Проблемы исторической поэтики. Метароман как проблема исторической поэтики озкан, вероника борисовна

ИЗВЕСТИЯ РАН. СЕРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ И ЯЗЫКА, 2015, том 74, № 3, с. 65-68

РЕЦЕНЗИИ

В.Н. ЗАХАРОВ. ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ ЭТНОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ. М.: "ИНДРИК", 2012. 263 с.

Передо мной две книги одного автора. Заглавия у них разные, и одна из них имеет скорее теоретико-литературный, а вторая - историко-литературный характер. Одна посвящена "этнологическим аспектам" "исторической поэтики" русской литературы, а другая - творчеству Ф.М. Достоевского. Так что на первый взгляд это две тематически совершенно разные книги. Но главный герой у них один. Это Достоевский. И это уже само по себе делает их своего рода дилогией.

Однако у названных книг известного российского филолога и, безусловно, одного из ведущих в стране да и в мире исследователей творчества Ф.М. Достоевского есть и единство более общего порядка. Это единство одного и того же цельного и последовательно проведенного взгляда на Достоевского как на писателя, всю свою жизнь и почти во всех своих произведениях взыскующего разрешения одних и тех же вопросов: о Боге, о России, о русском народе.

Многие из работ, составивших этот своеобразный двухтомник, были мне знакомы и раньше, тем более что некоторые из них впервые опубликованы в составе двух новых собраний сочинений писателя под редакцией В.Н. Захарова. И, тем не менее, чтение его открыло для меня немало нового. Настолько широк здесь круг охвата проблематики творчества Достоевского. И, главное, собранные в единое целое, эти отчасти уже знакомые мне работы произвели иное, причем более сильное впечатление. Взгляд на писателя, последовательно проведенный в отношении всего творчества Достоевского, методично и последовательно примененный к самым разным особенностям его поэтики, обретает в рецензируемой дилогии особую убедительность.

Наиболее прямо и открыто этот взгляд сформулирован В.Н. Захаровым в таких разделах, как "Русская литература и христианство", "Пасхальный рассказ", "Символика христианского календаря в поэтике Достоевского", "Православные аспекты этнопоэтики русской литературы", "Хри-

стианский реализм", "Умиление как категория поэтики Достоевского". Автор показывает в них, что христианские и, точнее, православные основы русской литературы проявляются у Достоевского в самых разных вещах: в приуроченности действия произведений к христианскому календарю и к его символике и во многом другом. Впрочем, анализ отдельных произведений Достоевского также зачастую проводится в дилогии прежде всего под этим углом зрения. Так, о романе "Белые ночи" сказано: «Чудо христианской любви, которое когда-то было явлено в лирике Пушкиным (стихотворение "Я вас любил..."), стало апофеозом этого "сантиментального романа" Достоевского» (ИАД. С. 147).

Заслуживает особого и самого пристального внимания само центральное понятие книги "Проблемы исторической поэтики": "этнопоэтика". Так В.Н. Захаров предлагает называть поэтику, "которая должна изучать национальное своеобразие конкретных литератур, их место в мировом художественном процессе" (ПИП. С. 113). На первый взгляд, понятие это вначале сформулировано и пояснено в несколько эссеистском ключе: "Она должна дать ответ, что делает данную литературу национальной, в нашем случае - что делает русскую литературу русской. Чтобы понять то, что говорили своим читателям русские поэты и прозаики, нужно знать православие" (ПИП. С. 113). Однако здесь же следует уточняющий пример: "православно-христианским оказывался и художественный хронотоп даже тех произведений русской литературы, в которых он не был сознательно задан автором" (ПИП. С. 113).

В связи с таким представлением автора об общем характере этнопоэтики Достоевского и некоторых других русских писателей в дилогии приведено немало интересных наблюдений. Например, о том, что «в романе "Воскресение" постыдный грех с Катюшей Масловой Нехлюдов совершил именно на Пасху - праздник не остановил его и не просветлил его душу» (ПИП. С. 121), что в "Записках из Мертвого дома" Достоевский изменил время своего прибытия в Омский острог, чтобы «впечатления первого месяца пребывания на каторге завершились Рождественскими празд-

никами, описание которых становится кульминацией первой части "записок"» (ПИП. С. 130), что в самой фамилии доктора Живаго отразился праздник Преображения господня - по его стихам из пастернаковского романа, "Шестое августа по-старому, Преображение Господне" - день, в который "Сын Человеческий" открыл ученикам, что Он - "Сын Бога Живаго" (ПИП. С. 114).

При этом особенно ценным представляется то, что, говоря о "православных аспектах этнопоэти-ки русской литературы" и полемизируя при этом с А.М. Любомудровым и В.М. Лурье, В.Н. Захаров подчеркивает, что имеет в виду православие "в недогматическом смысле": "...Православие не только катехизис, но и образ жизни, мировосприятие и миропонимание народа" (ПИП. С. 145146). В этом исследователь опирается на самого Достоевского, писавшего: "Говорят, что русский народ плохо знает Евангелие, не знает основных правил веры. Конечно так, но Христа он знает и носит его в своем сердце искони". И вот именно это и дает основания В.Н. Захарову и реализм Достоевского называть не его собственной, в концептуальном смысле несколько расплывчатой формулой: "реализм в высшем смысле" - а более определенно: "христианский реализм".

