Представление о музыкальной гармонии. Роль гармонии в музыке Примеры аккордовых последовательностей

по теории музыки

«Представление о музыкальной гармонии»

1. Гармония в окружающем мире

2. Роль гармонии в музыке

3. Аккорды

4. Консонансы и диссонансы

Заключение

Литература

1. Гармония в окружающем мире

Что мы понимаем обычно под словом «гармония»? Какие окружающие нас явления характеризуем этим словом? Мы говорим о гармонии мироздания, имея в виду красоту и совершенство мира (область научно-естественная и философская); мы употребляем слово «гармония» в связи с личностью человека (гармоничная натура), характеризуя его духовную внутреннюю цельность (область этико-психологическая); инаконец, гармоничным мы называем художественное произведение - стихи, прозу, картины, кинофильмы и т. д., - если ощущаем в них естественность. органичность, стройность (это- художественно-эстетическая область).

Философско-эстетическое понятие гармонии разрабатывалось с глубокой древности. У греков оно нашло отражение в мифах о космосе и хаосе, о Гармонии. В V-IV вв. до н. э. отмечаются и первые свидетельства применения слова «гармония» в специальном музыкально-теоретическом смысле. У Филолая и Платона «гармонией» называется октавный звукоряд (вид октавы), который мыслился как сцепление кварты и квинты. У Аристоксена «гармонией» назван один из трёх - энармонический - родов мелоса.

Во всех этих разных областях со словом «гармония» у нас возникает представление о согласованности целого и частей, красоте, короче - той разумной соразмерности начал», которая является основой всего совершенного в жизни и искусстве. Музыка здесь не исключение: гармоней, гармоничностью в широком художественно-эстетичєском смысле характеризуется каждое значительное музыкальное произведение, авторский стиль.

2. Роль гармонии в музыке

С глубокой древности гармонию музыки связывали с гармонией космоса, и, как замечает философ И.А. Герасимова, музыка несла в себе и определенный философский смысл. истинным музыкантом мог считаться только тот, кто был созвучен космическому тону через свою музыку

Вопрос, почему именно музыка рассматривалась как нечто, обозначающее связь между земным и небесным, космическим порядком и земным миром, требует обращения к понятию гармонии. Само понятие гармонии требует некоторой дополнительной расшифровки в данной связи. Несмотря на то, что гармония с технической точки зрения традиционно связывается в первую очередь с музыкой, само понятие гораздо шире. При упоминании гармонии мира имеется ввиду его порядок и определенная совершенная структура, структура, характеризуемая прежде всего своим пространственным расположением. Понятие гармонии распространяется, таким образом, на пространственные фигуры. Это очевидно и из наличия многочисленных ссылок на архитектурную гармонию. Обратимость понятия гармонии отражает и характеристика архитектуры как незвучащей, застывшей музыки. При всей метафоричности этих определений они отражают вполне узнаваемое и конкретное совмещение и замещение пространственных и временных характеристик. Известно геометрическое восприятие звука, например, заключенное в орнаменте, характерное для Древнего Востока или же пифагорейские геометрические образы гармонических звуков, что является лишь иллюстрацией устойчивости отмеченной связи.

Музыка представляет собой особый тип моделирования мира, где она рассматривается как совершенная система. Последнее выделяет ее из других представлений о мифе. Музыка многозначна, но за множественностью ее смыслов лежит неизменный каркас музыкального синтаксиса, описываемый математическими структурами. Уже в этой своей двойственности музыка подобна одновременно и миру, и науке, говорящей на четком языке математики, но пытающейся охватить многообразие меняющегося мира.

Музыкальная гармония является одним из самых стройно организованных явлений. Абстрактность звука нуждается в сверхконцентрированной логике - иначе музыка ничего не говорила бы людям. Один взгляд к модальным и тональным системам например может раскрыть ученым из разных областей возможные модели гармоничной организации, где в беспредельной акустической среде рождаются инстинкты и стремления тонов, пронизанные человеческим творческим духом.

Удивительна способность музыкального искусства предсказывать величайшие достижения научной мысли. Но не меньше удивительна и способность музыкальной теории: появляясь с естественным опозданием, она на свой ряд ступает стабильно на базе предсказанных научных бумов, чтобы освоить их в развернутых музыкально-теоретических системах

Понятие гармонии в музыке насчитывает примерно 2500 лет. Традиционное для нас понятие гармонии (и соответствующая трактовка важнейшей композиционно-технической дисциплины) как науки об аккордах в мажорно-минорной тональной системе сложилось в основном к началу XVIII в.

Обратимся к древнегреческой мифологии. Гармония была дочерью Ареса – бога войны и раздора и Афродита – богини любви и красоты. Именно поэтому соединение коварной и разрушительной силы и всеобъемлющей силы вечной юности, жизни и любви – такова основа равновесия и покой, олицетворяемых Гармонией. И гармония в музыке почти никогда не предстает в своем законченном виде, а наоборот, достигается в развитии, борьбе, становлении.

