Гармония сольфеджио. Музыкальная гармония – краски музыки

Гусева А. В.

Новое о старом:

гармония на уроках сольфеджио в музыкальной школе

- Сыграй доминантсептаккорд от звука соль.

Ученик сыграл.

- Какой тональности он принадлежит?

- Так он же от звука!

Из подслушанного диалога преподавателя с учеником

Вот уже сколько десятков лет в нашей стране сохраняется традиция - с первого по седьмой класс на уроках сольфеджио изучаются основы классической музыки. На следующем этапе обучения музыке - в училище - происходит практически то же самое. Но можно ли утверждать, что одиннадцать (!) лет общения с учебной дисциплиной сольфеджиоприводят к положительным результатам, а именно, - учащиеся чисто поют выученные номера, поют с листа, слышат все изученные за этот период классические элементы, пишут одноголосные и двухголосные диктанты (мы оставляем пока без критической оценки сложившиеся формы работы на сольфеджио и, тем более, конечные цели этой учебной дисциплины)? К сожалению, приходится констатировать обратное: чем больше усугубляется теоретическая платформа предмета, призванного воспитывать и развивать музыкальный слух, особенно в начальных классах музыкальной школы, тем скромнее выглядят результаты выпускного экзамена в данном случае. Вопрос, связанный с эмоциональным отношением к сольфеджио, с формированием искренней заинтересованности в музыке за счет часов, проведенных на уроках сольфеджио, лучше опустить.

А ведь на дворе уже ХХ I век! И от классической эпохи нас отделяет, можно сказать, период в три столетия. Неужели за это время не сложилась методика, необходимая для скорейшего и успешного освоенияоснов классической системы? Скорейшегопотому, что надо бы еще успеть познакомиться (хоть чуть-чуть) с какими-то элементами музыкальной речи, свойственной веку предыдущему - веку двадцатому!

В ответ можно услышать возражения преподавателей: «Какие новации ХХ века? Нам бы азы классики освоить». Но ведь играют дети на специальности что-то из музыки ХХ века, например, пьесы Бартока, Прокофьева, Слонимского, Металлиди. Значит, и в сольфеджио должны найти отражение хотя бы некоторые новации предыдущего столетия.Если учесть, что у пианистов и струнников в вузе отсутствует предмет под названием сольфеджио, а при поступлении в консерваторию ими показываются знания лишь классических элементов,то стоит признать, что слуховая работа по освоению особенностей музыкального языка ХХ века учебными планами в настоящий момент не предусматривается.

Современный учащийся, между прочим, не только играет на уроках по специальности что-нибудь из Бартока, Сигмейстера, Прокофьева и еще из кого-нибудь нашей современности, но и звонит по мобильному телефону, с шести лет уже активно играет в компьютерные игры, на каникулах ездит в Египет, Финляндию или Швейцарию. А в нотных тетрадках по сольфеджио у выпускника музыкальной школы можно найти следующие задания: построить доминантсептаккорд от звука си бемоль вниз, разрешить тритон всеми доступными средствами, определить на слух тонические, доминантовые, а иногда и субдоминантовые аккорды, находящиеся в гордой изоляции, сами по себе, т. е., принадлежащие разным тональностям и, конечно же, без привязки к какому-либо музыкальному тексту. Со стороны преподавателя неподдельное негодование может вызвать, например, незнание учащимся ключевых знаков фа диез минора. В то же время стандартные приемные требования по сольфеджио при поступлении в музыкальное училище, несмотря на многочисленность тестов, входящих в данный экзамен, не включают ни одного задания, выявляющего музыкальную отзывчивость абитуриента, а также его практические навыки вобласти музыки.

Критическое состояние современного музыкального образования за последние годы все больше становится предметом научных дискуссий, научно-методических конференций . Наболевшие проблемы музыкального образования получили своеобразную концентрацию в весьма симптоматичном по своему названию сборнике статей «Как преподавать сольфеджио в ХХ I веке», вышедшем в 2006 году. Редактор-составитель этого сборника М. Карасева отмечает, что «вопрос о выживаемости музыкально-теоретических дисциплин (и сольфеджио в их числе) на любом уровне отечественного образования стоит сегодня как никогда остро» . Е. Дерунец указывает на причину кризисного положения дел в учебном процессе: «Оторванность музыкально-теоретических дисциплин от непосредственных нужд исполнительской практики приводит к тому, что полученные учащимися знания оказываются непрочными, и значительная их часть вскоре исчезает из памяти» . Е. Лернер приходит к выводу о необходимости использования радикальных мер: «проект новой программы по теоретическим предметам можно разработать лишь при одном условии - пересмотра концепции всей системы музыкального образования» .

Фиксируя свое внимание на формировании основ музыкального мышления в русле предмета сольфеджио, В. Середа практическиуказывает направление, по которому следует искать пути «пересмотра концепции» данной учебной дисциплины . Автор статьи выстраивает свою методику преподавания сольфеджио на основе целостности и системности музыкального языка. Избранная методическая позицияобуславливает резко негативное отношение В. Середы к распространенной форме ведения уроков сольфеджио, где элементы музыкального языка процветают в максимальной изолированности друг от друга: «Ученики изучают на уроках сольфеджио не мелодику, гармонию, лад и фактуру, а звуки, интервалы, аккорды и гаммы, оторванные от живого и всегда изменчивого контекста, в котором они существуют в муз. произведениях <…> Музыкальный слух проявляется не в умении различать высоту звуков и узнавать разные по окраске изолированные созвучия, а в способности человека воспринимать и оценивать смысловые отношения элементов муз. языка. Его основой является интонация - сопряжение звуков, созвучий, голосов музыкальной ткани, а также любых временных ее единиц - долей такта, мотивов и фраз» .

