Как в героине повести проявляется. «Характеристики главных героев повести «Пожар

- (иноск.) главное в ней лицо, на котором особенно сосредоточен интерес повести Ср. Роман начался с описания блестящего бала, на котором являются два главные лица романа, или герой и героиня... Гончаров. Литературный вечер. 1. Ср. И Таня входит в… … Большой толково-фразеологический словарь Михельсона

Муж. героиня жен. ирой, витязь, храбрый воин, доблестный воитель, богатырь, чудо воин; | доблестный сподвижник вообще, в войне и в мире, самоотверженец. Герой повести, главное, 1 ое лицо. Геройский, славный, отважный, отчаянно смелый, доблестный … Толковый словарь Даля

- (греч. heros). В древности, воин, отличавшийся храбростью, силой, мудростью и опытностью; потом лицо полубожеского и получеловеческого происхождения, которое, после смерти, было обоготворено за оказанные услуги. По Гомеру, героями почитались цари … Словарь иностранных слов русского языка

- «ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ» (1837 40), роман Л., его вершинное творение, первый прозаич. социально психологич. и филос. роман в рус. лит ре. «Герой нашего времени» впитал в себя многообразные творчески трансформированные на новой историч. и нац.… … Лермонтовская энциклопедия

герой - я, ж. héros m., нем. Heroe. 1. Герои или ирои назывались у многобожцев дети. рожденные от смешения богов с женою смертною, или у богинь с человеком; так же те, которые за какое важное изобретение или действо знаменитое по смерти в число богов… … Исторический словарь галлицизмов русского языка

- «Герой должен быть один» роман, написанный в 1995 году Генри Лайоном Олди. Роман представляет собой переосмысление древнегреческих мифов о Геракле. Изначально, как продолжение «Герой должен быть один» был задуман роман «Нам здесь жить», но… … Википедия

Название повести (1840) М. Ю. Лермонтова (1814 1841). Возможно, что оно было навеяно сочинением писателя и историка Н. М. Карамзина «Рыцарь нашего времени». Иносказательно: человек, чьи мысли и дела наиболее полно выражают дух современности.… … Словарь крылатых слов и выражений

ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ («Максим Максимыч», «Тамань»), СССР, к/ст им. М.Горького, 1965, цв., 83 мин. Драма. По одноименной повести М.Ю.Лермонтова. В ролях: Владимир Ивашов (см. ИВАШОВ Владимир Сергеевич), Алексей Чернов (см. ЧЕРНОВ Алексей Петрович) … Энциклопедия кино

ГЕРОЙ НАШЕГО ВРЕМЕНИ - Роман М.Ю. Лермонтова. Написан в 1839–1840 гг., опубликован в 1840 г. События, описанные в романе, происходят в 30 е годы на Кавказе*, в военной крепости, на курорте, в небольшом провинциальном городке на берегу Чёрного моря*. Главный герой… … Лингвострановедческий словарь

Эту статью следует викифицировать. Пожалуйста, оформите её согласно правилам оформления статей … Википедия

Книги

• Повести и рассказы , Платонов Андрей Платонович. Андрей Платонов (настоящее имя Андрей Платонович Климентов, 1899 - 1951) - русский писатель, драматург, поэт. В качестве фронтового корреспондента Андрей Платонов был наГражданской войне.…
• Герой нашего времени. Стихотворения , Лермонтов М.Ю.. «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова (1814-1841) считается одним из самых совершенных художественных творений мировой прозы. При жизни автора были напечатаны два издания, и литературоведы…

Странно, что героем, одолевающим трудный путь, оказывается Шут, не правда ли? Для нас сегодня герой - существо совсем иного рода. Герой отважен, силен, он никогда не ошибается, соображает быстрее других и окружен аурой неизменного победителя. Но если обратиться к истории, то окажется, что такой герой-победитель - образ сравнительно поздний, даже если первые его образцы, как Гильгамеш, Геракл, Орион или Персей, насчитывают уже три или четыре тысячи лет. Все эти герои - мужчины, они возникли в эпоху раннего патриархата и сильно отличаются от своих предшественников, тоже нам известных. Их образы сохранились в устной традиции, в сказках и легендах. В них герой, по крайней мере, вначале, не отличается никаким особым мужеством, силой или сообразительностью. Наоборот, он всегда самый младший, самый неопытный, самый глупый. Однако, как ни странно, именно ему, этому «дурачку», удается совершить подвиг. Сценарий у всех этих легенд одинаков. Чаще всего в нем идет речь о процветавшем когда-то царстве-государстве на которое вдруг упала черная тень угрозы. Царь бросается в поисках героя, готового рискнуть жизнью и спасти государство. Обычно у самого царя три сына, и двое старших первыми берутся за дело - иногда добросовестно, иногда не очень, но всегда безуспешно. Когда же в путь отправляется самый младший, то все смеются над ним, считая, что его затея заведомо обречена на провал. Да он и сам знает, что до сих пор ничем не отличился, ни умом, ни силой. И тем не менее он берется за дело. И после множества испытаний, встреч и чудесных событий раздобывает недоступное сокровище, привозит его домой и спасает государство от гибели. Царь же ожидает победы от кого угодно, в первую очередь, конечно, от своих старших сыновей, почти таких же умных и смелых, каким он сам был когда-то, но только не от дурачка-младшего.

У этой повести есть, конечно, и «женские» варианты, где героиней становится младшая дочь, а не ее старшие (часто злые) сестры. Вспомните, например, Золушку, Психею или младшую дочь короля Лира.

Однако в этом-то и заключается соль большинства сказок всех времен и народов. Они учат, что решение самой большой проблемы и конце концов отыскивается там, где его меньше всего ждешь. Вот как объясняет это Мария-Луиза фон Франц: «Дурачок, - пишет она, - символизирует чистоту и неиспорченность личности. Это важное, чем интеллект, самодисциплина и все прочее. Именно благодари этим качествам во всех сказках ему так везет». Вот почему и в повети, которую рассказывает нам Таро, героем является Шут. Однако из этого ни в коем случае не следует, что речь в ней идет о путешествии шута. Отправляется в путь действительно шут-дурачок, но уже очень скоро он взрослеет и умнеет. Правда, к концу повести ему вновь предстоит стать шутом, но это уже шут-мудрец, простота и скромность которого совсем не те же, что вначале. Подобно Парсифалю, вышедшему в свет в платье шута, а в конце легенды благодаря своей чистоте нашедшему чашу Грааля, наш Шут в нача-II1 повествования является нам в обличье простодушного дурачка, в гонце же обретает высшую простоту души, то есть мудрость.

Шута на карте сопровождает пес, символизирующий природные инстинкты, помогающие человеку и защищающие его на трудном пути. Не подозревая об опасности, он шагает по самому краю пропасти, но мы знаем, что он не сорвется. Пес своим лаем предостережет его - или, что вероятнее, отвлечет его в другом направлении, и Шут так никогда и не узнает, что был на краю гибели. Снежные вершины на заднем плане олицетворяют высоты, которые Шуту предстоит покорить на своем пути. Это - горы, на одной из которых живет отшельник, олицетворяющий цель первой части пути по однозначным картам. Цель заключается в познании, точнее, в самопознании. Все, что необходимо Шуту на этом пути, хранится в его котомке, о содержимом которой также существует множество спекуляций. Лучше всего это выразил Шелдом Копп. Он назвал котомку Шута «кладезем невостребованных знаний».

Такое состояние не только типично для сказочного Шута, но и очень важно для нас с ними. Это - человек, который либо просто, не знает, либо знает, но этим своим знанием не пользуется. В любом случае знание, необходимое, казалось бы, в той или иной данной ситуации, не мешает ему подходить к ней непредвзято. В каком-то смысле Шут олицетворяет нашего «внутреннего ребенка», а дети, как известно, любят испытывать все новое и, играя, открывать для себя очередные Америки. Ясно, что подобная открытость и непредвзятость - лучший способ узнать и осознать нечто новое. Недаром Уэйт называл эту карту: «Дух в поисках познания».