Пифагорейцы весьма глубоко и с бесконечным упорством понимали музыкальную гармонию как консонанс, а консонанс – обязательно как кварту, квинту и октаву в сравнении с основным тоном. Кое-кто объявлял консонансом еще дуодециму, то есть соединение октавы и квинты, или даже две октавы. В основном, однако, везде фигурировали, прежде всего, в качестве консонансов именно кварта, квинта и октава. Это было неумолимое требование античного слуха, который отчетливо и весьма упорно, в первую очередь, считал консонансами именно кварту, квинту и октаву, и с этим требованием нам необходимо считаться как с неопровержимым историческим фактом.

Впоследствии понятие гармонии сохраняло свою смысловую основу («логос»), однако конкретные представления о гармонии как звуковысотной слаженности диктовались актуальными для данной исторической эпохи музыки оценочными критериями. По мере развития многоголосной музыки гармония разделилась на «простую» (одноголосную) и «составную» (многоголосную; в трактате английского теоретика У. Одингтона «Сумма теории музыки», нач. XIV века); позже гармонию стали трактовать как учение об аккордах и их связях (у Дж. Царлино, 1558, - теория аккорда, мажора и минора, мажорности или минорности всех ладов; у М. Мерсенна, 1636-1637, - идеи мировой гармонии, роли баса как фундамента гармонии, открытие явления обертонов в составе музыкального звука).

Звук в музыке – первоначальный элемент, ядро, из которого рождается музыкальное произведение. Но произвольный порядок звуков нельзя назвать произведением искусства, то есть наличие первоначальных элементов не является красотой. Музыка, настоящая музыка, начинается лишь тога, когда ее звуки организуются по законам гармонии – естественным природным законам, которым неизбежно подчиняется музыкальное произведение. Хочу заметить, что это искусство важно не только в музыки, но и в любой другой сфере. Познав гармонию, вы легко сможете применять ее как в обычной жизни, так и в магической.

Присутствие гармонии ощутимо в любом произведении. В самых высших, гармоничных своих проявлениях она воздействует как непрерывно струящийся свет, в котором, несомненно, присутствует отблеск неземной, божественной гармонии. Течение музыки несет печать возвышенного покоя и равновесия. Это не означает, конечно, что в них отсутствует драматическое развитие, не ощущается горячий пульс жизни. В музыке вообще редко возникает абсолютно безмятежные состояния.

Наука о гармонии в новом смысле этого слова, как наука об аккордах и их последованиях, по существу, начинается с теоретических трудов Рамо.

В работах Рамо отчетливо прослеживается тенденция к естественнонаучному объяснению музыкальных явлений. Он стремится вывести законы музыки из единого, данного природой основания. Таковым оказывается «звучащее тело» - звук, включающий в себя ряд частичных тонов. «Нет ничего более натурального, - пишет Рамо, - чем то, что непосредственно происходит из тона»» (136, р. 64). Принципом гармонии Рамо признает основной звук (фундаментальный бас), из которого выводятся интервалы и аккорды. Он же определяет связи созвучий в ладу, отношения тональностей. Аккорд мыслится Рамо как акустическое и функциональное единство. Основные, нормативные для его времени консонирующие трезвучия он выводит из трех интервалов, заключенных в ряду обертонов: чистой квинты, большой и малой терций. Опорный квинтовый интервал может быть различным образом разделен на две терции, что дает мажорное и минорное трезвучия, а тем самым и два лада - мажор и минор (134, р. 33). Основным видом аккорда Рамо признает аккорд, построенный по терциям. Другие рассматриваются как его обращения. Это внесло невиданный ранее порядок в понимание гармонических явлений. Из так называемой тройной пропорции Рамо выводит квинтовые отношения трех трезвучий. Он раскрыл, по существу, функциональный характер гармонических связей, классифицировал гармонические последовательнос­ти и каденции. Им было установлено, что процесс музыкального развития управляется гармонически.

Верно уловив действительно характерную для классической музыки зависимость мелодии от гармонической логики, Рамо односторонне абсолютизировал это положение, не желая замечать и учитывать в своей теории динамическую роль мелодии, которая одна только и могла бы наделить подлинным движением предложенную им классически уравновешенную модель гармонии. Именно в односторонности Рамо, столкнувшегося с не менее односторонней позицией Ж.-Ж. Руссо, утверждавшего примат мелодии, состоит причина знаменитого спора Рамо и Руссо.

Красочность музыкальной гармонии

1. Усиление красочности музыкальной гармонии в произведениях, написанных на сказочно-фантастические сюжеты.
2. Мозаика красок и звуков в «Шествии чуд морских» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова.
3. Всегда ли гармонична музыкальная гармония. Что такое дисгармония? Причины её возникновения.

Музыкальный материал:

1. «Шествие чуд морских», «Появление лебедей и их волшебное превращение в девушек», «Пляска златопёрых и сереброчешуйных рыбок» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова (слушание).

Характеристика видов деятельности:

1. Узнавать по характерным признакам (гармонии) музыку отдельных выдающихся композиторов (Н. Римского-Корсакова).
2. Устанавливать ассоциативные связи между художественными образами музыки и визуальных искусств.
3. Наблюдать за развитием одного образа в музыке.
4. Рассуждать о яркости музыкальных образов в музыке.