Правда, когда, развивая этот подход, исследователь пишет о герое романа "Идиот": «В романе Достоевский дал образ не просто "положительно прекрасного человека", но христианина, т.е. человека, живущего по Христовой любви, по заповедям Нагорной проповеди вплоть до экстремального "возлюби врага своего" - таков эффект финальной сцены романа, последнего братания Мышкина и Рогожина у тела убитой Настасьи Филипповны» (ПИП. С. 172) - то возникает вопрос: может быть, так, но почему же тогда все так трагично заканчивается? Причем не только по причине несовершенного земного мира, а и явно потому, что поступки самого Мышкина парадоксальным образом невольно подталкивают героев романа к этой трагической развязке. Не воплощено ли в князе Мышкине отчасти также и какое-то определенное, не совсем разделяемое Достоевским представление о Христе: Э. Ре-нана или Л.Н.Толстого с его "непротивлением злу насилием"?

Впрочем, как правило, когда с автором хочется поспорить, всегда заранее видны в его книгах возможные контраргументы с его стороны. Так, эффект финалов и пушкинских "Повестей Белкина", и многих произведений Достоевского В.Н. Захаров определяет как "умиление". Иногда внутреннее чувство как будто бы восстает против

этого (по крайней мере, применительно к Пушкину), и хочется заменить это слово привычным для нас понятием "катарсиса". Однако именно слово "умиление" неоднократно употреблено в этих его произведениях самим Достоевским (см.: ПИП. С. 179-194).

Другая важная особенность дилогии заключается в том, что она написана текстологом. Отсюда обилие в ней текстологических сюжетов: о роли у Достоевского курсива, о большой и маленькой буквах в написании слова "Бог" (которое в советское время нередко писали с маленькой буквы, в то время как слово "Сатана" с большой - ПИП. С. 226-227), о второй редакции "Двойника", о первоначальных замыслах и окончательном тексте романа "Идиот", о возможности включения в текст "Бесов" главы "У Тихона" (исследователь приходит к важному выводу: «включать главу "У Тихона" можно только в журнальную редакцию 1871- 1872 гг.» (ИАД. С. 349) - и другие.

Эта особенность обеих книг предопределяет характер решения В.Н. Захаровым многих других вопросов. За ответами на них исследователь в первую очередь обращается к самому Достоевскому. И тут выясняются важные вещи: что, например, "почвенничество - поздний термин", который "Достоевский и его единомышленники не употребляли" (ПИП. С. 230), что выражение "фантастический реализм", которым пользуются, ссылаясь на Достоевского, многие исследователи, в действительности у того не встречается; мы находим у него только: "реализм, доходящий до фантастического" (да и то в применении к "родам", то есть скорее в бытовом значении) - или: "...то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного" (ИАД. С. 14-15).

Кстати, неизменная приверженность автора не только к смыслу, но и к букве Достоевского позволяет ему убедительно снять с писателя нередко набрасываемые на него жупелы - как, например, обвинение, высказанное, в частности, режиссером А. Михалковым-Кончаловским в том, что он якобы сказал: "в русском человеке приверженность к великой идее удивительно сочетается с величайшей подлостью и чего в нем больше, великой ли идеи или подлости, покажет будущее". Между тем, как у Достоевского сходную, но далеко не тождественную мысль (причем распространяемую не только на русских) высказывает его герой - Аркадий Долгорукий из романа "Подросток": «... я и тысячу раз дивился на эту способность человека (и, кажется, русского человека

В.Н. ЗАХАРОВ. ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

по преимуществу) лелеять в душе своей высочайший идеал рядом с величайшею подлостью, и все совершенно искренно" (ИАД. С. 10-11).

Этим же своеобразным "достоевскоцентриз-мом", который составляет, безусловно, сильную сторону автора, отмечены и начальные, литературно-теоретические разделы "Проблем исторической поэтики". Так, в разделе "Достоевский и Бахтин в современной научной парадигме" убедительно проводится на первый взгляд очевидная, а в действительности довольно парадоксальная мысль: "Достоевский существенно влиял на Бахтина. Многие идеи, которые принимают за идеи Бахтина, на самом деле высказаны Достоевским" (ПИП. С. 88).

Программный характер в этом отношении имеет для автора раздел "Проблем исторической поэтики", озаглавленный "Текстология как технология". Как известно, В.Н. Захаров - издатель так называемых "Канонических текстов" Достоевского - "издания в авторской орфографии и пун

Планирование самостоятельной работы студентов

4. Разделы дисциплины и междисциплинарные связи с обеспечиваемыми (последующими) дисциплинами

5. Содержание дисциплины.

МОДУЛЬ 1 Поэтика эпохи синкретизма

Тема 1. Предмет, задачи и метод исторической поэтики.

Теоретическая и историческая поэтика: объем и соотношение понятий. Историческая поэтика как теоретическая литературоведческая дисциплина. История развития; его основные этапы. Концепции исторической поэтики: , . Предмет науки и ее задачи. Проблема метода; методологические подходы и принципы.