Чем дальше мы взрослеем, тем больше привыкаем к однажды усвоенным представлениям и вложенным в нас шаблонам. Это дает нам (иллюзорную) уверенность в собственной правоте и в безошибочности наших представлений об окружающем мире, то есть, ; попросту говоря, в его неизменности. Каков этот мир в действительности и как он меняется, нас с каждым годом интересует все меньше. И мы чем дальше, тем больше начинаем жить в мире собственных представлений, гордо называя это «опытом», который на самом деле то и дело становится нам поперек дороги, когда мы в очередной раз сталкиваемся с чем-то новым. Конечно, всегда проще вернуться к старым шаблонам, ведь ими столько раз выручали нас в далеком и даже не очень далеком прошлом. Но и результат этого закономерен: жизнь все больше утоляет нас своей монотонностью, радоваться в ней становится нечему, и главным среди всех наших ощущений становится скука. И второй результат: новая, настоящая жизнь то и дело врывается в мир наших привычных представлений, заставляя нас переживать очередной кризис и ломать рамки старых шаблонов, никак в эту новую жизнь не вписывающихся.

Снежные вершины на заднем плане карты Шута, - это далекий для него пока мир Отшельника. Они олицетворяют высоты, которые Отшельник уже покорил на пути познания, Шуту же еще только предстоит одолеть их

Шут же, напротив, олицетворяет самую простую и жизнерадостную сторону нашей души, которая не задумывается, то ли и так ли она делает, а просто испытывает очередное новое ощущение, радуясь и не боясь ошибиться, осрамиться и ми показаться смешной. Не получилось - попробуем еще раз, и так до тех пор, пока дело не получится, или пока душа не утратит к нему интерес. Шут умеет радоваться всей душой и удивляться как каждому новому чуду, которое дарит ему жизнь, так и самой жизни, полной таких чудес.

Ключевые слова к карте Шута

Архетип - ребенок, наивный дурачок

Задача - непредвзятое восприятие нового, познание через игру мель - радость жизни, накопление опыта «играючи»

Риск - остаться неотесанным, неумелым, легкомысленным, глупым

Жизнеощущение - предприимчивость, привычка доверять инстинкту, удивительная открытость, ничем не замутненная радость жизни, любознательность, желание все испытать самому

НЕБЕСНЫЕ РОДИТЕЛИ

У классического героя обычно две пары родителей - земные родители и небесные. Во многих мифах герои рождаются от верховных божеств, но воспитываются в человеческой семье, хоть и в царской. При этом сам герой обычно не знает о своем происхождении, во всяком случае вначале. В принципе любая сказка, начинающаяся с сообщения о мачехе или отчиме, подразумевает наличие у героя «второй пары» родителей. В Таро обе родительские пары представлены первыми четырьмя Арканами (I-IV).

Маг и Жрица - небесные родители героя. Они олицетворяют полярность мужского и женского начала на космическом уровне, в мире идей. Везде, где здесь и далее будет говориться о «мужском» или «женском», под этим следует понимать не распределение социальных ролей и не набор мужских или женских качеств, и чисто символическое деление на ян и инь. И, подобно ян и инь, мужское начало немыслимо без женского и содержит его в себе гак же, как в женском содержится мужское, образуя единое целое. Это два полюса той дуальности, которая лежит в основе нашего мировосприятия. Вот ее примеры:

мужское - женское

активность - активность

правое - левое

верх - низ

день - ночь

солнце - луна

прилив - отлив

осознаваемое - неосознааемое

дух ― душа

логика - чувства

ощущение ― интуиция

количество - качество

иметь - быть

проницательность - проницаемость

вмешательство - невмешательство

зачатие - восприятие

напряжение - расслабление

обновление - сохранение

акция - реакция

экстраверт - интроверт

произвольно - непроизвольно

понятие - образ

логос - эрос

причинность - аналогия

абстрактное - конкретное

анализ - синтез

Эта дуальность обнаруживается и в обоих путях, ведущих человека к познанию, пути магическом и пути мистическом. Они, в свою очередь, соответствуют двум основным способам сосуществования с Природой: вмешательству и приспособлению. Путь Мага - это путь Фауста, в поисках познания вмешивающийся в Природу, проникающий в ее тайны, чтобы понять ее, а потом и овладеть ею. Этим путем пошел человек Запада - и пришел к своему теперешнему уровню жизни со всеми плюсами и минусами технической цивилизации. Это - активный путь силы, преображающей внешний мир «всеми возможными способами», а когда что-то выходит не так или мешает, то от него теми же способами отделываются. Это - энергия Мага, предполагающая активное действие, в отличие от Жрицы, идущей по мистическому пути невмешательства, того самого недеяния, которое мы в наши дни находим на Востоке в качестве основополагающей жизненной позиции. Мистический путь означает тренировку, терпение и готовность услышать божественный зов, получить веление свыше и выполнить его. Говоря проще, маг ищет, а мистик ждет, чтобы его нашли. И тот, и другой путь - это муть познания, но каждый из них соответствуют одному из двух полюсов как космической, так и человеческой дуальности, проявляющейся во всем, начиная с различной роли двух полушарий нашего мозга. При этом ни один из путей не важнее, не «правильнее» и не лучше другого. Он плох, если человек идет только им одним, И хорош, если человек соблюдает в его отношении верную меру. Поэтому и герой нашей повести, как и каждый из нас, должен пройти и тот, и другой путь, чтобы достичь цели.

Повесть Пушкина «Капитанская дочка», написанная автором в 1833 — 1836 гг., показывает события Крестьянской войны 1773-1773 гг. под предводительством Емельяна Пугачёва. Пушкин тщательно собирал исторический материал, работал в архивах, опрашивал оставшихся в живых очевидцев. Повесть, написанная незадолго до смерти Александра Сергеевича, стала своеобразным подведением итогов творческой деятельности писателя. Это произведение рассматривает многие (если не сказать — все) аспекты жизни русского человека на рубеже 18 — 19 веков, но с особой тщательностью, даже скрупулезностью, автор исследует тему патриотизма, проблемы чести и долга в жизни людей, исходя, при этом, из христианского миропонимания происходящих с главными героями событий.

Главный герой произведения — непосредственный участник событий Крестьянской войны, мемуарист Пётр Гринёв. Именно он служит своеобразным образцом, мерилом всех положительных качеств русского человека. Его образ есть образ настоящего православного христианина, причем во всей полноте этот образ раскрывается автором в условиях страшного, кровавого и беспощадного Пугачёвского бунта. Именно потрясения, тяжёлые испытания и бедствия способны вскрыть «внутреннего человека», понять, по слову известного музыканта Юрия Шевчука, «какого мы рода». Со всей отчетливостью это предстаёт перед нами в «Капитанской дочке». Одни, как Швабрин, проявляют в этих условиях малодушие, другие же, как сам Гринёв, принимают события, «не кланяясь им». Мы видим, что большую роль здесь играет воспитание Гринёва. Вообще же, нужно сказать, что описанная в повести внешняя сторона воспитания молодого барина была, в целом, типичной для своего времени. До определённого возраста ребёнок получал воспитание от слуг — крепостных, дядьки, который давал ему начальные знания, необходимые для жизни, а затем, для дальнейшего образования барчука нанимался гувернер, как правило, из-за границы. Пушкин очень выразительно рисует образ бывшего солдата и парикмахера мсье Бопре, который и стал воспитателем Петруши. Сам герой показывает свой «воспитательный процесс» с нескрываемой иронией, и потому может показаться странным, как из него мог получиться такой смелый, великодушный и бесстрашный человек. Однако мы видим, что при внешней некоторой отчужденности родителей, именно они смогли вложить в своего сына высокие душевные качества. Образцом для Петра служит его отец — боевой офицер, человек долга и чести. Именно он закладывает в своего сына основные, ключевые мотивы, которые будут двигать им в выпавших на его долю событиях — указание «служить тому, кому присягнешь» и «беречь честь смолоду». Отец учит сына трепетному отношению к воинской службе, сразу выбивая из Петра стремление к легкой и развеселой жизни в гвардейском столичном полку. Отцу хочется видеть своего сына настоящим солдатом, а не пьяницей и повесой. Именно этот момент свидетельствует о высоком уровне патриотизма у главных героев. В желании принести как можно больше пользы Отечеству, Гринев-старший жертвует ему своего собственного сына, лишая его тёплого и беззаботного существования в столице. Вместе с тем, Гринёв-младший со смирением принимает это, и без ропота повинуется воле отца.