Гармония, прикоснувшись к тайнам человеческой души, сама научилась быть многоликой, изменчивой, текучей. Ей стали доступны самые различные выражения - портретные и пейзажные характеристики, цвета и цветовые сочетания. Гармония проникла в «душу» даже неодушевлённых предметов - деревьев и облаков, морей и озёр, живых цветов и опавших листьев; она стала выразителем этих до сих пор молчавших «обитателей» мира.

Необыкновенной красочности достигла гармония в произведениях, написанных на сказочно-фантастические сюжеты.

Мы уже обращались к сказочным музыкальным образам, составляющим одну из прекраснейших сторон музыкального искусства. Говорили и о великом музыкальном сказочнике, каким был Н. А. Римский-Корсаков, создавший целую галерею причудливых сказочных персонажей, образов, пейзажей. Их захватывающее эмоциональное воздействие связано со многими особенностями музыкальных средств – красочностью гармоний и тембров, выразительностью ритмов и мелодий.

Из былины о Садко

Сказки, легенды, предания разных народов мира хранят имена своих выдающихся музыкантов. Так, в Древней Руси на протяжении нескольких веков слагались былины о новгородском гусляре Садко. В одной из них сказывалось:

В славном Нове-граде
Как был Садко-купец, богатый гость.
А прежде у Садка имущества не было:
Одни были гусельки яровчатые.
Слава о нём рекой лилась по Великому Новгороду:
Звали Садка в боярские терема златоверхие,
В купеческие хоромы белокаменные.
Заиграет он, заведёт напев -
Все слушают гусляра, не наслушаются...

Задумал Садко плыть в далёкие моря – насмотреться чудес невиданных, побывать в странах неслыханных да спеть там славу Господину Великому Новгороду.

И сказал он богатым купцам новгородским: «Кабы была у меня золота казна да дружинушка хоробрая, я не сидел бы сиднем в Нове-городе. Не стал бы жить по старине - по пошлине. Не пировал бы день и ночь, не бражничал. Пробегали бы мои бусы-корабли, объезжали бы моря синие. Накупил бы я в краях дальних скатна жемчуга да камней самоцветных и понастроил бы в Нове-городе церквей Божиих с золотыми маковицами. Разнеслась бы тогда по далёким морям, по раздолью земли слава Новгорода».

Рассердились купцы спесивые, не стерпели упрёк: «Не тебе нас корить, не тебе нас учить. Ты гусляр простой, не торговый гость». Насмеялись над ним и прогнали. Опечалился Садко, пошёл на берег Ильмень-озера, ударил в струны звонкие и запел песню-кручинушку:

Ой, ты тёмная дубравушка!
Расступись, дай мне дороженьку.

Услыхало Ильмень-озеро песню дивную, всколыхнулося. Выплыла стая лебёдушек. Обернулись они красными девицами. С изумительным мастерством рисует композитор фантастическую картину: звучит сопровождаемая форшлагами (форшлаг – один из видов небольших мелодичных вокальных и инструментальных украшений) флейт, точно птичьим курлыканьем, певучая мелодия девушек-лебедей.

Слушание: Сцена «Появление лебедей и их волшебное превращение в девушек»

Вышла на берег прекрасная Волхова, дочь царя Морского: «Долетела песнь твоя до глубокого дна Ильмень-озера. Полонили сердце мне твои песни чудные». За песню да за игру дивную посулила Волхова Садку чудных рыб - золоты перья. «Закинешь сеть, поймаешь их, богат ты будешь и счастлив…»

Из глубины озера поднимается Морской царь и приказывает дочерям возвращаться домой. Вмиг обернувшись лебедями и утицами, девы исчезают.

Исполнила Волхова своё обещание. На новгородской площади собрался весь городской люд. Здесь и бедняки, и богатые купцы, и калики перехожие, распевающие божественные песнопения, и скоморохи, потешающие народ шутками и плясками. Сочно и ярко живописует композитор быт средневекового города. Кажется, здесь нет места ничему нереальному. Но нет. Фантастика вновь вступает в свои права, когда Садко отправляется на лов золотых рыбок. Слышится голос Волховы, повторяющей своё обещание: «Закинешь сеть, поймаешь их…»

И вот рыбки пойманы, и тут же они превращаются в слитки золота. «Чудо чудное, диво дивное», - удивляется народ, только что осыпавший Садко насмешками.

Чудо создаёт композитор: на фоне трелей деревянных духовых, струнных и фортепиано слышны зычные голоса меди. Звенящие удары колокольчиков, треугольника, тарелок, пассажи арф – всё это искрится, переливается, блестит, точное настоящее золото.

Слушание: Ария Садко «Месяц золотые рожки» (фрагмент)

Садко выиграл спор с купцами, теперь все товары принадлежат ему, он богат и отправляется в путешествие.

Двенадцать лет путешествует Садко со своей дружиной по белу свету. Но, чувствует, настал час расплаты: стал среди моря корабль. По жребию бросили Садко в море в дань Морскому царю, и пошёл корабль своим путём-дорогою.

Дно морское. Отец Волховы задумал повенчать её с Садко, пышное торжество устроил. Садко величает Морского царя, дальше следует шествие чуд морских, пляска речек и ручейков, пляска златопёрых и сереброчешуйчатых рыбок, и, наконец, общая пляска, в которой участвуют все гости, Садко с Волховой и сам Морской царь.

