Биография вивальди. Жанр концерта в творчестве антонио вивальди Антонио вивальди был создателем жанра

Первые оркестры появились на рубеже XVII – XVIII веков. Они состояли из королевских придворных музыкантов, и композиторы писали музыку для тех инструментов, которые были у них в наличии. Оркестр, которым мы знаем его сегодня, начинает формироваться с середины XVII века, после того, как группа струнных инструментов обосновала в нём своё место.

г. ВЕНЕЦИЯ

1678–1741

Антонио Вивальди

1678–1741

4 марта 1678 года в Венеции в семье Вивальди появился первенец. Родившийся на седьмом месяце ребенок отличался столь слабой конституцией, что из-за смертельной опасности был тут же крещен повивальной бабкой под именем Антонио Лучио . Хотя у Вивальди родились затем еще два сына и три дочери, никто из них, за исключением первенца, не стал музыкантом. Младшие братья унаследовали от отца профессию парикмахеров.

О первых годах жизни Антонио известно немного. Его музыкальное дарование проявилось очень рано. Уже в возрасте десяти лет он часто замещал в оркестре собора Св. Марка своего отца, когда тот выступал за пределами Венеции. Первым и главным учителем Антонио был Джованни Баттиста Вивальди (его отец), к тому времени уже ставший известным виртуозом. Первое приписываемое Вивальди сочинение датируется1691 годом (13 лет). Виртуозный стиль игры молодого Вивальди и особенности его первых произведений также дают основание предполагать, что в начале 1700-х годов он занимался в Риме у Арканджело Корелли , знаменитого итальянского скрипача и композитора.

Огромное влияние на формирование юного Вивальди оказала музыкальная атмосфера города, где он родился и вырос. Решил избрать карьеру священника. Вероятно, на это решение Антонио повлияла многолетняя деятельность его отца в соборе Св. Марка . Согласно документам, 18 сентября 1693 года, в возрасте 15 с половиной лет Антонио Вивальди стал помощником священника. Судя по документам, Вивальди использовал возможность стать им, минуя специальный духовный семинар. Благодаря этому у него оставалось значительно больше времени для занятий музыкой. Неудивительно, что еще до завершения своего духовного образования он приобрел репутацию выдающегося скрипача-виртуоза .

Став педагогом одной из лучших "консерваторий" Венеции, Вивальди оказался в среде с блестящими музыкальными традициями, где перед ним открылись возможности для осуществления самых различных творческих замыслов. Подобно другим композиторам XVIII века, выступавшим в роли педагогов, Вивальди должен был регулярно создавать для своих учащихся огромное количество духовной и светской музыки - оратории, кантаты, концерты, сонаты и произведения других жанров. Кроме того, он занимался с хористами, репетировал с оркестром и дирижировал концертами, а также преподавал теорию музыки. Благодаря столь интенсивной и многогранной деятельности Вивальди его "консерватория" стала заметно выделяться среди других в Венеции.

«Времена года» венецианского композитора Антонио Вивальди - первые четыре из двенадцати скрипичных концертов его восьмого опуса, одни из самых знаменитых его произведений и одни из известнейших музыкальных произведений в стиле барокко . Концерты написаны в 1723 году и впервые опубликованы два года спустя. Каждый концерт посвящён одному времени года и состоит из трёх частей, соответствующих каждому месяцу.

Каждому из концертов композитор предпослал сонет - своего рода литературную программу. Предполагается, что автором стихов является сам Вивальди. Нужно добавить, что барочное художественное мышление не ограничивается единственным смыслом или сюжетом, и предполагает побочные смыслы, намёки, символы.

Первая напрашивающаяся аллюзия - четыре возраста человека, от рождения до смерти.

Столь же неприкрыт намёк на четыре региона Италии, согласно четырём сторонам света и пути солнца по небу. Это восход (восток, Адриатика, Венеция), полдень (сонный, жаркий юг), пышный закат (Рим, Лаций) и полуночь (холодные предгорья Альп, с их замёрзшими озёрами).

В то же время Вивальди достигает здесь высот жанровости и прямой изобразительности, не чуждаясь юмора: в музыке присутствуют лай собак, жужжание мух, рёв раненого зверя и т. п.

Всё это, вместе с безукоризненно прекрасной формой, и обусловило признание цикла как бесспорного шедевра.

Карикатура на Вивальди «Рыжий священник»

Получивший из-за яркого цвета волос прозвище «Рыжий священник», был талантливым скрипачом и одним из великих композиторов эпохи барокко.

Известны его инструментальные концерты, главным образом для скрипки, святые хоралы, а также более 40 опер. Один из его лучших концертов – «Времена года» – пережил множество перерождений, а отдельные его части используются повсеместно. Обратимся к биографии мастера.

Антонио Лучо Вивальди родился 4 марта 1678 года в Венеции. Его отец был скрипачом в соборе Святого Марка . Скорее всего, именно родитель дал Антонио первое музыкальное образование. Вивальди прошел обучение как священнослужитель и, отказавшись от мирских претензий, был рукоположен в 1703 году. Бытует мнение, что он имел намерение подстраховаться от финансовых трудностей, получить бесплатное образование, а также иметь возможность сосредоточиться на музыкальной карьере. Сиротский приют для девочек («Ospedale della Pietà»), которым руководил Антонио

Ходил анекдот о том, что Вивальди сказывался больным, оставлял алтарь и скрывался в ризнице для сочинения очередного произведения. Как бы то ни было, но так начался путь композитора к славе. Умения скрипача и хорошие организаторские способности сделали инструментальный ансамбль сиротского приюта для девочек («Ospedale della Pietà»), которым руководил Антонио, настолько популярным, что на воскресный концерт в церкви Ла Пьета стекались многолюдные сборища.