В поисках новых методических установок, созвучных нашему времени, стоит предварительно задуматься: а почему, собственно говоря, предмет сольфеджио попал в рубрику теоретических дисциплин. Как-то в частной беседе хоровой дирижер В. Чернушенковозмутился на этот счет: «как можно сольфеджио называть теоретическим предметом, это - самая практическая дисциплина!». К этому стоит добавить, что итакие предметыкак гармония, полифония, анализследует считать дисциплинами, имеющими самый что ни на есть прикладной характер.А вот история музыка - это иесть теория, содержание которой заключается в осмыслении логики хода исторических событий. В этом свете неплохо было бы каждому преподавателю, ведущему ту или иную «теоретическую» дисциплину, ответить на вопрос - каким комплексом практических навыков, необходимых для исполнения или слушания музыки, обладает его ученик, заканчиваяобучение по данной дисциплине. При этом необходимо помнить, что практическим навыком, связанным со сферой музыки, следует считать лишь тот, который одухотворен живой заинтересованностью того, кто его показывает. Можно ли рассматривать так называемое«пение с листа» или даже просто пение заранее выученной мелодии полученным практическим навыком, если оно всегда (!) воспроизводится во всех группах сольфеджио одинаково монотонным голосом, одинаково в некоем усредненном темпе, не имеющем отношения к данной мелодии, с ошибками в интонационном прочтении, так как ее жанровая характеристикаостается нераскрытой из-за неверного понимания метрической системы и, наконец,никогда не выступающее как аналог пения мелодии на том или ином инструменте и, более того, не олицетворяющеепение так таковое, как вид музыкальной деятельности?

Так как же быть с той музыкой, которая только что была сочинена (каких-нибудь 50 - 100 лет назад!)? Попадет ли она когда-нибудь в программу сольфеджио музыкальной школы или же школьник еще долго будет обречен изучать только приемы классической тональности?Между прочим, есть еще много замечательных художественных явлений в доклассическом периоде, в разных национальных культурах. Или же наша основная задача искать новые методические пути реанимации сольфеджио, оставаясьв рамках той системы, в которой на одном дыхании требуется сыграть «соль - си - ре - фа - ми - до - до - до»?

Парадокс сегодняшнего положения дел заключается в том, что если мы будем подходить к программе сольфеджио в музыкальной школе с хронологических позиций - сначала классика, а затем … - мы никогда не догоним собственную тень, так как изучение любого стиля, любой эпохине имеет границ. Более того, боязнь и непонимание эволюции музыкального языка сегодня становятся показателем непонимания и собственно классической системы. Основные изменения в музыке ХХ века, например, иное взаимодействие мелодии с гармонией, организация тональности требуют иного отношения и к классической системе: чего стоят теоретические установки на определение тональности по последнему звуку, или же определение тональности по ключевым знакам, наконец, определение тоники в виде только первой ступени звукоряда. Все это - анахронизм сродни определению старика Хоттабыча по поводу местонахождения Земли, которая покоится на трех китах .

Новую методику преподавания сольфеджио в музыкальной школе, даже на самом начальном этапе обучения, необходимо выстраивать с учетом глубокого понимания важнейших системообразующих для каждого исторического периода, которые коренятся в различных принципах взаимодействия гармонии и мелодии, шире, - в различных отношениях вертикали и горизонтали. Классическая система - это мажоро-минорная тональность, существо которой заключается в ее гармоническом бытии. Гармония порождает все: мелодику, ритмику, метрику, фактуру, синтаксис, аппликатуру, динамику, инструментовку. И наоборот: доклассическая, а также постклассическая системы устанавливают иные отношениясубординации: гармония подчиняется горизонтали, гармония становится непредсказуемой. Свободой реализации наделяются практически все компоненты музыкального языка. В то же время целостность музыкальной организации достигается иными условиями: в каждом отдельном случае надо искать то, что объединяет компоненты музыкального языка в художественное целое. И здесь возникает мореразличных ситуаций - от ритмического и гармонического остинато до интонационного подобия на основе имитаций, вариантности, повторности и т.д.

Если учащимся в музыкальной школе предлагается в качестве диктанта записать мелодию, рожденную мажоро-минорной гармонической функциональностью, то почему не знакомить учащихся с этой мелодией вместе с присущей ей этой гармонической функциональностью? Можно поступить и наоборот: сначала познакомить учащихся с гармонической сеткой данной мелодии, а потом уже с самой мелодией, испытывая при этом радость встречи с очередной вариацией на тему «тоника - доминанта». В соответствии с гармонической основой мелодии можно (и нужно!) предложить сочинить двухголосную гармоническую педаль для соответствующего вокального состава, или же выписать гармоническое трехголосие (традиционные три голоса, но без баса, которые преподавателям известны из курса классической гармонии) также для последующего вокального озвучивания. Не аккорды сами по себе, в абстрактной последовательности, а аккорды, олицетворяющие суть тональной классической системы.