Слушание: «Пляска златопёрых и сереброчешуйных рыбок»

Слушание: «Шествие чуд морских»

Разбушевалось море, разыгралась на нём буря, топит, ломает корабли… В разгар веселья появляется Старчище – могуч богатырь. Он прекращает пляску, повелевает Подводному царству исчезнуть, Морской царевне – превратиться в реку, а Садко – вернуться в Новгород.

«Шествие чуд морских» из оперы Н. Римского-Корсакова «Садко» - один из примеров необыкновенной красочности гармонии. Рисуя волшебный мир подводного царства – загадочного, невидимого для людей композитор выбирает такие аккорды, которые подчёркивают именно атмосферу загадочности, романтичности, сказочной красоты.

Фрагмент носит название «Шествие чуд морских», то есть указывает на момент движения. При этом движение «чуд» гибко, текуче, замедленно. Это не открытая стихия моря – это неведомые его глубины, не согретые человеческим взглядом.

Плавно скользя перед очами своего владыки, «чуда морские» как будто складывают красочную музыкальную мозаику. К концу «Шествия…» движение успокаивается и замирает, словно унося последние всплески воды. На короткое время музыка застывает в созданной ею картине беспредельной сказочной красоты.

Завершая разговор о гармонии, попробуем ответить ещё на один вопрос: всегда ли гармонична музыкальная гармония? Ведь музыка, уходящая от стройного звучания, отказывающаяся от света и покоя, сама становится другой. При передаче человеческих горестей и страданий в ней появляются напряжённые мелодии, отрывистые ритмы.

Должна ли музыка быть такой? Разве не радость и успокоение цель этого искусства?

Музыка становится дисгармоничной (дисгармония – нарушение гармонии) лишь потому, что бывает дисгармоничной реальная жизнь, в которой не всё только свет и покой, в которой всегда остаются и тревога, и боль, и утраты.

Но эта дисгармония не равнозначна хаосу (хаос – беспорядок, путаница), потому что в музыке сохраняется всё высшее, что несёт в себе искусство, - стремление к свету, благородство замысла, выразительность музыкальных средств. Наконец, в ней сохраняется главное, что присуще подлинному искусству, - его милосердие, безграничная любовь ко всему, к чему оно прикасается. А там, где есть эта любовь, там из противоположностей, из сомнений и вопросов всегда возникает высшая гармония.

Эта гармония – подлинная душа искусства, его красота и правда.

Вопросы и задания:

1. Какой образ создаётся гармонией в «Шествии чуд морских» из оперы «Садко» Н. Римского-Корсакова?
2. Всегда ли гармонична музыкальная гармония? Объясните свой ответ.
3. Назовите гармоничные и дисгармоничные, на ваш взгляд, явления окружающей жизни.
4. Какое содержание способна выражать музыкальная гармония?

В презентации использованы иллюстрации Геннадия Спирина к сказке «Садко».

Гармония (греч. - стройность, строгость, соразмерность).
Гармония - женский персонаж из мифов.
Слово имеет широкую область применения, используется не только в музыке, но и в других видах искусства.

В музыке гармония связана с эволюцией музыкального языка и в разные эпохи имела разный смысл.У древних греков в одноголосной музыке это слово означало согласованность звуков по горизонтали.
В середине века, когда появилось многоголосье, это слово означало согласованность звуков по вертикали. Начиная с XVIII века, когда появилась наука о гармонии, оно стало обозначать науку об аккордах и связи этих аккордов. Иногда слово "гармония" обозначает конкретно определенное созвучие.

Гармония - средство музыкальной выразительности - тесно связана с мелодией, метром, ритмом, формой. Смена гармонии обычно происходит на смене доли. На сильной доле такта обычно располагаются устойчивые функции, а на слабых - неустойчивые

Частота смены гармонии

(гармонический пульс) зависит от темпа произведения, а именно в медленном темпе гармония меняется чаще [В такте может быть 3-4 гармонии], в быстром темпе пульс реже [Одна гармония может охватывать несколько тактов].

Шопен - Прелюдия c-moll

Связь с формой

Связь гармонии с формой проявляется и в членении музыкального произведения. Гармония помогает создавать цезуры или, наоборот, их сглаживать. Эллиптические обороты или Эллипс сглаживают цезуры.

Эллипс (греч. - пропуск, опущение) - литературный прием - это пропуск подразумеваемого слова. Например, 7 бед - один ответ.

В музыке - это пропуск устойчивого созвучия, в которое должен разрешиться неустойчивый аккорд. К эллипсу относится прерванный оборот .

Приемы эллипсиса использовал Вагнер, чтобы добиваться "бесконечной мелодии" и ощущения продолжения музыкального развития.

Гармония тесно связана и с мелодией. Она углубляет значение мелодического оборота, предает ему особый смысл. Эта связь ощущается в приемах гармонического варьирования и при развитой мелодической линии гармония более простая. В сложной гармонии более простая мелодия.

"Если мелодия царствует, то гармония управляет."