Тема 2. Синкретизм как художественный принцип.

Три эпохи исторической поэтики и их хронологические характеристики. Термины «порождающий принцип поэтики» и «эстетический объект» как методологические понятия науки. Эпоха синкретизма; синкретизм как художественный принцип. Формы проявления синкретизма в архаическом художественном сознании; синкретизм и генезис эстетического объекта.

Тема 3. Субъектная структура, образ, сюжет и жанр в эпоху синкретизма.

Уровни изучения поэтики синкретизма: субъектная структура, строение словесного образа; поэтика сюжета и мотива; зарождение литературных родов. Представления об авторстве : анонимность, безличность. Образный язык: принцип параллелизма и его варианты. Становление образности; ранние формы тропа. Особенности сюжетостроения: кумулятивный и циклический сюжеты; взаимодействие двух схем. Дифференциация родов; способ исполнения как родовой критерий.

МОДУЛЬ 2 Эйдетическая поэтика

Тема 4. Эйдос как порождающий принцип.

Вторая стадия исторической поэтики; хронологические границы. Переход от синкретизма к различению, от мифа к понятию. Понятие эйдоса как основополагающее: слияние в эйдосе «идеи» вещи и ее бытийной природы; единство образно-понятийных начал. Новый порождающий художественный принцип, основанный на традиционализме. Ориентация на канон; принципы риторичности и рефлексивности.

Тема 5. Субъектная структура и словесный образ в эйдетической поэтике.

Рождение личного авторства и изменение статуса героя. Двуединство автора и героя. Повествовательные ситуации: аукториальная; повествование от первого лица. «Всезнающий автор» и «готовый» герой. Статус эйдетического слова: «готовое» и «чужое». Аллегория и символ как константы языка мифориторической культуры. Система тропов; варианты тропов в национальных культурах.

Тема 6. Сюжет и жанр в эйдетической поэтике.

Понятие «готовый сюжет»; новые качества сюжета: иносказательность (аллегоризм); начало формирования сюжета становления. Сюжеты-дубли; характер обрамляющей ситуации. Жанровый канон и жанровое мышление. Строгие и свободные жанровые формы. Поэтические жанры; их традиционализм. Роман как маргинальный жанр. Эйдетичность драматургического мышления.

Модуль 3 Поэтика художественной модальности

Тема 7. Принципы поэтики художественной модальности.

Хронологические рамки; классический и неклассический этапы развития. Автономная личность и неклассическое «я». «Внешняя» и «внутренняя» точка зрения в повествовании; автор как «самовластный творец своего произведения». Романтическая поэтика «возможности» и образ неготового мира. Искусство как игра; автономия искусства. Модальность художественного мышления.

Тема 8. Субъектная сфера.

Субъекты авторского плана: самооценка «я» и «я-другой». Рассказчик, автор, повествователь в субъектной структуре художественной модальности. Образ-личность и авторская позиция. Автор и герой в раннем реализме и в аналитическом реализме. Доминанта самосознания героя. Неклассические субъектные структуры: двуединство «я-другой»; пересекающиеся контексты речи. Субъектные метаморфозы в лирике и прозе.

Тема 9. Словесный образ.

Прозаическое и поэтическое разноречие; появление «двуголосого слова» (). Понятие «поэтической модальности» как принципиально вероятностной и эстетически реализованной меры. Трансформация тропов. Возрождение архаических типов словесного образа; субстанциальный синкретизм и кумуляция в поэтике неклассического этапа эпохи художественной модальности. Художественная модальность как принцип соотношения образных языков. Автономия словесного образа; проблема его связи с повествовательным началом.

Тема 10. Сюжет и жанр.

Сюжет-ситуация и сюжет становления. «Открытый финал» в поэтике сюжета; его «вероятностная множественность». Принцип сюжетной неопределенности и типы его построения: модальность смысла, модальность события, возможный сюжет, сюжетная полифония. Неокумулятивный сюжет и его эстетические функции. Деканонизация жанров; нарушение канона и жанровая модальность. «Внутренняя мера» жанра.

Модуль 1.

Занятие 1. Предмет, задачи и метод исторической поэтики.

Предмет исторической поэтики и ее задачи. История создания и развития дисциплины; основные этапы. «Шаг от прошлого» или «Шаг от современности»? Ведущие концепции метода исторической поэтики.

Занятие 2. Синкретизм как художественный принцип.

Эпоха синкретизма как предмет исторической поэтики: пути изучения. Принцип синкретизма в концепции. Код синкретической художественности («нерасчленимость целого»).

Занятие 3. Субъектная структура, образ, сюжет и жанр в эпоху синкретизма.

Субъектная структура в эпоху синкретизма: анонимность и отсутствие понятия авторства. Образный язык параллелизма и эволюция образного сознания. Сюжет кумулятивный и циклический. Принцип рядоположности. Роды и жанры: синкретичность пения, речи и наррации.

Модуль 2.

Занятие 4. Эйдос как порождающий принцип.