Честное и трепетное отношение к государевой службе проявляется по ходу повествования и у других героев. Например, капитан Миронов — начальник крепости, куда попадает служить Петр Гринев — несмотря на внешнюю безопасность и удаленность крепости, самоотверженно выполняет свой долг, каждый день устраивая учения среди небольшого гарнизона. Под стать ему и супруга его, Василиса Егоровна, которая на правах жены коменданта отказывается перед лицом неминуемой смерти покинуть крепость, желая скорее умереть вместе с храбрыми защитниками. Отношение к государственной службе, к своему Отечеству и Царице проявляются у героев особенно ярко перед лицом смерти, грозящей от пугачёвских повстанцев. Капитан Миронов, решившийся на смелую вылазку, оказывается в руках мятежников и решительно отказывает в присяге самозванцу, за что будет мятежниками вздернут на виселице. Его примеру следует и верный долгу Иван Игнатьич, а Гринев, счастливо избегнув этой участи, тем не менее, был вполне готов к подобной смерти, до конца отказывая Пугачёву в присяге.

Героями «Капитанской дочки» на всём протяжении повести движет высокое чувство нравственности, которое становится неотъемлемой чертой характера положительных персонажей. Прежде всего, это такие понятия, как честность и искренность. Честно поступает Миронов, не желая замарать себя отступничеством от присяги. Честно поступает Гринев, когда отдает проигранные деньги Зурину, хотя, казалось бы, можно было отговориться малолетством и незнанием, сослаться, наконец, на скудность средств, но нет! Герои честны перед собой и перед близкими. И здесь на передний план выступает основная черта их поведения, ее сердцевина — это послушание родителям. Царь Соломон в книге Премудрости говорит: «Кто не слушает своих родителей и хулит их — пребывает во мраке». А на что указывает знаменитая пятая Заповедь Декалога? Послушание родителям приравнивается в Священном Писании к послушанию Богу. И здесь мы видим поразительное подтверждение тому в «Капитанской дочке» — можно сказать, конечное счастье главных героев обусловлено их послушанием: Маша не выходит замуж за Петра без родительской воли (что, скорее всего, обернулось бы гибелью как для нее, так и для Гринева); следуя отцовскому благословению, Петр не изменяет присяге, и оказывается, таким образом, спасенным от казни и каторги. Даже то, что Гринев прислушивается к своему дядьке Савельичу, который фактически является не только воспитателем Петруши, но и его слугой, можно, хоть и несколько условно, считать таким же образцом послушания.

Вообще же в повести фигурирует такая сложная тема, как взаимоотношение крепостных и их господ. И против коммунистического эталона о всесильном, деспотичном хозяине и угнетаемых крестьянах выступает нравственная параллель Савельич — Гринев. Конечно, Петр ведет себя в отношении старика не всегда по — христиански, но, тем не менее, он всякий раз просит у него прощения; Гринева терзает совесть в отношении нанесенных им Савельичу обид. Савельич же, в свою очередь, жизнь готов положить за своего господина. То есть во взаимоотношении формально начальника и подчиненного мы видим отношения двух духовно родных, близких друг другу людей. Во всем этом прослеживается ярко выраженная христианская нить высокой морали и нравственности.

В противовес положительным персонажам выступают герои – антагонисты. Здесь они действительно, в полном смысле слова «антагонисты», ибо представляют из себя прямо противоположный образ мысли и поведения. Это и приспособленец Швабрин, поведение которого представляет собой настоящий «антипатриотизм». Если для Гринева важны больше всего в жизни окружающие его люди, то Швабрин замкнут и сосредоточен только на себе, только собственная его жизнь ему дорога. Кроме того, – это месть, это зло, которое, в конце концов, разрушит его самого. Что же касается другого антагониста, Пугачева, то образ его Пушкиным достаточно романтизирован, но, тем не менее, он является в подлинном смысле слова «антигероем», ибо является в первую очередь бунтовщиком, а бунт – это всегда противление Божественной Воле, это богоборчество. И потому, хоть и обладая высокими душевными качествами, этот человек в конечном счете становится символом несомого им зла – зла, а не добра.

В заключение хочу отметить, что Пушкин затронул в своем произведении краеугольные для России и русского человека понятия бунта и смирения как двух совершенно противоположных, полярных понятий. Бунт в понимании православного вероучения есть богоборчество, ибо выступает против Богом установленного миропорядка. Именно поэтому он контрастирует с верой в Бога и христианским смирением, которые являются залогом счастливой жизни.

Эльдар Костуев

студент 2-го курса ДДС

Аристотель в «Поэтике» определил иерархию драматических эффектов в следующем порядке: на первом месте фабула, затем герой, далее диалог, музыка и зрелище. (В повести эквивалентом музыки можно принять стиль, а о зрелище трудно вообще говорить). С его мнением не согласился Форстер, который считал, что герой важнее фабулы, а Хенри Джеймс заметил, что фабула и герой составляют одно целое.

«Чем же есть герой, если не элементом, определяющим событие? И чем есть событие, если не иллюстрацией героя?»

(Хенри Джеймс)

Авторы часто заявляют, что их очередные повести располагаются в одном из двух лагерей: работ, ориентированных на героя, или работ, ориентированных на фабулу. Достаточно сильный герой может видоизмениться в псевдосамодостаточный быт, который может быть настолько энергичным, что сам поведет автора сквозь повороты и сюрпризы фабулы. Путешествие с таким проводником бывает приятным, потому что никогда не известно, что нас ждет за следующим углом дороги. Однако если фабула, как кто-то сказал, есть следом, оставленном на снегу нашими героями, то эффектом такого топтания по их следах может быть только грязная размокшая слякоть. Не достаточно, чтобы герой бродил в рамках нашей повести туда и сюда без видимой цели; нужна еще какая-то схема, образец, а так же какое-то изменение, происходящее в герое под конец рассказываемой истории. В монотонных мыльных операх чаще всего встречаются герои, которые ничему не учатся на собственном опыте, и постоянно топчутся по кругу, пока их не умертвит сценарист.

Меньший риск попасть в такую ловушку создает повесть, ориентированная на фабулу, где герои функционируют как кубики, которые можно уложить на свое место. Делая конструкцию более важной, чем герой, можно ослабить его правдивость, и хотя временами говорится, что герой захватывает инициативу (если с тобой что-то подобное случится, лучше сразу зарегистрируйся на прием к доктору), настоящей плавности и живости действия можно достичь только тогда, когда позволяется, чтобы ладонью пишущего вели инстинкт и интуиция. Также, как и в большинстве других вещей, ключом к успеху есть сохранение равновесия.

Герои интересны не только потому, кем являются, но прежде всего из - за того, ЧТО ДЕЛАЮТ. Если проанализировать это утверждение, можно прийти к выводу, что не столько сами действия героя возбуждают интерес, сколько ОЖИДАНИЕ этих действий: и что он/она сделает ТЕПЕРЬ? Как мы уже показали в третьей главе, рассказчик - это тот, кто задает интересные вопросы и откладывает ответы на них «на потом». Напомню, что вопросы эти могут быть двух видов: саспенс и тайна.

