Литературные направления и течения: классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм, модернизм (символизм, акмеизм, футуризм). Что такое литературный процесс Эволюция литературных направлений

Видеоурок 2: Литературные направления

Лекция: Историко-литературный процесс

Классицизм

Классицизм - основное художественное направление европейского искусства XVII-начала XIX вв.

Основная тематика: гражданские, патриотические мотивы

На смену классицизму во второй половине XVIII в. пришел сентиментализм (англ. «чувствительный», франц. «чувство»). Главенствующей темой искусства становились человеческие чувства, эмоции, переживания.

Сентиментализм - главенство чувств над разумом.

Основным ценностным мерилом сентименталисты провозгласили гармоничное сочетание природы и человека.

Сентиментализм представлен в России произведениями:

Н.М. Карамзина,

И. И. Дмитриева,

В.А. Жуковского (раннее творчество).

В конце XVIII в. в Германии сформировалось новое литературное направление -романтизм. Появлению нового течения способствовали несколько обстоятельств:

Кризис эпохи Просвещения

Революционные события во Франции

Классическая немецкая философия

Художественные поиски сентиментализма

Герой романтических произведений – воплощение бунта против реалий окружающей действительности.

Представители романтического художественного направления в России:

Жуковский В.А.

Батюшков К.Н.

Языков Н.М.

Пушкин А.С. (ранние произведения)

Лермонтов М.Ю.

Тютчев Ф.И. (философская лирика)

Реализм – это правдивое отражение действительности.

• объективное отображение сторон жизни в сочетании с авторским идеалом
• воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах
• жизненная достоверность изображения с использованием условных форм художественной фантазии (мифа, символа) гротеска.

Модернизм

Общемировой кризис буржуазной культуры, сформировавшийся на переходе от XIX века к веку XX, вызвал к жизни новое художественное направление, получившим название «модернизм». Новое течение провозгласило полный разрыв с реалистическими традициями в творчестве.

Если в европейском модернизме проявили себя около десятка вновь созданных направлений, то русский вариант нового литературного течения состоит всего из «трех китов»:

символизма

акмеизма

футуризма

Литературное направление - это художественный метод, формирующий общие идейно-эстетические принципы в творчестве множества писателей на определённом этапе развития литературы. Основания, необходимые для того, чтобы отнести творчество различных авторов к одному литературному направлению:

Следование одним и тем же культурно-эстетическим традициям.

Единые мировоззренческие установки (т.е. однотипность миропонимания).

Общие или близкие принципы творчества.

Обусловленность творчества единством социальной и культурно-исторической ситуации.

Классицизм ( от латинского classicus - образцовый ) - литературное направление XVII в. (в русской литературе - начала XVIII в.), для которого характерны следующие черты:

Восприятие античного искусства как эталона творчества, образца для подражания.

Возведение разума в культ, признание приоритета просвещённого сознания. Эстетический идеал - человек, наделённый высоким общественно-нравственным сознанием и благородными чувствами, способный преобразовать жизнь по законам разума, подчиняющий чувства разуму.

Следование принципу подражания природе, т.к. природа совершенна.

Иерархическое восприятие окружающего мира (от низшего к высшему), распространяющееся и на гражданское общество, и на искусство.

Обращение к общественно-гражданской проблематике.

Изображение трагической борьбы между чувством и разумом, между общественным и личным.

Строгая иерархия жанров:

1. высокие (ода, трагедия, эпопея) - изображают общественную жизнь, герои этих произведений - монархи, полководцы, поступки положительного героя продиктованы высокими нравственными принципами

   средние (письма, дневники, элегии, послания, эклоги);

   низкие (басня, комедия, сатира) - изображают жизнь простых людей.

Логически строгая композиционно-сюжетная организация художественного произведения; схематизм образов действующих лиц (все герои строго делятся на положительных и отрицательных, положительные образы идеализированы).

Соблюдение в драматургии закона «трёх единств»: события должны развиваться в течение одних суток (единство времени); в одном и том же месте (единство места); воспроизводить законченное действие, составляющее одно целое, т.е. только одну сюжетную линию (единство действия).

В русской литературе расцвет классицизма пришёлся на XVIII в.; классицизм заявил о себе в творчестве М.В. Ломоносова, В.К. Тредиаковского, А.Д. Кантемира, А.П. Сумарокова, Г.Р. Державина, Д.И. Фонвизина.

Сентиментализм ( от французского sentiment - чувство ) - это литературное направление второй половины XVIII - начала XIX в., возникшее как реакция на жёсткие установки классицизма и признающее основой природы человека не разум, а чувства. Основные черты сентиментализма:

Предмет изображения - частная жизнь, движения души, переживания человека.

Главные темы - страдания, дружба, любовь.

Утверждение ценности отдельной личности.

Признание органичной связи человека с природой, а чувствительности и доброты человека - как природного дара.

Нацеленность на нравственное воспитание читателя.

Противопоставление городской и сельской жизни, цивилизации и природы. Идеализация патриархального быта.

Положительный герой - простой человек, наделённый богатым внутренним миром, нравственной чистотой, чувствительностью, отзывчивостью сердца, способностью сострадать чужому горю и искренне радоваться чужому счастью.

Ведущие жанры - путешествие, роман (в том числе роман в письмах), дневник, элегия, послание.

В России представителями данного направления были В.В. Капнист, М.Н. Муравьев, А.Н. Радищев, ярким примером сентиментализма стали ранние произведения В.А. Жуковского, повесть Н.М. Карамзина «Бедная Лиза».

Романтизм ( франц. romantisme, англ. romanticism ) - литературное направление конца XVIII - начала XIX вв., в основе которого лежит субъективная позиция автора по отношению к изображаемому, стремление автора не столько воссоздать в своём произведении окружающую действительность, сколько её переосмыслить. Ведущие черты романтизма:

Восприятие свободы личности как высшей ценности.

Восприятие человека как величайшей тайны, а цели человеческой жизни - как разгадки этой тайны.

Изображение исключительной личности в исключительных обстоятельствах.

Двоемирие: подобно тому как в человеке соединены душа (бессмертная, совершенная и свободная) и тело (уязвимое для болезней, смерти, бренное, несовершенное), так и в окружающем мире сочетаются духовное и материальное, прекрасное и безобразное, божественное и дьявольское, небесное и земное, свободное и рабское, случайное и закономерное - таким образом, существует мир идеальный - духовный, прекрасный и свободный, и мир реальный - физический, несовершенный, низменный.Как следствие:

Основой конфликта в романтическом произведении может быть противостояние личности и общества, конфликт обретает трагическую остроту, если герой бросает вызов не только людям, но и Богу, судьбе.

Важные черты романтического героя - гордость и трагическое одиночество. Типы характера романтического героя: готовый к самоотверженному подвигу патриот и гражданин; верящий в высокие идеалы наивный чудак и мечтатель; неприкаянный бродяга и благородный разбойник; разочарованный «лишний» человек; тираноборец; демоническая личность.

Романтический герой остро переживает разлад с действительностью, осознавая несовершенство мира и людей, и при этом, стремясь быть принятым и понятым ими.

К художественным особенностям романтических произведений относятся: экзотический пейзаж и портрет, подчёркивающие исключительность героя; антитеза как ведущий принцип построения произведения, системы образов и зачастую образа главного героя; близость прозаического слова к поэтическому, ритмичность, насыщенность текста стилистическими фигурами, тропами, символами.

Романтизм в русской литературе представлен творчеством К.Ф. Рылеева, В.А. Жуковского, А.А. Бестужева-Марлинского, М.Ю. Лермонтова, А.С. Пушкина и др.