Понятие эйдоса в античной философии (Платон). Традиционализм эйдетической поэтики: канон в мифориторической культуре и его формы. Рефлексивность эйдетического мышления, ее «обратная перспектива».

Занятие 5. Субъектная структура и словесный образ в эйдетической поэтике.

2. Готовый герой: мифориторическое представление о литературном персонаже.

3. Готовое слово: система тропов в эйдетической поэтике.

Занятие 6. Сюжет и жанр в эйдетической поэтике.

«Готовый сюжет» и его формы. Поэтические жанры в эйдетическую эпоху. Драматические жанры.

Модуль 3.

Занятие 7. Принципы поэтики художественной модальности.

Занятие 8. Субъектная сфера.

Формы авторства и субъектной организации в поэтике художественной модальности. Автор и герой в классическом реализме: самосознание героя как повествовательная доминанта. Субъектные структуры в лирике неклассического периода.

Занятие 9. Словесный образ.

Занятие 10. Сюжет и жанр в поэтике художественной модальности.

1. Сюжет-ситуация и сюжет становления. «Открытый финал» и его эстетические смыслы.

2.Принцип сюжетной неопределенности и типы сюжетостроения.

7. Учебно - методическое обеспечение самостоятельной работы студентов. Оценочные средства для текущего контроля успеваемости, промежуточной аттестации по итогам освоения дисциплины (модуля).

Учебно - методическое обеспечение самостоятельной работы студентов:

1.Бройтман поэтика: Учебное пособие. М., 2001.

2.Бройтман поэтика: Хрестоматия – практикум. М., 2004.

3., Тюпа литературы: Учебное пособие: В 2 т. М., 2004.

САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА СТУДЕНТОВ:

Темы для самостоятельного изучения проблем курса:

Понятия микро - и макроэпохи в науке о литературе. Концепции исторической поэтики в истории науки в России. Историческая поэтика в западной традиции (В. Шерер, Ф. Зенгле и др.) Актуальные проблемы исторической поэтики.

Литература для обязательного конспектирования: первоисточники

1. Веселовский исторической поэтики // Веселовский поэтика. М., 1989.

Бахтин времени и хронотопа в романе (Очерки по исторической поэтике). (любое изд.) Бройтман поэтика (Введение) // Теория литературы в 2 т. Под ред. . М.: РГГУ, 2004. Т.2. С. 4-14. Михайлов перевод // Михайлов перевод. М., 2000. С. 14-16.

Самостоятельная работа к занятиям:

1. Составить словарь научных понятий, разработанных в исторической поэтике.

2. Составить таблицу системных признаков первой эпохи поэтики.

3. Составить таблицу системных признаков второй эпохи поэтики.

4. Составить таблицу системных признаков поэтики художественной модальности.

5. Подготовить доклад по одной из методологических проблем исторической поэтики.

6. Подготовить доклад по одной из концепций исторической поэтики:

ТЕМЫ докладов:

Историческая поэтика в концепции.

Историческая поэтика в концепции.

Историческая поэтика в концепции.

Историческая поэтика в концепции Стеблин-Каменского.

Историческая поэтика в концепции.

Историческая поэтика в концепции.

7. Написать творческую работу (эссе)

«Несомненно, что творческие результаты труда художников, сторонников того или иного литературного направления, зависят не только от их таланта, от идей, которые они воплощают, но и от действенности арсенала художественных средств, которыми они пользуются. Творческие завоевания находятся не в стороне от путей и способов образного претворения материала действительности, а в живой связи с ними. Ценностная эффективность различных способов и средств эстетического освоения мира не одинакова. Это нетрудно видеть, сравнивая, например, французскую литературу эпохи Возрождения и такое литературное течение XVII века, как прециозная литература.

Такого рода сопоставления можно значительно расширить. Разумеется, в исторической поэтике невозможно в той или иной мере самостоятельное рассмотрение проблемы ценностей, но изучение, характеристику внутренней ориентированности художественных средств, их ценностное назначение и ценностную эффективность, думается, совершенно необходимо включить в круг определяющих тем исторической поэтики. Развиваемая здесь точка зрения на содержание и предмет исторической поэтики, полагаю, в определённой мере проясняет вопрос и о соотношении её с исторической стилистикой.

Развитие стилей - очень важное звено литературного процесса. Именно поэтому стилевые явления, смена стилей стали предметом специальной научной дисциплины, которая, к сожалению, ещё не заявила о себе в полной мере. Но так как поэтика и стилистика находятся в постоянном взаимодействии, стилевые процессы могут и должны найти свое определённое отражение и в исторической поэтике - под углом зрения её ведущих начал. Вопрос о содержании, предмете исторической поэтики находится в тесной связи с темой об основных направлениях исследований в этой области. Ими, на мой взгляд, являются следующие четыре важнейших раздела исследовательского труда.