Как действует магия саспенса и тайны? Как сделать так, чтобы раздраженный читатель не отшвырнул книгу, либо не заглянул сразу на последнюю страницу? Каждый писатель становится перед таким вопросом: он должен сделать так, чтобы читатель терпеливо ждал ответа, и ожидание это было для него приятным. Как этого достичь? Надо разжечь его эмоции до такой степени, чтобы он начал беспокоиться судьбой придуманных героев, а затем поместить их в ситуации настолько интересные и запутанные, чтобы они вызвали интерес и сочувствие.

Главное - это не богато сформированное действие и не противоречия, а чувство отождествления, самоидентификации. Читатель позволит втянуть себя в вихрь событий только тогда, когда его будет волновать человек, которого эти события касаются, то есть каким-то образом сможет идентифицировать себя с этим героем.

Идентификация происходит благодаря двум важнейшим элементам:

1. Эмпатия

Основана на распознавании в герое чего-то важного. Можно относиться эмпатически к каждому литературному герою, потому что, как я уже говорил, все эти герои в основе своей - человеческие, даже если выступают загримированными. Так будет до тех пор, пока не найдется первый в истории мира читатель, не являющийся человеком. До этого же момента литература всегда будет для людей и о людях.

2. Симпатия

Значит, что тебе нравится то, с чем ты имеешь дело, что ты это любишь и идентифицируешь приятные части себя с приятными частями других.

Это значит так же, что твой протагонист (т. е. по крайней мере хотя бы он) должен иметь в себе что-то убедительно человеческое и притягивающее. Герои, снабженные нетипичными эмоциональными атрибутами, подвергают читательскую эмпатию тяжелому испытанию, герои же однозначно негативные могут не вызвать требуемого сопереживания, потому что читатель не сможет или не захочет себя с ними идентифицировать. Лишенный возможности самоотождествления с героем, он увидит его как то, чем он в действительности является: словами на бумаге, в которых жизни не больше, чем в чернильных точках и запятых.

Но в таком случае что с антигероями, с Ганнибалами Лекторами воображаемого мира? Дело в том, что даже такой антигерой, как бандит, которого мы с удовольствием ненавидим, обязан иметь какие-то положительные черты характера. Например, это может быть власть, обаяние, интеллект, аристократизм. Возьмем, к примеру, необычайно интеллигентного поклонника искусства и серьезной музыки - в каждом из нас есть что-то, что заставляет нас, хотя бы и вопреки желанию, удивляться и восхищаться кем-то таким, даже если он психопатический серийный убийца. Но внимание: герой не может быть личностью слишком маниакальной, иначе вся эмпатия немедленно испарится!

Читатель должен увлечься рассказываемой историей, а происходит это благодаря тому, что на определенном уровне он начинает сравнивать события в повести с собственным опытом и говорить себе: «Да, все именно так». Мы идентифицируем себя не столько с конкретной деталью, сколько с принципиальной человеческой кондицией данного героя. Поэтому мы плачем над судьбой тоскующего по своей планете И.Т., и проливаем слезы, когда умирает мама олененка Бэмби - а ведь в принципе ничего общего с ними не имеем. Мы чувствуем себя связанными с ними на эмоциональном уровне, нас волнуют их проблемы, потому что распознаем в них самих себя - а это и есть эмпатия.

Человеческая природа наших героев, люди они или нет, должна быть аутентичной. Потому что читатель - старый, молодой, мудрый или глупый, - является реальным человеком. Он знает, что такое смех, плач, надежда, он знает, что творится в голове, и будет идентифицироваться только с тем, что в литературе настоящее. Настоящее не в категориях фактов, а в категориях того, что наиважнейшее, того, что Натаниэль Науторн назвал «правдой человеческого сердца».

«Мы все знаем, что Искусство не является правдой. Искусство - это ложь, которая приводит к тому, что мы начинаем осознавать правду, по крайней мере ту правду, которую нам дано понять.»

(Пабло Пикассо)

Что надо сделать для того, чтобы герои казались настоящими? Как создать воображаемый образ человека так, чтобы он был живым, убедительным, и как бы сходил со страниц книги? Чтобы читатель мог легко себя с ним идентифицировать и волноваться его судьбой? Такой герой до какой-то степени должен освободиться из - под власти автора, получить частичную самостоятельность и самостоятельно вести фабулу - иногда в неожиданном направлении.

Основывается на добавлении герою визуальных особенностей и биографии. Часто это начальный пункт, с которого начинается собирание информации о героях, участвующих в твоей повести. Как они выглядят? Каковы их биографии? Под какими знаками зодиака родились? Что любят и не любят? Стоит организовать для себя краткие характеристики хотя бы тех более важных героев, записывая как можно больше их личных признаков. Такие вещи, которые касаются прошлого: в какие школы ходили, имели полную семью или нет? Это все оказывает огромное значение на формирование жизненного пути реальных людей, поэтому если ты хочешь создать «живого» героя, он должен быть личностью, и иметь собственное прошлое.

Характеристика героя необычайно важна, но часто слишком переоценивается начинающими писателями. Если ограничиться только перечислением конкретных подробностей данного героя, то мы получим только набор слов, не имеющих ничего общего с живым реальным человеком. Поэтому, хотя и служит такая характеристика для представления читателем общего образа героя, такой вид, созданный при помощи поверхностной информации - которая в повести есть ничем иным, как аналогом сплетен на вечеринках - надолго в памяти не останется. Автор, который не дает читателю ничего больше, в принципе требует, чтобы читатель просто выучил этот список наизусть. А ведь списки очень трудно запоминаются.

А теперь задумаемся на минутку - как читается повесть? Проще всего было бы предположить, что потребитель литературного произведения между правым и левым ухом имеет пустоту, а задачей писателя есть наполнение этой пустоты конкретными фактами. Однако, если бы все было так просто, то каждый, прочитав данную книжку, имел бы в голове одни и те же подробности. А ведь на самом деле все совершенно не так - проще всего это обнаружить, смотря фильм, снятый на основе известного нам произведения. Иногда герои такие, как следует (например, Хемфри Богарт, который играл Гарри в фильме по повести Хемингуэя «Иметь и не иметь», к этой роли, по моему, подходил идеально), а иногда мы просто не в состоянии понять, как режиссер мог на эту роль взять именно такого актера. Мы себе этого человека представляли совершенно иначе. И кто здесь прав? И он, и мы, потому что целью художественной литературы не является передача фактов - этим занимаются другие области литературы. Писатель обладает гораздо большей свободой.

«Художники - это люди, которых не интересуют факты, а только правда. Факты приходят снаружи. Правда приходит изнутри.»

(Урсула Ле Гуин)

Повесть развивается в мыслях конкретного читателя, который обычно не досягаем для писателя. А в силу того, что люди бесконечно разнообразны, существует бесконечное разнообразие восприятий данной повести. Писатель, в лучшем случае, может высылать определенные стимулы (сигналы?) и надеяться, что они вызовут образ, не слишком далекий от намеренного. Избыток информации бывает элементом, затрудняющим процесс визуализации, потому что чем более точный образ мы хотим передать, тем сильнее читатель должен придержать свое воображение, чтобы оставаться в согласии с данными фактами.

Я попробую описать это на примере. Образы рождаются в мозгу читателя со скоростью света. Если ты поглощен без остатка чтением какой-то повести и читаешь фразу: «В комнату вошла девочка», в твоем сознании немедленно возникает образ девочки, хотя и достаточно неопределенный. То, что ты себе вообразишь, вероятно будет совершенно отлично от образа, придуманного автором. Если дальше прочитаешь, что девочке сопутствовал пес, представишь себе, вероятно, какого-то конкретного пса. Если после этого узнаешь, что девочка шла, опираясь на костыли, тебе придётся в значительной степени модифицировать свою визуализацию, потому что ведь невозможно, чтобы ты именно это представил в самом начале. Чем более ты получаешь информации, тем сильнее должен изменять начальный образ. Сосредоточься на мгновение, и представь себе девочку согласно тому, что узнал до этого момента. А теперь я тебе подскажу, что у нее голубое платье в белый горошек, белые носки, что она веснушчатая и широко улыбается. Да, и еще ей восемь лет. Представить такой образ и многократно его модифицировать - это необычайно трудное задание для нашего воображения. Иногда разум отказывается регистрировать очередные данные, и до самого конца мы не осознаем, что героине восемь лет, потому что в начале представили, что ей пять лет.