Реализм ( от лат. Realis - вещественный ) - литературное направление, возникшее в начале XIX в., следуя которому писатель изображает жизнь в соответствии с объективной реальностью, правдиво воспроизводит «типические характеры в типических обстоятельствах при верности деталей» (Ф. Энгельс). В основе реализма лежит историческое мышление - умение видеть исторические перспективы, взаимодействие прошлого, настоящего и будущего, социальный анализ - изображение явлений в их социальной обусловленности, а также социальная типизация.В центре реалистического изображения находятся те закономерности, которые действуют в жизни, взаимоотношения человека и среды, героя и эпохи; при этом писатель не отрывается от реальности - он, благодаря отбору типических явлений действительности, обогащает читателя знанием жизни.Исторически реализм разделяют на три этапа: просветительский, критический, социалистический.В русской литературе крупнейшими реалистами были И.С. Тургенев, Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, И.А. Бунин и др.

Символизм ( франц. symbollisme, греч. symbolon - знак, опознавательная примета ) - направление, противопоставившее себя реализму; возникло в конце 80-х годов XIX в.; в основе философской концепции символизма лежит идея о непознаваемости мира и человека научным, рациональным путём и средствами реалистического изображения:

Несовершенный реальный мир всего лишь слабое отражение идеального мира.

Только художественная интуиция способна открыть духовную сущность мира.

Жизнь - бесконечный процесс творчества, не имеющего никакой цели, кроме эстетической (Ф.Ницше).

Творческий акт - религиозно-мистическое действо, связывающее художника с идеальным миром, символ - связующее звено между мирами, художник - избранник, теург, наделённый высшим знанием о Красоте, воплощающий это знание в обновлённом поэтическом слове.Как следствие:

Стремление выразить в творчестве «невыразимое», «сверхреальное»: полутона, оттенки чувств, состояний, смутных предчувствий - всего того, для чего «слова не найдены».

Многозначность и текучесть образов, усложненная метафоричность, использование символа как ведущего художественного средства.

Опора на музыкальность слова, фразы (музыка, рождающая смысл).

Крупнейшие представители символизма: В.С. Соловьёв, Д. Мережковский, В.Я. Брюсов, З.Н. Гиппиус, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Вяч.И. Иванов, С.М. Соловьёв, А. Блок, А. Белый и др.

Акмеизм ( от греч. аcme - высшая степень чего-либо, расцвет ) - литературное направление 1910-х гг., противостоящее символизму, провозглашающее стремление к «радостному любованию бытием». Принципы акмеизма:

Освобождение поэзии от символистских призывов к идеальному, возвращение ей ясности;

Отказ от мистической туманности, принятие земного мира в его многообразии, конкретности, звучности, красочности.

Обращение к человеку, к «подлинности» его чувств.

Поэтизация мира первозданных эмоций.

Перекличка с минувшими литературными эпохами, широчайшие эстетические ассоциации, «тоска по мировой культуре».

Стремление придать слову определенное, точное значение.Как следствие:

1. «Зримость», предметность и четкость художественного образа, отточенность деталей.

   Простота и ясность поэтического языка.

   Строгость, чёткость композиции произведений.

Представители акмеизма: С.М. Городецкий, Н.С. Гумилёв, А.А. Ахматова, О.Э. Мандельштам и др. («Цех поэтов», 1912 г.).

Футуризм ( от лат. futurum - будущее ) - литературное направление начала XX в., характеризующееся демонстративным разрывом с традиционной культурой и классическим наследием; его основные черты:

Бунтарское мировоззрение.

Попытка создать «искусство будущего».Как следствие:

1. Эпатаж публики, литературное хулиганство.

   Отказ от привычных норм стихотворной речи, экспериментаторство в области формы (ритмики, рифмы, графического изображения текста), ориентация на лозунг, плакат.

   Словотворчество, попытка создать «заумный» «будетлянский» язык (язык будущего)

Представители футуризма:

1) Велимир Хлебников, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский и др. (группа «Гилея», кубофутуристы);2) Георгий Иванов, Рюрик Ивнев, Игорь Северянин и др. (эгофутуристы);3) Николай Асеев, Борис Пастернак и др. («Центрифуга»).

Эстетические и идеологические установки футуристов были отражены в манифесте «Пощёчина общественному вкусу» (1912 г.).

О литературной эволюции

Положение истории литературы продолжает оставаться в ряду культурных дисциплин положением колониальной державы. С одной стороны, ею в значительной мере владеет индивидуалистический психологизм (в особенности на Западе), где вопрос о литературе неправомерно подменяется вопросом об авторской психологии, а вопрос о литературной эволюции - вопросом о генезисе литературных явлений. С другой стороны, упрощенный каузальный подход к литературному ряду приводит к разрыву между тем пунктом, с которого наблюдается литературный ряд, - а им всегда оказываются главные, но и дальнейшие социальные ряды, - и самым литературным рядом.

Теория ценности в литературной науке вызвала опасность изучения главных, но и отдельных явлений и приводит историю литературы в вид «истории генералов». В результате последнего конфликта возникло стремление изучать отдельные вещи и законы их построения во внеисторическом плане (отмена истории литературы).

Для того чтобы стать наконец наукой, история литературы должна претендовать на достоверность. Пересмотру должны быть подвергнуты все ее термины, и прежде всего самый термин «история литературы». покрывающим и материальную историю художественной литературы, и историю словесности и письменности вообще

Между тем исторические исследования распадаются, по крайней мере, на два главных типа по наблюдательному пункту: исследование генезиса литературных явлений и исследование эволюции литературного ряда, литературной изменчивости

ценка при этом должна лишиться своей субъективной окраски, и «ценность» того пли иного литературного явления должна рассматриваться как эволюционное значение и характерность».

То же должно произойти и с такими оценочными пока что понятиями, как «эпигонство»- нетворческое следование традиции, «дилетантизм» или «массовая литература»

Главным понятием литературной эволюции оказывается смена систем, а вопрос о «традициях» переносится в другую плоскость.

литературное произведение является системою, и системою является литература. Только при этой основной договоренности и возможно построение литературной науки

Соотнесенность каждого элемента литературного произведения как системы с другими и, стало быть, со всей системой я называю конструктивной функцией данного элемента.

При ближайшем рассмотрении оказывается, что такая функция - понятие сложное. Элемент соотносится сразу: с одной стороны, по ряду подобных элементов других произведений-систем, и даже других рядов 3 , с другой стороны, с другими элементами данной системы (автофункция и синфункция).

Так, лексика данного произведения соотносится сразу с литературной лексикой и общеречевой лексикой, с одной стороны, с другими элементами данного произведения - с другой. Оба эти компонента, вернее, обе равнодействующие функции - неравноправны.

Автофункция не решает, она дает только возможность, она является условием синфункции

Вырывать из системы отдельные элементы и соотносить их вне системы, т.е. без их конструктивной функции, с подобным рядом других систем неправильно.

изолированное изучение произведения есть та же абстракция, что и абстракция отдельных элементов произведения

Существование факта как литературного зависит от его дифференциального качества (т.е. от соотнесенности либо с литературным, либо с внелитературным рядом), другими словами - от функции его.

То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением, и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается.

Изучая изолированно произведение, мы не можем быть уверенными, что правильно говорим об его конструкции, о конструкции самого произведения.

Здесь и еще одно обстоятельство.

Автофункция, т.е. соотнесенность какого-либо элемента с рядом подобных элементов других систем и других рядов, является условием синфункции. конструктивной функции данного элемента. любого литературного элемента: он не исчезает, только функция его меняется, становится служебной

Мы склонны называть жанры по второстепенным результативным признакам, грубо говоря, по величине. Названия «рассказ», «повесть», «роман» для нас адекватны определению количества печатных листов. Это доказывает не столько «автоматизованность» жанров для нашей литературной системы, сколько то, что жанры определяются у нас по иным признакам. Величина вещи, речевое пространство - не безразличный признак.

изучение изолированных жанров вне знаков той жанровой системы, с которой они соотносятся, невозможно.