Первое направление - создание всеобщей исторической поэтики, второе - изучение поэтики национальных литератур, третье - поэтика выдающихся художников слова, исследование их вклада в развитие поэтики национальной и мировой литературы, четвёртое - эволюция отдельных видов и средств художественного воплощения, а также судеб отдельных открытий в области поэтики, например, психологического анализа, «непрямого» изображения действительности и другие. Каждый из этих основных разделов имеет свои проблемы - как общие, так и более частные. В каком соотношении находятся названные направления между собой? В какой последовательности целесообразно развивать исследования по исторической поэтике? Казалось бы, правильнее всего начать с конкретных явлений и постепенно идти к более широким обобщениям. Такого рода конкретным - сравнительно с другими - явлением можно считать, например, поэтику крупнейших писателей или даже поэтику отдельных национальных литератур. Однако здесь возникают немалые методологические и методические трудности. Даже после того, как, скажем, будут изучены особенности поэтики крупнейших мастеров, выяснится, что «сложить» из возникших в этом случае отдельных глав поэтику национальной, тем более мировой литературы невозможно. Слишком много составных начал поэтики остается за пределами намечающихся построений. Ещё более сложны соотношения между поэтиками национальных литератур и всеобщей поэтикой».

Храпченко М.Б., Познание литературы и искусства. Теория пути современного развития, М., «Наука», 1987 г., с. 471-472.

Введение к работе

Настоящее диссертационное исследование посвящено исторической поэтике жанра метаромана, установлению его единой смысловой основы и границ варьирования его структуры в разные эпохи его бытования.

Актуальность темы подтверждается читательским и научным интересом к метароману, который является очень востребованным и продуктивным жанром, особенно в XX в., а также необходимостью заполнения лакун в теории литературы: как в отечественной, так и в мировой науке, насколько нам известно, не существует специальных работ об исторической поэтике метаромана (поскольку он часто понимается не столько как жанр, сколько как реализация саморефлексивного повествовательного модуса).

Объект и предмет исследования. Предметом исследования являются генезис и эволюция жанра метаромана, а объектом – границы изменчивости его структуры на разных ее стадиях.

Цели и задачи исследования . Цель работы – выстроить историю метаромана начиная с его генезиса (первых ростков, предыстории, которую мы усматриваем в античном романе с авторскими вторжениями) и формирования собственно метаромана на исходе эйдетической эпохи поэтики до расцвета жанра в эпоху художественной модальности. Для достижения этой цели необходимо решить несколько частных задач : 1) выявить этапы формирования и развития жанра; 2) отграничить метароман от близких ему романа с авторскими вторжениями и кюнстлерромана (романа о формировании художника), а также проследить, каким образом они взаимодействовали на протяжении веков; 3) обозначить границы варьирования жанра в разные эпохи его бытования; 4) проследить тяготение разных национальных литератур к определенным разновидностям жанра; 5) продемонстрировать сущность наиболее характерных черт метаромана в эволюционном аспекте.

Степень изученности проблемы крайне невелика – вопреки популярности понятия «метароман». Это связано в первую очередь с отсутствием четких представлений о том, что такое метароман. С одной стороны, он чаще рассматривается не столько как особый жанр, сколько как вид метапрозы (metafiction), а с другой – теряется в синонимическом ряду из таких понятий, как «самосознающий роман» (self-conscious novel), «самопорождающий роман» (self-begetting novel), «роман романа» и др., синонимичность которых на самом деле под вопросом. Поскольку не выявлены границы явления, нет и сколько-нибудь существенных попыток описать его историческую изменчивость.

Теоретические и методологические основы. Избранный подход сочетает принципы теоретической, исторической поэтики и компаративного изучения литератур. В основе методологии лежит теория жанров, созданная М.М. Бахтиным и подробно развернутая в трудах Н.Д. Тамарченко, и концепция исторической поэтики С.Н. Бройтмана, сложившаяся на базе трудов О.М. Фрейденберг, А.Н. Веселовского, М.М. Бахтина.

Научная новизна исследования. В современном литературоведении чрезвычайно популярен термин «метароман». Тем не менее различные исследователи, используя один и тот же термин, имеют в виду далеко не одно и то же. Поскольку должным образом не ставился вопрос об инварианте метаромана, не существует и сколько-нибудь внятных представлений об истории этого жанра.

В настоящем исследовании на базе создания инварианта жанра метаромана выявляются его различные типы и прослеживаются их становление и эволюция в западноевропейской и русской литературах. Кроме того, в диссертации впервые проводится разграничение романа с авторскими вторжениями, кюнстлерромана (т. е. романа о формировании художника) и собственно метаромана, за которым закрепляется четкое содержание.

Положения, выносимые на защиту:

1. Метароман является не реализацией метарефлексивного повествовательного модуса в романной форме, а особым жанром. Роман не просто издавна использовал метаповествование, но в ряде своих образцов оказался проникнут метарефлексией на всех уровнях структуры и тем самым сформировал определенное типическое целое .

3. Метароман от первого своего образца до самых новейших на всех уровнях своей структурной организации в разных вариациях трактует проблему соотношения искусства и действительности , неизменно сохраняя принципиальную двуплановость , отличающую его от любого другого жанра. Необходимо поэтому различать собственно метароман и его сателлиты – роман с авторскими вторжениями и кюнстлерроман. Роман становится метароманом лишь в том случае, если рефлексирует над собой как над целым, над особым миром.