Л.А.Мазль

В основе гармонии лежит аккорд.
Аккорд - созвучие не являющееся случайным, воспринимаемое как единое целое.
Аккорды делятся на две группа:
1. моноинтервальная структура - могут строиться по терциям, квартам, квинтам, секундам.
2. полеинтервальная структура - состоят из различных интервалов(часть-по терциям, часть-по квартам).

В классической гармонии используются аккорда терцового строения. Терцовые аккорды по колличеству хвуков делятся на трезвучия, септаккорды, нонаккорды и т.д.
Любой аккорд имеет две стороны: фонетическая, функциональная.
Фонизм аккорда - это его окраска, которая зависит от интервального строения аккорда.
Функциональность - это его устойчивость или неустойчивасть и пренадлежность к какой-либо функции(T, S, D). Определяется функциональность ступеневым составом. Аккорд может быть изложен в хоральной фактуре(все звуки берутся вместе)

В художественной практике аккорд распологается разнообразно, с применением приемов фигурации.
Фигурация - способ изменения аккорда.
Существует три вида фигурации аккорда:
1. ритмическая - звуки повторяются в каком-либо ритмическом рисунке
2. гармоническая - звуки даются в разном порядке
3. мелодическая - связана с появлением в гармонии неаккордовых звуков. Чаще всего эти звуки появляются в мелодии.

Существует 4 вида неаккордовых звуков:
1. проходящие - появляются на слабые доли такта, заполняя промежутки
2. вспомогательные - на слабой доле такта, как одностороннее опевание звука
3. задержание - на сильной доле такта. Звук, задержавшийся от предыдущей гармонии
4. предъем - появления в гармонии последующих звуков
В музыкальной практике аккорд имеет колористические дублировки.

В практике сложилось четырехголосное изложение аккорда на двух нотоносцах в скрипичном и басовом ключах, названия которых взяты из хоровой практики.

S(oprano)
A(lto)

T(enor)
B(ass)

При изложении трезвучие дается с удвоением основного тона. В басу всегда распологается основной тон, который удваивается каким-то из верхних голосов. К верхним голосам относятся S, A, T.
Аккорд имеет мелодическое положение, которое определяется верхним голосом.
Аккорд может излагаться в тесном или широком расположении. При тесном расположении расстояние между голосами 3+4, при широком 5+6.
Бас отстоит от тенора на расстоянии до 2х октав. Перекрещивание голосов недопустимо.

Дмитрий Низяев

Классический курс гармонии основан на строго четырехголосной фактуре, и это имеет глубокое обоснование. Дело в том, что вся музыка в целом - и фактура, и форма, и законы построения мелодии, и все мыслимые средства эмоциональной окраски - происходит от законов человеческой речи, ее интонаций. Все в музыке - от человеческого голоса. А человеческие голоса делятся - почти не условно - на четыре регистра по высоте. Это сопрано, альт (или "меццо" в вокальной терминологии), тенор и бас. Все бесчисленные разновидности человеческих тембров - лишь частные случаи этих четырех групп. Попросту есть мужские и женские тембры, и есть высокие и низкие среди тех и других - вот четыре группы. И, как это ни покажется странно, четыре голоса - разных голоса - это именно то оптимальное количество, необходимое для озвучивания всех существующих в гармонии созвучий. Совпадение? Бог знает... Так или иначе, примем, как данность: Четыре голоса - это основа.

Любая фактура, как бы сложно и громоздко Вы ее ни создали, по сути будет четырехголосием, все остальные голоса неизбежно будут дублировать роли основных четырех. Интересная справка: в четырехголосную схему прекрасно вписываются и тембры инструментов. Даже диапазоны нот, доступные им, практически совпадают с диапазонами человеческих голосов. А именно, в струнной группе: роль сопрано играет скрипка, меццо - альт, тенор - виолончель, бас - контрабас, естественно. В группе деревянных духовых, в том же порядке идут: флейта, гобой, кларнет, фагот. У медных: труба, валторна, тромбон, туба. Я неспроста все это перечисляю. Вы теперь можете спокойно заменять тембры одной группы на другую, не заботясь о высотном диапазоне, не переписывая мелодий. Можно запросто передать музыку для струнного квартета такому же квартету духовых, и при этом музыка не пострадает, так как роли голосов, структуры их мелодий, технические ограничения, эмоциональные окраски - соответствуют друг другу так же, как у человеческих голосов.