Проза и поэзия соотносятся между собою, есть взаимная функция прозы и стиха.

Функция стиха в определенной литературной системе выполнялась формальным элементом метра.

Но проза дифференцируется, эволюционирует, одновременно эволюционирует и стих. Дифференция одного соотнесенного типа влечет за собою или, лучше сказать, связана с дифференцией другого соотнесенного типа.

Функция прозы к стиху остается, но формальные элементы, ее выполняющие, - другие.

Дальнейшая эволюция форм может либо на протяжении веков закрепить функцию стиха к прозе, перенести ее на целый ряд других признаков, либо нарушить ее, сделать несущественной

Эволюционное отношение функции и формального элемента - вопрос совершенно неисследованный.

Примеры того, как форма с неопределенной функцией вызывает новую, определяет ее, многочисленны. Есть примеры другого рода: функция ищет своей формы.

Связь функции и формы не случайна. еременность функций того или иного формального элемента, возникновение той или иной новой функции у формального элемента, закрепление его за функцией - важные вопросы литературной эволюции, решать и исследовать которые здесь пока не место.

Система литературного ряда есть прежде всего система функций литературного ряда, в непрерывной соотнесенности с другими рядами. Ряды меняются по составу, но дифференциальность человеческих деятельностей остается. Эволюция литературы, как и других культурных рядов, не совпадает ни по темпу, ни по характеру (ввиду специфичности материала, которым она орудует) с рядами, с которыми она соотнесена. Эволюция конструктивной функции совершается быстро. Эволюция литературной функции - от эпохи к эпохе, эволюция функций всего литературного ряда по отношению к соседним рядам - столетиями.

Ввиду того что система не есть равноправное взаимодействие всех элементов, а предполагает выдвинутость группы элементов («доминанта») и деформацию остальных, произведение входит в литературу, приобретает свою литературную функцию именно этой доминантой. Так, мы соотносим стихи со стиховым рядом (а не прозаическим) не по всем их особенностям, а только по некоторым.

Здесь еще один любопытный, с точки зрения эволюционной, факт. Соотносится произведение по тому или иному литературному ряду, в зависимости от «отступления», от «дифференции» именно по отношению к тому литературному ряду, по которому оно разносится.

Ведь быт по составу многогранен, многосторонен, и только функция всех его сторон в нем специфическая. Быт соотнесен с литературой прежде всего своей речевой стороной. Такова же соотнесенность литературных рядов с бытом. Эта соотнесенность литературного ряда с бытовым совершается по речевой линии, у литературы по отношению к быту есть речевая функция.

У нас есть слово «установка». Она означает примерно «творческое намерение автора». Но ведь бывает, что «намерение благое, да исполнение плохое». Прибавим: авторское намерение может быть только ферментом. Орудуя специфическим литературным материалом, автор отходит, подчиняясь ему, от своего намерения.

Речевая функция должна быть принята во внимание и в вопросе об обратной экспансии литературы в быт. «Литературная личность», «авторская личность», «герой» в разное время является речевой установкой литературы и оттуда идет в быт.

Для экспансии литературы в быт требуются, само собой, - особые бытовые условия.

12. Такова ближайшая социальная функция литературы. Только через изучение ближайших рядов возможно ее установление и исследование. Только при рассмотрении ближайших условий возможно оно, а не при насильственном привлечении дальнейших, пусть и главных, каузальных рядов.

И еще одно замечание: понятие «установки», речевой функции относится к литературному ряду или системе литературы, но не к отдельному произведению. Отдельное произведение должно быть соотнесено с литературным рядом, прежде чем говорить об его установке.

Есть глубокие психологические и бытовые личные влияния, которые никак не отражаются в литературном плане (Чаадаев и Пушкин). Есть влияния, которые модифицируют, деформируют литературу, не имея эволюционного значения (Михайловский и Глеб Успенский). Всего же поразительнее факт наличия внешних данных для заключения о влиянии - при отсутствии его. Я приводил пример Катенина и Некрасова. Эти примеры могут быть продолжены. Южноамериканские племена создают миф о Прометее без влияния античности. Перед нами факты конвергенции 23 , совпадения. Эти факты оказываются такого значения, что ими совершенно покрывается психологический подход к вопросу о влиянии, и вопрос хронологический - «кто раньше сказал?» оказывается несущественным.

Если этого «влияния» нет, аналогичная функция может привести и без него к аналогичным формальным элементам

эволюция есть изменение соотношения членов системы, т.е. изменение функций и формальных элементов, - эволюция оказывается «сменой» систем. Смены эти носят от эпохи к эпохе то более медленный, то скачковой характер и не предполагают внезапного и полного обновления и замены формальных элементов, но они предполагают новую функцию этих формальных элементов. Поэтому самое сличение тех или иных литературных явлений должно проводиться по функциям, а не только по формам

История французской литературы XIX в. представляет собой динамический комплекс явлений чрезвычайно разнообразных, эстетически богатых, нерасторжимо связанных между собой узами преемственности и развивающихся в общем русле исторического движения в сложном взаимодействии с другими искусствами, философско-эстетической мыслью и социально- утопическими идеями времени. Начало и конец столетия - эго не только его хронологические рубежи, но понятия, насыщенные содержанием в историко-литературном аспекте. На первые десятилетия века приходится становление романтизма, которым в значительной степени будут предопределены многие процессы дальнейшей литературной истории, вплоть до символизма и некоторых других эстетических феноменов, из которых сложится неоднозначное понятие «декаданс»; вместе с романтизмом ими создается своеобразное литературно-эстетическое обрамление XIX в.

Как ни в какой другой стране, во Франции остро стояла проблема осмысления бурных событий революции 1789 г. и последовавших за ней кардинальных перемен в жизни общества. Современники эпохи были вольными или невольными участниками общественно-исторических катаклизмов, в ходе которых рушились веками устоявшиеся традиции, верования, идеалы, и это чрезвычайно активизировало всякого рода попытки истолковать, объяснить, оправдать или отвергнуть новую реальность. Такими тенденциями были отмечены все сферы духовной жизни нации - историография, социология, философская мысль, эстетика, искусство. Литература тоже должна была воспринять новые веяния, не оставаться неизменной, закосневшей в старых формах. «Кто может жить, кто может писать в наше время и не думать о французской революции!» - писала Ж. де Сталь в трактате «О влиянии страстей на счастье индивидов и наций» (1796).

Первая треть XIX в. во Франции - время острой политической борьбы, в которую вовлекается и литература. Нередко писатели участвуют в политической полемике, выступают как публицисты, а иногда занимают и государственные посты. Смена режимов: Директория (1795-1799), Консульство (1799-1804), Империя (1804-1814), Реставрация (1815-1830), Июльская монархия (1830-1848) - каждый раз ставит перед людьми проблему выбора, заостряет внимание на политических вопросах, побуждает определить свое отношение к событиям или даже участвовать в них. Этими историческими обстоятельствами определяется то, что французский романтизм очень политизирован. И тем не менее политическая ориентадия, политические симпатии не могут служить главным критерием для классификации многообразных и часто противоречивых явлений литературного движения. Одним из важнейших моментов литературной борьбы за романтизм во Франции становится реформа в драматургии. В теоретическом обосновании драмы как нового жанра в литературе большую роль сыграли статья Б. Констана «Размышления о немецком театре» (1809); «Курс драматического искусства» А. Шлегеля, переведенный на французский язык в 1813 г.; статья Ф. Гизо «Жизнь Шекспира» (1821); статьи Стендаля под общим названием «Расин и Шекспир» (1823-1825) и предисловие В. Гюго к драме «Кромвель» (1827). В процессе создания своих драм А. Дюма (отец), П. Мериме, В. Гюго, А. де Виньи, А. де Мюссе не просто реализуют концепции теоретиков, но, по существу, продолжают новаторские поиски в области драматургии.