Работа над мелодией в тесном контакте с гармонией в конечном итоге может привести к художественной форме, включающей сольное пение со словами исходной мелодии (или игру ее на инструменте, если она инструментальная по своей природе), гармонический аккомпанемент, имеющий вид четырехзвучных аккордов в простом ритмо-фактурном варианте (левая рука играет бас, а правая - остальные три звука), вокальную двух- или трехголосную педаль, контрапунктирующую мелодию, сочиненную на основе все той же гармонии.Тогда, быть может, в сознании учащегося, наконец, сложится представление о том, что нет в мелодии аккорда (вспомним выражения «мелодия движется по звукам доминантсептаккорда» или « мелодия включает тонический квартсекстаккорд» и т. д.), а есть мелодия, выросшая на основе того или иного аккорда и потому и на уменьшенную квинту на VII ступени и на малую септиму на V ступени в сопровождении можно сыграть доминантсептаккорд . Тогда, быть может, сложится в сознании учащегося, что тоника в классической системе это не одна единственная первая ступень, а аккорд, включающий I , III , V ступени в любой комбинации, в любом регистре, с любым количеством дублирования данных ступеней. И интервалы не существуют сами по себе, а являются носителями ладовой функции того или иного классического аккорда. Тогда, наконец, появится возможность развивать музыкальный слух на основе гармонического интонационного прогноза , т. е. находить границы протяженности одной гармонии в той или иной мелодии и реагировать на развертывание мелодии (или любого линейного элемента фактуры) как на переход от одной гармонической интонации к следующей. Тогда, быть может, сложится, наконец, междисциплинарная связь сольфеджио со специальностью, при которой полученные на сольфеджио навыки гармонического интонирования будут способствовать воспитанию грамотного музыканта.

Если мы научимся формировать методику преподавания сольфеджио на основе системности, то сможем грамотно противопоставить классическую систему мажоро-минора системам доклассической и современной музыки, где царит обратная ситуация - свобода гармонического выбора при любой мелодии. Вот здесь-то и можно заниматься творчеством! Уже есть пособия для музыкальных занятий в детском саду, в которых предлагается играть по различным рисункам (эти рисунки - прямое отражение модели современных партитур, например, Кейджа). Один из мощнейших источников удобных форм освоениязакономерностей современной музыки - это звукорядная идентичность мелодии и гармонии, где аккордика рождается как результативный элемент мелодии, не связанный ни количеством тонов ни обязательным терцовым строением. Представьте на минуту, какая грандиозная симфония может быть сочинена на текст « Динь-дон, динь-дон, загорелся кошкин дом...», мелодия которого включает любую последовательность двух соседних черных клавиш, а на фортепиано одновременно с мелодией во всех семи регистрах воспроизводится эта секунда гармонически, т. е., аккордом! Сопровождение можно реализовать как колокольный звон - с чередованием высоких и низких регистров .

Дальнейшее «вторжение» в область современной музыки методически удобно осуществлять по следующим направлениям. Одно из них базируется на сравнении знакомого ивидоизменения этого знакомого. Можно предложить в сравнении терцовые аккорды и аккорды с заменным тоном, диатонические и те же, но альтерированные аккорды, вариантность звукорядов в мелодиях со сходным движением и т. д. Другое направление - это одновременное соотношение знакомого и незнакомого (знакомый мелодический оборот, но незнакомая гармоническая «одежка» или наоборот), что позволяет в самой активной форме привлечь внимание как к полюсу знакомого , так и к полюсу незнакомого .

Считается, что экономический кризис, который переживается сейчас во многих странах мира, необходим для активизации поиска новой формы процветания общества. По-видимому, в сфере музыкального образования происходят сходные процессы и грамотная оценкастарых методов работы поможет обусловить стремление к поиску новых методов, которые жизненно необходимы нашим детям для их успешного духовного существования.

В декабре 2008 года состоялась уже Седьмая, ставшая уже традиционной,Международная научно-практическая конференция «Современное музыкальное образование», которую организуют два ведущих вуза Санкт-Петербурга - Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена и Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н. А. Римского-Корсакова. М. Карасева дает меткую характеристику нынешнему положению дел, определяя сольфеджио в школе как «догармонический» этап, а в училище-вузе как «пригармонический» (М. Карасева . Русское сольфеджио эпохи постмодерна, или постмодерн в зеркале методики / SATOR TENET OPERA ROTAS . Юрий Николаевич Холопов и его научная школа. М., 2003. С. 334.

А ведь в учебниках сольфеджио можно встретить сначала самостоятельный параграф, посвященный движению по звукам доминантсептаккорда, а позже, где-нибудь через два-три параграфа рассматривается ситуация, связанная с воспроизведением малой септимы на V ступени.

Автором данной статьи ранее уже рассматривались возможные пути включения новаций музыки ХХ века в учебный курс сольфеджио на начальном этапе обучения: Гусева А . В. Поиски новых путей: начало творчества / Методологические проблемы современного музыкального образования. Материалы межвузовского научно-практического семинара 21 марта 2008 года. РГПУ им. А. И. Герцена. СПб., 2008. С. 67 - 79.