Становление Вивальди как композитора

К 1705 году репутация композитора позволила опубликовать серию из 12 трио-сонат, а три года спустя - сборник сонат для скрипки. Веницианцы начали понимать, что их соотечественник является музыкальным гением, который довел до совершенства концертную форму в стиле барокко, и одновременно нашел новый подход к развитию выразительности в инструментальной музыке. Очень важной в этом плане была публикация сборника 12 концертов «L’Estro Armonico». Эта коллекция стала эталоном организации музыкального материала в единой форме, что открыло огромные возможности для новых исследований.

Вивальди всегда стремился к простоте и ясности, избегая напыщенности и сосредотачиваясь на выразительном раскрытии одной мелодии, сопровождая ее безупречной прозрачной гармонией. Эти концерты стали откровением для современников, перечеркнув все, что было ранее написано в этом жанре. Они же стали вызовом для остальных , которые стремились превзойти Антонио, но мало кто смог приблизиться к такому сочетанию страсти, воображения, изящества и гармонии.

Поэтому не случайно молодой , ознакомившись с «L’Estro Armonico», использовал его в качестве образца для собственных сочинений.

Его биограф Николаус Форкель так прокомментировал этот факт: «Он часто слушал их, с большим вниманием, и, наконец, решил транскрибировать их для своего клавира. Таким образом, он познал логику музыкальных идей, структуру, правильную последовательность модуляций и многое другое…, он научился музыкальному мышлению … брать свои музыкальные идеи не из пальцев, а из воображения».

Обращение Вивальди к вокальным жанрам музыки

Вивальди, между тем, не стал почивать на лаврах, заинтересовавшись оперой. Дебют «Ottone in villa» в 1713 году знаменовал собой новый этап в жизни композитора, который стал все больше времени уделять на сочинение, поиск финансирования и руководство постановками опер. Другим важным и переломным моментом был перевод в 1714 году его начальника Гаспарини в Рим. Вследствие этого события Антонио пришлось создавать материал для хора Пьета, в дополнение к работе над своими инструментальными и оперными произведениями.

Уже в конце следующего года Вивальди представил мессу, ораторию, вечерню и более 30 песнопений. До этого, в 1714 году, он успел опубликовать очередную успешную работу в концертном жанре - «La stravanganza». Раз за разом аудитория благодарно принимала его произведения, в которых происходило развитие музыкальных форм, как сольных инструментальных концертов, так и ансамблево-оркестровых концертов – кончерто гроссо (concerto grosso). В 1714 году Вивальди опубликовал очередную успешную работу в концертном жанре - «La stravanganza»

Годы странствий

После серии побед, Вивальди решается взять продолжительный отпуск, путешествует по Италии и Европе. Был период времени, когда он находился на службе у губернатора Мантуи, Филиппа фон Гессен-Гомбургского. Находясь там, Антонио встретил певицу Анну Жиро, которая позднее выступала в качестве сопрано в его операх. Их отношения были довольно близкими, Анна со своей сестрой часто были спутницами композитора в его поездках.

Проживая в Риме, в 1723-1724 годах, композитор получил возможность представить свою музыку Папе, где произвел хорошее впечатление на него.

В Амстердаме он продолжает публиковать концерты. Венцом творчества стал набор из 8 концертов, опубликованный в 1725 году. Сборник, получивший название «Il cimento dell’ armonia e dell’ inventione», включал получившие всемирное признание концерты, названные «Времена года». Они сопровождались краткими стихами, описывающими сезонные зарисовки, которые Вивальди постарался повторить в своей музыке. Другие работы в этом сборнике, например, скрипичные концерты «Буря на море» и «Охота», были не менее живописны.
Концерты, названные «Времена года» Вивальди сопровождались краткими стихами, описывающими сезонные зарисовки

Следующий, последний из опубликованных, цикл концертов «La Cetra» увидел свет в 1727 году. Этот сборник был посвящен австрийскому императору Чарльзу VI, с которым Вивальди познакомился в Вене в начале 20-х годов. Император, будучи композитором-любителем, оказался под впечатлением от произведений Антонио.

Это подтверждено в докладе об их встрече в 1728 году: «Император в течение длительного времени беседовал с Вивальди о музыке, они говорят, что за 15 дней он проговорил наедине с ним больше, чем говорил со своими министрами за два года»

Любопытно, что под названием «La Cetra» существует второй цикл из 12 концертов, также посвященный императору, но содержит только одну общую композицию. Музыка в этом сборнике не менее интересна, чем более ранняя коллекция, при таком же высоком качестве.

Возвращение на Родину и период упадка

С начала 30-х годов слава Антонио Вивальди перешла в период длительного упадка. Новые композиторы и новые стили музыки захватили внимание публики. Его длительное отсутствие в Венеции сделало свое дело, и он уже не смог вернуться к прежней деятельности в Пьете.

Смерть Антонио Вивальди

В 1737 году его оперы были запрещены под предлогом того, что из-за связи с Анной Жиро он больше не может являться священником. Это же привело к разрыву контракта с Пьетой. В конце 1740 года, уставший от длительной изоляции, Вивальди направился в Вену, но его друг, император Карл VI, умер незадолго до приезда композитора, а Австрия погрузилась в войну за королевское наследство. В итоге, не найдя поддержки на закате жизни, Антонио Вивальди умер 28 июля 1741 года, и был похоронен как нищий.