В процессе становления французского романтизма двоякий резонанс приобретают традиции просветительской мысли и искусства XVIII в.: это не только разочарование во многих просветительских иллюзиях и переоценка многих концепций века Просвещения (например, теории «естественного человека», идеи «просвещенного монарха» и других), но и живительный импульс обновления. Не случайно в литературоведении возникает понятие «предромантизм», подразумевающее комплекс явлений, которые сложились в литературе Франции последних десятилетий XVIII в. и стали непосредственными предвестниками романтизма (руссоизм, сентиментализм, лирическая поэзия Э. Парни, Ш. Мильвуа, А. Шенье и других). Острая полемика французского романтизма с классицистическими идеями не только не нарушает его преемственных связей с XVIII в., но, напротив, обнажает просветительские корни романтизма.

Признавая сферу духовного главным предметом искусства, романтики огромное внимание уделяют внутреннему миру человека, раскрываемому посредством психологического анализа. При этом ими акцентируются конфликтные, полные драматизма отношения личности и общества, порождающие глубокую неудовлетворенность и убеждение в неизбывности трагического разлада человека и мира («болезнь века»). Стремясь глубже понять психологию человека, они обращаются к природе как к миру, родственному человеческой душе, как к воплощению гармонии и свободы, которых жаждет человек и которых он лишен в обществе. В сферу психологического анализа включается и принцип «местного колорита» - отсюда интерес романтиков к нюансам исторической психологии и национального характера.

Основополагающий принцип романтической концепции человека - историзм. Для романтизма неприемлемо господствовавшее в XVIII в. абстрактное представление о человеке вообще как воплощении «вечных» страстей, которым противостоит абсолютный и непогрешимый разум. Романтики предлагают более конкретную и многогранную трактовку человека и его психологии, утверждая, что сознание индивида, его взгляды, поступки и в итоге судьба определяются, по крайней мере, тремя важнейшими моментами: историческим временем, спецификой национальной психологии и индивидуальной неповторимостью личности.

Романтическая концепция общества также основывается на принципах историзма. Понятие «философия истории», введенное еще Вольтером, в романтическую эпоху наполняется новым содержанием.

В 20-е гг. XIX в. французскими историками Ф. Вильменом, П. де Баран- том, О. Минье, Ф. Гизо, О. Тьерри, А. Тьером и другими развивается система романтической историографии, которая исходит из идеи объективного, непреложного и независимого от индивидуальной воли закона, которому подчинено развитие общества. Это развитие представляет собой поступательное движение от низших форм общества к высшим, и каждый из его этапов является необходимым звеном единого процесса. Понятия «прогресс», «эволюция», существовавшие уже в XVIII в., наполняются новым смыслом. В эпоху Просвещения они означали постепенное совершенствование, развитие по восходящей линии, преодоление варварства, суеверий, заблуждений. Романтикам прогресс представляется движением более сложным, многомерным, противоречивым, отнюдь не прямолинейным, а скорее спиралеобразным и в каждой из стран отмеченным своей национальной спецификой.

В искусстве Франции были очень сильны и устойчивы классицистские традиции. Более того, существовало мнение о романтизме как явлении, чуждом французскому национальному духу, противоречащем истинно национальной «доброй старой традиции» классицизма. Однако каким бы упорным ни было сопротивление романтизму, оно, конечно, не могло воспрепятствовать развитию этого нового литературного направления. Во Франции были все объективные предпосылки для его возникновения, а ожесточенное противостояние ему со стороны приверженцев классицизма могло лишь на очень незначительное время задержать исторически обусловленный процесс.

Этапы становления и расцвета французского романтизма достаточно четко вписываются во временные рамки политических режимов: становление приходится в основном на период Империи (1804-1814). Ранний романтизм представлен творчеством Ж. де Сталь, Ф. Р. Шатобриана, Б. Констана, Э. П. де Сенанкура; в 1810-е гг. прозвучали и первые песни Ж. П. Беранже; расцвет относится ко времени Реставрации (1815-1830): в 1820-е гг. на литературном небосклоне загораются такие звезды, как А. де Ламартин, П. Мериме, А. де Виньи, В. Гюго, А. Дюма, ширится популярность Беранже. Писатели-романтики группируются в кружки, из них наиболее известны «Арсенал», лидером которого стал III. Нодье, служивший хранителем библиотеки «Арсенал» в Париже, и «Сеиакль», возглавляемый В. Гюго (cenacle - сообщество). В романтическом движении 1820-х гг. активно участвует Стендаль; в тесном соприкосновении с романтическими традициями начинается творчество Бальзака.

Конец 1820-х гг. становится кульминацией романтического движения во Франции. Это период максимального осознания романтиками своего единства в противостоянии приверженцам устаревших уже канонов рационалистического классицистического искусства. Но едва победа романтизма в полемике с классицизмом становится очевидной, как единство романтиков, которое никогда не было полным, заметно ослабевает, и в их движении появляются симптомы кризисного характера, которые затем обостряются в связи с революцией 1830 г. Уже в начале 1830-х гг. романтизм во Франции перестает быть ведущим направлением в литературе, однако и за рубежом 1830-х гг. романтическая традиция остается достаточно устойчивой и плодотворной.

В 1830-е гг. в литературу приходят писатели-романтики третьего поколения: А. де Мюссе, Жорж Санд, Э. Сю, Ж. де Нерваль, Т. Готье, О. Бар- бье и другие. После 1830 г. романтизм развивается уже в несколько ином русле, чем прежде: исторические жанры уходят на второй план, проблематика литературных произведений тяготеет к двум направлениям: с одной стороны, «чистое искусство», отказ от всякой идеологии и морализования (Мюссе, Нерваль, Готье), с другой - стремление преодолеть индивидуализм и узкие рамки камерного искусства приводит к искусству социального звучания (Жорж Санд, Гюго, Э. Сю - в социальном романе; О. Бар- бье, В. Гюго - в поэзии).

История французского романтизма в целом достаточно длительна, она продолжалась почти до конца XIX столетия параллельно с развитием новых литературных направлений, немало почерпнувших в романтизме. Только со смертью В. Гюго (1885) историю романтизма во Франции можно считать завершенной.

На почве французской литературы особенно ярко проявляется органическая связь таких художественных систем, как романтизм и реализм. Их родство было настолько близким, что большинство писателей, которых мы сегодня относим к реалистам, так себя не называли. Бальзак, Стендаль считали себя приверженцами «литературы XIX века», а это понятие было введено романтиками в противоположность классицизму и подразумевало именно романтизм. Писательское «ученичество» Флобера протекало в русле романтического «неистовства» 1830-х гг., и только в зрелом творчестве писателя эта зависимость преодолевается.

Во Франции реалистическая эстетика получила более выраженное, чем в других странах, теоретическое оформление, а само слово «реализм» было впервые использовано как термин, выражающий комплекс художественных принципов, сторонники которых создали нечто вроде школы.

В 1830-1840-е гг., особенно в творчестве Бальзака, проявляются характерные черты реализма как искусства, дающего многоаспектную картину действительности; реализм далеко не исчерпывается нравоописанием и бытописанием, в его задачи входит и аналитическое исследование объективных законов жизни - исторических, социальных, этических, психологических, а также критическая оценка современного человека и общества, с одной стороны, и выявление позитивного начала в живой реальности - с другой.

Один из ключевых постулатов реализма - утверждение принципов реалистической типизации и их теоретическое осмысление - также связан прежде всего с французской литературой, с творчеством Бальзака. Новаторским для первой половины XIX в. и значимым для судеб реализма вообще стал и принцип циклизации, привнесенный Бальзаком. «Человеческая комедия» представляет собой первый опыт создания серии романов и повестей, связанных между собой сложной цепью причин и следствий и судьбами персонажей, предстающих каждый раз на новом этапе своей судьбы и нравственно-психологической эволюции. Циклизация отвечала стремлению реализма к всеохватному, аналитическому и системному художественному исследованию действительности.