Что сделать в такой ситуации? Если мы намереваемся направлять воображение читателя в нужном нам направлении, то нельзя обойтись без характеристики героя. Я лично советовал бы два возможных варианта. Первый основан на том, чтобы уже в самом начале истории передать как можно больше подробностей. Например: «В комнату, опираясь о костыли, вошла девочка восьми лет. Ей сопутствовал спаниель». Позже, по мере развития акции, можно то и дело подбрасывать подробности, но лучше избегать информации, которая заставила бы читателя кардинально пересматривать уже воображенное.

Другое решение проблемы основано на ограничении количество информации. Если факт, что платье это - синего цвета в белый горошек, - не имеет какого-то особого значения, то его вообще не стоит упоминать. Нас интересует правда девочки, а не какие-то мелкие факты. Мы можем одеть героиню так, как нам понравится, но если это не вызовет какого-то позднейшего недоразумения, стоит в этом отношении предоставить свободу самому читателю. В моей повести «Двадцать - двадцать», я вообще отказался от описания главных героев. Неужели из - за этого читатель не может понять, как они выглядят? Надеюсь, что нет, я верю, что пара главных героев, Вильям и Джулия, появляются перед ним живые и реальные. А если одному читателю кажется, что у Джулии рыжие волосы, а другому - что она блондинка, то ничего страшного в этом нет.

Зачем в таком случае заниматься описанием своих героев? Зачем описывать как можно больше подробностей на их счет? Такое поведение приносит пользу писателю, а не читателю. Естественно, некоторые из этих характеристик героев позже ты используешь в тексте, но большая их часть останется под поверхностью, как это происходит с айсбергом. Однако, если ты не соберешь всю эту информацию, то не сможешь предвидеть, как данный герой поведет себя в конкретной ситуации. Иначе говоря, ты не будешь знать их характеров.

Не нервничай, если тебе легко удается представить второстепенных героев, а главное действующее лицо все еще остаётся большой загадкой. В жизни тоже так случается, что проще себе вспомнить лицо кого-то, кого знаешь только шапочно, зато труднее всего представить свое собственное лицо. Ну а коль скоро все герои в литературном произведении являются в какой-то степени частичками самого автора, из этого следует вывод, что самый нам близкий герой оказывается для нас самым трудным для описания. Не волнуйся: внешность не важна, важна личность; не характеристика, а характер.

Более важным, чем поверхностная информация, есть знание, каким человеком является твой герой. С этой точки зрения литература ничем не отличается от жизни: мы судим о конкретных людях, пользуясь характеристиками, как указателями. Но ведь часто так бывает, что познакомившись ближе с человеком, мы изменяем свое первоначальное мнение о нем. В таком случае, кем же является этот человек? Первым впечатлением, или кем-то, кого мы познали в конкретном действии? Именно в этом заключается различие между характеристикой, и характером.

Сценарист Роберт МакКи определяет характер просто как «выбор, который мы совершаем, находясь под давлением обстоятельств». В определенный способ фабулу можно принять, как вариант литературной скороварки, в которой мы готовим, используя высокое давление. Ядром повести всегда является какой-то конфликт - не важно, серьезный, или мелкий, личностный, или глобальный. Конфликт ставит людей в трудную ситуацию, а люди, оказавшись под давлением обстоятельств, показывают свое истинное лицо.

В фильмах катастроф одним из основных элементов является столкновение характеристики с характером. В начале истории некий господин Успех дает всем вокруг советы, но когда напряжение растет, он впадает в панику, и раскрывает себя, как господин Спасите - я - боюсь. Избавившись обольщений, священник находит бога, поссорившиеся муж и жена мирятся, слабак оказывается героем. Настоящий характер проявляется во время принятия критических решений, т. е. совершения выбора под воздействием ситуации.

МакКи говорил, что писание сценария основано на:

1. Выбор характеристики

2. Показание характера

3. Смена характера на лучший или худший.

Не будем забывать, что повесть - это своего рода путешествие. Недостаточно только поддать своих героев разным испытаниям, если в конце они окажутся такими же, какими были в начале. В таком случае, это будет путешествие, ведущее читателя в никуда. Однако, как я уже сказал в главе 3–й, изменение, которое герой переживает (т. е. «поворот») в конце повести, не обязательно должно иметь место только в его внутреннем мире.

1. Описание внешности.

2. Мнение рассказчика.

3. Действие.

4. Ассоциации.

5. Представление мыслей героя.

7. Мысли и мнение других героев

В комнату, опираясь на бамбуковые костыли, вошла восьмилетняя девочка. Выражение ее лица говорило, что девочка пытается скрыть какое-то разочарование. Сопутствовавший ей пожилой спаниель поднял на нее слезящиеся глаза, и девочка присела, чтобы прижать его к груди. Маленький серебряный крестик, который она носила на шее, закачался между ними на цепочке. Моя деньрожденная игрушка, - подумала она с горечью. - Хочу домой…

Я тоскую за мамочкой и папочкой - прошептала она.

Сомневаюсь, чтобы вьетнамские дети праздновали дни рождения, - отозвался кто-то. - Они ведь все буддисты, правда?

«В комнату, опираясь на бамбуковые костыли, вошла восьмилетняя девочка». Описание внешности - это, пожалуй, наиболее популярная техника создания героя. Ее эффективность основана не на КОЛИЧЕСТВЕ поданных подробностей, а на их КАЧЕСТВЕ. Я предпочел показать бамбуковые костыли, а не голубое платьице в белый горошек, потому что они более необычны, и в реальной ситуации первыми бросились бы в глаза. Главным достоинством описания внешнего вида является его компактность - можно очень многое сказать в нескольких словах. Недостатком же является статичность, потому что в драме должно что-то происходить. Статичные элементы в ней играют второстепенную роль, поэтому лучше соединить описание с акцией, чем подавать его отдельно и сразу целиком. Отсюда в моем случае информация о том, что девочка шепелявит, появляется только через несколько предложений. Правила викторианской литературы требовали посвящать характеристике героя как минимум несколько абзацев, и в этом есть свое очарование, но современный читатель, который располагает ограниченными запасами терпеливости, требует акции, а акция означает, что что-то происходит.

«Выражение ее лица говорило, что девочка пытается скрыть какое-то разочарование» - эта фраза является мнением рассказчика. Характер девочки оказывается очерчен более выразительно: она испытала какое-то разочарование, а факт, что она пытается скрыть свои эмоции, говорит нам о ее более, чем на свой возраст, развитой психике.

«…девочка опустилась на колено, чтобы прижать его к груди». Это пример действия третьей техники. Показ героя в действии намного более динамичен, чем статическое описание его внешности, поэтому дает более живой эффект. Особенно, если это действие, представляющее кульминационный пункт решающего выбора (а для ребенка это ЕСТЬ решающий выбор, потому что девочка находится под давлением ситуации), и благодаря этому можно сказать намного больше, чем с помощью даже самых подробных объяснений.

Эта техника относится к более тонким. Она связана с местом действия и материальными элементами данной ситуации, которые могут иметь в себе определенные нюансы, касающиеся героя. Например, кинозвезда, которая выходит из ночного клуба под блеск вспышек фотоаппаратов, нами ассоциируется со славой и успехом. Иисус, въезжающий в город на осле, с покорностью. Выражение «маленький серебряный крестик, который она носила на шее» выполняет функцию описания, потому что заставляет нас догадываться, что девочка - христианка, но так же будит определенные ассоциации, особенно в соединении со слезящимися глазами спаниеля. Наша героиня обладает мягким сердцем, и является одухотворенной особой.

