речи. «Маленькие музыкальные трагедии» на тексты Пушкина явились самыми характерными национальными образцами оперы малой формы.

В таких речитативно - декламационных операх композиторы отказываются от замкнутых сольных номеров, ансамблей, хоров. Эти особенности опер малой формы обусловлены особенностями литературного источника, в свою очередь определяющего закономерности построения либретто. В вокальных партиях, в основном используются те выразительные средства и построения, которые сближают оперу с драматическим произведением: декламационное монологическое высказывание, диалог, незамкнутые ариозные эпизоды.

Существенной особенностью «Маленьких трагедий» Пушкина является та роль, которую в драматургии этих произведений играет музыка. В «Моцарте и Сальери» музыка - основной двигатель действия и важнейшее средство обрисовки образа Моцарта. Важной чертой драматургии, идущей непосредственно от пушкинских трагедий, является почти полный отказ от внешнего действия и перенесение центра тяжести на раскрытие внутреннего мира героев. Это тем более важно что героями здесь являются психологически яркие натуры.

Не смотря на то, что музыка в речитативно - декламационной опере скрупулезно следует за текстом, она не является только внешней иллюстрацией, но значительно обогащает образное содержание трагедии, а иногда переставляет смысловые акценты по сравнению с литературным оригиналом. Так, в «Моцарте и Сальери», оттолкнувшись от ремарок Пушкина, Римский - Корсаков гораздо шире, чем в трагедии развил образ Моцарта. Кроме небольшой по объему, но глубоко эмоциональной вокальной партии, он ввел в оперу музыкальные цитаты из произведений композитора и органически связанную с интонационной характеристикой Моцарта музыку его импровизации. Этим Римский - Корсаков не только подчеркнул основную идейную концепцию произведения, но и усилил звучание важной для него темы прославления художника - творца и этического воздействия красоты искусства.

«Моцарт и Сальери» отличается замечательной композиционной цельностью и единством. Композитор использовал в опере и гибкую вокальную декламацию, и сквозные вокально - оркестровые характеристики, и инструментальные эпизоды. Но, несмотря на важную роль оркестра, в опере превалирует вокальное начало.

Таким образом, подводя итог, можно сформулировать основные особенности оперы «Моцарт и Сальери». К ним относятся:

Ограниченное количество числа действующих лиц оперы и, за счет этого, углубленное раскрытие главных образов и основной сюжетной линии;

Максимальная концентрация действия, почти не допускающая ввода отстраняющих эпизодов, не связанных с действием бытовых сцен;

Заостренность внимания на тонких оттенках переживаний героев, на деталях;

Экономность применения музыкально - тематического материала;

Преобладание лаконичных вокальных оперных форм;

Функция оркестра заключается в характеристике образов, комментировании действия, раскрытии подтекста, кратком проведении определенного тематически существенного материала;

Возрастание монологического принципа и преобладание внутренних психологических конфликтов;

Основное внимание сосредоточено на раскрытии судьбы отдельной человеческой личности, ее внутреннего мира.

Таким образом, обращение Римского - Корсакова к лирико - психологическому содержанию пушкинской трагедии, привело к лаконичности и концентрированности действия в его музыкальном воплощении. Трудная задача создания многогранных психологических характеристик при ограниченности вокальных форм и малом масштабе произведения была выполнена композитором в значительной степени благодаря художественной весомости претворенных в музыке словесных текстов, их концентрированности, лаконичности, композиционной стройности.

Опера «Моцарт и Сальери» не принадлежит к основному руслу творчества Римского - Корсакова, и тем не менее ее идейно - эстетическая сущность как бы в миниатюре отражает общее художественно - эстетическое миросозерцание композитора. Основной темой творчества Римского - Корсакова всегда было воспевание красоты в самых разнообразных ее проявлениях - в человеческом бытии, в природе, в искусстве. И в опере «Моцарт и Сальери» композитор был вдохновлен той же великой идеей прославить красоту искусства, творчества. Носителем этой идеи для него явился лучезарный гений музыки - Моцарт.