Уже в эстетике Бальзака обнаруживается ориентация на науку, и прежде всего на биологию. Эта тенденция развивается далее в творчестве Флобера, стремящегося применить принципы научного исследования в современном романе. Таким образом, характерная для позитивистской эстетики установка на «научность» проявляется в художественной практике реалистов задолго до того, как она станет ведущей в натурализме. Но и у Бальзака, и у Флобера стремление к «научности» свободно от присущей натуралистам тенденции к абсолютизации естественных законов и их роли в жизни общества.

Сильной и яркой стороной реализма во Франции является психологизм, в котором романтическая традиция предстает углубленной и более многогранной. Спектр причинных мотивировок психологии, характера, поступков человека, из которых в итоге складывается его судьба, в литературе реализма значительно расширяется, акценты делаются в равной мере и на историко-социальную детерминированность, и на личностно-индивидуальное начало. Благодаря этому достигается наибольшая достоверность психологического анализа.

Ведущим жанром реализма во Франции, как и в других странах, становится роман в разновидностях: нравоописательный, социально-психологический, психологический, философский, фантастический, приключенческий, исторический. Все указанные выше особенности французского реализма проявились уже в 1830-1840-е гг., например в творчестве Бальзака и Стендаля. Однако принципиальная новизна реализма как художественного метода остается еще в слабой мере осознанной самими писателями и критиками того времени. Теоретические выступления Стендаля 1810-1820-х гг. (в том числе «Расин и Шекспир», «Вальтер Скотт и «Принцесса Клевская») идут целиком в русле борьбы за романтизм. Бальзак хотя и ощущает принципиальную новизну метода «Человеческой комедии», но не дает ему никакого конкретного определения. В «Этюде о Бейле» (1840) он пытается классифицировать явления современной ему литературы, но при этом относит к разным течениям себя (к «эклектическому») и Стендаля (к «литературе идей»), а более четко заявит о своем методе два года спустя, в предисловии к «Человеческой комедии». Даже такой авторитетный критик XIX в., как Сент-Бёв, в статье «Спустя десять лет в литературе» (1840) обходится без термина «реализм», а в «Человеческой комедии» видит лишь проявление чрезмерной и предосудительной правдивости, сравнивая ее автора с «врачом, нескромно разглашающим постыдные болезни своих пациентов». Столь же неглубоко критик трактует и произведения Стендаля. И только с появлением «Госпожи Бовари» (1857) Флобера Сент-Бёв заявляет: «...я как будто улавливаю признаки новой литературы, черты, которые являются, по-видимому, отличительными для представителей новых поколений» («“Госпожа Бовари” Гюстава Флобера», 1857).

Все это свидетельствует о том, что становление теоретической концепции нового художественного метода на первом этапе его эволюции значительно отстает от практики. В целом же первый этап французского реализма представляет собой трансформацию романтической традиции, превращение ее в некое новое качество, теоретическое обоснование которого придет несколько позднее.

Сам термин «реализм» встречается на страницах французских журналов уже в 1820-е гг., но в достаточно узком значении: он подразумевает копирование действительности при склонности к отражению безобразного, низменного, вульгарного - всего, что чуждо идеалу, воображению, прекрасному, высокому. В таком понимании реализма содержится и оценочный смысл - порицающий или, по крайней мере, иронический. И только в 1840-е гг. понятие «реализм» освобождается от отрицательного оценочного смысла: в применении к живописи это слово означает установку на изображение современной жизни, основанное на непосредственном наблюдении, а не одном только воображении художника, т.е. на воссоздание реальности без какой бы то ни было идеализации обыденного и повседневного.

В середине 1850-х гг. происходит своего рода перелом в эволюции понятия «реализм». Это связано с живописью, и в первую очередь с творчеством Г. Курбе, картины которого уже с конца 1840-х гг. («Послеобеденное время в Орнане», 1849; «Похороны в Орнане», 1851, и др.) привлекают всеобщее внимание. В 1855 г. в Париже открывается персональная выставка художника, названная им «Павильон реализма». Программа реализма, которую Курбе изложил в короткой декларации, сопровождающей выставку, была сформулирована при участии литераторов Ж. Шанфлёри и Л. Э. Дюранти. Будучи единомышленниками Курбе, Шанфлёри и Дюранти отваживаются и себя назвать реалистами в литературе. К ним примыкает незначительная группа писателей, чьи имена не запечатлелись в истории литературы, но в середине 1850-х гг. они составляли нечто вроде школы.

Лидером был Шанфлёри (псевдоним, настоящее имя Жюль Франсуа Юссон, 1821 - 1889). В 1853-1857 гг. Шанфлёри публикует серию статей в журнале «Артист» (в том числе статью по поводу «Павильона реализма» Курбе, в форме открытого письма к Жорж Санд) и в сборнике «Реализм» (1857).

Шанфлёри можно считать первым, кто в своих статьях дает целенаправленное теоретическое обоснование нового направления в литературе, которое он называет реализмом. Высоко ценя романтическое искусство, особенно Гюго, Готье, Делакруа, он пытается сформулировать принципы реализма как художественного метода, более отвечающего духу середины века. Создателем этого метода и своим учителем, внушающим ему «благоговение», он считает Бальзака.

Критериями правды в концепции Шанфлёри служат объективность и «искренность», или «наивность». При всей терминологической неточности характеристики «искренний», закрепившейся за реализмом Шанфлёри в литературоведении, сам Шанфлёри и его единомышленники под «искренностью» и «наивностью» подразумевали новизну реалистического метода, выход его из узкой колеи устоявшихся стереотипов, отказ от подражания каким бы то ни было образцам.

Задачам реалистического искусства в наибольшей мере отвечают прозаические жанры, и прежде всего роман, как бы заново созданный Бальзаком в XIX в., считает Шанфлёри. В то же время, сочувственно воспринимая многое в творчестве Бальзака, в том числе бальзаковское бытописание, Шанфлёри говорит о необходимости подкрепить его принципами, которые, по существу, восходят к позитивистской эстетике: это недоверие к вымыслу, требование непосредственного и систематического наблюдения над фактом, изучение реальной повседневности, основанное на документальных свидетельствах. Шанфлёри требует максимально объективной и даже беспристрастной регистрации наблюдаемого наподобие стенограммы или фотографии, воссоздания картины жизни такой, какой она открывается «искреннему» или «чистому», т.е. непредвзятому, взгляду художника, свободному от власти старых традиций.

Эстетическим установкам Шанфлёри отвечают его романы «Приключения мадемуазель Мариетты» (1853), «Страдания учителя Дельтейля» (1853), «Буржуа Моленшара» (1855), «Наследство Лекамю» (1867), а также романы Дюранти «Несчастья Генриетты Жерар» (1867) и «Дело красавца Гийома» (1862).

Дюранти вместе с критиком А. Ассеза начинают издавать журнал «Реализм» (1856-1857, вышло шесть номеров), в котором публикуется ряд программных деклараций. Многие идеи Шанфлёри и Курбе выражаются здесь в более острой форме. Кроме того, акцентируется принцип социальной значимости искусства. Здесь же уточняется и «генеалогия» реализма: предшественниками этого художественного метода объявляются в XVIII в. Дидро и Ретиф де Ла Бретон, а в XIX в. - Стендаль и Бальзак. Правда, слово «реализм» все еще смущает его приверженцев: так, Шанфлёри сравнивает себя с «котом, который убегает от сорванцов, привязавших к его хвосту кастрюлю - реализм».