Созданные им "Времена года" , "Буря на море", "Адажио" и другие произведения – не просто гениальная по своей выразительности, полная внутренних тончайших градаций и драматизма музыка на все времена, радующая душу и сердце. Это классика инструментального (и в особенности сольного) концерта, зарождение которого как жанра связано в истории музыки с именем этого великого итальянца. Один из крупнейших представителей эпохи барокко, виртуоз скрипичного искусства, Вивальди внёс неизмеримый вклад в развитие оркестровой музыки. Настоящий знаток оркестра, он ввёл много нового в практику исполнения того времени: к примеру, включил в оркестр духовые инструменты, считавшиеся ранее пригодными только для исполнения военных маршей. Но его самой излюбленной музой всегда оставалась скрипка.

Детство и юность будущего композитора прошли в Венеции, где он появился на свет. Он был старшим из шести детей в семье скрипача капеллы собора Святого Марка, и первые уроки игры на скрипке и клавесине получил от отца. В 13 лет он написал первое самостоятельное произведение. Кроме того, мальчик часто подменял отца в капелле собора Святого Марка, когда тот был в отъездах. Постоянные контакты с духовенством повлияли на решение юноши начать карьеру в церковной службе. В 15-летнем возрасте Антонио был пострижен в монахи, однако (предположительно из-за тяжёлой болезни) продолжал жить дома, что давало ему ценную возможность не оставлять музыкальных занятий.

К 25 годам Вивальди был посвящён в духовный сан. За нетипичный для Венеции огненный цвет волос, унаследованный от отца, его прозвали "рыжим монахом". Однако отношения молодого священнослужителя с клерикальными кругами сразу не заладились. По сохранившимся свидетельствам, святые отцы не считали его достаточно ревностным монахом. Зато музыкантом Вивальди оставался что ни на есть ревностным: даже во время службы "рыжий монах" мог спешно покинул алтарь, чтобы записать тему фуги, которая внезапно пришла ему в голову. Через полгода церковной службы Вивальди, ссылаясь на плохое здоровье, окончательно отказался служить мессу. Уйдя с церковной службы, в сентябре 1703 года молодой музыкант стал преподавать игру на скрипке в венецианском благотворительном приюте для сирот "Пьета". Вскоре его уроки превратились в самые настоящие концерты, привлекающие внимание просвещённой венецианской публики. В 1713 году Вивальди стал директором консерватории "Пьета". В это же время молодой педагог стал делать первые шаги не только как талантливый исполнитель, но и как самостоятельный композитор. В 1706 году ему удалось добиться издания 12 трио-сонат, известных как "Опус 1". В этом же году состоялось первое официальное публичное выступление – концерт для французского посольства. В 1711 году вышел знаменитый сборник скрипичных концертов "Гармоническое вдохновение", в 1714 году - сборник "Экстравагантность".

Концерты Вивальди в скором времени приобрели большую популярность в Западной Европе. Сам Иоганн Себастьян Бах собственноручно переложил 9 скрипичных концертов Вивальди для клавира и органа "для удовольствия и поучения". В эти же годы Вивальди создал свои первые оперы "Оттон" (1713), "Орландо" (1714), "Нерон" (1715). Впоследствии он создал ещё порядка 40 опер. В 1718 году 40-летний композитор на несколько лет покинул родную Венецию и отправился в Мантую, где писал инструментальные сочинения для герцогского двора, а также оперы для карнавальных сезонов. В 1725 году вышел один из самых знаменитых циклов Вивальди "Опыт гармонии и изобретения", состоящий из 12 скрипичных концертов. Среди них – легендарные "Весна", "Лето", "Осень" и "Зима". Этот опус стал последним изданным при жизни композитора. Конец 20-х - 30-е годы обычно называют "годами путешествий" в жизни Вивальди: он посещал различные европейские города, особенно ему нравились Рим, Вена, Прага. За частые странствия композитора в 1738 году уволили из ставшего родным за долгие годы оркестра "Пьета". Он продолжал работать с оперными спектаклями, в постановке которых участвовал лично. Однако они не имели особого успеха.

Незаслуженно всеми забытый, уставший и больной, 62-летний Вивальди в 1740 году покинул Венецию и отправился в своё последнее путешествие - в Вену. Там, в доме вдовы венского шорника, он и скончался. Вскоре его имя было окончательно забыто современниками, и лишь через 200 лет, в 20-е годы XX века, было обнаружено уникальное собрание его манускриптов. Потерянная слава сполна вернулась к маэстро: было издано полное собрание произведений Вивальди, включающее более 700 единиц. Его сочинения остаются одними из наиболее любимых и часто исполняемых по всему миру.

В наследии композитора – свыше 90 опер, около 45 концертов для струнного оркестра, 49 концерто гроссо (весь состав инструментов), более 30 концертов для трёх и более инструментов, а также множество сонат, кантат, серенад, симфоний. Однако одним из излюбленных жанров композитора всегда оставался сольный инструментальный концерт. Недаром Вивальди известен как мастер оркестра: не только в целом, но и в частности. Более 350 концертов для одного инструмента входят в наследие композитора.

"Вечерняя Москва" вспоминает музыкальные инструменты, которые Вивальди наиболее часто выбирал для сольных концертов:

1. Скрипка

Бесспорно, первое место в творчестве и в сердце композитора принадлежит скрипке. 253 из 350 сольных концертов написано именно для неё. Не говоря уже о её роли и в остальных концертах, где она использовалась в хоре с другими инструментами. Хотя скрипка и ранее была популярна среди музыкантов, Вивальди трактовал её музыкальную природу совершенно по-новому, утвердив новую драматизированную, так называемую "ломбардскую" манеру исполнения.