Оно обладает особенной ценностью: люди могут врать другу другу, но они не обманывают самих себя, по крайней мере, не делают это сознательно. Слова «мой деньрожденный подарок» и «хочу домой» подтверждают, что девочка разочарована, и открывают причины этого разочарования.

Речь героя так же многое нам объясняет. «Тоскую за мамочкой и папочкой» - эта фраза углубляет характеристику героини. О диалогах мы подробнее поговорим в главе 7.

Благодаря им можно получить другую перспективу, что особенно полезно, когда между мировоззрением героя и мировоззрениями других персонажей имеются определенные противоречия. «Сомневаюсь, чтобы вьетнамские дети…» - эта фраза не только сообщает нам, откуда прибыла девочка, но также отчетливее показывает причины, по которым она чувствует себя такой одинокой: мало того, что находится в чужой стране, так еще никто ее здесь не понимает.

Своих героев ты по настоящему узнаешь только тогда, когда будешь знать, как они поведут себя в вынужденной ситуации. А это ты узнаешь, когда тебе станет известна их мотивация. Чего, собственно, они хотят? Спасти собственную шкуру? Добиться чьего-то расположения? Завоевать девушку? В мире литературного воображения каждый к чему-то стремится, а когда эти стремления сталкиваются между собой, или их невозможно реализовать, тогда появляется конфликт.

Частой основой драматургии бывает несоответствие между мотивацией личной и официальной. В ситуациях вынужденных проявляются наши личные, тайные мотивации; и когда оказывается, что они расходятся с тем, что мы заявляем официально, появляется драматическое напряжение. Персонаж, который не переживает никакого внутреннего конфликта, вероятнее всего, будет неинтересным и плоским. Совершаемые им выборы совсем не углубляют его характеристик, потому он сам по себе остается таким же мелким.

Когда ты уже знаешь, чего хочет твой герой, то одновременно узнаешь, чего он не хочет. Это знание воистину бесценно для автора, который вынужден играть роль строителя полосы препятствий, потому что благодаря этому знанию сможет подобрать соответствующего рода препятствия. Если протагонист хочет быть богатым, его следует ограбить. Если героиня хочет чувствовать себя в безопасности, уволь ее с работы. В крайних случаях то, что персонаж не хочет, может превратиться в фобию, что с замечательным результатом использовал Оруэлл в «1984», посадив героя, который боится крыс, в помещение, полное этих грызунов.

Персонажи в литературной работе являются художественным творчеством, репрезентацией живых людей. Желая полностью отразить сложность натуры человека, следовало бы написать бесконечно длинную книгу, еще более длинную, чем в «Поисках потерянного времени» Пруста. В отличие от живых людей, литературные персонажи должны быть цельными (даже если обладают противоречивыми чертами характера) и понятными, что не всегда имеет место в реальной жизни. Снабжая героя более чем одной доминирующей чертой характера, ты рискуешь, что твоя повесть не выполнит одной из своих основных задач, т. е. не сделает непознаваемое понятным. Читатели не хотят карикатур, они хотят литературных героев, поведение которых будет для читателя понятным.

В свою очередь, слишком приближая героев к живым людям, ты, как ни парадоксально, рискуешь сделать их менее реальными. Это так, как если бы выпустить актеров на сцену без грима. Вместо того, чтобы выглядеть естественно, они будут казаться бледными и призрачными. Люди в повести должны быть очерчены более выразительно и нарисованы более яркими красками, чем в жизни. Они должны резче реагировать, быть более убедительными и менее сложными внутренне, чем люди из крови и кости. Потому что они не люди, а только литературные образы.

Постарайся найти золотую середину. Использование ярких цветов совсем не означает, что твой герой носит чересчур броский грим. Важно изящество средств: иногда «меньше» может в конечном результате дать «больше». Если переборщишь, то получится вместо персонажа архетип (или типичный пример), либо стереотип (то есть пример упрощенный).

Архетипы - это типичные примеры людей определенного рода. Чаще всего, архетипы появляются в мифах и аллегориях, однако их символический вид позволяет с успехом пользоваться ими и в прозе. Если хочешь дать понять, что в твоей работе за элементами представленного мира кроется некий более глубокий смысл, что конкретный персонаж в принципе должен означать целое общество, а то и целый мир, стоит обратиться к архетипу. Архетипический герой создает впечатление, что он далеко возвышается над обычными смертными (либо опускается намного ниже их), что хорошо иллюстрирует пример Элли Фокс из «Побережья москитов» Пола Теру, которая то и дело проявляет едва ли не сверхчеловеческие способности. Архетипы могут вырвать читателя из чувства реальности, которое автор собирался у него вызвать своей повестью, поэтому, как правило, архетипами бывают второстепенные персонажи.

Стереотип обладает всеми недостатками архетипа, и ни одним из его достоинств. Он является упрощенным вариантом определенного типа героев, который мало того, что представлен бывает чрезвычайно поверхностно, так еще и выглядит часто как яркая неоновая вывеска. Стереотипы слишком плоски, в них глубины столько же, сколько в чистом листе бумаги.

В прошлом, читатели довольствовались одномерной характеристикой героя, либо просто карикатурой. Однако современные вкусы предпочтение отдают героям многомерным, по крайней мере, если речь идет о главных героях. Герои второстепенные и эпизодические должны быть до определенной степени лишены этой глубины, потому что в противном случае отвлекут внимание читателя от протагониста и главного действия.

«Хорошо, когда автор может сразу ударить с полной силой, и плоский персонаж в этих обстоятельствах может оказаться весьма полезным. Его не надо многократно представлять, он никуда не убегает, не надо следить за его развитием, он сам создает вокруг себя свою собственную атмосферу. Плоские персонажи - они как светящиеся диски определенных форм, скользящие то тут, то там в вакууме либо между звездами. Очень эффективно.»

(Е. М. Форстер)

Мастером в использовании плоских персонажей был Диккенс. Без сомнения, стоит их использовать для получения иронического эффекта, но внимание: если бы главные герои Диккенса были стереотипными, он остался бы только одним из забытых писателей викторианской эпохи, потому что при плоском главном герое вся повесть становится плоской. Одномерный персонаж годится для второстепенного, дополнительного сюжета; стереотипный герой создает проблемы. Литературные герои будят интерес читателей только тогда, когда кажутся «живыми», когда они «живут» в процессе идентификации. С плоским героем себя отождествить невозможно, так же, как невозможно отождествить себя с манекеном.

Создавая одномерный персонаж, надо сознавать его схематичность. Начинающие писатели, часто не осознавая этого, создают полные либо частичные стереотипы. Реальность многомерного героя часто оказывается под вопросом, когда он начинает реагировать стереотипно. В таких случаях герой становится схематичным, словно был сконструирован кое-как, с полным пренебрежением к читателю. При творении героя нужен яркий грим, но чрезмерное подчеркивание его характера не только не сделает персонаж более интересным или распознаваемым, но превратит драму в пантомиму, а трагедию в фарс.

Архетипы и стереотипы встречаются только в литературе, и никогда в жизни. Люди не бывают предсказуемы до такой степени, как нам кажется. В основе драмы лежит несоответствие между ожиданиями, и тем, что происходит на самом деле (то есть литературная «неожиданность»). Персонажи, которые движутся по определенным путям, не сворачивая ни вправо, ни влево, будут не только казаться нереальными, но и просто нудными. В литературе это несоответствие между ожиданиями и реальностью является источником драматического напряжения: вопрос «удастся мне, или нет» с давних времен обещал интересную историю.

Писатель может создать живой литературный персонаж только тогда, когда будет его знать абсолютно. Хороший писатель - это не только кузнец слов, но и психолог, потому что в конечном итоге глубина и правдоподобие созданных им героев отражает его знания на тему человеческой природы.