Таким образом, реалисты 1850-х гг. следуют многим принципам, которые уже проявились в литературе 1830-1840-х гг. С бальзаковским методом их связывают прежде всего установка на отображение современной жизни во всех ее аспектах (повседневный быт, социальная среда и связанные с ней проблемы, мир человеческих чувств), а также идея служения искусства интересам общества. И хотя принцип «дагерротипного» воссоздания действительности потеснил идею отбора наиболее характерных явлений и понятие типизации, которое является фундаментальным в бальзаковской эстетике, общность ряда других существенных постулатов Бальзака и «искреннего» реализма настолько очевидна, что термин «реализм» начинает употребляться и по отношению к Бальзаку, по уже после смерти писателя. Так, в 1853 г. в английском журнале «Westminster Review» Бальзак отождествляется со всеми, кто «копирует в первую очередь окружающую их действительность», и называется «главой этой реалистической школы».

Конечно, между реализмом 1830-1840-х гг. и «искренним» реализмом 1850-х гг. нет полного тождества. Но при всех различиях между ними, включая трудносопоставимые масштабы творчества Бальзака и Стендаля, с одной стороны, и Шанфлёри и Дюранти - с другой, эти два метода связаны не только чертами родства, но и нитью преемственности, а также логикой становления, развития во времени. В «искреннем» реализме обнаруживается и ряд признаков «объективного» искусства Флобера, главные произведения которого будут написаны в 1850-1860-е гг.

Отличительной особенностью второго этапа реализма во Франции становится повышенное внимание к вопросам стиля. Бальзак не был искусным мастером стиля и не ставил перед собой этой цели. В эстетике Шанфлёри поиски совершенной формы, отточенность стиля считались несовместимыми с «искренностью» реализма. «У меня нет стиля» - эти слова из письма Стендаля 1825 г. Шанфлёри цитирует с сочувствием, хотя они, конечно, не означают, что у Стендаля не было своего индивидуального стиля. Просто до Флобера внимание реалистов было сосредоточено прежде всего на содержании произведения. В творчестве же Флобера содержание и стиль выступают как осознанное автором нерасторжимое единство. «Там, где нет формы, нет и идеи. Искать одну - значит искать другую», - говорит писатель, вошедший в литературу как непревзойденный стилист. Творчество Флобера становится наиболее ярким, полным и совершенным в смысле художественного мастерства воплощением реализма 1850- 1860-х гг. Будучи связано с бальзаковской традицией, оно в то же время отмечено печатью своего времени и неповторимой творческой самобытностью автора. «Искреннему» реализму Шанфлёри и Дюранти принадлежит роль переходного звена между этими двумя вехами.

В середине века происходит своего рода переоценка некоторых принципов творчества, ведущая к появлению новых направлений и течений в литературе. Тенденция к позитивизму, уже проявившаяся в реалистических повествовательных жанрах, дает о себе знать и в поэзии - в русле так называемой «парнасской» школы, оформившейся в 1860-е гг. Однако уже несколько раньше, в 1852 г., выходят в свет сразу два поэтических сборника, в которых спонтанному романтическому лиризму противопоставляется «объективная» поэзия и культ зримой формы: это «Эмали и камеи» Теофиля Готье и «Античные стихотворения» Шарля Леконта де Лиля.

В 1860-е гг. молодые поэты, считающие своим учителем Леконта де Лиля, решают периодически выпускать в свет сборники стихов. В 1866 г. появился сборник «Современный Парнас». Уже в названии проявилась ориентация группы на античность. Сборник содержал произведения почти 40 авторов и составлял около 300 страниц. Он имел успех и вызвал оживленную полемику.

Признанным учителем молодых «парнасцев» был также Теофиль Готье. Он утверждал, что единственной целью искусства может быть только красота, а достичь ее можно, тщательно работая над формой. Прекрасная форма есть точное выражение мысли, ибо форма и содержание едины. Только совершенство выражения позволит поэту победить смерть, время, забвение. В романе «Мадемуазель де Мопен» (1836) художник снова и снова утверждает независимость искусства, которое должно быть чуждо политической, нравственной или социальной проблематике. Самый известный из стихотворных сборников Готье - «Эмали и камеи» (1852). Название говорит об интересе поэта к пластическим искусствам. Самым большим наслаждением для себя он считает процесс превращения словаря в палитру, возможность передать средствами словесного искусства картину, фреску, статую (стихотворения «Паросский мрамор», «Луксорский обелиск», «Нереиды»). Живописность сочетается с музыкальностью стиха.

Перу Готье принадлежат несколько стихотворных сборников, прозаический сборник «Молодая Франция», несколько романов, сборник теоретических статей «Новое искусство».

Главой «парнасской школы» по праву можно считать Шарля Леконта де Лиля. Для него, как для многих писателей середины XIX в., характерен интерес к древним религиям и цивилизациям, который подкрепляется распространением позитивистских взглядов на историю, археологическими открытиями и новыми научными теориями. Чтобы объяснить настоящее, нужно изучить прошлое. Вновь возникает интерес к легендам и мифам разных народов. Особой любовью Леконта де Лиля, как и Готье, пользовалась античность с ее светлым, пантеистическим взглядом на мир и гармонией между человеком и природой. Его сборник «Античные стихотворения» посвящен культуре и философии Древней Греции. Предисловие к сборнику стало эстетическим фундаментом молодой поэтической школы «парнасцев». Леконт де Лиль утверждает, что великие поэты должны творить для элиты, ибо поэзия - это интеллектуальная роскошь, доступная немногим. При помощи страсти, размышления, науки и фантазии художник воссоздает Красоту. Читателя нужно научить понимать великое искусство. Достижение Красоты возможно только с помощью напряженной работы над формой. В этом он совершенно согласен с Готье.

Сборник «Варварские стихотворения» (1862) продолжает темы первого сборника. Поэт ставит перед собой вполне научную задачу - сделать обзор главных мировых религий. История предстает перед читателем как красочная и подвижная система, отражающая позитивистскую идею непрерывного, взаимозависимого движения и развития. Здесь и суровый библейский Бог, и Египет с мумиями фараонов, и католицизм с инквизицией и институтом папства, и дикари с островов Тихого океана, и девственная, чаще всего экзотическая природа...

Произведения обоих сборников отличает безупречная, отточенная стихотворная техника. Безупречность формы - одно из важнейших положений эстетики Леконта де Лиля.

К числу наиболее ярких фигур старшего поколения поэтов-«парнасцев» относится Теодор де Банвиль с его сборниками «Сталактиты» (1846) и «Акробатические оды» (1867). В 1871 г. «парнасская группа» издает второй сборник, в 1876 г. - третий. Но поэзия в это время уже ищет иные, новые пути, что находит отражение в творчестве Жозе-Мари де Эредиа («Трофеи», 1893).

«Парнас» занял место в истории французской поэзии между романтизмом и символизмом. Через эту школу прошли крупнейшие литераторы: Бодлер, Верлен, Франс. Эстетика «Парнаса», связанная с теорией «искусства для искусства» и с развитием позитивистской мысли, внесла характерные штрихи в панораму поэзии второй половины XIX в.

Позитивистская эстетика стала основой творчества писателей-натурали- стов. Как литературное явление натурализм родился во Франции. По своей теоретической базе и художественной практике натурализм не противопоставлял себя реализму, но стремился развить и углубить его, обращаясь к научному методу в творчестве. Французский натурализм оказал влияние на литературный процесс в других странах. Так, например, нужно отметить его значение для формирования веризма в Италии.

Натурализм опирается на современную ему философию и имеет отчетливо сформулированные эстетические принципы. Разработка теоретической основы новой школы в литературе связана с именами И. Тэна и Э. Золя. Вокруг Золя собирается кружок его учеников и единомышленников, так называемый Меданский кружок, в который входили А. Сеар, П. Алексис, Л. Энник, К. Ж. Гюисманс и Г. де Мопассан, который, однако, не считал себя натуралистом. С середины 1880-х, а особенно в 1890-е гг. натурализм начинает распадаться.