2. Фагот

Духовые инструменты – деревянные (фагот, флейта) и реже медные (валторн, труба) – представляют огромный интерес в наследии композитора, во-первых, потому, что выходят за пределы сферы исполнительской практики Вивальди (струнные инструменты); во-вторых, потому, что до него эти инструменты традиционно почти не входили в репертуар. Вивальди изменил эту практику, оставив после себя 38 сольных концертов для фагота с сопровождением. Кроме того, фагот используется почти во всех камерных концертах, где обычно соединяется с тембром виолончели.

Виолончель

Второй по значимости струнный инструмент для Вивальди после скрипки. Около 26 концертов для виолончели сохранилось в творческом наследии композитора, что было большим достижением для того времени: в XVII веке виолончель почти не использовалась в качестве сольного инструмента, будучи известной как инструмент сопровождения. Вивальди виртуозно раскрыл новую сущность инструмента, гармонично показав все грани его звучания, включая ранее не известные низкие тоны, и разработав новые техники игры на нём.

Флейта

В своём творчестве композитор разнообразно использовал оба типа флейты, существовавших в то время: продольную и поперечную. До Вивальди концертных сочинений, созданных специально для флейты, практически не было. Флейтисты исполняли произведения, написанные для скрипки или гобоя. Композитор стал одним из первых, кто раскрыл новые экспрессивные возможности звучания флейты в сольном концерте. Сохранилось 16 концертов Вивальди для флейты.

Гобой

В отличие от других относительно "нераскрытых" инструментов в композициях Вивальди, гобой занимал почётное место в оперных оркестрах XVII века. Особенно часто его использовали в "музыке под открытым небом". Сохранилось 12 концертов Вивальди для гобоя с оркестром, а также 3 концерта для двух гобоев. Многие из них были изданы ещё при жизни композитора.

Также композитор использовал такие инструменты, как виола д’амор (6 концертов), кларнет (3 концерта), мандолины (2 концерта для одной и двух мандолин с оркестром), лютню (2 концерта), валторны (2 концерта для двух валторн с оркестром) и трубы (1 концерт для двух труб).

Антонио Вивальди – выдающийся скрипач и композитор, один из ярчайших представителей итальянского скрипичного искусства XVIII века. В отличие от Корелли, с его редкостной сосредоточенностью на немногих жанрах, композитор-скрипач Вивальди, написавший более 500 концертов для разных составов и 73 сонаты для различных инструментов, создал 46 опер, 3 оратории, 56 кантат, десятки культовых произведений. Но излюбленным жанром в его творчестве, несомненно, был инструментальный концерт. Причём concerti grossi составляют лишь немного более десятой доли его концертов: он всегда предпочитал сольные произведения. Более 344 из них написаны для одного инструмента (с сопровождением) и 81 для двух или трёх инструментов. Среди сольных концертов – 220 скрипичных. Обладая острым чувством звукового колорита, Вивальди создавал концерты для самых различных составов.

Жанр концерта особенно привлекал композитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом трёхчастного цикла с преобладанием быстрых темпов, рельефными контрастами tutti и soli, блеском виртуозного изложения. Виртуозный инструментальный стиль способствовал общей яркости впечатлений от образного строя произведения. Именно в этой творческой интерпретации концерт в ту пору был самым масштабным и самым доступным из инструментальных жанров и оставался таким до утверждения симфонии в концертной жизни .

В творчестве Вивальди концерт впервые обрел законченную форму, реализовавшую скрытые возможности жанра. Это особенно заметно в трактовке сольного начала. Если в Concerto grosso Корелли краткие, по несколько тактов сольные эпизоды имеют замкнутый характер, то у Вивальди, рожденные неограниченным полетом фантазии, они построены по – другому: в свободном, приближенном к импровизационному, изложении их партий раскрывается виртуозная

природа инструментов. Соответственно возрастают масштабы оркестровых ритурнелей, и вся форма приобретает совершенно новый динамичный характер, с подчеркнутой функциональной четкостью гармоний и резко акцентированной ритмикой.

Как уже говорилось, Вивальди принадлежит огромное количество концертов для различных инструментов, в первую очередь для скрипки. При жизни композитора из концертов были опубликованы сравнительно немногие – 9 опусов, из которых 5 опусов охватывают по 12 концертов и 4 по 6. Все они, за исключением 6 концертов ор. 10 для флейты с оркестром, предназначены для одной или нескольких скрипок с сопровождением. Таким образом, было опубликовано менее 1/5 общего числа концертов Вивальди, что объясняется не только недостаточно развитым в то время нотоиздательским делом. Возможно, Вивальди сознательно не допускал публикации своих наиболее сложных и выигрышных в техническом отношении концертов, стремясь сохранить в тайне секреты исполнительского мастерства. (Позднее аналогичным образом поступал Н. Паганини.) Показательно, что подавляющее большинство опубликованных самим Вивальди опусов (4, 6, 7, 9, 11, 12) состоит из наиболее легких в исполнительском отношении скрипичных концертов. Исключение составляют знаменитые опусы 3 и 8: ор. 3 включает первые опубликованные и потому особенно значительные концерты Вивальди, распространением которых он стремился утвердить свою репутацию композитора; из 12 концертов ор. 8–7 имеют программные названия и занимают совершенно особое место в творчестве композитора.