«Моцарт и Сальери» - произведение высокого и зрелого мастерства, обогатившая музыкально - декламационный стиль Римского - Корсакова, произведение, в котором композитор искал и наметил новые пути своего оперного творчества. Эта опера ничуть не уступает более масштабным произведениям композитора ни в глубине отражения действительности, ни в актуальности тематики, ни в тонкости психологического анализа.

пушкин корсаков трагедия опера моцарт

ИСПОЛЬЗОВАНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Бэлза И. Моцарт и Сальери: Трагедия Пушкина: Драматические сцены Римского-Корсакова. -- М.: Музгиз, 1953.

2. Гозенпуд А.А. Русский оперный театр XIX века. -- Л.: Музыка, 1971.

3. Левик Б. «Каменный гость» А. Даргомыжского, «Моцарт и Сальери» Н. Римского-Корсакова, «Скупой рыцарь» С. Рахманинова. -- М.; Л.: Музгиз, 1949.

4. Мейлих Е.И. Н.А. Римский-Корсаков (1844-1908): Краткий очерк жизни и творчества: Попул. монография. -- Л., 1978.

5. Оперы Н.А. Римского-Корсакова: Путеводитель. -- М., 1976.

6. Пекелис М. Драматургия Пушкина и русская опера // Сов. музыка. -- 1937. -- № 5. --С. 45-60.

7. Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. Т 7. --М.: Наука,1965.

8. Пушкин в русской опере: «Каменный гость» Даргомыжского, «Золотой петушок» Римского-Корсакова / СПб гос. консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова, -- СПб., 1988.

9. Рацкая Ц.С. Н.А. Римский-Корсаков: монография.-- М., 1977.

10. Римский-Корсаков Н.А. Летопись моей музыкальной жизни. --9-е изд. -- М., 1982.

11. Розенберг Р. Русская опера малой формы конца XIX -- начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. -- М., 1991.

12. Русская опера XIX века: Сб. тр. ГМПИ им. Гнесиных. -- М., 1991.

13. Соловцов А. Н.А. Римский-Корсаков. Очерк жизни и творчества. -- М.: Музыка, 1984.

14. Цуккерман В.А. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2.: О музыкальной речи Римского-Корсакова. -- М., 1975.

15. Яковлев В. Пушкин и музыка. Изд. 2-е. -- М., 1957.

16. Ярустовский Б.М. Драматургия русской оперной классики: работа русских композиторов-классиков над оперой. -- М.: Музгиз, 1953.

Подобные документы

Особенности литературной оперы. Взаимодействие музыкального и литературного текстов на идейно-образном, сюжетном, структурно-композиционном, языковом уровнях. Виды, способы и формы вокализации поэтического текста трагедии "Моцарт и Сальери" в опере.

курсовая работа , добавлен 24.09.2013


Место камерных опер в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. "Моцарт и Сальери": литературный первоисточник как оперное либретто. Музыкальная драматургия и язык оперы. "Псковитянка" и "Боярыня Вера Шелога": пьеса Л.А. Мея и либретто Н.А. Римского-Корсакова.

дипломная работа , добавлен 26.09.2013


Биография жизни и уникального творчества Вольфганга Амадея Моцарта. Музыкальные способности великого австрийского композитора. Связь его музыки с разными национальными культурами (особенно итальянской). Популярность пушкинской трагедии "Моцарт и Сальери".

презентация , добавлен 22.12.2013


Рассмотрение особенностей оперы Н.А. Римского-Корсакова. Выявление характерных черт героинь произведений. Сравнение комплекса музыкально-выразительных средств, с помощью которых композитор определяет принадлежность героини-женщины к тому или иному миру.

статья , добавлен 29.10.2014


Моцарт есть высшая, кульминационная точка, до которой красота досягала в сфере музыки. Биография. "Идоменея". "Похищения из сераля". "Свадьбы Фигаро". "Дон Жуан". "Волшебная флейта". Скончался Моцарт в ночь с 4-го на 5-е декабря 1791 года.