Философской основой натурализма был позитивизм, возникший во Франции еще в 1830-е гг. Самым ярким его представителем был О. Конт, автор шеститомного труда «Курс позитивной философии». Конт утверждал, что философия как умозрительная наука, не подкрепленная материальным опытом, имеет гораздо меньшее значение в познании мира, чем специальные науки. Но ни философия, ни конкретные науки не должны стремиться к постижению первопричины явлений. Наука не объясняет сущности, но описывает феномены.

В это время во всех областях знаний: в термодинамике, электрофизике и электрохимии, биологии, анатомии и физиологии, происходят новые открытия, меняющие прежние представления о вещах. Конт ощущал глубинную связь, существующую между отдельными отраслями науки, и установил иерархию наук по степени возрастания их сложности и, с другой стороны, по уменьшению их абстрактности. В основе лежат математика и механика, заканчивают ряд физиология, психология и социология. По его мнению, источником общественного развития становятся совершенствование человеческого разума и накопление знаний. Например, когда появится наука об обществе, появится и возможность его рациональной организации.

Французский философ, историк искусства, литературный критик И. Тэн применил философскую методологию Конта к изучению литературы и искусства. Среди многих его работ нужно выделить пятитомную историю английской литературы, предисловие к которой стало программным документом для натуралистического течения. Тэн - один из основателей культурно-исторической школы в литературоведении. Согласно его теории познания, писатель подобен естествоиспытателю: один изучает какую-нибудь ископаемую раковину, чтобы мысленно восстановить некогда обитавшее в ней живое существо, другой анализирует литературный документ, чтобы представить себе человека иной эпохи, понять, как он жил, мыслил и чувствовал.

Тэн выделяет три фактора, которые формируют облик человека, народа и цивилизации: расу, среду и момент. Раса - врожденные, наследственные склонности, которые появляются вместе с человеком. Это стабильный фактор. Среда - это окружающий человека вещный мир, климат, политические события, социальные условия и отношения. Эти относительно случайные обстоятельства накладываются на первичную базу. И наконец, момент - определенный этап в истории жизни человека и общества, который является результатом взаимодействия внешних и внутренних сил. Одна эпоха отличается от другой, но является закономерным следствием из предыдущей.

Система Тэна оказала огромное влияние на натуралистов. Писатель для них - ученый-экспериментатор. Всякий объект, прежде чем стать предметом изображения, должен быть изучен, в том числе при помощи существующих научных исследований и различных документов. Творчество - один из важнейших способов познания. Отсюда требование объективности. Писатель обязан обращаться ко всем явлениям действительности, не боясь оскорбить чью-нибудь чувствительность или хороший вкус. Литература должна стать более демократичной, показывая все аспекты современной жизни.

При общем философском и эстетическом фундаменте у каждого из натуралистов были собственные приоритеты и собственная художественная манера. Как всякое явление литературы, натурализм был результатом взаимодействия однонаправленных, но самостоятельных устремлений.

Братья Гонкур, Эдмон и Жюль, не принимали теорию Тэна о трех факторах, утверждая, что в человеке есть еще что-то, что не зависит от материальных факторов. Их эстетическая теория заключается в отрицании теорий - нужно только наблюдать и описывать факты. Но поскольку основные события происходят глубоко в душе человека, важна не столько внешняя обстановка, сколько психологический анализ.

Самый известный роман Гонкуров - «Жермини Ласерте» (1865). В предисловии авторы говорят о необходимости расширить границы искусства. Роман должен был стать нравственной историей современности. Сюжет взят из жизни, что соответствовало эстетической позиции Гонкуров. «Жермини Ласерте» - это «клинический анализ любви», и рассказывает он о судьбе служанки, которая погибает как из-за эгоизма окружающих ее людей, так и из-за собственного пылкого темперамента, потому что она не в силах понять ни мотиваций, ни последствий своих желаний и поступков. В этом романе проявились те особенности таланта Гонкуров, которые позволяют говорить об импрессионистическом письме. Их пейзаж полон оттенков и бликов света, он тесно связан с состоянием и мыслями героев. Здесь применим термин «психологический пейзаж».

Однако со временем эстетика Гонкуров меняется. В предисловии к роману «Братья Земганно» (1879), написанному одним только Эдмоном Гонкуром после смерти брата, писатель заявляет, что народная тематика уже исчерпала себя и наступило время «изящного реализма». Это был иной этап творчества, связанный с распространившимися в 1870- 1880-е гг. идеями.

Ученики Золя заявили о себе, когда появился сборник рассказов о войне «Меданские вечера». Перу младших натуралистов принадлежат многие романы, но ни один из них не достиг уровня творчества их учителя.

Наиболее талантлив из них К. Ж. Гюисманс. Начинает он с характерной натуралистической прозы, с жестокой точностью описывающей мещанские и богемные круги («Марта», 1876; «Сестры Ватар», 1879). Испытав большое влияние философии Шопенгауэра, писатель высказывает пессимистические идеи об устройстве общества и возможностях человека (роман «По течению», 1882). В 1883 г. он пишет роман «Наоборот», который Уайльд назвал «священной книгой декаданса». В нем нет сюжета, действие замерло в четырех стенах, куда удалился герой дез Эссент. Автор фиксирует нюансы ощущений героя, вызванных драгоценными камнями, редкими растениями, музыкой, литературой, живописью, утверждая, что «природа отжила свое». Писатель затрагивает тему тайного соответствия разных чувственных ощущений, что согласуется с эстетикой зарождающегося символизма. Сам Гюисманс в предисловии, написанном значительно позже романа, называет его квинтэссенцией эстетизма. Став глубоко верующим католиком, Гюисманс вводит эту тему в свои поздние романы («Собор», 1898).

Эволюция Гюисманса в общих чертах характерна для младших натуралистов. Вначале они не выходили за рамки жестко сформулированной эстетики, которая позже показалась им тесной и догматичной, а затем они обвинили натурализм в узости и примитивности.

Натурализм - самобытная страница в истории французской и мировой литературы. Он был связан с литературной традицией XIX в. И хотя к концу века он исчерпал себя, он оказал существенное влияние на дальнейшие пути развития реализма.

Позитивистской эстетике натурализма в конце века противостояли неоромантизм и другие течения в поэзии (например, «романская школа»); наиболее же последовательной, эстетически выраженной и теоретически аргументированной оказалась антинатуралистическая «оппозиция» поэтов-символистов, развивавших бодлеровские идеи «соответствий» (correspondances), «сверхнатурализма» (surnaturalisme) и «духа современности» (modernite). Бодлеровскую «родословную» имеет и понятие decadence: под декадансом поэт подразумевал духовную несостоятельность современного ему общества «прогресса», повергающую в метафизическую тоску тех, кто постиг эту печальную истину. Именно поэтому, следуя концепции Бодлера, символисты вначале называют себя декадентами, т.е. поэтами эпохи декаданса. С появлением же термина «символизм» акцентируется идея противостояния философско-эстетическому позитивизму, отказ поклоняться «прогрессу», понимаемому лишь как успехи в сфере материальной деятельности, индустрии, техники, науки и тем более - в перипетиях социально-политических конфликтов. Символизм звучит как вызов духовной ущербности современного «прогресса» и ориентированной на него позитивистской эстетике.