Двенадцать концертов из ор. 3, названного композитором «Гармоническое вдохновение» («L"Estro Armonico»), несомненно, были широко известны задолго до своей публикации в Амстердаме (1712). Это подтверждают рукописные копии отдельных концертов, находящиеся во многих городах Европы. Черты стиля и своеобразное «двухорное» разделение партий оркестра позволяют отнести возникновение замысла цикла к началу 1700-х годов, когда Вивальди играл в соборе св. Марка. Оркестровые партии каждого из концертов выдержаны в 8-голосном изложении – 4 скрипки, 2 альта, виолончель и контрабас с чембало (или органом); благодаря этому оркестровая звучность разделяется in due cori (на два хора), что впоследствии встречается у Вивальди крайне редко. Создавая в данном случае «двухорные» композиции, Вивальди следовал давней традиции, в то время уже полностью себя исчерпавшей.

Ор. 3 отражает переходный этап в развитии инструментального концерта, когда традиционные приёмы ещё соседствуют с новыми веяниями. Весь опус разделяется на 3 группы из 4 концертов каждая по числу используемых скрипок соло. В первой группе их 4, во второй – 2 и в третьей – одна. Концерты для 4-х скрипок, за единственным исключением, впоследствии больше не создавались. Эта группа концертов, с ее малой расчлененностью сольных разделов и tutti, в наибольшей степени близка Concerto grosso Koрелли. Концерты для двух скрипок с более развитыми ритурнелями в трактовке сольного начала также во многом еще напоминают Корелли. И только в концертах для одной скрипки сольные эпизоды получают достаточно полное развитие.

Лучшие из концертов данного опуса принадлежат к наиболее часто исполняемым. Таковы концерты си минор для 4-х скрипок, ля минор для 2-х и ми мажор для одной. Их музыка должна была поражать современников новизной жизнеощущения, выраженного в необычайно ярких образах. Уже в наши дни один из исследователей писал о предпоследнем сольном эпизоде из III части двойного концерта ля минор: «Кажется, что в роскошном зале эпохи барокко распахнулись окна и двери, и вошла с приветствием вольная природа; в музыке звучит гордый величественный пафос, еще не знакомый XVII веку: возглас гражданина мира» .

Публикация ор. 3 положила начало прочному контакту Вивальди с амстердамскими издателями, и на протяжении менее двух десятилетий, до конца 1720-х годов, в Амстердаме выходят все остальные прижизненные издания концертов композитора. Некоторые из этих опусов также имеют названия, хотя и не программные в строгом смысле слова, но помогающие понять музыкальный замысел автора. Видимо, они отражают характерное для того периода увлечение композиторов образными ассоциациями. Так 12 концертов для одной скрипки с сопровождением ор. 4 названы «La Stravaganza», что можно перевести как «чудачество, странность». Это название, возможно, должно было подчеркнуть необычайную смелость музыкального мышления, присущую данному опусу. 12 концертов для одной и двух скрипок с сопровождением из ор. 9 имеют заглавие «Лира» («La Cetra»), которая, очевидно, символизирует здесь музыкальное искусство. Наконец, уже упомянутый ор. 8 с его 7-ю программными концертами назван «Опытом гармонии и фантазии» («II Cimento dell’Armonia e dell"Inventione»), словно автор хотел предуведомить слушателей, что это всего лишь скромная попытка, пробный поиск в дотоле неведомой области музыкальной выразительности .

Издание концертов совпало с периодом расцвета деятельности Вивальди в качестве скрипача-виртуоза и руководителя оркестра «Ospedale». В зрелые годы своей жизни он принадлежал к числу наиболее знаменитых скрипачей Европы того времени. Опубликованные при жизни музыканта партитуры не дают полного представления о его поразительном исполнительском мастерстве, сыгравшем огромную роль в развитии скрипичной техники. Известно, что в ту эпоху еще был распространен тип скрипки с короткой шейкой и небольшим грифом, не позволявшим использовать высокие позиции. Судя по свидетельствам современников, Вивальди обладал скрипкой, со специально удлиненным грифом, благодаря которому он свободно достигал 12-й позиции (в одной из каденций его концертов высшей нотой является фа-диез 4-й октавы – для сравнения отметим, что Корелли ограничивался использованием 4-й и 5-й позиций).

Вот как описывает один из современников ошеломляющее впечатление от игры Вивальди в театре Сант-Анджело 4 февраля 1715 года: «...аккомпанируя певице в конце представления, Вивальди превосходно исполнил соло, перешедшее затем в Фантазию, которая привела меня в подлинный ужас, ибо подобное еще никто никогда не мог и не сможет сыграть; с невероятной быстротой исполняя на всех 4-х струнах нечто, напоминающее фугу, он поднялся пальцами левой руки так высоко по грифу, что их отделяло от подставки расстояние, не большее толщины соломинки, и смычку не оставалось места для игры на струнах...» .

Несмотря на возможные преувеличения, это описание кажется в целом правдоподобным, что подтверждается сохранившимися каденциями Вивальди (всего известно 9 рукописей его каденций). В них с наибольшей полнотой раскрывается поразительная техническая одаренность Вивальди, позволившая ему значительно расширить выразительные возможности не только скрипки, но и других инструментов. В его музыке для смычковых изобретательно используются новые технические приемы, получившие распространение в то время: игра аккордами с различными вариантами арпеджирования, применение высоких позиций, смычковые эффекты staccatо, резких бросков, бариолажа и др. Его концерты показывают, что он был скрипачом с высокоразвитой смычковой техникой, включавшей не только простое и летучее staccatо, но и утонченные приемы арпеджирования с необычной в то время штриховкой. Фантазия Вивальди в изобретении различных вариантов игры арпеджио кажется неисчерпаемой. Достаточно сослаться на 21-тактное Larghetto из II части концерта си минор ор. 3, на протяжении которого одновременно используются три типа арпеджио, попеременно выступающие на первый план.