Урок сольфеджио "Гармонический мажор и минор. Взаимосвязь элементов"

Предлагаю конспект урока сольфеджио в 4 классе ДШИ для пианистов. Урок является исследованием, нацеленным на обобщение опыта теоретического анализа музыкальных произведений.
Конспект урока.
Тема: Гармонический мажор и минор. Взаимосвязь элементов в одноименных тональностях
Вид урока: Урок – исследование
Цели урока:
1. Обобщить полученную ранее информацию о строении мажора и минора.
2. Сделать выводы о изменении элементов ладов при взаимодействии мажора и минора.
Задачи урока:
Учебные:
1. Познакомить учащихся с гармоническим мажором, Д7, тритонами в гармонических ладах.
2. Сравнить высотное положение ступеней мажора и минора в гармоническом и натуральном видах, исследовать элементы ладов и выявить их изменение, связанное с изменением высотной структуры лада.
3. Повторить изученные ранее сведения о мажоре и миноре, сформулировать выводы по сравнительной характеристике элементов.
4. Научить определять знаки в минорных тональностях разными способами.
5. Развивать навык определения на слух гармонического и мелодического видов мажора и минора, тритонов, цепочек из аккордов в натуральном и гармоническом мажоре.
Воспитательные:
Умение работать в группе, помогать друг другу в поиске решения поставленной задачи.
Мотивировать на интерес к исследованию.
Оснащение урока:
Проектор, компьютер, фортепиано, музыкальный центр.
Хрестоматия по слуховому анализу на уроках сольфеджио (сост. Шехтман Л.С.)
Ноты: И.С.Бах ХТК I том, прелюдия ля-минор.

Этапы урока

Актуализация знаний, умений, навыков, необходимых для творческого применения и усвоения нового материала
Учитель предлагает проанализировать несколько пар одноименных тональностей и найти ступени, которые в каждой паре отличаются по высоте.
Слайды 2 – 7.
В результате анализа учащиеся делают вывод, что в каждой паре разными по высоте являются III, VI и VII ступени.
Учитель обращает внимание детей на то, что были проанализированы тональности с разным количеством знаков. Далее дается краткая историческая справка – о существовании в прошлом натурального строя и более позднего, темперированного строя. Слайд 8 – портрет И.С.Баха, композитора, который создал 2 тома ХТК и поддержал теорию о равномерно-темперированном строе.
Учитель предлагает послушать прелюдию ля-минор из I тома ХТК и дает задание в группы: определить лад в начале произведения и в конце.
Звучит прелюдия ля-минор.
Учащие определяют ля-минор в начале прелюдии и Ля-мажор в конце прелюдии, что дает одноименные тональности.
Учитель дает задание для исследования по группам: первая группа анализирует по нотам начало прелюдии и должна найти признаки ля-минора; вторая группа анализирует окончание прелюдии и должна найти признаки Ля-мажора. Слайд 9.
Через 3 минуты группы дают ответ: ля минор не имеет знаков при ключе, знак соль#, который появляется в начале, «принадлежит» одноименному мажору как VII ступень. В ля-миноре этот знак можно объяснить как изменение ступени в гармоническом виде минора. Вторая группа приходит к выводу, что появление звука до# (III ступень) в конце прелюдии меняет ля-минор на Ля-мажор.
Учитель еще раз обращает внимание на повышение VII ступени в гармоническом миноре как элемент натурального мажора.

Изучение нового материала
Учитель показывает на проекторе Слайд 10 два варианта записи мелодии из оперы М.И.Глинки «Жизнь за царя» (фрагмент Романса Антониды), прослушать эту мелодию и выбрать правильный вариант записи из предложенных двух.
После прослушивания учащиеся выбирают вариант 2.
Учитель обращает внимание на различную ладовую окраску третьего такта в примерах 1 и 2 , объясняет применение минора как подчеркивание эмоционального напряжения в словах «горькое горе». Слайд 11.
Формулируется вывод: для того, чтобы подчеркнуть эмоциональное значение слова, композитор заимствует из минора в мажор пониженную VI ступень. В тетрадь записывается правило образования гармонического вида мажора.
Пение фрагмента из оперы М.И.Глинки с аккомпанементом.
После пения мелодии с аккомпанементом делается гармонический анализ данного фрагмента. Учитель обращает внимание учащихся на аккорд с измененным звуком (соль-бемоль) и просит дать ему название.
Учащиеся определяют этот аккорд как минорную субдоминанту и вместе с учителем делают вывод, что минорная субдоминанта является элементом натурального минора в одноименном гармоническом мажоре.

Учитель предлагает учащимся послушать фрагмент Сонаты Ф.Шуберта и определить на слух аккорд минорной субдоминанты, который используется в произведении.
После прослушивания учащиеся определяют S53гарм. во втором предложении.
Один из учащихся показывает этот аккорд среди аккордов гармонической последовательности Слайд 12., затем все учащиеся называют аккорды в цепочке по порядку до S53гарм.. Слайд 13.
Пение нижнего голоса гармонической последовательности (учитель играет на фортепиано верхние голоса).
Учитель просит учащихся выделить в цепочке какие-нибудь незнакомые аккорды или обозначения.
Учащиеся обращают внимание на седьмой такт гармонической последовательности. В результате анализа выясняется, что аккорд из 4-х звуков является доминантовым, по структуре он на одну терцию больше, чем доминантовое трезвучие, крайние звуки образуют септиму. Учитель вводит понятие «доминантсептаккорд». Так же учитель объясняет смысл обозначения К64 в заключительном гармоническом обороте.
Учитель дает задание для исследования: какие элементы можно найти в составе Д7 ?
Выслушав все варианты ответов, учитель концентрирует внимание учащихся на ум.5, входящей в состав аккорда. Так как учащиеся уже знают правило разрешения тритонов, они легко запоминают правило разрешения Д7 .