4. В зависимости от типа отношений Автора и героя друг к другу и к границе между двумя мирами – миром героев и миром творческого процесса – строится типология жанра. Существует четыре основных типа метаромана, причем первый из них имеет два варианта реализации (см. подробнее в разделе «Содержание работы»). Историческая последовательность актуализации типов метаромана несколько иная, чем порядок, определяемый внутренней логикой жанра.

5. Представление о том, что метароман не сводится к реализации саморефлексивного повествовательного модуса, наглядно демонстрирует обращение к истокам, а именно к древнейшим романам, где авторские вторжения (в виде отзвука древней синкретичности, нерасчлененности автора и героя как активного и пассивного статусов божества) и элементы автометарефлексии уже есть , а вот специфического для жанра «разыгрывания» авторского присутствия в мире произведения ради определенного художественного задания – проблематизации взаимоотношений искусства и действительности – еще нет . Таким образом, метаповествовательные приемы появляются уже на заре эйдетической эпохи поэтики – но именно как воспоминание о древней устной природе сказывания и вместе с древней же нерасчлененностью авторской и геройной ипостасей.

6. Впервые взаимоотношения искусства и действительности были проблематизированы и исследованы на всех уровнях романной структуры в «Дон Кихоте», который стал поэтому первым метароманом в истории европейской литературы. Произошло это, однако, на почве неизменного для эйдетической эпохи авторского присутствия в мире произведения – отзвука древней синкретичности автора и героя; отсюда и композиционные противоречия «Дон Кихота», из-за которых его нельзя отнести к какому-либо из выделенных нами типов жанра: обилие повествовательных субъектов, чьи лица и функции порой сливаются, привело к сочетанию здесь разных вариантов взаимоотношений Автора и героя .

7. Ближайшие последователи и подражатели Сервантеса – авторы «комических романов» – и «вышли» из «Дон Кихота», и продемонстрировали односторонность его восприятия. Позаимствовав ряд структурных особенностей сервантесовского романа (противоречивость композиции с обилием субъектов авторского плана, не всегда четко разграниченных; расплывчатость и неоднозначность фигуры Автора; обилие авторских вторжений и поэтологических комментариев; введение героев, причастных к литературе; тождество-противоречие правды и вымысла; игра противопоставлениями и сближениями поэзии и прозы), ни один комический роман XVII в. не покорил высоту, заданную «Дон Кихотом», т. е. не превратился из романа с авторскими вторжениями в метароман : здесь нет равнопротяженной тексту произведения рефлексии над этим самым произведением как над особым миром со своими законами. Одновременно можно констатировать закрепление за метароманом и романом с авторскими вторжениями особого духа комизма и литературной игры , который будет смягчать напряженность философского и нравственного поиска в произведениях такого рода.

8. Складывание основных типов метаромана , отчасти подготовленное комическими романами с авторскими вторжениями (речь идет о простейшем четвертом типе), по-настоящему началось с «Жизни и мнений Тристрама Шенди», ознаменовавших появление метаромана третьего типа , который с подачи Стерна станет наиболее широко распространенным в англоязычной литературе. Совершенно не случайно, что это самоопределение жанра с ключевой для него рефлексией над соотношением жизни и искусства произошло в одном из самых ранних и радикальных образцов новой поэтики – художественной модальности. В «Тристраме Шенди» не только был впервые создан тип героя-творца , впоследствии очень характерный для метаромана, но и определилось еще одно свойство жанра – отказ от любых окончательных решений , тяготение к свободе, беззаконности, вечной неопределенности и непредвзятости – как в форме, так и в содержании.

9. Балансирование «Жака-фаталиста» Дидро между стерновской и скарроновской эстетикой отлилось в создание четвертого типа метаромана – более иерархизированного, нежели третий, благодаря наличию «последней смысловой инстанции» – экстрадиегетического повествователя . Дидро способствовал формированию именно той разновидности метаромана, которая оказалась наиболее востребованной во французской литературной традиции, – это метароман с философской проблематикой и ведущей ролью экстрадиегетического повествователя, доминирующего над героями и в конечном счете расставляющего все по своим местам.

10. Метароман развивался в тесной близости с двумя другими жанровыми формами – романом с авторскими вторжениями и кюнстлерроманом . Если первый оказал на метароман столь важное влияние в XVII в., то второй – в начале XIX-го: романтический кюнстлерроман подготовил формирование монологического варианта первого типа метаромана, который исследует путь писателя в искусстве вплоть до того момента, как он обретает способность написать этот самый роман. Крайне высокое представление об искусстве и о его творцах , характерное для кюнстлерромана, предопределит то, что в метаромане указанной разновидности творческое сознание героя станет единственной реальностью, вне которой ничего не существует. Кроме того, если до XIX в. метароман ассоциировался с комическим модусом художественности, то кюнстлерроман перевел рефлексию об искусстве в крайне серьезный регистр .

