Техническая подготовка баяниста в условиях музыкальной школы.docx - Современные технологии в обучении баянистов и аккордеонистов (об игре под фонограмму). Методика формирования исполнительского мастерства музыканта Одноголосные гаммы, исполнение гаммообра

Хабибуллина Инна Юрьевна

МБОУДОД «Детская музыкальная школа № 13», г.Казань

Развитие начальных технических навыков в классе баяна

Каждое произведение искусства является воплощением творческого замысла, богатой фантазии художника. В процессе реализации своего замысла автор мобилизует всю творческую волю, всё умение, и чем выше талант и мастерство художника, тем более впечатляющим и значительным предстаёт конечный результат. Не является исключением и музыкально-исполнительское искусство. Но в отличии, скажем, от художника-живописца, который фиксирует свой замысел на полотне и не нуждается в посреднике между собой и зрителем, музыкант-исполнитель интерпретирует замысел композитора. Говоря об этом, мы в первую очередь подразумеваем технику артиста, при помощи которой он воплощает своё звуковое представление музыкального произведения, своё видение (слышание) художественного образа.

В процессе обучения игре на аккордеоне перед педагогом музыкальной школы, наряду с общими воспитательными и музыкально-художественными задачами стоят задачи развития технических навыков учащихся.

В широком смысле слова техника является материальной стороной исполнительского искусства, важнейшим средством передачи художественного содержания произведения.

В узком смысле слова технику можно определить, как предельную точность и быстроту пальцевых движений.

Вся техника баяниста или аккордеониста может быть подразделена на мелкую (пальцевую) и крупную, а также на технику игры мехом и технику звукоизвлечения, то есть, в сущности, всё, чем занимается учащийся, начиная с прикосновения к клавише, есть техника. К мелкой технике относятся различные гаммаобразные и арпеджированные пассажи, мелизмы, пальцевые репетиции, двойные ноты. К крупной - пальцевые тремоло, октавы, аккорды, скачки, кистевая техника.

Развитие техники в значительной мере зависит от природных способностей ученика. Но и учащиеся со средними исполнительскими данными могут достичь высокого технического мастерства при условии правильно организованной, систематической работы над различными видами инструктивного материала: гаммами, арпеджио и аккордами, упражнениями и этюдами.

Гаммы, арпеджио, аккорды являются основными техническими формулами. Систематическая и последовательная работа над этим материалом - необходимое условие выработки основных игровых навыков и умений. Успешная работа над гаммами, арпеджио и аккордами помогает преодолеть многие технические трудности:

1)позволяет лучше сделать выбор рациональной аппликатуры;

2)создаёт мелкую и свободную пальцевую беглость;

3)способствует координации движений обеих рук;

4)плавности ведения меха и смены направления его движения;

5)помогает более точному исполнению различных штрихов и нюансов разнообразными приёмами звукоизвлечения.

Кроме того, игра гамм, арпеджио и аккордов способствует закреплению теоретических знаний на практике, развивает у учеников чувство лада и метроритма.

Развитие техники идёт успешно лишь в том случае, если учащиеся при каждом проигрывании гаммы или арпеджио решают определённую музыкальную задачу, контролируют слухом характер звучания, соблюдают динамические оттенки, штрихи, ритм.

Играть гаммы, арпеджио и аккорды нужно в определённом размере, выдерживая длительности.

Изучение гаммы предваряется упражнениями с исполнением всех звуков подряд (по типу хроматической гаммы),со сменой меха: через каждые 3 звука,6 звуков.А уже после этого-игра только по белым клавишам.

Для правильной постановки пальцев левой руки полезно поиграть гамму «кусочками» по 2, 3 звука.

Гаммы обычно начинают изучать тогда, когда закреплена постановка руки, кисти, пальцев. Начинают играть в медленном темпе с ровным количеством длительностей на каждое движение меха.

Чтобы приучить ребёнка к ритмичной игре, можно использовать метроном.

Арпеджио - разложенные аккорды. Также желательно начинать разучивать с упражнений. На клавиатуру нужно стараться не смотреть для того, чтобы развивалась осязательная ориентация.

Физическую категорию сложности представляет игра аккордами. Игра аккордами осуществляется с помощью кистевых движений. Пальцы нужно готовить к взятию аккорда заранее, как бы в воздухе. Начинать работу нужно осторожно в умеренном темпе с упражнений.

Самое удобное исполнение аккордов в быстром темпе - это исполнение кистью с небольшим участием всей руки. При игре аккордами не следует поднимать высоко пальцы над клавиатурой, они должны быть в собранном состоянии. В процессе исполнения аккордовой последовательности необходимо:

1)одновременно снять пальцы с предыдущего аккорда, не оставляя случайных призвуков;

2)подготовить положение пальцев для последующего взятия аккорда;

3)сделать соответствующее перемещение кисти;

4)путём одновременного нажатия пальцев на клавиши взять новый аккорд.

СПОСОБЫ ИСПОЛНЕНИЯ ГАММ И АРПЕДЖИО.

1-ЫЙ КЛАСС

Гаммы: штрихи - легато, нон легато, стаккато.

Длительности:

2-ОЙ КЛАСС

Гамму можно играть разными штрихами, в различных метроритмических комбинациях. Длинное арпеджио.

2 ВАРИАНТА ИСПОЛНЕНИЯ:

1)перенос руки;

2)подкладывание 1-го пальца, перенос кисти.

Опорные звуки нужно выделить в арпеджио более сильным акцентом и активным движением пальца. Арпеджио можно использовать разными штрихами и разными ритмическими рисунками.

Исполнение арпеджио обеими руками нецелесообразно, так как басовые звуки левой клавиатуры ограничены одной октавой и, следовательно, движение пальцев левой руки по трём клавишам без перемещения не ведёт к выработке, какого- либо полезного навыка, а лишь затрудняет движение правой рукой.

В работе над развитием техники ученика большую роль играют упражнения, применяющиеся для выработки различных навыков: взаимодействия, независимости, беглости пальцев, быстрого перемещения кисти посредством движения запястья и т.д.

Нейгауз, рассматривая упражнения «как некий полуфабрикат», писал, что все упражнения вообще необходимы для выработки контакта между пальцами и клавишами.

При работе над упражнениями очень важно, чтобы ученик ясно понимал цель упражнений и ту пользу, какую они могут принести, чтобы он мог максимально сосредоточиться на выполнении требуемой задачи и следил за качеством игры. В. Сафонов писал: «Даже в самых сухих упражнениях неуклонно наблюдай за красотой звука. Упражнение важно играть с напором и даже с некоторым спортивным увлечением. И наоборот, небрежная игра без должного контроля за качеством выполнения и без определённых звуковых целей дезорганизует ученика, вредно отражаясь на исполнении разучиваемых произведений».(10,стр. 52). Выученные упражнения необходимо использовать как тренировочный материал, закрепляя его в памяти и в физических ощущениях, и одновременно приступать к новым упражнениям.

Работа над упражнениями начинается уже в первые месяцы обучения на инструменте, когда закреплена постановка кисти, руки, пальцев. Для начинающих очень полезны упражнения в исполнении различных последовательностей в пределах позиции руки (после того, как ребёнок овладел штрихом легато). Начинать следует с наиболее простых упражнений - связывание 2-х - 3-х соседних звуков с тем, чтобы постепенно дойти до исполнения 5-ти звуков.

На клавиши глубоко не нажимаем. Пятипальцевые упражнения следует использовать не только в начале обучения, но и в средних и старших классах. При этом необходимо всё время варьировать упражнения и добиваться лучшего качества исполнения, большей ровности, чёткости, увеличения темпа. В качестве примера можно привести упражнения из сборника Ш. Ганона «Пианист - виртуоз». Упражнения построены таким образом, что в одном направлении рука «трудится», в другом «отдыхает» (условно).

При игре упражнений мех должен быть напряжённый, дыхание берётся на каждую фигуру, пульсация - чёткая, рука - свободная, работаем с клавиатурой (т.е. пальцы не поднимаются высоко над клавиатурой). На клавиши нажимаем не глубоко.

Самостоятельность пальцев хорошо достигается при игре упражнений терциями, секстами, упражнениями на двухголосие. Их следует разучивать в медленном темпе, высоко поднимая пальцы, уже на первом году обучения.

Репетиция - быстрое, многократное извлечение одного и того же звука чередующимися пальцами. Репетиция выполняется обычно двумя сильными пальцами. Необходимо также играть и другими пальцами, что способствует достижению чёткости в звучании и более свободному исполнению. Репетиция исполняется при помощи лёгких кистевых движений на первую ноту.

Тремоло бывает 2-х видов:

1)тремоло на клавиатуре;

2)тремоло мехом.

Тремоло на клавиатуре - быстрое и многократное чередование двух не соседних звуков или двух созвучий (интервалов, аккордов или отдельного звука и созвучия):

Тремоло мехом - быстрое повторение одного и того же звука или созвучия путём смены движения левой части инструмента. При этом пальцы, нажимающие клавиши, с клавиатуры не снимаются. При игре тремоло мехом существуют 3 точки опоры: большой палец на планке, ремень на левой клавиатуре, предплечье.