Работа в группах
Учитель предлагает учащимся в группах исследовать звукоряд гармонического мажора (группа 1) и гармонического минора (группа 2). Учащиеся должны построить звукоряд, найти в нем отрезок в 3 тона и ответить на вопрос, какие ступени участвуют в образовании тритонов в гармонических ладах.
Первая группа делает вывод, что тритон в гармоническом мажоре находится на отрезке II-VIг ступени. Это правило соответствует правилу построения тритонов в натуральном миноре.
Вторая группа делает вывод, что тритон в гармоническом миноре образуется на отрезке IV-VIIг ступени. Это правило соответствует правилу построения тритонов в натуральном мажоре.
Учитель помогает сформулировать вывод: изменение ступеней в гармонических ладах влечет за собой изменение и образование новых элементов, заимствованных в одноименных тональностях. Лады – мажор и минор, сближаются, обогащаются новыми выразительными средствами.

Первичная проверка усвоения знаний. Первичное закрепление знаний. Контроль и самопроверка знаний
Слайд 14. Учитель дает задание сравнить звукоряды Ре-мажора и ре-минора в гармонических видах, найти сходства и различия.
Учащиеся находят, что по высоте все ступени совпадают, кроме III – в мажоре она высокая, а в миноре низкая.
Учитель обращает внимание учеников на то, что III ступень является показателем окраски лада. Слайд 15.
Слайд 16. Учитель дает задание учащимся поставить знаки в гармонических ладах, опираясь на звукоряды одноименных тональностей в натуральном виде.
Учащиеся без труда изменяют ступени, заимствуя знаки по схеме их звукорядов одноименных тональностей. (ответ Слайд 17).
Слайд 18. – подтверждение пройденного на уроке на примере других тональностей.
Учитель объясняет ученикам способ определения знаков через одноименные тональности. Так как одноименный натуральный мажор и минор всегда отличаются на 3 знака, можно вывести формулу определения знаков в миноре через одноименные тональности:
С dur – 3 знака = с moll
Очень удобно это представить на числовом луче. В минус уходят бемоли, в плюс уходят диезы. Если в мажоре 4 диеза (4 – 3 =1), то в одноименном миноре 1 диез. Если в мажоре 1 диез (1 – 3 = –2), то в одноименном миноре 2 бемоля.

Подведение итогов урока, рефлексия
Учащиеся называют, что нового они узнали на уроке, повторяют новые термины.
Рефлексия – Кому было легко? Трудно? Все ли понятно? Кто хочет узнать больше?

Домашнее задание (на выбор):
1. В произведениях по специальности найти элементы, о которых говорилось на уроке.
2. Кратко сформулировать основные выводы урока в нескольких предложениях.

Из предлагаемой статьи вы узнаете, отчего некоторые студенты-музыканты не любят и гармонию, почему так важно полюбить эти учения и регулярно заниматься ими, и какого результата достигают те, кто благоразумно с терпением и со смирением подходят к изучению этих дисциплин.

Многие музыканты признаются, что в годы своей учебы недолюбливали теоретические дисциплины, попросту считая их лишними, ненужными предметами в программе. Как правило, в музыкальной школе такой венец принимает на себя сольфеджио: ввиду насыщенности школьного курса сольфеджио, учащиеся ДМШ (в особенности прогульщики) частенько не успевают по данному предмету.

В училище ситуация меняется: сольфеджио здесь предстает в «преображенном» виде и нравится большинству студентов, а все былые негодования обрушиваются на гармонию – предмет не понятный тем, кто не справился с элементарной теорией на первом курсе. Конечно, нельзя сказать, что такая статистика точна и характеризует отношение к учебе большинства студентов, но одно можно сказать точно: ситуация недооценки музыкально-теоретических дисциплин чрезвычайно распространена.

Почему так происходит? Основная причина – обыкновенная лень, ну или, если назвать ее приличнее, трудоемкость. Курсы элементарной теории музыки и гармонии строятся на основе очень насыщенной программы, которую нужно освоить за предельно малое количество часов. Отсюда происходит интенсивный характер обучения и большая нагрузка на каждое занятие. Ни одну из тем нельзя оставить без проработки, иначе не понять всего последующего, что непременно и приключается с теми, кто позволяет себе прогуливать уроки или не выполнять домашних заданий.

Накапливание пробелов в знаниях и постоянное откладывание решения насущных проблем на потом ведет к полной неразберихе, разгребать которую подвигнется лишь самый отчаянный студент (и немало выиграет в результате). Таким образом, лень ведет к блокировке профессионального роста ученика или студента благодаря включению тормозящих принципов, к примеру, такого типа: «Зачем разбирать то, что не понятно – лучше забраковать» или «Гармония – это полная чушь и никому кроме сумасбродных теоретиков она не нужна».

Между тем, изучение теории музыки в ее разных ипостасях играет огромную роль в становлении музыканта. Так, занятия сольфеджио целенаправленны на формирование и тренировку важнейшего профессионального инструмента музыканта – его музыкального слуха. Два главные составляющих компонента сольфеджио – пение по нотам и узнавание на слух – помогают освоить два главных навыка:

– увидеть ноты и понять, что за музыка в них записана;

– услышать музыку и знать, как записать ее нотами.

Элементарную теорию можно было бы назвать азбукой музыки, а гармонию – ее физикой. Если знания по теории позволяют определить и проанализировать любые частицы, из которых сложена музыка, то гармония раскрывает принципы взаимосвязи всех этих частиц, рассказывает о том, как устроена музыка изнутри, как она организована в пространстве и времени.