реферат , добавлен 30.08.2007


Биография Н.А. Римского-корсакова - композитора, педагога, дирижера, общественного деятеля, музыкального критика, участника "Могучей кучки". Римский-Корсаков - основоположник жанра оперы-сказки. Претензии царской цензуры к опере "Золотой петушок".

презентация , добавлен 15.03.2015


Основные этапы жизненного пути и анализ творчества Н.А. Римского-Корсакова. Характеристика оперного творчества композитора. Женский образ в опере "Псковитянка", "Майская ночь" и "Снегурочка", "Царская невеста", а также в симфонической сюите "Шехеразада".

курсовая работа , добавлен 14.06.2014


К шести годам маленький музыкант исполнял сложные виртуозные произведения. В Лондоне Вольфганг близко познакомился с известным музыкантом Иоганном Христианом Бахом. Вольфганга называли "чудом ХVIII века". Моцарт воплощает мир человеческих чувств.

реферат , добавлен 09.04.2007


Семья, детские годы Вольфганга Амадея Моцарта, раннее проявление таланта маленького виртуоза. Начальный период жизни в Вене. Семейная жизнь Моцарта. Работа над произведением Реквием. Творческое наследие композитора. Последняя опера "Волшебна флейта".

реферат , добавлен 27.11.2010


Детство и юность Римского-Корсакова, знакомство с Балакиревым, служба на "Алмазе". Произведения композитора: музыкальная картина "Садко", симфонические сюиты "Антар" и "Шехеразада". Увертюры, симфонические сюиты из опер и транскрипции оперных сцен.

МОЦАРТ И САЛЬЕРИ

Драматические сцены А.С. Пушкина (1830 г.)

Музыка Н.А. Римского-Корсакова, соч. 48 (1897 г.)

Памяти А.С. Даргомыжского

Действующие лица

МОЦАРТ. . . . . . . тенор

САЛЬЕРИ. . . . . . . баритон

СЛЕПОЙ СКРИПАЧ [непоющий]

Во второй сцене закулисный хор (ад либит.)

Комната. ЗАНАВЕС.

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет – и выше. Для меня

Так это ясно, как простая гамма.

Родился я с любовию к искусству;

Ребенком будучи, когда высоко

Звучал орган в старинной церкви нашей,

Я слушал и заслушивался – слезы

Невольные и сладкие текли.

Отверг я рано праздные забавы;

Науки, чуждые музыке, были

Постылы мне; упрямо и надменно

От них отрекся я и предался

Одной музыке. Труден первый шаг

И скучен первый путь. Преодолел

Я ранние невзгоды. Ремесло

Поставил я подножием искусству;

Я сделался ремесленник: перстам

Придал послушную, сухую беглость

И верность уху. Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию. Тогда

Уже дерзнул, в науке искушенный,

Предаться неге творческой мечты.

Я стал творить; но в тишине, но в тайне,

Не смея помышлять еще о славе.

Нередко, просидев в безмолвной келье

Два, три дня, позабыв и сон и пищу,

Вкусив восторг и слезы вдохновенья,

Я жег мой труд и холодно смотрел,

Как мысль моя и звуки, мной рождены,

Пылая, с легким дымом исчезали.

Что говорю? Когда великий Глюк \

Явился и открыл нам новы тайны |

(Глубокие, пленительные тайны), |

Что так любил, чему так жарко верил, |

И не пошел ли бодро вслед за ним |

Безропотно, как тот, кто заблуждался |

И встречным послан в сторону иную? /

Усильным, напряженным постоянством

Я наконец в искусстве безграничном

Достигнул степени высокой. Слава

Мне улыбнулась; я в сердцах людей

Нашел созвучия своим созданьям.

Я счастлив был: я наслаждался мирно

Своим трудом, успехом, славой; также

Трудами и успехами друзей,

Товарищей моих в искусстве дивном.

Нет! никогда я зависти не знал,

О, никогда! – ниже, когда Пиччини \

Пленить умел слух диких парижан, |

Я Ифигении начальны звуки. /

Кто скажет, чтоб САЛЬЕРИ гордый был

Когда-нибудь завистником презренным,

Змеей, людьми растоптанною, вживе

Песок и пыль грызущею бессильно?