Наряду с правой рукой, необходимо так же тренировать и левую руку. И в этой работе, прежде всего, необходимо решать задачу равномерного развития всех четырёх играющих пальцев (кроме большого).

Хорошо развиваются пальцы левой руки в минорных гаммах т.к. при игре участвует 4-ый и 5-ый палец.

Хорошим средством преодоления технических трудностей в произведении являются упражнения, построенные на элементах технически трудных мест разучиваемого произведения. Такие упражнения могут подбираться или сочиняться самими учащимися и состоять из наиболее сложного оборота, какого - либо пассажа или включать 2-3 элемента следующие в произведении друг за другом.

Большую роль в развитии техники играют этюды. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типичных исполнительских трудностей и что они сочетают специально - технические задачи с задачами музыкальными.

Тем самым использование этюдов создаёт предпосылки для плодотворной работы над техникой. Включение того или иного этюда в учебную программу может быть обусловлено двумя задачами:

1)освоением и развитием определённого вида техники;

2)подготовкой учащихся к преодолению технических трудностей в художественном произведении.

В первом случае преследуется цель разностороннего развития ученика. В его программу последовательно включаются этюды на различные виды техники, причём каждый этюд должен быть несколько выше возможностей учащегося, тем самым обеспечивается его постоянный технический рост. Во втором случае нужно брать этюды, содержащие тот вид техники и те элементы движения, которые встречаются в произведении, а так же близки по характеру музыки. По трудности этюды не должны превышать уровень развития учащегося.

Работу над этюдами нужно вести в определённой последовательности:

1)Изучить построение этюда и определить техническую задачу, чтобы иметь ясное представление об объёмах и характере предстоящей работы. Детально разобрать текст, установить аппликатуру;

2)Приступить к разучиванию этюда, по частям отрабатывать наиболее трудные места. Эта работа должна начинаться с упражнений, содержащих характерные элементы трудных мест.

3)В этюдах, написанных для развития правой руки, обратить внимание на исполнение аккомпанемента левой рукой и наоборот;

4)Одновременно с усвоением текста этюда следить за выполнением фразировки, акцентов, динамики, определить границы движения меха;

5)Играть этюд надо в различных темпах, не привыкая к какому- либо одному. Начинать с медленного темпа, постоянно возвращаясь к нему в процессе работы;

6)Заучивание текста наизусть должно происходить в ходе усвоения его технических и художественных особенностей.

В своём докладе хотелось бы отметить ещё раз, что работа над техникой должна проводиться с учеником систематически и целенаправленно. Принимая во внимание индивидуальные особенности учащихся и степень их подготовки, педагог может составить для каждого из них определённую программу работы над техникой.

Теоретики музыкально- исполнительского искусства единодушны в том отношении, что нельзя бесконечно разыгрывать различные технические упражнения и абстрактно заниматься техникой рук в отрыве от конкретных художественно- исполнительских задач. Довольно распространённым является ошибочное мнение о технике как всего - лишь о быстроте пальцев, тогда как всё, чем занимается музыкант- исполнитель, есть техника: техника звукоизвлечения, техника ведения меха, мелкая техника, крупная и т.д. для совершенствования техники в большей степени помогает ясное представление звукового результата: «Добейтесь того, чтобы мысленная звуковая картина стала отчётливой, пальцы должны и будут ей повиноваться »- писал известный пианист И. Гофман. Необходима каждодневная кропотливая работа над технически трудными местами. Если встречаются привычные элементы техники - репетиции, гамма - и арпеджиобразные пассажи, то они, как правило, не требуют особых временных затрат. Но очень часто встречаются и непривычные фигурации, требующие специальных, дополнительных усилий для их освоения. Здесь важно найти свой метод - кратчайший путь для достижения нужного результата. К сожалению, далеко не всегда педагоги помогают ученикам в поисках необходимого метода. В итоге иной учащийся часами работает над одним пассажем, безумно гоняет его в быстром темпе, а качества всё нет. В технически трудных местах всегда важно осознать: что именно не получается? В таких, например, случаях известный пианист А.Корто советовал: «Вместо многократного повторения текста выявлять трудные элементы и на их основе создавать упражнения».

При работе над технически сложными местами особая роль должна отводиться проигрыванию в медленных темпах. Такие занятия полезны для выработки автоматизированных движений пальцев. Однако механическое отстукивание каждой ноты пассажа в медленном темпе вряд ли принесёт ощутимую пользу. Ритмическая сторона, фразировка, нюансировка обязательно должны соответствовать исполняемому произведению, как в быстром, так и в медленном темпе. При этом в замедленном темпе нельзя мыслить отдельными нотами: каждый тон должен соотноситься с предыдущим и последующим звуком. Главную функцию выполняют активные пальцы, а не кисть.

Для более прочного закрепления трудной фигурации полезно поиграть её различными фигурами, в том числе пунктирными. При такой игре каждый палец поочерёдно как бы фиксируется на нужной клавише.

В репертуаре баянистов и аккордеонистов всегда найдутся произведения, где один и тот же вид техники применяется продолжительное время. Даже владея достаточно хорошо нужным техническим приёмом, иногда бывает физически трудно выдержать пьесу до конца. Здесь, кроме выносливости, требуется умение снять напряжение во время исполнения. Этому учению расслабляться, надо учиться. У каждого исполнителя в произведении должны быть намечены такие точки, когда нужно на короткий миг моментально расслабиться. Таковыми могут быть конец и начало фразы или мотива, смена меха, смена динамики - во всех подобного рода случаях можно слегка встряхнуть кистью или предплечьем. Помогает также небольшая смена положения рук, корпуса и т.п.

Одним из самых распространённых видов техники баянистов и аккордеонистов является мелкая техника. В большинстве своём исполнители пользуются штрихом стаккато. Но этот штрих не всегда достаточно полно отражает образную сферу произведения. Штрих стаккато очень эффективен в мелкой технике. Он исполняется молниеносным пальцевым ударом без лишних движений. Если требуется острый, чёткий, упругий штрих, то пальцы следует слегка подогнуть, округлить, работать они будут в этом случае как «молоточки». Когда мы добиваемся лёгкости штриха стаккато в мелкой технике, то может возникнуть тенденция к поверхностной игре. Этого следует избегать.

Любой вид техники привлекателен именно тогда, когда он использован виртуозно. «Играть быстро » и «играть виртуозно» - не одно и то же. Главное их отличие в том, что виртуозная игра - целенаправленное устремление каждого, даже самого малого технического фрагмента к своей логической точке.

Исходя из замысла композитора, исполнитель будет пользоваться различными техническими ресурсами. Для думающего, пытливого ученика полезно сначала проанализировать мысленно, а затем и на практике сопоставить следующее: особенности динамики в клавесинных пьесах Куперена, Рамо, Скарлатти и органных прелюдиях и фугах Баха. Регистровку в органных, клавесинных пьесах и в обработках народных песен. В произведениях разных стилей будет различен и сам характер туше. И оттачивать свою технику исполнитель должен не в отрыве от музыкального содержания, а имея перед собой это содержание как конкретную цель. «Для меня существует только одна - единственная действительная техника: та, которая полностью поставлена на службу музыке» - говорил один из прогрессивных музыкантов современности П. Казальс. Для музыканта важно правильно уяснить роль техники в создании художественного образа. Техника ни в коей мере не должна стать самоцелью. Техника - это средство для создания музыкально-художественного образа. Значит, в конечном счёте, главное не пальцевая ловкость, а убедительная передача замысла композитора. Но именно для этого и необходимо владеть достаточным запасом технических средств. И чем этот запас богаче, разнообразнее, тем реальнее возможность наиболее полной и убедительной передачи музыкального содержания. Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что роль и значение техники исполнителя трудно переоценить. Если музыкант прекрасно осознаёт первичную задачу своего исполнительского искусства (создание художественного образа конкретного произведения), то ему должно быть понятно и то, какой титанический труд требуется для достижения нужного звукового образа. Речь в данном случае идёт не о трудностях непосредственного воплощения, а о той громадной целенаправленной технической работе, которая предшествует конечному результату - публичному выступлению.

Список литературы:

1.Бирмак А. «О художественной технике пианиста». М.- 1973г.

2.Бизони Ф. «О пианистическом мастерстве». М.-1962г.

3.Гинзбург Л. «О работе над музыкальным произведением». М.- 1981г.

4.Гвоздев В. «Работа баяниста над развитием техники».М. - 1987г.

5.Демченко А. «Технические упражнения для баяна». М.- 1967г.

6.Завьялов В. «Баян и вопросы педагогики». «Искусство». - 1992г, переизд.

7.Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой». М.- 1971г.

8.Нейгауз М. «Об искусстве фортепианной игры».М. - 1993г.

9.Липс Ф «Искусство игры на баяне». М.- 1997г.

10.Сафонов Д. «Повседневная работа пианиста и композитора». М.- 1979г.

11.Ганон Ш. «Пианист - виртуоз».»Ленинград» - 1988г.

12.Казальс П. «Работа пианиста над техникой». Л.- 1968г.