Просмотрите несколько биографий любых композиторов прошлого, вы обязательно найдете там упоминания о тех людях, которые учили их генерал-басу (гармонии) и контрапункту (полифонии). В деле обучения композиторов именно эти учения считались самыми важными и нужными. Сейчас же эти знания дают прочную основу музыканту в его повседневной работе: он точно знает, как подобрать аккорды к песням, как гармонизовать любую мелодию, как оформить свои музыкальные мысли, как не сыграть, или не спеть фальшивую ноту, как выучить наизусть музыкальный текст очень быстро и т.д.

Теперь вы знаете, почему так важно с полной самоотдачей заниматься гармонией и сольфеджио, если вы решили стать настоящим музыкантом. Осталось добавить, что изучать сольфеджио и гармонию приятно, увлекательно и интересно.

Если вам понравилась статья, нажмите кнопку «Мне нравится» и отправьте ее на свою страничку в контакте или facebook, чтобы ваши друзья так же могли почитать ее. Свои отзывы и критику по данной статье вы можете оставить в комментариях.

Музыкальная композиция состоит из нескольких составляющих – ритма, мелодии, гармонии.

Причем, если ритм с мелодией – это как единое целое, то гармония – это то, чем украшают любое музыкальное произведение, то, из чего состоит аккомпанемент, который вы мечтаете сыграть на пианино или гитаре.

Музыкальная гармония – это свод аккордов, без которых ни одна песня или пьеса не будет полноценной, полнозвучной.

Правильно подобранная гармония ласкает слух, облагораживает звучание, представляя нам в полной мере насладиться чудесными звуками пианино, гитары или инструментального ансамбля. Мелодию можно напеть, гармонию – только сыграть. (К слову, спеть гармонию тоже можно, но не одному человеку, а минимум – троим, причем, при условии, что они умеют петь – именно этому обучаются артисты хора и вокальных ансамблей).

Пьеса или песня без гармонии – это как нераскрашенная картинка в книжках для детей – она нарисована, но нет цвета, нет красок, яркости. Именно поэтому скрипачи, виолончелисты, домристы, балалаечники играют в сопровождении концертмейстера – в отличие от этих инструментов, на пианино можно исполнить аккорд. Ну, или играть домре или флейте в ансамбле или оркестре, где аккорды создаются благодаря количеству инструментов.

В музыкальных училищах, колледжах и консерваториях существует специальная дисциплина – гармония, где студенты изучают все существующие в теории музыки аккорды, учатся применять их на практике и даже решают задачи по гармонии.

Я не буду углубляться в дебри теории, а расскажу о самых популярных аккордах, используемых в современных композициях. Зачастую они одни и те же. Есть некий блок аккордов, кочующих от одной песне к другой. Соответственно, на одном таком блоке можно исполнить очень много музыкальных произведений.

Для начала определяем тонику (основную ноту в музыкальной композиции) и вспоминаем – вместе с тоникой субдоминанту и доминанту. Берем ступень лада и строим от нее трезвучие (нотки через одну). Очень часто их достаточно, чтобы сыграть несложную пьесу. Но не всегда. Итак, кроме трезвучий главных ступеней, используются трезвучия 3-й, 2-й и 6-й ступеней. Реже – 7-й. Поясню на примере в тональности до мажор.

Примеры аккордовых последовательностей

Аккорды ставлю по мере их популярности по убывающей:

До мажор

• до мажор, фа мажор, соль мажор (это и есть главные трезвучия лада);
• ли минор (это ни что иное, как трезвучие 6-й ступени);
• ми мажор, реже – ми минор (трезвучия 3-й ступени);
• ре минор (2-я ступень);
• си – уменьшенное трезвучие 7-й ступени.

А это еще один вариант использования трезвучия 6-й ступени в музыкальных композициях:

Но дело в том, что эти музыкальные гармонии свойственны, только если за тонику взята нота ДО. Если вдруг тональность до мажор вам неудобна, или пьеса звучит, скажем, в ре мажоре, просто смещаем весь блок и получаем следующие аккорды.

Ре мажор

• ре мажор, соль мажор, ля мажор (1, 4, 5 ступени – главные трезвучия)
• си минор (трезвучие 6-й ступени)
• фа# мажор (трезвучия 3-й ступени)
• ми минор (2-я ступень)
• до# уменьшенное 7-й ступени.

Для вашего удобства покажу блок в минорной тональности, там популярны немного другие ступени и уже нельзя сказать, что аккорды 3-й и 2-й ступени используются редко. Не так уж и редко.

Ля минор

Стандартный набор аккордов в ля миноре выглядит так

Ну, а кроме стандартных – 1, 4 и 5 ступеней – базы любой тональности, используются следующие гармонии:

• ля минор, ре минор, ми мажор (главные);
• ми септаккорд (родственен с ми мажором, используется часто)
• фа мажор (трезвучие 6-й ступени);
• до мажор (трезвучие 3-й ступени);
• соль мажор (трезвучие 2-й ступени);
• ля мажор или ля септаккорд (одноименный мажор, нередко используют в качестве некого переходного аккорда).

Как найти тонику

Вопрос, мучающий многих. А как определить тонику, то есть основную тональность, от которой надо отталкиваться при поиске аккордов. Поясняю – надо спеть или сыграть мелодию. На какой ноте она заканчивается – такая и тоника. А уж лад (мажор или минор) определяем только на слух. Но надо сказать, что в музыке часто бывает, что песня начинается в одной тональности, а заканчивается – в другой, и определиться с тоникой бывает крайне сложно.