И все же наиболее сильной стороной Вивальди-скрипача была, по-видимому, необычайная подвижность левой руки, не знавшей ограничений в использовании любых позиций на грифе.

Особенности исполнительской манеры Вивальди придали печать неповторимого своеобразия игре оркестра «Ospedale», которым он руководил на протяжении многих лет. Вивальди достигал необычайной тонкости динамических градаций, оставляющей далеко позади всё известное в этой области у его современников. Немаловажно и то обстоятельство, что выступления оркестра «Ospedale» проходили в церкви, где царила строжайшая тишина, позволявшая различать малейшие нюансы звучности. (В XVIII веке оркестровая музыка обычно сопровождала шумные трапезы, где не могло быть и речи о внимании к деталям исполнения.) Рукописи Вивальди показывают обилие тончайших переходов оттенков звучности, которые композитор обычно не переносил в печатные партитуры, так как в то время подобные нюансы считались неисполнимыми. Исследователи творчества Вивальди установили, что полная динамическая шкала его произведений охватывает 13 (!) градаций звучности: от pianissimo до fortissimo. Последовательное применение таких оттенков фактически приводило к эффектам crescendo или diminuendo – тогда еще совершенно не известным. (В 1-й половине XVIII века смена звучности у струнных носила «террасообразный» характер по типу многомануального чембало или органа.)

После скрипки наибольшее внимание Вивальди среди струнных привлекала виолончель. В его наследии сохранилось 27 концертов для этого инструмента с сопровождением. Количество поразительное, так как в то время виолончель еще крайне редко использовалась в качестве сольного инструмента. В XVII веке она была известна главным образом как инструмент continuo и лишь в начале следующего века выдвинулась в группу солистов. Первые концерты для виолончели появились на севере Италии, в Болонье и, несомненно, были знакомы Вивальди. Его многочисленные концерты свидетельствуют о глубоко органичном понимании природы инструмента и его новаторской трактовке. Вивальди рельефно выделяет низкие тоны виолончели, напоминающие звучание фагота, иногда ограничивая для усиления эффекта сопровождение одним continuo. Сольные партии его концертов содержат значительные технические трудности, требуя от исполнителя большой подвижности левой руки.

Постепенно Вивальди вводит в партии виолончели новые приемы скрипичной игры: расширение числа позиций, staccatо, броски смычком, использование несмежных струн в быстром движении и т. д. Высокий художественный уровень виолончельных концертов Вивальди позволяет причислить их к наиболее выдающимся образцам данного жанра. Творчество композитора приходится на два 10-летия, особенно значительные для становления нового инструмента, 10-летия, предшествующего появлению сюит Баха для виолончели-соло (1720).

Увлеченный новыми разновидностями струнных, Вивальди почти не уделял внимания семейству виол. Исключение представляет лишь viola d’amore (букв. – виола любви), для которой он написал шесть концертов. Вивальди привлекло, несомненно, нежное серебристое звучание этого инструмента, создаваемое призвуками резонансных (аликвотных) металлических струн, протянутых под подставкой. Viola d’amore многократно используется как непременный сольный инструмент в его вокальных произведениях (в частности, в одной из лучших арий оратории «Иудифь». Вивальди также принадлежит один концерт для viola d’amore и лютни.

Особенно большой интерес представляют концерты Вивальди для духовых инструментов – деревянных и медных. Здесь он одним из первых обратился к новым разновидностям инструментов, закладывая основы их современного репертуара. Создавая музыку для инструментов, находившихся вне сферы его собственной исполнительской практики, Вивальди обнаружил неистощимую изобретательность в трактовке их выразительных возможностей. Его концерты для духовых и сегодня предъявляют исполнителям серьезные технические требования.

Разнообразно используется в творчестве Вивальди флейта. В начале XVIII века существовали две ее разновидности – продольная и поперечная. Вивальди писал для обоих типов инструмента. Особенно значителен его вклад в создание репертуара для поперечной флейты в качестве сольного концертного инструмента. Заметим, что концертных сочинений для неё практически не было. Флейтисты часто исполняли произведения, предназначенные для скрипки или гобоя. Вивальди одним из первых создал концерты для поперечной флейты, раскрывшие новые экспрессивно-динамические возможности ее звучания.

Помимо двух основных разновидностей инструмента Вивальди писал также для flautino – флейты, очевидно, аналогичной современной флейте-пикколо. Большое внимание Вивальди уделял гобою, занимавшему почетное место еще в оперных оркестрах XVII века. Особенно часто использовался гобой в «музыке под открытым небом». Сохранилось 11 концертов Вивальди для гобоя с оркестром и 3 концерта для двух гобоев. Многие из них были изданы еще при жизни композитора.

В 3-х концертах для различных инструментов («con molti Istromenti») Вивальди применил кларнет, находившийся тогда еще в экспериментальной фазе своего развития. Кларнет также включен в партитуру оратории «Иудифь».

Поразительно много писал Вивальди для фагота – 37 сольных концертов с сопровождением. Помимо этого фагот используется почти во всех камерных концертах, в которых он обычно соединяется с тембром виолончели. Для трактовки фагота в концертах Вивальди характерно частое применение низких густых регистров и стремительного staccatо, требующего от исполнителя высоко развитой техники.