О КНИГЕ
Предлагаемая вниманию уважаемого читателя книга обобщает многолетний исполнительский и педагогический опыт ее автора - доктора искусствоведения, профессора - ДАВЫДОВА Николая Андреевича.
Ценность книги в том, что в ней отражен качественно новый уровень исполнительского искусства баяниста, достигнутый в последние полтора-два десятилетия. Его рост стимулировался реконструкцией баяна в так называемый готово-выборный многотембровый концертный инструмент и выдвижением талантливых композиторов, создающих художественно значительные произведения для современного баяна.

Расцвет баянного исполнительства поднял его на уровень, сопоставимый в известной мере со скрипичным, органным или фортепианным исполнительством. Однако, если по истории, теории и методике игры на классических музыкальных инструментах насчитываются по меньшей мере десятки, а в мировой практике - сотни обобщающих работ, то для их пересчета в области баянного исполнительства хватит пальцев одной руки.

Достигнутый в наши дни уровень развития исполнительского искусства баянистов столь высок, что ему уже не соответствует традиционное содержание и организация знаний в этой области, их разрозненность, неполнота, нередко преобладающая технологическая, рецептурная направленность, известная замкнутость, изолированность от других областей знания и исполнительского творчества. В этой ситуации книга Н. А. Давыдова не просто актуальна. Она злободневна, так как в ней преодолевается упомянутое несоответствие включением баянного исполнительства в общую систему музыкально-исполнительского искусства в целом, где все виды исполнительства (фортепианного, струнно-смычкового, на духовых и др. инструментах) предстают как смежные с искусством баянистов.
Обращаясь к методике и технике игры на фортепиано, скрипке и других инструментах, а также к психологии, музыкальной акустике и теории музыки, автор книги считает недопустимым автоматическое распространение или механический перенос опыта смежников на баянное искусство. Н. А. Давыдов взял из этого опыта лишь то самое ценное, что является общим для всех областей исполнительского искусства, либо то, что не противоречит специфике баяна. Существеннейшая сторона баянного исполнительства и специфическая особенность баяна видится автору в близости рук к клавиатуре, неразрывном контакте с ней, погруженности их в клавиатуру, экономности движений.
В книге неоднократно говорится о недостаточной связи баянистов со смежными областями, что их часто интересует преимущественно исполнительская специфика именно их деятельности, в то время, как баянист, знакомый, скажем, с композиторской техникой, лучше разбирается в строении музыкальных произведений, самостоятельно находит верное истолкование фактурным и другим выразительным средствам.

К важнейшим вопросам, требующим немедленного своего рассмотрения, автор правильно относит: определение специфики исполнительской трактовки средств музыкальной выразительности; выявление специфических аспектов музыкально-исполнительского мышления и интонационной выразительности баяна; теоретическое обоснование механизмов адекватного интонирования исполнителем структурных элементов музыкальных произведений; разработку концепции художественной техники баяниста; обоснование соавторской природы исполнительского искусства и прочее.
Вызывает глубокое удовлетворение добротная научная проработка автором предмета своего исследования - теории формирования исполнительского мастерства. На основе главной посылки асафьевской теории интонации - проведен объемный и глубокий анализ закономерностей исполнительского искусства на баяне. Автор адекватно компонует эти закономерности по трем направлениям: «интонационно-выразительные возможности баяна» (I гл.); «исполнительское интонирование музыкального смысла» (II гл.); «составные элементы художественной техники баяниста» (III гл.).
Несомненно, что автор на более высоком уровне спирали исследований вышел на знаменитую «нейгаузовскую» триаду: инструмент-произведение-исполнитель. В развитии последнего компонента триады талантливо написана IV глава книги - «Воспитание исполнителя».
Нельзя не согласиться с тем основным кругом вопросов, на котором Н. Давидов особо останавливает свое внимание. Это, прежде всего, вопросы специфики инструмента и закономерностей артикулирования на нем; вопрос взаимоприспособления художественно-выразительных возможностей баяна и музыкально-игровых движений (как процесса становления художественно-исполнительского мастерства).
Во-вторых, это вопрос специфики исполнительского мышления музыканта, оперирующего не только категориями общего музыкального мышления, но и частными (специфическими инструментально-исполнительскими) - такими, как тембр, артикуляция, агогика, динамика (в широком понимании слова).
В-третьих, вопрос о комплексном, синтетическом характере художественной техники, допускающий эквивалентную взаимозаменяемость исполнительских средств выразительности. И, наконец, вопрос о построении целесообразных психо-физических микродействий музыканта как первоосновы дальнейшего целесообразного развертывания на мезо- и макроуровнях, вместе отражающих характер целесообразной художественной техники.
Ценность найденных автором ответов трудно переоценить. Он, без преувеличения, широко «открывает двери» к «секретам мастерства» самым широким слоям исполнителей, в том числе и на смежных для баяна музыкальных инструментах.

Удача автора в работе над рассматриваемой проблематикой обусловлена тем, что он не ограничился только теоретическими поисками, но также широко использовал лабораторный и эмпирический эксперимент. Так, под его руководством была организована экспериментальная лаборатория, исследующая проблемы формирования исполнительского мастерства баяниста. Ее плоды видны в кандидатских диссертациях и публикациях: Ю. Бая, Н. Врояко, В. Билоус, Л. Матвийчук, В. Князева, В. Шарова, Г. Шахова. Указанные авторы под руководством Н. Давыдова создали фундаментальные обоснования по главным составным частям исполнительского искусства: инструмент (В. Шаров), моторика инструменталиста (Ю. Бай), слух баяниста и его специфика (Г. Шахов), психотехника (В. Билоус).
Солидный «живой» материал, предлагаемый вниманию читателей книги, составляет личный научный и эмпирио-педагогический опыт автора. В ходе многолетнего исследования проблемы им исполнено 17 концертных разностилевых программ, подготовлено более 100 высококлассных исполнителя, среди которых 39 лауреатов международных и республиканских конкурсов, большинство из которых удостоены первых премий, Гран-при, заслуженные артисты и деятели искусств Украины, профессора, кандидаты наук, доценты.
С точки зрения будущего баянного исполнительства авторская идея открытости, проводимая красной нитью через всю книгу, весьма ценна и принципиальна. Н. А. Давыдов не склонен абсолютизировать свои практические рекомендации, разработанные на основе новых, оригинальных и интересных теоретических положений. Эти и многие другие достоинства предлагаемой книги вселяют уверенность в том, что она станет такой же настольной книгой у баянистов, как, скажем, книга Г.Нейгауза у пианистов, тем более, что фундаментальных работ, подобных книге Н.А.Давыдова, у баянистов почти нет.
А. И. РОВЕНКО, доктор искусствоведения, профессор
Ю. Н. БАЙ, кандидат искусствоведения, профессор

• ГЛАВА I. Интонационно-выразительные возможности баяна
  • 1. Средства музыкальной выразительности в исполнительском процессе
  • 2. Интонационная выразительность баяна
  • 1. Ориентация
  • 2. Контактирование с клавиатурой
  • 3. Техническая доминанта
  • 4. Вес рук
  • 5. Основные формы движения рук Аккорды
  • 6. Специфика работы левой руки Управление динамикой Работа пальцев
  • 7. Координация
• II . Выразительные средства как основа мастерства
  • 1. Направляющее движение
  • 2. Акцентуация
  • 3. Штриховая техника
  • 4. Динамика исполнения
  • 5. Работа над мелодией - главный фактор целостности художественного мастерства

Муниципальное автономное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Центр эстетического воспитания детей «Радуга»

ОПЫТ РАБОТЫ по теме
«ПОСАДКА БАЯНИСТА, КАК ВАЖНЫЙ ЭЛЕМЕНТ

Разепина Василиса Сергеевна,

педагог дополнительного образования

МАОУ ДОД ЦЭВД «Радуга»

Березники, 2013г.

Введение ………………………………………………………………….2

Глава 1. Исполнительский аппарат баяниста, как важный элемент исполнительского процесса …………………………………………….....4

1.1. Исполнительский аппарат баяниста………………………….....4

1.2.Анализ подхода к формированию посадки в методической литературе баяниста…………………………………………………...............6

Глава 2. Посадка, как важный элемент игрового аппарата баяниста..21 2.1.Основные требования к формированию посадки………………21

2.2. Влияние посадки на формирование исполнительского аппарата баяниста……………………………………………………………….23

2.3. Основные критерии посадки баяниста…………………………29

Заключение ……………………………………………………………...31

Список использованной литературы ……………………………......32

Введение

Популярность баяна в современном мире постепенно снизилась. Потому необходимо искать новые подходы в обучении игры на баяне, по-новому преподавать инструмент детям.

Баян очень сложный инструмент. Во-первых, у двух клавиатур разное строение, к тому же левая клавиатура одновременно включает в себя как готовый, так и выборный вариант. Во-вторых, при игре на инструменте, правая рука движется вертикально, а левая как вертикально, так и горизонтально, при движении меха. И наконец, в-третьих, отсутствует зрительный контроль клавиатур.

По причине вышесказанного, начинающий преподаватель-баянист сталкивается с множеством проблем. Одной из которых, непременно становится проблема формирования правильной посадки начинающего баяниста. Инструмент для детей кажется тяжёлым и неудобным. И если вовремя не предотвратить эти неудобства, то желание ребёнка играть на инструменте может быстро пропасть.