Понять других можно только при условии, что сможешь смотреть на мир их глазами и понять их чувства, как свои собственные. Эмпатия является основой писательского ремесла. Автор, который ею не обладает, будет создавать только плоских героев. Ограниченная способность эмпатии ограничивает возможности писателя: реальными будут только те из его героев, которые принадлежат к тому же типу людей, что и он.

Как писатель может расширить свои возможности, как он может «вселиться» в разных героев? Как Шекспиру удалось создать Гамлета, Джульетту, леди Макбет? Неужели он страдал многократным раздвоением личности? Не думаю. Без сомнения, он пользовался доступными ему богатейшими источниками - понятно, что не из местной библиотеки, а из резервов собственного разума.

Человеческий разум - это наиболее сложная структура во Вселенной, по крайней мере той, что нам известна: самые современные компьютеры только пытаются повторить способ его функционирования, не говоря уже об интеллекте. Человеческое воображение не имеет границ, или, по крайней мере, способно придумать тысячи героев. Если ты считаешь, что Шекспир с этой точки зрения был кем-то исключительным, и твое воображение намного более ограничено, вспомни хотя бы свои сны. Тебе ничего не снится? Не верю.

Шекспиру не надо было впадать в безумие, чтобы создать короля Лира, но он должен был добраться до той части себя, что принадлежала безумцу. Знатоки утверждают, что в фигуре короля Лира необычайно убедительным способом показан механизм разрушения психики. Откуда Шекспир его знал? Или он посещал дома для умалишенных, и вместе с другими зеваками стоял в очереди, чтобы посмеяться над их идиотскими штучками? Этого исключить нельзя, хотя я сомневаюсь, что он смеялся. Однако, намного более важным, чем такое внешнее наблюдение, должен был внутренний анализ, путешествие вглубь себя, в поисках той частицы, которая была королем Лиром. У каждого из нас есть такая частица, в которой можно найти каждого: безумца, дитя, королеву.

А значит, как можно узнать своих героев? Надо всмотреться в себя, ибо там находится все. Каждый литературный персонаж - так же, как каждый образ из сна, - есть частью писателя. Если бы это было не так, то ее невозможно было бы придумать. Герои берутся из твоей головы, и ничьей другой. Познавая себя - ты познаешь своих героев.

«Знание писателя о себе самом, знание правдивое и избавленное романтических обольщений, есть источником энергии, из которого он вынужден черпать целую жизнь: один единственный, правильно использованный вольт этой энергии может оживить любой литературный персонаж.»

(Грехем Грин)

Чтобы заставить читателей переживать, надо вначале пережить все самому. Если читатель должен волноваться судьбами твоих героев, то вначале тебе самому надо о них поволноваться, а это значит, что ты должен чувствовать по отношению к ним и эмпатию, и симпатию. Твое эмоциональное посвящение данному персонажу, особенно, если речь идет о главном герое, просто необходимо; если бы ты относился к нему с презрением, то это могло бы негативно отразиться на всей повести, и оттолкнуть читателя от нее. Естественно, протагонист может совершать ошибки, может быть плохим, двуличным, самолюбивым - но презирать его ты не имеешь права.

Если ты не можешь полюбить героев своей повести, то постарайся, по крайней мере, чтобы они тебе хоть немного нравились. Надо полностью осознавать, что независимо от того, какими ты их сделал, в них всегда есть что-то особенное - их человечность. Если ты ты не сможешь их полюбить, то между тобой и твоими героями всегда останется дистанция, и читатель это почувствует.

«Мне кажется, что писатель всегда должен относиться с любовью к внутренним переживаниям повести и ее героям; он не должен пользоваться ими только как иллюстрациями, но сопереживать их опыт.»

(Малколм Бредбури)

Повесть с ключом берет за основу литературных персонажей реальных людей. Оригинал должен быть легко распознаваем для читателя, отсюда и берется название для этого типа повести. Она должна содержать указатели, которые позволяют открывать скрытый смысл. Примером такого произведения может служить «Контрапункт» Олдоса Хаксли, где в одном из персонажей мы узнаем Д. Х. Лоуренса. Здесь я пользуюсь этим термином для определения самых разных способов получения авторами аутентичных примеров на свои литературные нужды. Такой вариант имеет свои достоинства и недостатки. Достоинством является то, что уже в самом начале творческого процесса мы о своих героях знаем достаточно много.

Главной проблемой повести с ключом, вопреки мнениям многих людей, не является возможность кого-то нечаянно осмеять. Если даже кто-то распознает себя в твоей книге (что происходит необычайно редко, потому что только немногие могут видеть себя чужими глазами), скорее это ему польстит, чем оскорбит. Недостатком заимствования героев из реальной жизни есть тот факт, что это ограничивает писателя в пользовании его собственным воображением. Если придуманный персонаж должен сделать то, что его живой оригинал никогда бы не сделал, он может отказаться подчиняться автору. Определенный уровень псевдоавтономии является хорошим знаком, однако взбунтовавшийся герой скорее не помогает создавать осмысленную фабулу. В конце концов, это автор всегда остается шефом - он может зависеть от музы, но героями командует сам.

Понятно, что надо использовать в своей писательской работе людей, которых встречаешь в жизни, но скорее, как начальный пункт для работы, а не как модель для копирования. Многие из созданных мной героев имели свое начало в реальных людях, но позже я позволял им развиваться самостоятельно, либо соединял в одном придуманном герое несколько разных людей.

«Полезно бывает посмотреть на человека прищурившись, и тщательно обрисовать только некоторые из его личных признаков. Речь не идет о том, чтобы добиться полного подобия - это, кстати, просто невозможно, потому что человек бывает по настоящему собой только в особенных житейских ситуациях.»

(Е. М. Форстер)

Те же ограничения касаются использования для нужд литературного воображения собственной биографии. Если требования драматургии приказывают изменить факты твоей жизни, а ты сопротивляешься такому злоупотреблению против реальности, может оказаться, что ты пытаешься сидеть на двух стульях сразу: повести и автобиографии.

Жизнь обычно не бывает так четко очерчена, как повесть, в которой есть начало, середина и конец. А даже если бы так и было, для литературы это было бы интересно ровно настолько, насколько события этой жизни были необычны. Временами это трудно себе представить, особенно, когда наше прошлое интересует только нас самих, и то, что для нас кажется важным, читателю может казаться просто банальным.

«Писатель, который заслуживает этого звания, не описывает. Он придумывает либо воображает на основе своих собственных переживаний, либо какого-то опыта. Иногда нам кажется, что он владеет каким-то таинственным знанием, источники которого уходят в забытый опыт кланов и племен .»

(Эрнест Хемингуэй)

1. Подготовь список главных героев твоей повести и напиши их характеристики. Учти как их внешний вид, так и биографию. Не забудь о таких вещах, как особые приметы, стиль одежды, образование, семья, воспитание и элементы, которые могли повлиять на формирование личности данного персонажа в детстве.

2. Чтобы возбудить интерес, герой должен переживать какой-то внутренний конфликт - на первой из плоскостей антагонизма. Какой внутренний конфликт может переживать твой протагонист?

3. Герой, обладающий какими-то недостатками или странностями, выглядит более реально и часто вызывает большую симпатию. Какие признаки того рода имеет твой персонаж?

4. На чем основано противоречие между характеристикой и характером твоего протагониста?

5. Каким изменениям (в лучшую или худшую сторону) будут подвергаться персонажи твоей повести?

6. Какие силы определяют поступки главных героев?

7. Настоящий характер персонажа мы познаем прежде всего в минуты стресса (когда встающие перед ним препятствия заставляют совершить решающий выбор). На основе предложенных ниже примеров напиши для каждого из выбранных персонажей пробные характеристики объемом 300 слов. Используй при этом как минимум три из описанных ранее техник описания героя.

Старая женщина получает письмо от сына. В нем сын предлагает, чтобы она переехала в дом престарелых. Женщина этому противится.

Бизнесмен опаздывает на работу, застряв в уличной пробке.