Никто!... А ныне – сам сказу – я ныне

Завистник. Я завидую; глубоко,

Мучительно завидую. – О небо!

Где ж правота, когда священный дар,

Когда бессмертный гений – не в награду

Любви горящей, самоотверженья,

Трудов, усердия, молений послан –

А озаряет голову безумца,

Гуляки праздного?... О Моцарт, Моцарт!

[Входит Моцарт.]

Ага! увидел ты! а мне хотелось

Тебя нежданной шуткой угостить.

Ты здесь! – Давно ль?

Сейчас. Я шел к тебе,

Нес кое-что тебе я показать;

Но проходя перед трактиром, вдруг

Услышал скрыпку... Нет, мой друг, САЛЬЕРИ!

Смешнее отроду ты ничего

Не слыхивал... Слепой скрыпач в трактире

Разыгрывал "Voi che sapete". Чудо!

Не вытерпел, привел я скрыпача,

Чтоб угостить тебя его искусством.

[Входит слепой старик со скрыпкой.]

Из Моцарта нам что-нибудь!

[Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.]

И ты смеяться можешь?

Ах, САЛЬЕРИ!

Ужель и сам ты не смеешься?

Мне не смешно, когда маляр негодный

Мне пачкает Мадонну Рафаэля,

Мне не смешно, когда фигляр презренный

Пародией бесчестит Алигьери.

Пошел, старик.

Постой же: вот тебе,

Пей за мое здоровье.

[Старик уходит.)

Ты, САЛЬЕРИ,

Не в духе нынче. Я приду к тебе

В другое время.

Что ты мне принес?

Нет – так; безделицу. Намедни ночью

Бессонница моя меня томила,

И в голову пришли мне две, три мысли.

Сегодня их я набросал. Хотелось

Твое мне слышать мненье; но теперь

Тебе не до меня.

Ах, Моцарт, Моцарт!

Когда же мне не до тебя? Садись;

Я слушаю.

МОЦАРТ [за фортепиано]

Представь себе... кого бы?

Ну, хоть меня – немного помоложе;

Влюбленного – не слишком, а слегка –

С красоткой, или с другом – хоть с тобой,

Я весел... Вдруг: виденье гробовое,

Внезапный мрак иль что-нибудь такое...

Ну слушай же.

Ты с этим шел ко мне

И мог остановиться у трактира

И слушать скрыпача слепого? – Боже!

Ты, Моцарт, недостоин сам себя.

Что ж, хорошо?

Какая глубина!

Какая смелость и какая стройность!

Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь;

Я знаю, я.

Ба! право? может быть...

Но божество мое проголодалось.

Послушай: отобедаем мы вместе

В трактире Золотого Льва.

Я рад. Но дай схожу домой сказать

Жене, чтобы меня она к обеду

Не дожидалась.

Жду тебя; смотри ж.

Нет! не могу противиться я доле

судьбе моей: я избран, чтоб его

остановить – не то мы все погибли,

Мы все, жрецы, служители музыки,

Не я один с моей глухою славой...

Что пользы, если Моцарт будет жив

И новой высоты еще достигнет?

Подымет ли он тем еще искусство? Нет;

Оно падет, как он исчезнет:

Наследника нам не оставит он.

Что пользы в нем? Как некий херувим,

Он несколько занес нам песен райских,

Чтоб, возмутив бескрылое желанье

В нас, чадах праха, после улететь!

Так улетай же! чем скорей, тем лучше.

Вот яд, последний дар моей Изоры.

Осьмнадцать лет ношу его с собою –

И часто жизнь казалась мне с тех пор

Несносной раной,

и сидел я часто \

С врагом беспечным за одной трапезой, |

И никогда на шепот искушенья |

Хотя обиду чувствую глубоко, |

Хоть мало жизнь люблю. /

Все [же] медлил я.

Как жажда смерти мучила меня, -

Что умирать? я мнил: быть может, жизнь

Мне принесет внезапные дары;

Быть может, посетит меня восторг

И творческая ночь и вдохновенье;

Быть может, новый Гайден сотворит

Великое – и наслажуся им...