Если при формировании исполнительского аппарата, какой-либо из элементов сформирован неверно, то профессиональный рост учащегося существенно замедляется, занятия становятся мучительными и безрезультатными.

Правильная посадка, является основой формирования исполнительского аппарата баяниста, это связано с конструктивными особенностями инструмента.

Анализируя выступления баянистов-школьников, практика показывает, что посадке уделяется недостаточно внимания. Инструмент стоит не устойчиво, из-за чего случаются срывы при выступлении.

Цель работы: Разработка основных критериев посадки баяниста.

Для достижения цели, поставлены следующие задачи:

1. 
   Изучить литературу по выбранной теме;
2. 
   Рассмотреть структуру исполнительского аппарата баяниста;
3. 
   Изучить особенности функционирования исполнительского аппарата;
4. 
   Проанализировать подходы к формированию посадки в методической литературе баяниста;
5. 
   Выявить основные требования к формированию посадки;
6. 
   Рассмотреть современный подход к определению посадки баяниста;
7. 
   Определить влияние неправильной посадки на результат исполнительского процесса баяниста;
8. 
   Сформировать основные критерии посадки баяниста;

• 
  Обобщение и систематизация материалов по теме исследования;
• 
  Анализирование методической литературы;
• 
  Метод личного наблюдения;

Глава 1. Исполнительский аппарат баяниста, как важный элемент исполнительского процесса.

По своему назначению и функциональным задачам исполнительский аппарат баяниста идентичен работе исполнительского аппарата любого музыкального инструмента. Однако, исполнительский аппарат баяниста – это сложная система, состоящая из различных элементов, свойственных исполнительству именно на баяне. Выявление структурных элементов данной системы и определение их влияния на исполнительский процесс является обязательным требованием при разработке критериев и методических рекомендаций.

1.1 Исполнительский аппарат баяниста.

Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта: правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. А ведь правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, от нее зависит возможность выражения в исполнении художественных замыслов.

Конечно же, наиболее активным в процессе исполнительства на бая­не является плечевой пояс, состоящий из плеча, предплечья, запястья и пальцев, но не следует игнорировать и другие части исполнительского ап­парата. О. С. Паньков считал, что: «Под игровым аппаратом музыканта- исполнителя часто понимают пальцы, кисть, предплечье, непосредственно участвующие в звукоизвлечении. Между тем их нельзя рассматривать изолированно. Речь, думается, должна идти о двигательных реакциях всего организма человека» .

Его утверждение основано на достижени­ях педагогов и исполнителей в области рационализации исполнительских движений, а также введения новых красочных элементов в исполнитель­ское искусство баянистов.

Нельзя в качестве исполнительского аппарата рассматривать только руки и плечевой пояс. Характерной особенностью исполнитеьства на бая­не, является то, что для извлечения звука необходимо не только нажимать клавиши, но и вести мех. Так как именно ведение меха во многом определяет качество извлекаемого на баяне звука, следует более внимательно рассматривать работу мышц спины. Мы можем уверенно ут­верждать, что спина, также как и плечевой пояс, является важной частью исполнительского аппарата баяниста.

Еще одной особенностью баяна является то, что инструмент во вре­мя игры находится на коленях исполнителя. Способы удержания баяна, принято называть посадкой баяниста. Так же как и меховедение, измене­ния в посадке влияют на характеристики извлекаемого из баяна звука. Анализируя современный репертуар композиторов-баянистов таких как: Вечеслав Семёнов, Владимир Зубицкий, Александр Мордухович, Александр Летунов, можно с уверенностью сказать, что в процессе игры участвуют даже колени и стопы. Это, без сомнения, существенно расширяет поня­тие об исполнительском аппарате баяниста. Мы не можем исключить из рассмотрения вопроса тазобедренную часть и ноги исполнителя. Все вышеизложенное позволяет утверждать, что в исполнении на баяне актив­но участвует вся опорно-двигательная система человека.

Тем не менее, научный подход не позволяет в качестве исполнитель­ского аппарата рассматривать только костно-мышечную структуру челове­ка. При любых движениях, исполнительская деятельность не исключение, двигательная система человека управляется, регулируется и координиру­ется центральной нервной системой.

С учетом вышеизложенного под исполнительским аппаратом баяниста следует рассматривать всю опорно-двигательную систему человека, регулируемую и координиру емую нервной системой.

Постановка исполнительского аппарата баяниста, аккордеониста обусловлена главным образом характером конкретно исполняемой музыки, конструктивными особенностями инструмента, а также психологическими и анатомо-физиологическими особенностями самого исполнителя. Вопросы постановки включают в себя три компонента: посадку, установку инструмента, положение рук.

В нашей работе мы будем рассматривать только один из компонентов исполнительского аппарата баяниста – ПОСАДКУ.
1.2. Анализ подхода к формированию посадки

в методической литературе баяниста.

На начальном этапе обучения баяниста педагог часто сталкивается с такой проблемой, как правильное формирование посадки учащегося. Чаще в такой ситуации за помощью обращаются к разнообразным «Школам» и «Самоучителям».

Мы, в свою очередь, постараемся рассмотреть подходы к формированию посадки в наиболее часто используемой литературе. В качестве такой литературы мы будем использовать: четыре «самоучителя игры на баяне» (авторы: О. Агафонов, В. Алёхин, Р. Бажилин, А. Басурманов), четыре «школы игры на баяне» (авторы: Ю. Акимов, П. Говорушко, А. Онегин, В. Семёнов), а также книгу А.Иванова «Начальный курс игры на баяне» и пособие «Система начального обучение игре на баяне», автор Н. Якимец.

О.Агафонов, такой теме как «посадка», практически совсем не отводит места, сказано буквально три предложения:

«Прежде чем начинать играть, необходимо подогнать плечевые ремни так, чтобы инструмент не был прижат к корпусу и устойчиво стоял на коленях играющего. Правая нога создаёт упор при сжиме меха. Это необходимо для обеспечения свободы движений правой руки».

В книге так же присутствует изображение (рис.1):

На данном изображении гриф правого корпуса не упирается в бедро, ноги стоят близко. При такой посадке инструмент очень неустойчив, возникает проблема игры на сжим, т.к. инструмент начинает «уезжать» в правую сторону.

Следующий пример, это «Самоучитель игры на баяне» В. Алёхина. Вот как автор описывает посадку баяниста:

«При игре на инструменте необходимо соблюдать основные правила:

1. 
   Сидеть следует на половине сидения стула.
2. 
   Ноги должны быть в таком положении, чтобы колени были на уровне сиденья.
3. 
   Корпус надо слегка наклонить вперёд, левую ногу – несколько выдвинуть вперёд.
4. 
   Инструмент ставится на левую ногу, при этом гриф опирается на правую ногу
5. 
   Правый ремень надевается на плечо. Левый ремень служит опорой для левой руки при растяжении меха. Между корпусом инструмента и грудью должно оставаться небольшое свободное пространство.
6. 
   Если баянист играет сидя, то инструмент должен иметь три опорные точки: правая и левая нога и плечо, на которое надевается ремень».

Интересными в данном описании являются 5 и 6 пункты. «Правый ремень надевается на плечо. Левый ремень служит опорой для левой руки…». Выходит, что плечевой ремень используется только один. Это же вы наблюдаем в 6 пункте. «…Три точки опоры: Правая и левая нога и ПЛЕЧО, на которое надевается РЕМЕНЬ.». Подтверждением данного текста служит рисунок 2, взятый из вышеуказанного самоучителя. Действительно, в «старой» баянной школе использовался один плечевой ремень, но обратим внимание, что год выпуска сборника 1977, а в это время уже все играли с двумя плечевыми ремнями. Можно сделать вывод, что тему посадки автор скорее взял из самоучителей старого образца, отсюда следует, что данный вопрос не особо важен для автора.

Роман Бажилин в своём «Самоучителе игре на баяне (аккордеоне)» очень подробно описывает посадку и установку инструмента:

«Удобная для игры посадка, прежде всего должна быть устойчивой. Для занятий необходимо подобрать удобный стул. Сиденье стула должно быть немного выше уровня коленей ученика. Сидеть следует достаточно глубоко, примерно на половине сиденья. Ноги, стоящие на полной ступне, немного расставлены и слегка выдвинуты вперёд. Вес туловища вместе с весом инструмента должен приходиться на три точки опоры – на сиденье стула и ступни ног».

Следует обратить внимание на «удобный стул» , какой именно не конкретизировано, а так же, что «сидеть следует достаточно глубоко» .

Если сидеть на стуле слишком глубоко, то теряется опора на стопы.

В данном описании не указано как при такой посадке должен стоять инструмент. Можно прийти к выводу, что в данном пособии посадке опять не уделено должного внимания.

Последний предложенный самоучитель А. Басурманова. Посадка в нем описывается следующим образом:

«Играть на баяне следует сидя на стуле с небольшим наклоном вперёд и неглубоко. Во время игры мех баяна должен находиться на левой ноге, а нижняя часть правой стороны корпуса баяна упираться в правую ногу. Ноги должны опираться на всю ступню. Левую ногу следует несколько выдвинуть вперёд».