11. Отступление смехового начала стало следующим важнейшим шагом в исторической поэтике метаромана. Это отчетливо видно в «Евгении Онегине», который также обозначил рождение первого диалогического типа метаромана – наиболее сбалансированной разновидности жанра, гармонизирующей взаимоотношения между жизнью и искусством: здесь эти два начала претворяются во внутренне противоречивое тождество . Тесно связан с этим и впервые осуществленный здесь перевод метаромана из гротескного канона в классический . «Мертвые души» Гоголя стали испытанием созданного Пушкиным метаромана идеального баланса – испытанием, которое в основном оказалось пройденным.

12. Если вторая половина XIX в. ознаменовалась отступлением метаромана, то XX столетие – его триумфальным возвращением. В эпоху модернизма (которую мы считаем одной из фаз поэтики художественной модальности) не только появилось множество произведений этого жанра, причем крайне изощренных, но он также втянул в свою орбиту почти все шедевры литературы этого периода, поскольку даже те из них, что нельзя назвать собственно метароманами, оказались затронуты метарефлексией. Возникли гибридные формы жанра – как, например, «Фальшивомонетчики» А. Жида, контаминирующие четвертый и первый диалогический типы метаромана при доминанте четвертого; сформировался первый монологический тип («Дар» В. Набокова), где «чужого» сознания в принципе не существует, а представленная реальность есть порождение творческого сознания героя-автора. При этом важно отметить свойственное модернистскому метароману наличие авторской гарантии смысла и оптимистический характер сближения полюсов жизни и искусства .

13. На постмодернистском этапе бытования жанра модернистское тождество-противоречие жизни и искусства превращается в аксиоматическое равенство («нет ничего вне текста»); Автор, как правило, лишается своего божественного статуса , а жизнь и мир – смысла («Бессмертие» М. Кундеры, где выкристаллизовался второй тип метаромана), либо же творчество предстает жестоким божеством, поглощающим жизнь («Рос и я» М. Берга). Как интересный пример восстания против постмодернизма мы рассматриваем метароман И. Кальвино «Если однажды зимней ночью путник», структура которого, с формальной точки зрения отчетливо постмодернистская, тем не менее, оптимистически возвращает к гарантированному автором смыслу.

14. Исследование исторической поэтики метаромана приводит к выводу о невозможности полностью поставить его эволюцию в зависимость от смены господствующих парадигм художественности: этому противостоит устойчивая смысловая основа жанра , которая постоянно обновляется за счет новых тенденций развития литературы в целом, но в основных своих характеристиках остается неизменной.

Материал и источники. Учитывая поставленные в исследовании задачи, мы привлекаем большое число источников. Перечислим основные из них: греческие романы и апулеевский «Золотой осел», а также византийские и средневековые рыцарские романы, особенно «Парцифаль», рассматриваемые нами как почва, на которой впоследствии вырос метароман. «Дон Кихот» Сервантеса, от которого мы отсчитываем рождение жанра. Произведения последователей и подражателей Сервантеса – Шарля Сореля с его «Сумасбродным пастухом» и «Франсионом» и Скаррона с «Комическим романом». «Тристрам Шенди» Лоренса Стерна, ознаменовавший возникновение метаромана-автобиографии, в сопоставлении с ориентированным на него «Жаком-фаталистом» Дидро, который, с другой стороны, примыкает к скарроновской традиции «комического романа» с авторскими вторжениями. «Зибенкэз» и другие романы Жан-Поля, создавшие предпосылки для формирования метаромана первого диалогического типа, и романтические кюнстлерроманы «Странствия Франца Штернбальда» Л. Тика, «Генрих фон Офтердинген» Новалиса и «Житейские воззрения кота Мурра» Э.Т.А. Гофмана, подготовившие рождение первого монологического типа жанра. «Евгений Онегин» Пушкина и «Мертвые души» Гоголя, манифестирующие возникновение метаромана первого диалогического типа (или метаромана идеального баланса), который станет наиболее распространенным в русской литературе и гораздо менее востребованным в западноевропейской. «Фальшивомонетчики» А. Жида с их усложненной гибридной конструкцией, контаминирующей два типа метаромана. «Дар» В. Набокова – образец метаромана эпохи модальности, где Автор и герой оказываются нестационарными состояниями. «Под сетью» и «Море, море» Айрис Мердок, сопоставление которых наглядно показывает механизмы трансформации кюнстлерромана в метароман. «Если однажды зимней ночью путник» И. Кальвино – метароман, где акцент делается не на акте писания, а на акте чтения. «Невыносимая легкость бытия» и «Бессмертие» М. Кундеры, демонстрирующие становление второго, редчайшего, типа метаромана. «Рос и я» М. Берга в контексте русской традиции метаромана. «Орландо» В. Вулф и «Орланда» Ж. Арпман, сфокусированные на самоидентификации героя и проясняющие соотношение модернистского и постмодернистского этапов эволюции жанра.

Теоретическое значение исследования состоит в создании инварианта жанра метаромана и его типологии, а на этой основе – и описания исторической изменчивости жанра.

Научно-практическое значение исследования. Результаты исследования могут быть использованы при разработке общих и специальных курсов, а также учебно-методических пособий по теории литературы в целом, по теории жанров, по исторической поэтике, по компаративистике, а также по истории зарубежной и русской литератур.

Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации излагались в докладах на следующих конференциях:

Uluslararas dilbilim ve karlatrmal edebiyat kongresi (Международная конференция по сравнительному языкознанию и литературе); Istanbul Kltr niversitesi, Стамбул, Турция. 12–13 сентября 2011 г.

XLI Международная филологическая конференция (Санкт-Петербургский государственный университет), 26–31 марта 2012 г.

Международная филологическая конференция «Белые чтения» (РГГУ, Москва), 18–20 октября 2012 г.

Третья конференция ENN (Европейского нарратологического сообщества), Париж. 29–30 марта 2013 г.

Структура работы . Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии.

Историческая поэтика это раздел поэтики, изучающий генезис и развитие содержательных художественных форм. Историческая поэтика связана с поэтикой теоретической отношениями дополнительности. Если теоретическая поэтика разрабатывает систему литературоведческих категорий и дает их понятийно-логический анализ, через который выявляется система самого предмета (художественной литературы), то историческая поэтика изучает происхождение и развитие этой системы. Слово «поэтика» обозначает и поэтическое искусство, и науку о литературе. Оба этих значения, не смешиваясь, присутствуют в литературоведении, подчеркивая единство в нем полюсов предмета и метода. Но в теоретической поэтике акцент ставится на втором (методологическом) значении термина, а в исторической поэтике - на первом (предметном). Поэтому она изучает не только генезис и развитие системы категорий, но прежде всего само искусство слова, сближаясь в этом с историей литературы, но не сливаясь с ней и оставаясь теоретической дисциплиной. Указанное предпочтение предмета методу проявляется и в методологии.

Историческая поэтика как наука

Историческая поэтика как наука сложилась во второй половине 19 века в трудах А.Н.Веселовского (предшественниками его были немецкие ученые, прежде всего В.Шерер). В основе ее методологии - отказ от всяких априорных определений, предлагаемых нормативной и философской эстетикой. По Веселовскому, метод исторической поэтики - исторический и сравнительный («развитие исторического, тот же исторический метод, - только учащенный, повторенный в параллельных рядах в видах достижения возможно полного обобщения» (Веселовский). Примером односторонних и не исторических обобщений была для Веселовского эстетика Гегеля, в т.ч. его теория литературных родов, построенная только на основании фактов древнегреческой литературы, которые были приняты за «идеальную норму литературного развития вообще». Только сравнительно-исторический анализ всей мировой литературы позволяет, по Веселовскому, избежать произвольности теоретических построений и вывести из самого материала законы зарождения и развития изучаемого явления, а также выявить большие стадии литературного процесса, «повторяющиеся, при стечении одинаковых условий, у разных народов». У основателя исторической поэтики в самой формулировке метода была задана дополнительность двух аспектов - исторического и типологического. После Веселовского будет меняться понимание соотношения этих аспектов, они начнут рассматриваться более дифференцированно, акценты будут смещаться то на генезис и типологию (О.М.Фрейденберг, В.Я.Пропп), то на эволюцию (в современных работах), но дополнительность исторического и типологического подходов останется определяющей чертой новой науки. После Веселовского новые импульсы развитию исторической поэтике дали труды Фрейденберг, М.М.Бахтина и Проппа. Особая роль принадлежит Бахтину, который теоретически и исторически эксплицировал важнейшие понятия становящейся науки - «большое время» и «большой диалог», или «диалог в большом времени», эстетический объект, архитектоническая форма, жанр и др.

Задачи

Одна из первых задач исторической поэтики - выделение больших стадий или исторических типов художественных целостностей с учетом «большого времени», в котором протекает медленное формирование и развитие эстетического объекта и его форм. Веселовский выделял две такие стадии, называя их эпохами «синкретизма» и «личного творчества». На несколько иных основаниях две стадии выделяет Ю.М.Лотман, именуя их «эстетикой тождества» и «эстетикой противопоставления». Однако большинством ученых после работ Э.Р.Курциуса принята трехчастная периодизация. Первая стадия развития поэтики, именуемая исследователями по-разному (эпоха синкретизма, дорефлексивного традиционализма, архаическая, мифопоэтическая), охватывает трудно исчислимые временные границы от возникновения предыскусства до классической античности: Вторая стадия (эпоха рефлексивного традиционализма, традиционалистская, риторическая, эйдетическая поэтика) начинается в 7-6 веков до н.э. в Греции и в первых веках н.э. на Востоке. Третья (нетрадиционалистская, индивидуально-творческая, поэтика художественной модальности) начинает складываться с середины 18 века в Европе и с начала 20 века на Востоке и длится по сегодняшний день. С учетом своеобразия этих больших стадий художественного развития историческая поэтика изучает генезис и эволюцию субъектной структуры (отношений автора, героя, слушателя-читателя), словесного художественного образа и стиля, рода и жанра, сюжета, эвфонии в широком смысле слова (ритмики, метрики и звуковой организации). Историческая поэтика - еще молодая, становящаяся наука , не получившая сколько-нибудь завершенного статуса. До сих пор не существует строгого и систематического изложения ее основ и сформулированности центральных категорий.