Итак, правило первое: мы будем все делать четырехголосно. Во-вторых, поскольку мы не преследуем целей аранжировки, а только изучаем взаимодействие созвучий (как математика не подразумевает под цифрами физические яблоки или ящики, а оперирует числами вообще), то нам не нужны никакие инструменты. Вернее, сойдет любой, способный издать четыре ноты одновременно, по умолчанию - фортепиано. Кроме того, ради чистоты и прозрачности нашего мышления примеры и упражнения будем писать в так называемой "гармонической" фактуре, то есть, вертикальными "столбами", аккордами. Ну разве что изредка можно будет привести более развитый фактурно пример, чтобы показать, что изучаемый закон имеет силу и в таких условиях. Правило третье: упражнения или иллюстрации по гармонии пишутся на фортепианном (т.е. двойном) нотном стане, причем голоса распределяются по строкам поровну: на верхней - сопрано и альт, на нижней - тенор и бас. Правописание штилей в данных условиях отличается от традиционного: независимо от положения головки ноты штиль направлен всегда вверх у сопрано и тенора, и всегда вниз - у остальных. Дабы голоса в Ваших глазах не перепутывались. Четвертое: если нам нужно назвать многоголосное созвучие словами, ноты перечисляются снизу вверх с указанием знака (даже если он есть в ключе), договорились? В-пятых - это ОЧЕНЬ важно - никогда в гармонии не подменяйте, скажем, до-диез ре-бемолем, хоть это и одна и та же клавиша. Во-первых, эти ноты имеют все-таки разные смыслы (относятся к разным тональностям, имеют разное тяготение и т.д.), а во-вторых, несмотря на общепринятое мнение, они в действительности имеют даже разную высоту! Если у нас зайдет речь о темперированном и натуральном строе (пока что я не знаю, случится ли это), то Вы убедитесь, что до-диез и ре-бемоль - ноты абсолютно разные, ничего нет общего. Так что договоримся пока: подобная подмена одного знака другим может случиться только "по причине", а не по желанию. Это называется "энгармонизм" - такая тема у нас еще будет впереди. Ну-с, приступим, помолясь...

СТУПЕНИ

Все закономерности, изучаемые гармонией, абсолютно точно повторяются в любой тональности, они просто не зависят от названия тоники. Поэтому, чтобы выразить то или иное соображение, годное для любой тональности, мы не можем пользоваться названиями нот. Для удобства звукоряд любой тональности снабжается номерами, которые заменяют названия нот, и вот эти условные номера и называются ступенями. То есть, самый первый, главный звук гаммы - безразлично, какая именно это нота, и какой это лад - становится первой ступенью, дальше счет идет вверх до седьмой ступени (в до-мажоре, например, это "си"), после чего следует снова первая. Номера ступеней будем изображать римскими цифрами "I - VII". И уж если мы обнаружим, что, например, между ре и фа (II и IV ступени до-мажора) интервал малой терции, то можете не сомневаться, что такой же интервал окажется между II и IV ступенями любого мажора, какие бы невозможные знаки там ни оказались при ключе. Удобно, не правда ли?

ТРЕЗВУЧИЯ

Мы уже знаем, что трезвучие - это сочетание из трех нот, расставленных по терциям. Чтобы Вы чувствовали себя вольготно среди трезвучий, советую потренироваться в построении трезвучий от произвольных нот и вверх, и вниз. Причем, хорошо бы уметь это делать просто мгновенно, сочетая три способа: нажимать их на клавишах (хотя бы и на воображаемых), петь их, чтобы наизусть запомнить их окраску, и петь их же молча, в воображении. Так воспитывается "внутренний слух", который поможет Вам иметь звучащую музыку прямо в голове, продолжать работу прямо на улице, и вдобавок подарит Вам мало кому доступную возможность "вести", "петь", отслеживать в уме сразу несколько мелодических линий одновременно (ведь голосом-то Вы не охватите больше одной мелодии за раз!).

Вам уже рассказали, что трезвучия бывают четырех видов: мажорное, минорное, увеличенное и уменьшенное. Но это только слова, имена. А вот ассоциируются ли эти слова в Вашем сознании с окраской? Какие эмоции вызывает у Вас слово "уменьшенное"? Вот тут внутренний слух к Вашим услугам, и Вы чувствуете относительную "минорность" (из-за обилия ма-а-а-леньких терций) и режущий "по живому" диссонанс (уменьшенная квинта). В итоге - печальная, щемящая, полная боли, и одновременно попахивающая восточной экзотикой окраска. Вам также рассказали, что такое лад. Мы уже знаем, что если "отобрать" для работы среди абсолютно одинаковых полутонов несколько, расположенных определенных образом на клавиатуре, то появляется понятие тоники, появляются тяготения, словом, неравнозначные взаимоотношения между выбранными нотами. Лад - это и есть весь набор тяготений, устойчивостей некоего конкретного набора звуков. Введем теперь новый термин - "диатоника". Это нечто вроде системы координат, внутри которой у нас происходят все события. То есть, мы имеем дело только с семью клавишами из двенадцати в каждой октаве, а остальные пять как бы не существуют для нас. Эти семь клавиш - это и есть диатоника, диатонический звукоряд, текущая система координат для данных тональности и лада, это понятно? Любой звук, не принадлежащий к этому звукоряду, считается уже не "диатоническим", а "хроматическим" (в данной тональности). И вот теперь вернемся к нашим трезвучиям. Из уроков по теории Вы знаете, что мажорное трезвучие состоит из большой и малой терций, верно? Но это - вне тональности. А вот в пределах диатоники того же до-мажора на первый план выходит уже сочетание ступеней лада и их тяготений, интервалы же между ними теряют всякий интерес. Например, мажорное трезвучие от ноты "фа" действительно состоит из большой (фа-ля) и малой (ля-до) терций, и это еще ни о чем не говорит, это безликое и неокрашенное определение. И если мы нажмем трезвучие "фа - до - ля", то оно окажется состоящим из квинты и сексты, и не подойдет под это определение! А вот в условиях тональности до-мажор, наше трезвучие обретает смысл: это субдоминантовое трезвучие, независимо от расположения нот внутри него. В нем становятся заметны характеры и желания каждой ноты.