В данном определении не указана только жёсткость стула, а всё остальное описано подробно, кроме того автор далее рассказывает о правильном положении ремней, о верном меховедении, и других вещах, напрямую зависящих от посадки за инструментом. Всё сказанное конечно проиллюстрировано (рис. 3). Но рисунок немного противоречит описанию посадки, т.к. на нем баянист сидит очень глубоко на стуле, из-за чего опять же отсутствует опора на стопы.

Рассмотрим конкретно, «школы» игры на инструменте. Ю. Акимов говорит о посадке следующее:

«В работе над посадкой необходимо учитывать физические данные ученика. Принятая поза должна придать устойчивость корпусу тела и не стеснять движения рук, обусловить собранность исполнителя и создать эмоциональную настроенность перед игрой. В начальный период обучения можно считать правильной такую исходную посадку, которая удобна и обеспечивает свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Баянист играет сидя на стуле с жёстким или полужёстким сидением, которое должно находиться приблизительно на уровне его колен. Детям маленького роста следует подставлять скамеечки, или сажать на стул с укороченными ножками».

Мнение автора по поводу посадки в начальный период обучения не совсем верно изложено. Ребёнку, взявшему инструмент впервые в жизни, сидеть за ним будет в любом случае неудобно, организм человека специально не приспособлен для баяна. К верной посадке нужно приучать с самого начала.

«Сидеть нужно на половине сиденья, не касаясь спинки стула. Ноги слегка расставлены и стоят на полу (или скамеечке), опираясь на полную ступню. Корпус исполнителя должен быть слегка наклонён вперёд, к инструменту, для сохранения постоянного контакта тела ученика и баяна. Инструмент с собранным (сжатым) мехом ставится на бёдра. Нижняя часть грифа находится на правой ноге».

Снова говориться, что «на половине стула», это опять может привести к неполной опоре на ступни ног. О нижней части грифа автор говорит, что она просто должна находиться на ноге, а не упираться в нее, это может привести к неустойчивости инструмента при игре на сжим. Пример на рисунке 4.Вывод: автора интересует вопрос посадки, но некоторые элементы остаются спорными.

П. Говорушко в своей «Школе» не только описывает посадку, но и объясняет, почему так сидеть более целесообразно:

«Сидеть на стуле нужно неглубоко. Такая посадка обеспечивает должную опору в ногах. Правая нога ставится на линии правого плеча, левая – немного далее левой плечевой линии, и несколько впереди правой ноги. Отведение левой ноги в сторону и вперёд, необходимо потому, что именно влево невольно устремляется корпус исполнителя при разжиме меха. Выдвинутая левая нога предотвращает потерю равновесия.

Основное положение корпуса – слегка наклонённое вперёд. Плечи свободно опущены, находятся на одном уровне. В области поясницы позвоночник естественно вогнут. Инструмент ставится на левое бедро всем основанием меха, а не его внутренним или наружным углом. Нижняя правая часть корпуса упирается в правое бедро.

Правильное положение инструмента зависит от высоты сидения. Стул должен быть такой высоты, при которой линия бёдер будет только слегка понижаться к коленям. От этого и инструмент будет немного наклонён вперёд. Такое положение инструмента является необходимым условием для применения мизинца внизу левой клавиатуры. Для ещё большего удобства его применения низ инструмента следует приблизить к себе, в это же время верх будет находиться на некотором расстоянии от груди, что способствует свободному дыханию.

Для обеспечения устойчивости инструмента во время игры применяются плечевые (длинные) ремни, которые надеваются на верхнюю часть плеч».

Объясняется, почему ноги должны стоять именно так, для чего инструмент должен быть слегка наклонен. И даже приводится пример, в каких случаях посадка помогает в вопросе аппликатуры. Изображение посадки из данной «Школы» на рисунке 5.

Я думаю, что применяя материал из данной «Школы», ученику нужно обязательно объяснить, почему нужно сидеть именно так, только тогда он поймёт и оценит огромную пользу правильной посадки.

В «Школе игры на баяне» А. Онегина, посадке уделена огромная глава, и как в предыдущей «Школе» некоторые моменты подробно поясняются, т.е. не только как, но и для чего нужно сидеть именно таким образом:

«С первых же уроков нужно усвоить правильную, естественную посадку. Сидеть на стуле нужно не очень глубоко, ближе к краю с некоторым наклоном вперёд. Ноги должны стоять плотно на полу. Ученикам маленького роста необходимо ставить под ноги скамеечку (подставку) или давать стул соответствующей высоты, чтобы опора ног придавала корпусу устойчивость.

Колени не следует держать слишком широко и при этом нужно следить, чтобы левая нога не участвовала в ведении меха. Учащийся должен сидеть свободно и удобно, но не расхлябанно, а собрано.

Голову нужно держать прямо, во время игры не следует смотреть на клавиатуру».

Бесспорно, посадка в данной школе описана безупречно, но в дальнейшем повествовании автора, мы наблюдаем опять один плечевой ремень (рис 6). А.Онегин говорит об этом так: «…два ремня создают более устойчивое положение инструмента. Но наряду с этим, прикрепление инструмента к груди двумя ремнями чрезмерно приближает его, и вызывает скованность играющего, стесняет свободу движения его рук и ограничивает подвижность инструмента в руках. Поэтому учащимся ДМШ не рекомендуется применять два плечевых ремня. Это допустимо лишь для зрелых исполнителей».

Дети очень активны по природе, и если их что-то сковывает, они непременно сами меняют положение, а ведь баян инструмент не из лёгких, и если держаться он будет только на коленях, то при неаккуратном движении ребёнка инструмент может упасть. В данном вопросе с автором можно не согласиться.

Одна из самых молодых «Школ», это «Школа» В. Семёнова. В ней очень подробно описана не только правильная посадка, но так же автор поддерживает и изменение посадки во время игры, для более удобного положения рук, кистей или пальцев. Автор пишет так:

«Сначала педагог ставит баян на левое бедро ученика таким образом, чтобы создать условия для свободных, естественных движений правой руки и регулирует длину правого плечевого ремня, затем левого, который должен быть короче правого. Это создаёт устойчивость верхней части инструмента во время игры».

В этом определении описан базис для правильного положения инструмента, по мнению В. Семёнова. А вот как он описывает изменения в посадке:

«Во время игры некоторые элементы посадки могут меняться, например: наклон инструмента к себе делает более удобным применение первого пальца, а так же позволяет более рационально использовать вес правой руки при исполнении аккордов. Ровное положение инструмента идеально для исполнения сложных приёмов тремолирования мехом. Некоторый наклон вперёд удобен для традиционного трёхпальцевого движения на выборной клавиатуре».

Безусловно это полезная и нужная информация для педагога-баяниста, но на начальном этапе обучения, не стоит запутывать учащегося. По мере усложнения программы и появлением возможности для использования данных методов, они будут очень уместны. Очень важно при использовании данной «Школы» помнить, что она написана для пятирядного баяна (рис. 7) .

Рассмотрим ещё два пособия, предназначенные так же для начального обучения игре на баяне. В «Начальном курсе игры на баяне» А.Иванова вопрос посадки описан очень подробно. Вот опорное определение:

«Сидеть следует не на всём стуле, но достаточно глубоко, чтобы тело было устойчивым и положение достаточно удобным. Корпус слегка наклоняется вперёд. Не следует откидываться на спинку стула, так же как и сидеть слишком прямо; сидящий прямо затрачивает больше энергии и поэтому скорее устает. Плечи должны быть опущены. Поднимание плеч, создаёт излишнее напряжение. Руки не должны быть прижаты к туловищу, иначе невозможна свобода движений. Высота сиденья не должна нарушать устойчивости тела и удобства общей посадки. Ноги должны быть поставлены естественно, с должной опорой».

Немного непонятной является фраза: «…не следует сидеть слишком прямо: сидящий прямо, затрачивает больше энергии и поэтому скорее устаёт». Таким образом, положение спины в вопросе посадки за инструментом у А.Иванова остаётся загадкой. Что же автор говорит о ногах:

«Колени не должны быть высоко подняты; высота колен должна находиться примерно на уровне сидения. Ноги не следует держать прижатыми одна к другой или разводить их и помогать движению меха. В процессе игры ноги должны оставаться неподвижными».

Опять же нет точности и конкретизации, которую мы встречали в некоторых самоучителях и «Школах».

Данное пособие снова предлагает баян с одним плечевым ремнём, и только детям можно иногда использовать второй:

«…будет так же целесообразным применение для детей второго ремня – на левое плечо».

Данное утверждение абсолютно противоречит «Школе» А. Онегина.

О наличии скамеечки или подставки под ноги автор пишет так:

«…Никаких скамеечек для ног не надо применять, как бы коротки не были ноги; Лучше подыскать стул соответствующей высоты».

Это утверждение не сходится со многими самоучителями и «Школами».

Так же в данном пособии есть интересное замечание:

«Исполнитель должен сидеть с некоторым поворотом (наискось) к слушателю, как бы с целью лучшего показа правой клавиатуры».

Таким образом, в книге А. Иванова много спорных вопросов, которые не отвечают современным требованиям.

Последняя книга, которую предлагаю рассмотреть, это «Система начального обучения игре на баяне», автор Н. Якимец.