Символизм как литературное направление конца XIX в. - явление общеевропейского масштаба по своим мировоззренческим постулатам, эсгетическим принципам и по охвату национальных культур Европы. В символизме отражается специфика духовной жизни конца века, им резюмируется столетие, им подготовлены и некоторые дальнейшие пути искусства (такие, например, явления модернизма, как экспрессионизм, сюрреализм). Вместе с тем как отчетливо выраженное направление в литературе (прежде всего в поэзии) символизм существовал практически только во Франции, где он возник и получил теоретическое обоснование в творчестве А. Рембо, П. Верлена, Ж. Мореаса, С. Малларме, А. де Ренье, Р. Гиля, Г. Кана и других. Достаточно сильным движение последователей французских символистов было в бельгийской литературе, причем здесь оно развивалось не только в поэзии (Э. Верхарн, Ж. Роденбах, А. Моккель, Ш. ван Лерберг, А. Жиро, И. Жилькен), но и в драматургии (М. Метерлинк). В других странах Западной Европы в силу своеобразия путей национального развития в каждой из них символизм проявляется в той или иной мере в творчестве отдельных писателей, не создавая при этом сколько-нибудь единого движения, школы и т.н. Так, например, в английской литературе некоторые элементы символизма можно отметить в произведениях О. Уайльда, У. Б. Йейтса; в немецкой литературе - в ряде пьес Г. Гауптмана, в поэзии С. Георге; в норвежской - в драматургии Г. Ибсена; в австрийской - в поэзии Г. фон Гофмансталя и раннем творчестве Р. М. Рильке.

Хотя сам термин «символизм», используемый для названия нового литературного направления, появляется только в середине 1880-х гг., становление символизма приходится на 1870-е гг., когда уже сказал свое слово Рембо, вышли «Романсы без слов» П. Верлена и развивается творчество С. Малларме.

Своими истоками символизм тесно связан со многими явлениями искусства и философской мысли XIX в.: с романтизмом, с немецкой классической философией и эстетикой, с новой тенденцией немецкой философии, идущей от А. Шопенгауэра; некоторые принципы символизма предугадываются в творчестве таких поэтов, как А. де Виньи, Ж. де Нерваль и особенно Э. По. Непосредственным предтечей символизма во французской литературе стал III. Бодлер. Огромная роль в становлении символизма принадлежит Р. Вагнеру. Поборников «метафизического» искусства привлекает в его творчестве многое: принцип синтеза искусств, обоснованный в вагнеровской теории «музыкальной драмы» и реализованный в операх, особенно в тетралогии «Кольцо Нибелунга» (1854-1874), в «Тристане и Изольде» (1859) и «Парсифале» (1882); установка на максимально обобщенное, вневременное осмысление легендарных сюжетов, а также сам тип вагнеровского «героя духа» - все это помогает осознать и сформулировать принципы символистской эстетики.

Теория символа предвосхищается уже в философских произведениях Гёте, а затем достаточно детально и последовательно разрабатывается в эстетике Ф. В. Шеллинга, К. В. Зольгера, Г. В. Ф. Гегеля. Однако тесные связи символизма с предшествующим процессом литературного движения не исключают качественной новизны, которую несет в себе символизм как художественный метод и прежде всего как мировосприятие.

«Наше философское воспитание осуществилось на основе идей Шопенгауэра», - писал Р. де Гурмон, один из основателей символистского журнала «Меркюр де Франс». Действительно, основополагающие принципы миросозерцания символизма восходят к идеям немецкого философа Артура Шопенгауэра (1788-1860). Его главный труд «Мир как воля и представление» (1819) привлек внимание мыслителей и художников спустя несколько десятилетий после опубликования - в 1860-1870-е гг. Фундаментальный постулат мировоззренческой концепции Шопенгауэра - единство объективного («мировой воли») и субъективного (индивидуального представления), воплощенное в явлениях материального мира. Сознанию воспринимающего субъекта философ отводит не менее значительную роль в картине мира, чем факту объективного существования явлений, и это как нельзя более импонирует символистам.

Эстетика Шопенгауэра носит иррациональный и мистический характер. При этом у него нет противопоставления творческой деятельности - и интеллектуальной; образного мышления - и умозрения; искусства - и философии. «Философия - это художественное произведение из понятий»; в искусстве же важнее всего метафизическое содержание: смысл искусства не в отражении внешней, физической реальности, а в выражении внутренней, скрытой, тайной сущности мира.

Шопенгауэр стал родоначальником системы миросозерцания, которую во второй половине XIX в. называли современным идеализмом. Эта линия продолжается в философских учениях Э. Гартмана, Ф. Ницше, А. Бергсона. При всем своеобразии идей каждого из них общими чертами всех вариаций нового идеализма были интерес к проблемам индивидуального сознания и выход за рамки рационалистического мышления и логики, вторжение в область подсознательного, бессознательного, интуитивного.

В журнале «Меркюр дс Франс» символизм определяется как «поэтическое выражение современного идеализма». Основополагающим постулатом символистского миропонимания является представление о мире как многомерном единстве субъективного и надличностного, физического и духовного, частного и общего, формы и сущности. Характерно при этом, что приоритет всегда отдается духовному и сущностному. Отсюда вытекает представление об искусстве как эстетической деятельности, имеющей метафизическую цель: подняться над физическим миром и над всем материальным в сферу духовности, преодолеть внешнюю оболочку формы и проникнуть в сущность вещей, в тайну бытия, приобщиться к законам мироздания. Острым неприятием прагматизма, который господствует на всех уровнях реальной жизни - частной, социальной, политической, диктуется требование принципиальной аполитичности искусства, а также отрицание любых морализаторских тенденций в нем. Художественное творчество мыслится как вид эзотерической деятельности, доступной лишь избранным, и обращено к немногим. Художник уподобляется медиуму, т.е. посреднику, который может и должен выразить мир «через себя», сущностное и духовное - через физические и чувственно воспринимаемые формы.

Другие, собственно эстетические принципы символизма включают: концепцию символа как наиболее адекватного выразительного средства метафизического искусства; теорию «соответствий», или «универсальной аналогии ощущений»; требование взаимодействия разных видов искусств, открывающего возможность наибольшего приближения к метафизической цели искусства; суггестивный характер образности; предпочтение, отдаваемое звуковой выразительности как высшей форме суггестии. Символизм предполагает абсолютную свободу творчества и нетерпимость к любым канонам и стереотипам, своеобразие творческой манеры художника, оригинальность он ставит превыше всего.

В области стихотворной формы для поэтов-символистов характерно стремление освободиться от норм традиционной просодии, они вводят и теоретически обосновывают верлибр, свободный стих, а также развивают традицию поэтических миниатюр в прозе.

В середине 1880-х гг. в Париже формируется кружок символистов, лидером которого признан Малларме; один за другим выходят поэтические сборники: «Кантилены» Ж. Мореаса, «Успокоение» и «Ландшафты» А. де Ренье, «Апрельский сбор» Ф. Вьеле-Гриффена, «Гаммы» С. Меррила, «Стихотворения» С. Малларме. В 1886 г. впервые увидели свет и «Озарения» А. Рембо, написанные больше десятилетия назад. Появляются и первые теоретические сочинения символистов: «Литературный манифест. Символизм» Ж. Мореаса, «Трактат о слове» Р. Гиля и ряд других. На этом этапе развития символистского движения его приверженцы осознают себя как некое единство, как принципиально новое явление в литературе, пытаются осмыслить и сформулировать свои эстетические принципы.

Апогей символизма - конец 1880-х и 1890-е гг. Издаются журналы «Символизм», «Ла Плюм», «Меркюр де Франс» (последний становится главным печатным органом движения) и др., появляются новые манифесты и сборники символистской поэзии. На этом этапе обнаруживаются многоликий характер символистского искусства, отсутствие в нем эстетического единообразия, неповторимая индивидуальность каждого из его адептов. Во второй половине 1890-х гг. к нему примыкают многие писатели и поэты, например Р. де Гурмон, П. Луис, А. Самен, П. Фор, Ф. Жамм, Л. Тайад, Сен-Поль Ру и другие, которых называют «младшими», или поздними, символистами. Многие из них, начав свое творчество в русле символизма, впоследствии обретут свой самостоятельный творческий путь.

Символизм становится одним из основных слагаемых историко-эстетического феномена «конца века» (fin de siecle) - комплекса явлений духовной жизни, культуры и искусства, которыми завершается столетие.