Тут поможет только слух, музыкальная интуиция и знание теории. Часто завершение какого-то поэтического текста совпадает с завершением музыкального текста. Тоника – это всегда нечто устойчивое, утверждающее, непоколебимое. Как только определили тонику, уже можно подбирать музыкальные гармонии, исходя из приведенных формул.

Ну и последнее, что мне бы хотелось сказать. Полет творческого вдохновения композитора может быть непредсказуем – стройно и красиво звучат, казалось бы, совершенно непредсказуемые аккорды. Это уже высший пилотаж. Если в музыкальной композиции используются только главные ступени лада, то про такую говорят – “простенький аккомпанемент”. Он действительно несложный – при базовых знаниях их сумеет подобрать даже новичок. А вот более сложные музыкальные гармонии – это уже ближе к профессионализму. Поэтому и называется “подобрать” аккорды к песне. Итак, резюмируем:

1. Определяем тонику, а для этого играем или напеваем мелодию и ищем основную ноту.
2. Строим трезвучия от всех ступеней лада и пытаемся их запомнить
3. Играем аккорды в указанных выше блоках – то есть стандартные аккорды
4. Поем (или играем) мелодию и “подбираем” на слух аккорд, чтобы они создавали гармоничное и красивое звучание. Начинаем от главных ступеней, если не годятся, “щупаем” другие трезвучия.
5. Репетируем песню и наслаждаемся собственным исполнением.

Как совет – удобно подбирать музыкальные гармонии вместе со звучанием оригинала на музыкальном центре, компьютере или магнитофоне. Прослушать несколько раз, а потом взять фрагмент, допустим, 1 куплет и, поставив на паузу, подобрать его на пианино. Дерзайте. Подбирать музыкальные гармонии – дело практики.

Образы гармонического языки музыки

(план - конспект интегрированного урока по предмету «Сольфеджио».

Возраст участников – 5 класс, 10-12лет)

Дутова О.А.

преподаватель дополнительного образования

МОУ ДОД «ДШИ р.п. Тельма

р.п.Тельма, Усольский район, Иркутская область

План-конспект урока

Преподаватель: Дутова Ольга Анатольевна

Предмет: сольфеджио

Тема урока: Эмоционально-образное восприятие гармонического языка на уроках сольфеджио.

Форма проведения : коллективная

Тип урока: урок совершенствования знаний и умений

Цель урока: Показать разные приёмы работы над развитием гармонического слуха на уроках сольфеджио через эмоционально – образное восприятие.

Задачи:

Образовательные:

Закрепление знаний о теоретических правилах построения аккордов;

Знакомство с основными закономерностями гармонического языка;

Овладение навыком грамотной записи аккордов;

Овладение умением осуществлять гармонический анализ нотного текста;

Овладение навыками жанрового варьирования;

Формирование начальных навыков вокальной импровизации;

Закрепление умение проводить слуховой анализ.

Развивающие:

- развитие музыкальной памяти, внимания, воображения;

Развитие внутреннего, гармонического слуха.

Воспитательные:

- развитие коммуникативной культуры поведения и общения;

Воспитание эмоциональной отзывчивости.

Методы:

- наглядно-образный;

- словесный;

- аналитический ;

- объяснительно- иллюстративный;

- проблемно – поисковый.

Реализуемые педагогические технологии:

Личностно- ориентированные (развивающего обучения);

Информационно-коммуникативные;

Предметно-ориентированные;

Групповой деятельности.

Оборудование: фортепиано; доска с магнитами.

Наглядные пособия: Цветные карточки с изображением Короля, Королевы, Принцессы и придворных.

Раздаточный материал:

Карточки с обозначениями аккордов (Т53, Т6, Т64; S53, S6, S64; D53, D6, D64) количество комплектов по количеству учащихся;

Карточки - ноты;

Альбомные листы форматом А3 с изображением нотного стана и скрипичного ключа по количеству учащихся;

Листы со стихами каждому учащемуся.

Нотный материал:

План урока

1. Организационный момент. Приветствие, сообщение названия темы и цели урока.

2. Основная часть

Беседа о гармонии.

Интонационная настройка в Ре мажоре.

Повторение основных закономерностей гармонического языка, определение "краски" аккордов.

Гармонический анализ нотного текста.

Игра аккордовой цепочки в другом жанре - в жанре польки.

Слуховая работа и запись аккордовой цепочки на слух.

Вокальная импровизация на аккордовую цепочку.

3. Заключительная часть

Подведение итогов: формулировка вывода, выставление оценок.

Формулировка домашнего задания - сочинение мелодии на данную аккордовую последовательность в разных жанрах: полька, вальс, марш.

Рефлексия учеников.

Конспект урока

На доске заготовлены наглядности.

Преподаватель:

Здравствуйте, ребята! Сегодня мы с вами отправляемся в сказочное путешествие. В огромной стране Музыки есть большое Королевство Гармонии. Интересно, кто живёт в этом королевстве? Давайте вспомним, что такое гармония?

Ученики:

Это аккорды, последовательность аккордов, цепочки аккордов.

Преподаватель:

А что такое аккорд?

Ученики:

Аккорд - это сочетание трёх и более звуков.

Преподаватель:

Ребята, а какие вы знаете аккорды?

Ученики:

Трезвучие, септаккорд, секундаккорд:

Преподаватель:

Королевство Гармонии большое, сегодня мы перенесёмся в Замок Трёхзвучных аккордов. Вспомните, какие вы знаете аккорды из трёх звуков?