«…освоение правой клавиатуры, связано с развитием её умозрительного представления…, а для этого нужно установить баян с некоторым наклоном верхней части корпуса к груди…».

В данной книге это, пожалуй, самое большое отличие от предыдущих пособий.

Делая выводы, можно в очередной раз убедиться в том, что посадка, это такой вопрос, на который нельзя дать однозначный ответ. Посадка зависит от инструмента, от стула, от возраста учащегося и т.д., да ещё и может изменяться в процессе игры. Не каждый баянист уделяет посадке должное внимание, что не всегда благополучно складывается на его дальнейшей профессиональной деятельности.

В качестве итога проведённого выше анализа предлагаю таблицу основных элементов посадки и их отражение у разных авторов.

дополнительного образования детей

Огудневская детская школа искусств

Щёлковского муниципального района Московской области

Реферат
на тему:
« Методика игры на баяне , аккордеоне

Ф.Р. Липса »

Составитель:

преподаватель по классу аккордеона

Пушкова Людмила Анатольевна

Введение

Искусство игры на баяне является сравнительно молодым жанром, получившим широкое развитие лишь в советское время. Система музыкального образования для исполнителей на народных инструментах стала формироваться в конце 20-х-начале 30-х годов XX века. Это важное начинание горячо поддержали крупнейшие деятели народного просвещения и искусства (А. В. Луначарский, А. К. Глазунов, М. И. Ипполитов-Иванов, В. Э. Мейерхольд и др.). Талантливые музыканты различных специальностей бескорыстно передавали свой профессиональный опыт исполнителям на народных инструментах и в короткие сроки помогли им войти в мир большой музыки; в настоящее же время в области народно-инструментального искусства успешно работают тысячи специалистов - исполнителей, дирижеров, педагогов, методистов, артистов музыкальных коллективов; поэтому практические успехи исполнительства и педагогики постепенно создали основу для обобщения накопленного опыта в учебных и методических пособиях.

Необходимо также отметить, что введение в практику наиболее прогрессивного типа инструмента - готово-выборного баяна - значительно повлияло на весь процесс подготовки исполнителей-баянистов: за короткий срок кардинально изменился репертуар, несоизмеримо расширились выразительные и технические возможности исполнителей, заметно повысился общий уровень исполнительской культуры. Существенные перемены стали происходить в методике обучения и воспитания нового поколения баянистов; выросли и критерии, которые стали предъявляться к педагогическим и методическим разработкам: ведущими для них стали принципы научной обоснованности и тесной связи с практической деятельностью (так, например, к настоящему времени защищен ряд диссертаций по различным проблемам музыкальной педагогики, психологии, истории и теории исполнительства в области народно-инструментального искусства: т.о., значительные достижения музыкально-художественной практики и педагогики получают прочную научно-теоретическую основу, которая в свою очередь стимулирует их дальнейшее развитие).

Заслуженный артист РСФСР, лауреат международных конкурсов, доцент Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных Фридрих Робертович Липс сам является лучшим примером современного баяниста - эрудированный, образованный музыкант, воспитанный на лучших традициях отечественной и зарубежной музыкальной культуры. Опираясь на лучшие достижения советской баянной школы, лидирующей на международной арене с 70-х годов прошлого века, вдумчиво обобщив большой личный и коллективный исполнительский опыт, маэстро смог детально рассмотреть центральные проблемы исполнительского мастерства баяниста - звукоизвлечение, исполнительскую технику, вопросы интерпретации музыкального произведения и специфику концертных выступлений - в своем «Искусстве игры на баяне», заслуженно ставшим одним из основных признанных методик подготовки молодых исполнителей.

Методику Ф.Липса отличает преемственность, бережное сохранение всего лучшего и наиболее ценного, развитие прогрессивных тенденций, взглядов, направлений и теснейшая связь с исполнительской и педагогической практикой: так, например, рассматривая проблемы звукоизвлечения, он преломляет опыт музыкантов других специальностей в соответствии со спецификой баяна (в особенности при исполнении переложений), предостерегая от слепого подражания звучанию других инструментов - с иной природой звукообразования. Техника исполнения (комплекс исполнительских средств, которым каждый музыкант – в идеале - должен овладеть в полной мере), по Ф.Липсу, не выступает самоцелью для педагога/учащегося, но направлена на воплощение того или иного музыкального образа посредством извлечения звука соответствующего характера. Для этого необходимо хорошо разобраться во всех составляющих этого комплекса, практически ощутить и закрепить тончайшие игровые навыки, выработать на основе общих принципов свою индивидуальную художественную технику. К таким элементам комплекса отнесены постановочные навыки (посадка, установка инструмента, положения рук), элементы баянной техники, аппликатура.

К важным положениям методики можно отнести также следующие:

• 
  постановка как процесс, разворачивающийся во времени;
• 
  творческий подход в работе над элементами баянной техники;
• 
  принцип весовой опоры при игре на баяне (аккордеоне);
• 
  принципы художественной обусловленности аппликатуры.

Большой личный опыт музыканта-исполнителя и педагога виден в том внимании, которое Ф.Липс уделяет развитию художественного вкуса исполнителя-баяниста, ведь воплощение композиторского замысла в реальном звучании инструмента - это самая важная, ответственная и трудная проблема для любого музыканта : здесь концентрируются практически все задачи исполнительского искусства - от глубокого изучения текста, содержания, формы и стиля произведения, тщательного отбора необходимых звуковыразительных и технических средств, через кропотливое воплощение намеченной интерпретации в повседневной шлифовке до концертного исполнения перед слушателями. Постоянная опора на высокие принципы искусства, целеустремленность и поиск нового, художественно ценного, расширение средств выразительности и постижение тонкостей стиля, содержания и формы, совершенствование мастерства и углубление профессионализма - вот те основные задачи, должны стоять перед каждым музыкантом.

Сама методика отличается четкостью организации процесса обучения, лаконичностью, в которую, однако, включено множество приемов стимуляции творческих поисков обучаемого, оставляющие простор в креативном поле: ученик, вне своего желания или готовности, оказывается в ситуации неожиданного азарта от тактичных, но настойчивых заданий преподавателя: «подумай», «попробуй», «рискни», «создай» и т.п. (т.о. создается «провокация» на импровизацию); учащийся все время ощущает творческую энергетику урока, при которой от него требуется способность придать своей игре неповторимость, первозданность. Смысловые акценты расставляются на штрихах, приемах, нюансах, при этом незначительные огрехи учащегося обходятся вниманием. Такое искусство создавать творческую динамику и четко держать главную идею (цель) позволяют учащимся поверить в себя, почувствовать хотя бы на миг состояние музыканта «без ахиллесовой пяты», без чего невозможны настоящие чудеса самопознания и самопроявления – истинные цели образовательного процесса.

Формирование звуковой выразительности

Каждый музыкант для успешной исполнительской и педагогической деятельности обязан знать специфические особенности своего инструмента. Современные баян и аккордеон обладают множеством природных достоинств, которые характеризуют художественный облик инструмента. Говоря о положительных качествах баяна/аккордеона, мы, конечно же, в первую очередь будем говорить о его звуковых достоинствах – о красивом, певучем тоне, благодаря которому исполнителю подвластна передача самых разнообразных оттенков музыкально-художественной выразительности. Здесь и грусть, и печаль, и радость, безудержное веселье, и волшебство, и скорбь.

Средства артикуляции

Можно привести краткое изложение трёх основных способов такого взаимодействии (по В.Л. Пухновскому):

1. 
   Нажать пальцем нужную клавишу, затем повести с необходимым усилием мех (т.н. «артикуляция мехом» - по терминологии Пухновского). Прекращение звучания достигается остановкой движения меха, после чего палец отпускает клавишу. В данном случае атака звука и его окончание приобретают плавный, мягкий характер, который, разумеется, будет меняться в зависимости от активности работы меха.
2. 
   Повести мех с нужным усилием, после чего нажать клавишу. Звучание прекращается снятием пальца с клавиши и последующей остановкой меха (пальцевая артикуляция). Пользуясь этим приёмом звукоизвлечения, мы достигаем резкой атаки и окончания звука. Степень резкости здесь будет определяться наряду с активностью ведения меха скоростью нажатия клавиши, другими словами – особенностью туше.
3. 
   При мехо-пальцевой артикуляции атака и окончание звука достигаются в результате одновременной работы меха и пальца. Здесь опять следует подчеркнуть, что характер туше и интенсивность ведения меха будут непосредственно влиять и на начало звука, и на его окончание.

Баянисту крайне важно следить за тем, чтобы во время связной игры пальца применяли силу, необходимую лишь для нажатия клавиши и фиксации ее в точке упора . Давить на клавишу после ощущения «дна» не следует. Это приведет лишь не ненужному напряжению кисти. Очень важно, чтобы это положение учитывалось всеми педагогами на начальном этапе обучения - ведь зажатые руки возникают не вдруг в училищах и в консерваториях.

Толчок , как и нажим не требует замаха пальцев, однако, в отличие от нажима, «палец быстро погружает клавишу до упора и быстрым кистевым движением отталкивается от неё (эти движения сопровождаются коротким рывком меха)». С помощью этого способа звукоизвлечения достигаются штрихи типа staccato.