"Фа" - довольно твердо стоит на ногах, но не прочь пойти в "ми". Потому что "фа" - прима, основной звук аккорда, и если его разрешить в "ми" - оно станет всего лишь терцией нового аккорда - а любому ведь приятнее быть первым парнем на деревне, чем мелкой сошкой в городе! "Ля" - звук неустойчивый и нерешительный, хоть и улыбается. Судите сами: "ля" и тут не является лидером, и после разрешения ему не светит ничего лучше, чем быть от тоники дальше всех. Однако "ля" - все-таки мажорная, большая терция, поэтому излучает оптимизм. "До" - совсем другое дело. Она выше всех, она на верном пути, ей предстоит стать королевой (то бишь, тоникой) и при этом и пальцем шевелить не придется. "До" останется на своем месте, а почет и уважение придут к ней сами. Вот Вам событие "фа-ля-до... ми-соль-до", содержащее сразу множество эмоций и приключений. Вы можете догадаться, что в условиях другой тональности, когда фа-мажорное трезвучие окажется на другой ступени, каждая его нотка будет иметь совсем другие краски и эмоции, по-другому тяготеть. Сделаем такой вывод - узнать, как строится тот или иной аккорд еще мало! Самое интересное с этим аккордом будет происходить только в тональности. И с точки зрения гармонии любое трезвучие должно именоваться не мажорным или минорным - это теперь совсем не главное - а трезвучием той или иной ступени, или той или иной функциональной группы. Тем более, что построить его можно отнюдь не только по терциям, согласны?

Теперь просто проследим, какими трезвучиями мы располагаем в мажоре и миноре. Не думаю, что это следует заучивать, это запомнится постепенно само по себе; просто проследим. Для этого возьмем натуральный (то бишь, основной, неизмененный) мажорный звукоряд, и от каждой его ступени отмерим трезвучие. Нас не должно волновать, большие там или малые терции получаются, мы должны только отмерять ступени через одну, оставаясь в данной диатонике, о-кей?

И так далее. Построив все, что можно, мы получим такой список для мажора: I ступень-мажорное; II - минорное; III - минорное; IV - мажорное; V - мажорное; VI - минорное; VII - уменьшенное. А для минора: I ступень - минорное; II - уменьшенное; III - мажорное; IV - минорное; V - минорное; VI - мажорное; VII - мажорное.

Обобщим: в обоих ладах трезвучия основных ступеней (I, IV, V) совпадают с основным ладом. Медианта и субмедианта (III, VI) имеют противоположный лад. Трезвучия же вводных ступеней (это II и VII, соседние с тоникой) нужно просто запомнить, они не вписываются в симметричную схему. Чтобы Вам не пришлось возвращаться к вопросу, где и какие трезвучия в тональности располагаются, потренируйтесь:

1. Отыскивать тонику от трезвучия (например, трезвучие "си-бемоль - ре - фа, мажорное: в каких тональностях может встретиться; какова тоника, если данное трезвучие является VI ступенью? Или III-й? Или IV-й?).
2. Строить трезвучия любых ступеней в любой тональности. На время! Советы: трезвучия стройте пока что в классическом виде, как учились на уроках теории музыки. Не измышляйте пока всяких обращений. Пока задача: узнавать, из каких нот состоит аккорд, а расположение нот, даже в какой октаве - пока неважно. Во-вторых, постарайтесь не привыкать слишком к до-мажору, пытайтесь работать в любых тональностях. От Вашей гибкости и независимости от количества ключевых знаков зависит вообще, сумеете ли Вы хоть что-то применить в жизни. Никакие сведения у Вас в голове не должны сохраняться в виде названий нот. Иначе, зная, что "до-ми-соль" - мажорное трезвучие, Вы не признаете такого же трезвучия в нотах "ля-бемоль - до - ми-бемоль", понимаете? Будьте универсальнее! На следующем занятии, когда Вы будете уже щелкать эти ступени и трезвучия, как орешки, мы поучимся их соединять между собой и попытаемся раскрасить ими какую-нибудь мелодию.

Музыкальная композиция состоит из нескольких составляющих – ритма, мелодии, гармонии.

Причем, если ритм с мелодией – это как единое целое, то гармония – это то, чем украшают любое музыкальное произведение, то, из чего состоит аккомпанемент, который вы мечтаете сыграть на пианино или гитаре.

Музыкальная гармония – это свод аккордов, без которых ни одна песня или пьеса не будет полноценной, полнозвучной.

Правильно подобранная гармония ласкает слух, облагораживает звучание, представляя нам в полной мере насладиться чудесными звуками пианино, гитары или инструментального ансамбля. Мелодию можно напеть, гармонию – только сыграть. (К слову, спеть гармонию тоже можно, но не одному человеку, а минимум – троим, причем, при условии, что они умеют петь – именно этому обучаются артисты хора и вокальных ансамблей).

Пьеса или песня без гармонии – это как нераскрашенная картинка в книжках для детей – она нарисована, но нет цвета, нет красок, яркости. Именно поэтому скрипачи, виолончелисты, домристы, балалаечники играют в сопровождении концертмейстера – в отличие от этих инструментов, на пианино можно исполнить аккорд. Ну, или играть домре или флейте в ансамбле или оркестре, где аккорды создаются благодаря количеству инструментов.