Значительно реже, чем к деревянным духовым, обращался Вивальди к медным инструментам, что объясняется трудностью их использования в то время в сольном концерте. В XVIII веке звукоряд медных был еще ограничен натуральными тонами. Поэтому в сольных концертах партии медных обычно не выходили за пределы до и ре мажора, а необходимые тональные контрасты поручались струнным. Концерт Вивальди для двух труб и два концерта для двух валторн с оркестром показывают замечательное умение композитора компенсировать ограниченность натурального звукоряда с помощью частых имитаций, повторений звуков, динамических контрастов и тому подобных приемов.

В декабре 1736 года возникли два концерта Вивальди для одной и двух мандолин с оркестром. Благодаря прозрачной оркестровке с частыми pizzicatо в них достигнуто органичное единство с тембром солирующих инструментов, полное чарующей прелести звучания. Мандолина привлекала внимание Вивальди своей колоритной тембровой краской и в качестве инструмента сопровождения. В одной из арий оратории «Иудифь» мандолина использовалась в качестве обязательного инструмента. Партии двух мандолин включены в партитуру концерта, исполнявшегося в «Ospedale» в 1740 году.

Из других щипковых Вивальди применял лютню, используя ее в двух своих концертах. (В настоящее время партия лютни обычно исполняется на гитаре.)

Будучи скрипачом по призванию, Вивальди-композитор в сущности всегда следовал образцам скрипичной кантилены. Не удивительно, что он почти не применял клавишные как сольные инструменты, хотя неизменно сохранял за ними функцию continue. Исключение представляет концерт до мажор для нескольких инструментов с двумя солирующими чембало. С большим интересом относился Вивальди к другому клавишному инструменту – органу, с его богатой звукокрасочной палитрой. Известно шесть концертов Вивальди с солирующим органом.

Увлеченный многообразными возможностями новой формы сольного концерта, Вивальди стремился использовать ее и в сочинениях для ансамблей самого различного состава. Особенно много писал он для двух или нескольких инструментов с сопровождением оркестра – всего известно 76 его концертов такого рода. В отличие от Concerto grosso, с обычной для него группой из трёх солистов – двух скрипок и basso continuo, эти сочинения представляют совершенно новый тип ансамблевого концерта. В их сольных разделах используются самые различные по составу и количеству группы инструментов, включающие до десяти участников; в развитии выступают на первый план отдельные солисты или господствует форма инструментального диалога.

Вивальди также многократно обращался к типу оркестрового концерта, в котором преобладает звучность tutti, лишь перемежаемая выступлениями отдельных солистов. Известно 47 сочинений такого рода, замыслы которых далеко опередили свое время. Он давал различные названия своим оркестровым концертам, обозначая их как «Sinfonia», «Concerto», «Concerto a quattro» (вчетвером) или «Concerto ripieno» (tutti).

Большое количество оркестровых концертов Вивальди говорит о его постоянном интересе к данной разновидности жанра. Видимо, работа в «Ospedale» заставляла его часто использовать подобные формы музицирования, не требовавшие первоклассных солистов.

Наконец, особую группу составляют камерные концерты Вивальди для нескольких солистов без сопровождения оркестра. В них особенно изобретательно использованы возможности сочетания различных по своей природе инструментов. В число 15 произведений такого рода входят и уже упомянутые 4 концерта из ор.10 в первой редакции.

Развитие сольного концерта (прежде всего скрипичного) – заслуга А. Вивальди, главной областью творчества которого была инструментальная музыка. Среди его многочисленных концертов центральное место занимают концерты для одной или двух скрипок с оркестром.

Важные приобретения совершены Вивальди в области тематического развития и композиционной формы. Для первых частей своих концертов он окончательно выработал и установил форму, близкую рондо, впоследствии воспринятую И.С. Бахом, а также композиторами-классиками.

Вивальди способствовал развитию виртуозной скрипичной техники, утвердив новую, драматическую манеру исполнения. Музыкальный стиль Вивальди отличают мелодическая щедрость, динамичность и экспрессивность звучания, прозрачность оркестрового письма, классическая стройность в сочетании с эмоциональным богатством.

Список литературы

1. Арнонкур Н . Программная музыка – концерты Вивальди ор. 8 [Текст] / Н. Арнокур // Советская музыка. – 1991. – № 11. – С. 92-94.
2. Белецкий И.В . Антонио Вивальди [Текст]: краткий очерк жизни и творчества / И. В. Белецкий. – Л.: Музыка, 1975. – 87 с.
3. Зейфас Н . Старик с поразительной неистощимой страстью к композиции [Текст] / Н. Зейфас // Советская музыка. – 1991. – № 11. – С. 90-91.
4. Зейфас Н . Concerto grosso в творчестве Генделя [Текст] / Н. Зейфас. – М.: Музыка, 1980. – 80 с.
5. Ливанова Т . История Западноевропейской музыки до 1789 года [Текст]. В 2 т. Учебник. Т. 1. По 18 век / Т. Ливанова. – 2-е изд., перераб. и доп. – М.: Музыка, 1983. – 696 с.
6. Лобанова М . Западноевропейское барокко: проблемы эстетики и поэтики [Текст] / М. Лобанова. – М.: Музыка, 1994. – 317 c.
7. Раабен Л . Музыка барокко [Текст] / Л. Раабен // Вопросы музыкального стиля / Ленинградский гос. ин – т театра, музыки и кинематографии. – Ленинград, 1978. – С. 4-10.
8. Розеншильд К . История зарубежной музыки [Текст]: учебник для исполн. фак. консерваторий. Вып.1. До середины 18 века / К. Розеншильд. – М.: Музыка, 1969. – 535 с.
9. Соловцов А.А . Концерт [Текст]: научно-популярная литература / А. А. Соловцов. – 3-е изд., доп. – М.: Музгиз, 1963. – 60 с.