Поздней ночью на сельской дороге появляется телега, которую тянет конь. Молодая девушка, которая управляет телегой, засыпает. Будит ее удар - когда повешенный на повозке фонарь погас, они столкнулись с другой повозкой. Погиб единственный конь, которым владела ее семья.

Если хочешь проверить, как с последним примером справился Томас Харди, прочитай 4 раздел «Tessy d’Uberville».

Сочинение

Центральный персонаж повести - шофер Иван Петрович Егоров. Но главным героем можно назвать саму действительность: и многострадальную землю, на которой стоит Сосновка, и бестолковую, временную, а потому изначально обреченную Сосновку, и самого Егорова как неотъемлемую часть этого посёлка, этой земли - тоже страдающего, сомневающегося, ищущего ответ. Он устал от неверия, он понял вдруг, что ничего не сможет изменить: видит, что все идёт не так, что рушатся основы, и не может спасти, поддержать. Больше двадцати лет прошло с тех пор, как приехал Егоров сюда, в Сосновку, из родной своей затопленной Егоровки которую вспоминает теперь каждый день. За эти годы на его глазах, как никогда ранее, развивалось пьянство, почти распались былые общинные связи, люди стали, словно чужими друг другу, озлобились.

Пытался Иван Петрович противостоять этому - сам едва жизни не лишился. И вот подал заявление об уходе с работы, решил уехать из этих мест, чтоб не травить душу, не омрачать ежедневным огорчением оставшиеся годы. Огонь мог перекинуться на избы и выжечь посёлок; об этом в первую очередь подумал Егоров, бросившись к складам. Но в других головах были и другие мысли. Скажи кто о них Ивану Петровичу полтора десятка лет назад - не поверил бы. Не уложилось бы в его сознании, что люди на беде могут нажиться, не боясь потерять себя, своё лицо. Он и сейчас не хотел в это верить. Но уже - мог. Потому что всё к этому шло. Сама Сосновка, ничем уже не похожая на старую Егоровку, располагала к тому.

Продовольственный склад горел вовсю, «сбежался едва не весь поселок, но не нашлось, похоже, пока никого, кто сумел бы организовать его в одну разумную твёрдую силу, способную остановить огонь». Словно бы и впрямь совсем никому ничего не надо. Иван Петрович, да его приятель ещё по Егоровке Афоня Бронников, да тракторист Семён Кольцов - вот и все почти, кто прибежал тушить. Остальные - как бы тушить, а больше помогали именно пожару, ибо тоже разрушали, находя в этом свое удовольствие и свою корысть. Внутренний, никому из окружающих не видимый пожар в душе героя пострашнее того, который уничтожает склады. Одежду, продукты, драгоценности, прочие товары можно затем восполнить, воспроизвести, но вряд ли когда-либо оживут угасшие надежды, начнут вновь плодоносить с такой же щедростью выжженные поля былой доброты и справедливости. Иван Петрович чувствует в себе страшное разорение потому, что не смог реализовать данную ему созидательную энергию, - в ней, вопреки логике, не было потребности, она наталкивалась на глухую стену, оказывавшуюся её принимать. Поэтому и одолевает его разрушительный раздор с самим собой, что душа возжаждала определённости, а он не смог ей ответить, что для него теперь - правда, что - совесть, ибо и сам он, помимо своей воли выдернутый, вырванный с корнем из микромира Егоровки. Пока Иван Петрович и Афоня пытались спасти муку, крупу, масло, архаровцы первым делом набросились на водку. Кто-то пробежал в новых валенках, взятых на складе, кто-то натягивал на себя новую одежду; Клавка Стригунова ворует драгоценности. «Что ж это делается-то, Иван?! Что делается?! Всё тащат!» - в испуге восклицает жена Егорова, Алёна, не понимающая, как вместе с пожаром могут дотла сгорать и такие человеческие качества, как порядочность, совесть, честность.

И если б только архаровцы волокли всё, что на глаза попадётся, но ведь и свои, сосновские, тоже: «Старуха, за которой ничего похожего никогда не водилось, подбирала выброшенные со двора бутылки - и, уж конечно не пустые»; однорукий Савелий таскал мешки с мукой прямиком в собственную баню. Что ж это делается? Мы почему такие-то? - вслед за Алёной мог бы воскликнуть, если б умел говорить, дядя Миша Хампо. Он словно перешёл в «Пожар» из «Прощания с Матёрой», - там его звали Богодулом. Не зря автор подчёркивает это, называя старика «духом егоровским». Он так же, как и Богодул, почти не говорил, был так же бескомпромиссен и предельно честен. Он считался прирождённым сторожем - не потому, что любил работу, а просто «так он выкроился, такой из сотни сотен уставов, недоступных его голове, вынес первый устав: чужого не трожь». Увы, даже дяде Мише, который как самую большую беду воспринимал воровство, пришлось смириться: сторожил он один, а тащили почти все. В поединке с архаровцами дядя Миша удушил одного из них, Соню, но и сам был убит колотушкой. Алёна, жена Ивана Петровича, по сути, единственный в повести женский образ. В этой женщине воплощено то лучшее, с исчезновением чего мир теряет свою прочность. Умение прожить жизнь в ладу с собой, видя её смысл в работе, в семье, в заботе о близких. На протяжении всей повести мы ни разу не застанем Алёну размышляющей о чём-то высоком, - она не говорит, а делает, и так получается, что малое её, привычное дело всё же значимей самых красивых речей. Образ Алёны - один из второстепенных образов «Пожара», и это действительно так, особенно если учесть, что в большей части повестей Распутина именно женщины - главные героини (Анна в «Прощании с Матёрой», Настёна в «Живи и помни»).

Но и в «Пожаре» героине отводится целая глава, содержащая своего рода мини-свод философских воззрений прозаика на предмет исследования. В «Пожаре» ландшафт не играет столь же значительной роли, как в предыдущих повестях Распутина, хотя и здесь чувствуется стремление писателя ввести его в мир героев, а героев показать через природу. Но в том-то и дело, что природа на глазах исчезает: леса вырубаются под корень, - и в душах героев происходит такое же опустошение. Эта повесть, как никакая другая у Распутина, публицистична, и это объяснимо тревогой писателя не только за судьбу природных богатств Сибири, но и, прежде всего, за судьбу человека, здесь живущего, утрачивающего свой корни. Валентин Распутин говорит о «Пожаре» так: «Повесть по размеру небольшая, а вместить хотелось много… Но я не считал себя вправе растягивать повествование, его должно было хватить на столько, сколько горя склады. Для меня это имеет значение - соотносимость длительности рассказа с длительностью события». Тем самым писатель признаёт следование определённым законам именно публицистических жанров. Но формальный подход в данном случае ничего не даёт, ибо перед нами прежде всего художественно завершённое произведение, и лишь потом - с элементами публицистичности, в свою очередь продиктованной временем, авторской болью, которая должна была немедленно, именно в то время, вылиться в предупреждение, предостережение.

В «Пожаре» Распутин впервые выделил в самостоятельную линию супружеские отношения, придавая им тем особое внимание. В это же время тема современной семьи, воспитания детей, ответственности друг перед другом звучит и в его газетных публикациях. Однако уже самим фактом единственности Алёны как положительного женского образа в повести Распутин говорит о затухании в современных хранительницах очага женских начал, без которых жизнь теряет гармонию, в душе убывает крепость. Крепкая связь, теснейшее переплетение биографии и творчества, конкретных реалий и художественных образов. Это характерно для Распутина, точно так же как и то, что художественная ткань, настолько плотна, ситуация настолько драматична и психологична, что кажется - возьми он просто факт из жизни, всё было бы тусклее. Распутин от главы к главе будет заставлять читателя переводить тревожный взгляд с одного пожара (в душе Егорова) на другой (на складах) и до последней страницы, до завершающей строки не даст передыху, не снизит напряжения, ибо всё важно.