Удар предваряется замахом пальца, кисти или того и другого вместе. Этот вид туше применяется в раздельных штрихах (от non legato до staccatissimo). После извлечения нужных звуков игровой аппарат быстро возвращается в исходное положение над клавиатурой. Этот быстрый возврат является ни чем иным, как замахом для последующего удара.

Скольжение (glissando) – ещё одна разновидность туше. Glissando сверху вниз играется большим пальцем. Вследствие того, что клавиши у баяна на любом ряду располагаются по малым терциям, однорядовое glissando звучит по уменьшенному септаккорду. Скользя же по трем рядам одновременно, мы можем добиться хроматического glissando, которое имеет свою привлекательность. glissando вверх по клавиатуре испольняется с помощью 2-го, 3-го и 4-го пальцев. Первый палец, прикасаясь к подушечке указательного пальца, создает удобную опору (получается как бы скольжение пучком пальцев). Для того, что добиться не случайного скольжения, а именно хроматического, пальцы рекомендуется располагать не параллельно косым рядам клавиатуры, а несколько под углом и опережающей позицией указательного пальца.

Приёмы игры мехом

Основными приёмами игры мехом являются разжим и сжим. Все остальные в своей основе построены на различных сочетаниях разжима и сжима.

Одним из важнейших качественных показателей исполнительской культуры баяниста является умелая смена направления движения или, как сейчас принято говорить, смена меха . При этом необходимо помнить, что музыкальная мысль во время смены меха не должна прерываться . Лучше всего производить смену меха в момент синтаксической цезуры. Однако на практике далеко не всегда удаётся сменить мех в наиболее удобные моменты: например, в полифонических пьесах иногда приходится менять мех даже на тянущемся тоне. В таких случаях необходимо:

а) дослушивать длительность ноты перед сменой меха до конца;

б) мех менять быстро, не допуская появления цезуры;

в) следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше или, что случается чаще, больше, чем необходимо по логике развития музыки.

Думается, что небольшие движения корпуса исполнителя влево (при разжиме) и вправо (при сжиме) также могут способствовать более четкой смене меха, помогая работе левой руки.

В академическом музицировании меховедение должно быть строгим, при разжиме мех разводится влево и слегка вниз. Некоторые баянисты «разводят меха», описывая левым полукорпусом как бы волнистую линию и ведя его влево-вверх. Кроме того, что это эстетически выглядит малопривлекательно, нет еще и никакого смысла поднимать тяжелый полукорпус. Менять мех лучше перед сильной долей, тогда смена будет не столь заметной. В обработках народных песен часто встречаются вариации, изложенные шестнадцатыми длительностями, где еще иногда приходится слышать смену меха не перед сильной долей, а после нее. Очевидно, баянисты в данных случаях увлечены доведением пассажа до логической вершины, но забывают, что сильную долю можно извлечь рывком меха в противоположную сторону, избежав при этом последующего неестественного разрыва между шестнадцатыми.

Известно, что игра на баяне требует больших физических усилий. И, если Г. Нейгауз постоянно напоминал своим ученикам, что «на рояле играть легко!», то по отношению к баяну мы вряд ли можем воскликнуть нечто подобное. Баянисту трудно играть громко и долго, так как ведение меха отнимает много сил, особенно при игре стоя. Вместе с тем, подойдя к афоризму Нейгауза творчески, мы придем к мысли, что при игре на любом инструменте необходимо ощущение удобства, если хотите комфорта, более того - удовольствия. Надо постоянно ощущать свободу, причём свободу, если можно так выразиться, направленную на реализацию конкретных художественных задач. Усилия, которые требуются при работе мехом, иногда, к сожалению, вызывают зажатие рук, шейных мышц или всего корпуса. Концертмейстеру необходимо научиться отдыхать во время игры; при работе одних мышц, скажем на разжим, надо расслаблять мышцы, которые работают на сжим, и наоборот, причем следует избегать статических напряжений игрового аппарата в процессе исполнения, причем даже тогда, когда приходится играть стоя.

Виртуозной игрой мехом издавна славились на Руси гармонисты. Некоторые разновидности гармоник при нажатии одной и той же клавиши издавали на разжим и сжим различные звуки; игра на таких инструментах требовала от исполнителей большого мастерства. Существовало ещё такое выражение: «трясти мехами». Тряся мехами, гармонисты добивались своеобразного звукового эффекта, который предвосхитил появление современного тремоло мехом. Любопытно, что в зарубежной оригинальной литературе тремоло мехом обозначается английскими словами - Bellows Shake, что в буквальном переводе означает: «трясти мехом». В наши дни в среде баянистов стало модным сравнивать роль меха с ролью смычка у скрипача, так как их функции во многом идентичны, а скрипичное искусство во все времена располагало массой характерных штрихов, исполняемых именно смычком.

Штрихи и способы их исполнения

Музыкальное исполнительство включает в себя целый комплекс штрихов и различных приемов звукоизвлечения. Среди баянистов до настоящего времени еще не сформировались единые определение штрихов и приемов игры, существует путаница в том, есть ли разница между способом игры и приемом, между приемом и штрихом. Иногда даже ставят знак равенства между этими понятиями. Не претендуя на категоричность, попробуем определить понятия штриха, приема и способа. Штрих – обусловленный конкретным образным содержанием характер звучания, получаемый в результате определенной артикуляции.

Рассмотрим характерные особенности основных штрихов и способы их исполнения.

Legatissimo – высшая степень связной игры. Клавиши нажимаются и опускаются максимально плавно, при этом следует избегать наложения звуков одного на другой – это признак невзыскательного вкуса.

Legato – связная игра. Пальцы располагаются на клавиатуре, поднимать их высоко нет необходимости. При игре legato (и не только legato) не следует с излишней силой давить на клавишу. Баянист должен запомнить с первых шагов обучения, что сила звука не зависит от силы нажатия клавиши. Вполне достаточно той силы, которая преодолевает сопротивление пружинки и удерживает клавишу в состоянии утора. Играя кантилену, очень важно чутко осязать поверхность клавиш кончиками пальцев. «Клавишу нужно ласкать! Клавиша любит ласку! На нее только отвечает она красотою звука!» - говорил Н.Меттнер. «…кончик пальца должен как бы срастись с клавишей. Ибо только так может возникнуть ощущение, будто клавиша – продолжение нашей руки» (Й.Гат). Колотить жесткими, твердыми пальцами не нужно.

Portato – связная игра, при которой звуки как бы отделяются друг от друга лёгким пальцевым толчком. Этот штрих применяется в мелодиях декламационного характера, исполняется чаще всего легким пальцевым ударом.

Tenuto – выдерживая звуки точно в соответствии с указанной длительностью и силой динамики; относится к категории раздельных штрихов. Начало звука и его окончание имеют одинаковую форму. Исполняется ударом или толчком при ровном ведении меха.

Detache – штрих, использующийся как в связной, так и в несвязной игре. Это извлечение каждого звука отдельным движением меха на разжим или сжим. Пальцы при этом могут оставаться на клавишах или отрываться от них.

Marcato – подчёркивая, выделяя. Исполняется активным ударом пальца и рывком меха.

Non legato – не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше при ровном движении меха. Звучащая часть тона может быть различной по продолжительности, но не менее половины указанной длительности (т.е.звучащее время должна быть, как минимум, равно незвучащему). Этот штрих приобретает ровность именно в том случае, когда звучащая часть тона будет равна искусственной паузе (незвучащей части), возникающей между звуками мелодической линии.

Staccato – острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы легкие и собранные.

Martele – акцентированное стаккато. Способ извлечения данного штриха сходен с извлечением marcato, однако характер звучания более острый.

Штрихам marcato и martele следует уделять больше внимания в работе, поскольку они являются важными выразительными средствами для баяниста. К сожалению, часто приходится слышать ровное, маловыразительное меховедение, а мобильность при игре мехом различных штрихов и приемов отсутствует.

Staccatissimo – высшая степень остроты в звучании. Достигается лёгкими ударами пальцев или кисти, при этом необходимо следить за собранностью игрового аппарата.

Регистры

Следует всегда помнить, что регистры – не роскошь, а средство для достижения более впечатляющего художественного результата. Пользоваться ими нужно разумно. Некоторые баянисты переключают их буквально через каждые один-два такта, при этом дробится фраза, мысль, регистровка превращается в самоцель. Всем известно, насколько умело подбирают японцы прелестные букеты из нескольких цветков, что выглядит гораздо привлекательнее, нежели безвкусное соединение множества цветов в один букет. Думаю, что в какой-то степени можно сравнить искусство составления букетов с искусством регистровки.

Некоторые баянисты все время пользуются регистрами с октавными удвоениями (чаще всего – «баян с пикколо»). Однако, когда играется певучая народная мелодия или тема речитативного склада, уместно воспользоваться одноголосными регистрами, а также унисоном.

Регистр «тутти» следует приберегать для кульминационных эпизодов, для патетических, торжественно-героических разделов. Производить смену регистров лучше всего в какие-либо важные или относительно важные узловые моменты: на гранях раздела формы, при увеличении или уменьшении количества голосов, изменении фактуры и т.д. особая строгость должна быть при подборе регистров в полифонии. Тема фуги в экспозиции , как правило, не играется на регистре «тутти». Лучше использовать следующие тембры: «баян», «баян с пикколо», «орган».