Антонио Вивальди (1678-1741) - один из выдающихся представителей эпохи барокко. Он родился в Венеции, где сначала учился у своего отца - скрипача капеллы св. Марка, затем совершенствовался у Джованни Легренци. Много концертировал в различных европейских странах, с большим энтузиазмом занимался преподаванием и постановками своих опер. Долгое время он был учителем игры на скрипке в одном из венецианских приютов для девочек-сирот.

За цвет волос Вивальди прозвали «рыжим священником» (Prete rosso). Действительно, профессию музыканта он совмещал с обязанностями священнослужителя, но затем был отрешен от него за «недозволенное» поведение во время церковной службы. Последние годы композитор провел в Вене, где умер в бедности.

Творческое наследие Вивальди охватывает более 700 названий: 465 инструментальных концертов (из них полсотни - grossi), 76 сонат (в том числе трио-сонаты), около 40 опер (одним из его либреттистов был знаменитый К. Гольдони), кантатно-ораториальные сочинения, в том числе на духовные тексты. Главное историческое значение его творчества заключается в создании сольного инструментального концерта.

Один из наиболее чутких художников своего времени, Вивальди был в числе первых композиторов, выдвинувших на передний план в искусстве открытую эмоциональность, страсть (аффект), индивидуальное лирическое чувство. Под его несомненным влиянием чрезвычайно типичный для барочной музыки тип концерта для нескольких солистов (concerto grosso) в классическую эпоху отошел на второй план, уступив место сольному концертированию. Замена группы солистов одной партией явилась выражением гомофонных тенденций.

Именно Вивальди выработал структуру и тематизм позднебарочного сольного концерта. Под воз-действием итальянской оперной увертюры он устанавливает трехчастный концертный цикл (быстро - медленно - быстро) и упорядочивает последование tutti и solo на основе барочной концертной формы.

Концертная форма эпохи барокко основывалась на чередовании ритурнеля (главной темы), неоднократно возвращающегося и транспонируемого, с эпизодами, основанными на новых мелодических темах, фигурационном материале или мотивной разработке главной темы. Такой принцип придавал ей сходство с рондо. Для фактуры характерны контрасты оркестрового tutti и solo, соответственно появлению ритурнеля и эпизодов.

Первые части концертов Вивальди энергичны, напористы, разнообразны по фактуре, контрастам. Вторые части переносят слушателя в область лирики. Здесь господствует песенность, наделенная чертами импровизационности. Фактура преимущественно гомофонна. Финалы блестящи, полны энергии, они завершают цикл в стремительном живом движении.

Динамичная 3-частная циклическая форма концертов Вивальди выражала художественные идеалы искусства «хорошо организованного контраста». В логике их образного развития прослеживается влияние общеэстетической концепции эпохи барокко, которая делила мир человека как бы на три ипостаси: Действие - Созерцание - Игра.

Сольный инструментальный концерт Вивальди ориентирован на небольшой состав смычковых инструментов во главе с солистом. Это может быть виолончель, виоль дамур, продольная или поперечная флейта, гобой, фагот, труба, и даже мандолина или шалмей. И все же чаще всего в роли солиста выступает скрипка (около 230 концертов). Скрипичная техника концертов Вивальди разнообразна: стремительные пассажи, арпеджио, тремоло, пиццикато, двойные ноты (вплоть до труднейших растяжений децим), скордатура, применение самого высокого регистра (до 12-й позиции).

Вивальди прославился как выдающийся знаток оркестра, изобретатель многих колористических эффектов. Обладая острым чувством звукового колорита, он свободно обращался ко многим инструментам и их сочетаниям. Гобои, валторны, фаготы, трубы, английский рожок он применял не как дублирующие голоса, а как самостоятельные мелодические инструменты.
Музыка Bивальди впитала элементы красочного венецианского музыкального фольклора, богатого напевными канцонами, баркаролами, зажигательными танцевальными ритмами. Особенно охотно композитор опирался на сицилиану, широко использовал типичный для итальянских народных танцев размер 6/8. Применяя часто аккордово-гармонический склад, он мастерски использовал и полифонические приемы развития.

Выпуская свои концерты сериями по 12 или по 6 произведений, Вивальди давал и общие обозначения каждой из серий: «Гармоническое вдохновение» (ор. 3), «Экстравагантность» (op. 4), «Цитра» (op. 9).

Вивальди можно назвать основоположником программной оркестровой музыки. Большинство его концертов имеет определенную программу. Например: «Охота», «Буря на море», «Пастушка», «Отдых», «Ночь», «Фаворит», «Щегленок».
Скрипичные концерты Вивальди очень скоро приобрели широкую известность в Западной Европе и особенно в Германии. Великий И.С.Бах «для удовольствия и поучения» собственноручно переложил девять скрипичных концертов Вивальди для клавира и органа. Благодаря этим музыкантам Вивальди, никогда не бывав-ший в северо-немецких землях, оказался в полном смысле слова «отцом» немецкого инструментализма XVIII века. Распространяясь по Европе, концерты Вивальди служили для современников образцами концертного жанра. Так, концерт для клавира сложился под несомненным художественным воздействием скрипичного концерта (убедительным примером может служить ).