Как пировал я с гостем ненавистным,

Быть может, мнил я, злейшего врага

Найду; быть может, злейшая обида

В меня с надменной грянет высоты –

Тогда не пропадешь ты, дар Изоры.

И я был прав! и наконец нашел

Я моего врага, и новый Гайден

Меня восторгом дивно напоил!

Теперь – пора! заветный дар любви,

Переходи сегодня в чашу дружбы.

Особая комната в трактире; фортепиано.

Моцарт и САЛЬЕРИ за столом.

Что ты сегодня пасмурен?

Ты верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?

Обед хороший, славное вино,

А ты молчишь и хмуришься.

Признаться

Мой "Requiem" меня тревожит.

Ты сочиняешь "Requiem"? Давно ли?

Давно, недели три. Но странный случай...

Не сказывал тебе я?

Так слушай.

Недели три тому, пришел я поздно

Домой. Сказали мне, что заходил

За мною кто-то. Отчего – не знаю,

Всю ночь я думал: кто бы это был?

И что ему во мне? Назавтра тот же

Зашел и не застал опять меня.

На третий день играл я на полу

С моим мальчишкой. Кликнули меня;

Я вышел. Человек, одетый в черном,

Учтиво поклонившись, заказал

Мне "Requiem" и скрылся. Сел я тотчас

И стал посать – и с той поры за мною

Не приходил мой черный человек;

А я и рад: мне было б жаль расстаться

С моей работой, хоть совсем готов

Уж ъРеqуиемъ. Но между тем я...

Мне совестно признаться в этом...

Мне день и ночь покоя не дает

Мой черный человек. За мною всюду

Как тень он гонится. Вот и теперь

Мне кажется, он с нами сам-третий

И полно! что за страх ребячий?

Рассей пустую думу. Бомарше

Говаривал мне: "Слушай, брат САЛЬЕРИ,

Как мысли черные к тебе придут,

Откупори шампанского бутылку

Иль перечти "Женитьбу Фигаро"".

Да! Бомарше ведь был тебе приятель;

Ты для него «Тартар» сочинил,

Вещь славную. Там есть один мотив...

Я все твержу его, когда я счастлив...

Ла ла ла ла... Аx, правда ли, САЛЬЕРИ,

Что Бомарше кого-то отравил?

Не думаю: он слишком был смешон

Для ремесла такого.

Он же гений,

Как ты да я. А гений и злодейство –

Две вещи несовместные. Не правда ль?

Ты думаешь?

[Бросает яд в стакан Моцарта.]

Ну, пей же.

Здоровье, друг, за искренний союз,

Связующий Моцарта и САЛЬЕРИ,

Двух сыновей гармонии.

Постой, постой!... Ты выпил... без меня?

МОЦАРТ [бросает салфетку на стол]

Довольно, сыт я.

[Идет к фортепиано]

Слушай же, САЛЬЕРИ,

Мой "Requiem".

CORO ad libit. (за кулисами)

Requiem aeternam dona eis, Domine!

Ты плачешь?

Эти слезы

Впервые лью: и больно и приятно,

Как будто тяжкий совершил я долг,

Как будто нож целебный мне отсек

Страдавший член! Друг Моцарт, эти слезы...

Не замечай их. Продолжай, спеши

Еще наполнить звуками мне душу...

Когда бы все так чувствовали силу

Гармонии! Но нет: тогда б не мог

И мир существовать; никто б не стал

Заботиться о нуждах низкой жизни;

Все предались бы вольному искусству.

Нас мало избранных, счастливцев праздных,

Пренебрегающих презренной пользой,

Единого прекрасного жрецов.

Не правда ль? Но я нынче нездоров,

Мне что-то тяжело; пойду засну.

Прощай же!

До свиданья.

Ты заснешь

Надолго, Моцарт! Но ужель он прав,

И я не гений? Гений и злодейство

Две вещи несовместные. Неправда:

А Бонаротти? или это сказка

Тупой, бессмысленной толпы – и не был

Убийцею создатель Ватикана?