Ученики:

Трезвучие, секстаккорд и квартсекстаккорд.

Преподаватель:

Открываем тяжёлую дверь замка и сразу видим объявление: "Сегодня в Замке Трёхзвучных аккордов объявляется день Ре мажора".

Итак, настраиваемся, поём главные трезвучия в Ре мажоре.

Ребята поют, преподаватель прикрепляет на доске карточки с названием аккордов Т53, S 53 D 53

Преподаватель:

Итак, Тоническое трезвучие - это Король, он правитель, он сильный, уверенный, самый главный. Доминантовое трезвучие - Королева, она подчиняется только Королю. Субдоминантовое трезвучие - Принцесса, она подчиняется и королю и королеве. А теперь поём трезвучия побочных ступеней и сразу определяем "краску" трезвучий.

Ученики поют и определяют "краску": II53 - минорное, III53 - минорное, VI53 - минорное, VII53 - уменьшенное.

Учитель на доске прикрепляете карточки с названиями аккордов под изображениями придворных. Вместе с детьми подбирают карточки для трезвучий II, III, VI, VII ступеней.

Преподаватель:

Итак, всё королевство в сборе. Однако, можно использовать трезвучия не только в основном виде, но и в виде секстаккордов и квартсекстаккордов (прикрепляет надписи на доску). Надо помнить, что сочетать аккорды нужно в определённом порядке: соблюдать плавное голосоведение и исключить ход

D - S. Ребята, повторим, что такое плавное голосоведение?

Ученики:

Общие звуки аккордов остаются на месте.

Преподаватель:

А теперь посмотрим, в каком порядке выстроились перед нами Король, Королева и придворные замка Трёхзвучных аккордов. Давайте проведем Гармонический анализ - определение аккордов второй половины периода в Сонатине Ре мажор, композитор Плейель.

Один Ученик выходит играть к инструменту.

Преподаватель:

Ребята, по нотной записи подписываем каждый аккорд, находим кадансовый оборот (определение вешает на доску)

Ученики выполняют задание.

Преподатель:

Где используется кадансовый оборот и из каких аккордов он состоит?

Ученики:

Кадансовый оборот используется для завершения всего музыкального произведения, его частей или отдельного периода.

Каданс состоит из T-S-D-T или T-S-T-D-T.

Преподаватель вместе с ребятами проверяют правильность выполнения гармонического анализа.

Преподаватель:

Хорошо ребята, а сейчас переходим к следующему заданию. Теперь нужно сыграть эту аккордовую последовательность в жанре польки.

Ученик играет подписанную цепочку аккордов в жанре польки.

Преподаватель:

А сейчас слуховая работа. Надо Записать по слуху аккордовую цепочку в Ре мажоре.

Учитель играет аккордовую последовательность

Т53 - D6 - VI53 - III6 - S53 - К64 - D6 - T53

Преподаватель:

Ребята я играю, а вы показываете а затем записываете ноту которая в басу и обозначения аккордов. Затем расшифровываем, расписываем нотами все аккорды и поём по голосам, затем трёхголосие.

Ученики по слуху определяют ноту которая в бас, показывают ее на карточках, затем записывают бас и обозначение аккордов, далее строят аккорды. Один ученик выходит к доске и выполняют задание.

Преподаватель:

Ребята молодцы. Вы успешно справились с заданием. Следующее задание будет такое: Нужно сыграть эту последовательность аккордов в жанре вальса, а мы попробуем сочинить на неё мелодию. Перед вами стихотворение, мысленно, про себя, внутренним слухом напойте мелодию на данную аккордовую последовательность.

Один ученик играет, остальные неслышно поют - про себя.

Стихи

То вверх, то вниз, где воздух чист,
Слетает желтый лист.
В старинном замке, при свечах,
Играет пианист.

Преподаватель:

Кто хотел бы показать, что получилось?

Один ученик играет, другой поёт.

Преподаватель:

На этой интересной вокальной импровизации мы попрощаемся с Королевством Гармонии. Домашнее задание сегодня будет следующим: на данную аккордовую последовательность сочинить инструментальную мелодию в разных жанрах: полька, вальс, марш и записать ее в тетрадь.

На этом наш урок подошел к концу. Ребята давайте сделаем вывод о том, что мы сегодня делали на уроке (идет беседа о приемах развития гармонического слуха. которые использовали на уроке). Таким образом, можно сказать. Что цель сегодняшнего урока была достигнута, задачи выполнены.

Всем спасибо. До свидания.

Список источников информации и иллюстраций:

Литература:

1. Белая Н.В. Нотная грамота: элементарная теория музыки – игры на уроках, часть 1 – СП.б.: Композитор, 1999 – 42 С.

2. Осколова Е.Л. Сольфеджио, часть1 – М.: Владос, 2002.- 208С.

3. Фридкин Г. Практическое руководство по музыкальной грамоте – М.: Музыка. 1981.- 271С.

4.Фролова Ю. Сольфеджио 5 класс – Ростов - на – Дону: феникс, 2033.- 111С.

Сайты в Интернете:

1. http://www.all-2music.com/solfedgio_forms_ryzhkov.html

3. http://www.shatkovsky.ru/urok_solfedjio.htm

Иллюстрации:

1. http://images.yandex.ru/yandsearch?text

2. http://vasenka-garasenka.forum2x2.ru/t93-topic