В музыкальных училищах, колледжах и консерваториях существует специальная дисциплина – гармония, где студенты изучают все существующие в теории музыки аккорды, учатся применять их на практике и даже решают задачи по гармонии.

Я не буду углубляться в дебри теории, а расскажу о самых популярных аккордах, используемых в современных композициях. Зачастую они одни и те же. Есть некий блок аккордов, кочующих от одной песне к другой. Соответственно, на одном таком блоке можно исполнить очень много музыкальных произведений.

Для начала определяем тонику (основную ноту в музыкальной композиции) и вспоминаем – вместе с тоникой субдоминанту и доминанту. Берем ступень лада и строим от нее трезвучие (нотки через одну). Очень часто их достаточно, чтобы сыграть несложную пьесу. Но не всегда. Итак, кроме трезвучий главных ступеней, используются трезвучия 3-й, 2-й и 6-й ступеней. Реже – 7-й. Поясню на примере в тональности до мажор.

Примеры аккордовых последовательностей

Аккорды ставлю по мере их популярности по убывающей:

До мажор

• до мажор, фа мажор, соль мажор (это и есть главные трезвучия лада);
• ли минор (это ни что иное, как трезвучие 6-й ступени);
• ми мажор, реже – ми минор (трезвучия 3-й ступени);
• ре минор (2-я ступень);
• си – уменьшенное трезвучие 7-й ступени.

А это еще один вариант использования трезвучия 6-й ступени в музыкальных композициях:

Но дело в том, что эти музыкальные гармонии свойственны, только если за тонику взята нота ДО. Если вдруг тональность до мажор вам неудобна, или пьеса звучит, скажем, в ре мажоре, просто смещаем весь блок и получаем следующие аккорды.

Ре мажор

• ре мажор, соль мажор, ля мажор (1, 4, 5 ступени – главные трезвучия)
• си минор (трезвучие 6-й ступени)
• фа# мажор (трезвучия 3-й ступени)
• ми минор (2-я ступень)
• до# уменьшенное 7-й ступени.

Для вашего удобства покажу блок в минорной тональности, там популярны немного другие ступени и уже нельзя сказать, что аккорды 3-й и 2-й ступени используются редко. Не так уж и редко.

Ля минор

Стандартный набор аккордов в ля миноре выглядит так

Ну, а кроме стандартных – 1, 4 и 5 ступеней – базы любой тональности, используются следующие гармонии:

• ля минор, ре минор, ми мажор (главные);
• ми септаккорд (родственен с ми мажором, используется часто)
• фа мажор (трезвучие 6-й ступени);
• до мажор (трезвучие 3-й ступени);
• соль мажор (трезвучие 2-й ступени);
• ля мажор или ля септаккорд (одноименный мажор, нередко используют в качестве некого переходного аккорда).

Как найти тонику

Вопрос, мучающий многих. А как определить тонику, то есть основную тональность, от которой надо отталкиваться при поиске аккордов. Поясняю – надо спеть или сыграть мелодию. На какой ноте она заканчивается – такая и тоника. А уж лад (мажор или минор) определяем только на слух. Но надо сказать, что в музыке часто бывает, что песня начинается в одной тональности, а заканчивается – в другой, и определиться с тоникой бывает крайне сложно.

Тут поможет только слух, музыкальная интуиция и знание теории. Часто завершение какого-то поэтического текста совпадает с завершением музыкального текста. Тоника – это всегда нечто устойчивое, утверждающее, непоколебимое. Как только определили тонику, уже можно подбирать музыкальные гармонии, исходя из приведенных формул.

Ну и последнее, что мне бы хотелось сказать. Полет творческого вдохновения композитора может быть непредсказуем – стройно и красиво звучат, казалось бы, совершенно непредсказуемые аккорды. Это уже высший пилотаж. Если в музыкальной композиции используются только главные ступени лада, то про такую говорят – “простенький аккомпанемент”. Он действительно несложный – при базовых знаниях их сумеет подобрать даже новичок. А вот более сложные музыкальные гармонии – это уже ближе к профессионализму. Поэтому и называется “подобрать” аккорды к песне. Итак, резюмируем:

1. Определяем тонику, а для этого играем или напеваем мелодию и ищем основную ноту.
2. Строим трезвучия от всех ступеней лада и пытаемся их запомнить
3. Играем аккорды в указанных выше блоках – то есть стандартные аккорды
4. Поем (или играем) мелодию и “подбираем” на слух аккорд, чтобы они создавали гармоничное и красивое звучание. Начинаем от главных ступеней, если не годятся, “щупаем” другие трезвучия.
5. Репетируем песню и наслаждаемся собственным исполнением.

Как совет – удобно подбирать музыкальные гармонии вместе со звучанием оригинала на музыкальном центре, компьютере или магнитофоне. Прослушать несколько раз, а потом взять фрагмент, допустим, 1 куплет и, поставив на паузу, подобрать его на пианино. Дерзайте. Подбирать музыкальные гармонии – дело практики.