Динамика

Почти каждый музыкальный инструмент обладает сравнительно большим динамическим диапазоном, который простирается условно в пределах ppp – fff . Некоторые инструменты (орган, клавесин) не обладают способностью к гибкой динамической нюансировке. Ряд духовых инструментов в определенных тесситурах в динамическом отношении неповоротливы, поскольку могут извлекать звуки только, к примеру, при нюансе f или только p. Баяну в этом плане повезло. В нем прекрасно сочетается относительно большая динамическая амплитуда с тончайшей звуковой филировкой в пределах всего диапазона.

Как известно, в процессе звукообразования на баяне важнейшая роль принадлежит меху. Если провести аналогию между музыкальным произведением и живым организмом, то мех баяна выполняет как бы функцию легких, вдыхая жизнь в исполнение произведения. Мех, без преувеличения, является главным средством для достижения художественной выразительности. А все ли баянисты знают до тонкостей динамические возможности своего инструмента, все ли достаточно гибко, мобильно владеют меховедением? Вряд ли мы сможем ответить на этот вопрос утвердительно. Чуткое, бережное отношение к звуку необходимо прививать учащимся с первых шагов обучения. Каждый баянист обязан знать все тонкости своего инструмента и уметь пользоваться динамикой в любом нюансе, начиная с рр и до ff. Если мы, нажав клавишу, поведем мех с минимальным усилием, то сможем достичь такого режима меховедения, при котором мех очень медленно расходится (или сходится), а звук отсутствует. В соответствии с меткой терминологией Г. Нейгауза, мы в данном случае получим «некоторый нуль», «еще не звук». Слегка усилив натяжение меха, мы ощутим, услышим зарождение звука на баяне. Вот это ощущение грани, после которой появляется реальный звук, необычайно ценно для баяниста. Очень многое в данном случае зависит от требовательности слухового контроля, от умения музыканта слушать тишину. Если у художника фоном для рисунка является чистый лист бумаги, холст, то у исполнителя фоном для музыки является тишина. Музыкант с чутким ухом может в тишине создавать тончайшую звукопись. Здесь важно также умение слушать паузы. Наполнить паузу содержанием - высочайшее искусство: «Напряженная тишина между двумя фразами, сама становясь музыкой в таком соседстве, дает нам предчувствовать нечто большее, чем может дать более определенный, но потому и менее растяжимый звук» 1 . Умение играть pianissimo и держать при этом публику в напряжении всегда отличает настоящих музыкантов. Необходимо добиваться полетности звука при минимальной звучности, чтобы звук жил, несся в зал. Стоячее, мертвенное звучание в piano мало кого будет трогать.

В аккордовой фактуре надо следить за тем, чтобы при минимальной звучности отвечали все голоса. Особенно это касается последнего аккорда в какой-либо медленной пьесе, который должен звучать morendo. Баянист должен услышать окончание аккорда целиком, а не тянуть его, пока звуки умолкнут один за другим. Приходится часто слышать несоразмерно долгое звучание последнего аккорда в пьесах, причем как на f, так и на р. Заключительные аккорды необходимо «тянуть ухом», а не в зависимости от запаса меха .

Усиливая натяжение меха, мы получим постепенное нарастание звучности. При нюансе fff также наступает грань, после которой звучание теряет эстетическую привлекательность. Под воздействием чрезмерного давления струи воздуха в резонаторных отверстиях металлические голоса приобретают излишне резкое, визгливое звучание, некоторые из них начинают даже детонировать. Эту зону Нейгауз охарактеризовал как «уже не звук». Баянист должен научиться ощущать звуковые пределы своего инструмента и добиваться полного, насыщенного, благородного звучания в fortissimo. Если требовать от инструмента больше звука, чем он может дать, - природа баяна, как уже говорилось, будет «мстить». Полезно внимательно проследить за звуком с момента его зарождения и до fortissimo. В процессе усиления звучности мы сможем услышать огромное богатство динамических градаций (общепринятые обозначения: ррр, рр, р, mf, f, ff, fff -ни в коей мере не дают полного представления о разнообразии динамической шкалы).

Надо научиться пользоваться всей динамической амплитудой баяна, а учащиеся часто пользуются динамикой только в пределах mp – mf, обедняя тем самым свою звуковую палитру. Типичным также является неумение показать разницу между p и pp, f и ff. Более того, у некоторых учащихся f и p звучат где-то в одной плоскости, в усредненной динамической зоне - отсюда серость, безликость исполнения. В аналогичных случаях К.С. Станиславский говорил: «Хочешь играть злого – ищи. Где он добрый!» Иными словами: хочешь играть forte – покажи для контраста настоящее piano.

По данному поводу Г.Нейгауз говорил: «Нельзя путать Марию Павловну (mp) с Марией Фёдоровной (mf), Петю (p) с Петром Петровичем (pp), Федю (f) с Фёдором Фёдоровичем (ff)».

Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Наиболее типичные недочёты в этом плане следующие:

1. 
   Необходимое crescendo (diminuendo) исполняется настолько вяло, безвольно, что оно почти не ощущается.
2. 
   Усиление (ослабление) динамики выполняется не poco a poco (не постепенно), а скачками, чередуясь с ровной динамикой.
3. 
   Crescendo играется ровно, убедительно, однако отсутствует кульминация, вместо горной вершины нам предлагают созерцать некое плоскогорье.

Необходимо всегда помнить о цели (в данном случае – о кульминации), ибо стремление к ней предполагает движение, процесс, что является важнейшим фактором в исполнительском искусстве.

Главным условием в работе над звуком является развитое слуховое представление - «предслышание», постоянно корректирующееся слуховым контролем. Существует тесная взаимосвязь между звукоизвлечением и слухом. Слух контролирует извлекаемый звук и дает сигнал к извлечению последующего звука. Очень важно постоянно слушать себя, не отпускать внимание ни на мгновение. Ослабил внимание, слуховой контроль - потерял власть над публикой. Слух музыканта формируется в работе над звуком, ухо становится более требовательным. Здесь существует и обратная связь: чем тоньше слух, тем ухо требовательнее к звуку, тем, соответственно, выше исполнитель как музыкант.

О фразировке

Мотив, фраза - эта лишь минимальная часть общего развития в произведении. Слушать себя заставляют те исполнители, которые играют с ясным ощущением перспективы, цели. Без видения (слышания) перспективы исполнение стоит на месте и наводит невыразимую скуку. Никогда не следует забывать общеизвестную истину: музыка как вид искусства представляет собой звуковой процесс , музыка развивается во времени . Однако при постоянном стремлении к объединению музыкальной речи следует добиваться и её естественного логического расчленения при помощи цезур. Правильно осознанные цезуры приводят музыкальные мысли в порядок.

Музыкантам-инструменталистам полезно слушать хороших певцов, поскольку фраза, исполненная человеческим голосом, всегда естественна и выразительна. В этой связи баянистам (да и не только им) полезно пропевать голосом некоторые темы в произведении. Это поможет выявить логичную фразировку.

Техника

Высшее проявление технического совершенства в музыкально-исполнительском искусстве, равно как и в любой сфере человеческой деятельности, именуется мастерством .

Постановка

Инструмент должен стоять устойчиво, параллельно корпусу баяниста; мех располагается на левом бедре.

Практика показывает, что наиболее приемлемой подгонкой плечевых ремней следует считать такую, при которой между корпусом баяна и исполнителем можно свободно провести ладонью. В последние годы все более широкое распространение получает ремень, соединяющей плечевые ремни на уровне поясницы. Это новшество можно только приветствовать, поскольку ремни теперь приобретают необходимую устойчивость и не спадают с плеч. Рабочий ремень левой туки также подгоняется с четом того, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры. Вместе с тем при разжиме межа и при сжиме левое запястье должно хорошо ощущать ремень, а ладонь – корпус инструмента.

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Если мы в свободном падении опустим руки вдоль туловища, то пальцы приобретут естественный полусогнутый вид. Такое их положение не вызывает ни малейшего напряжения в области кистевого аппарата. Согнув руки в локте, мы обретаем исходную позицию для игры на баяне и аккордеоне. Левая рука, разумеется, имеет некоторое отличие в постановке, однако ощущение свободы полусогнутых пальцев, кисти, предплечья и плеча должно быть одинаковым для обеих рук. Плечо и предплечье создают хорошие условия для контакта пальцев с клавиатурой, они должны помогать пальцам и кисти работать с минимальными затратами.

Важно обратить внимание на то, чтобы кисть правой руки не повисала безвольно, а являлась бы естественным продолжением предплечья. Тыльная сторона кисти и предплечье образуют почти ровную линию. Одинаково вредны статичные положения руки с выгнутым или вогнутым запястьем .

Аппликатура

Для подбора аппликатуры желательно некоторые фрагменты по возможности проигрывать в темпе, так как координация рук и пальцев в различных темпах может быть различной. Если пальцевая последовательность закрепилась, но через некоторое время выясняются ее изъяны, то аппликатуру необходимо обязательно изменить, хотя сделать это не всегда просто.

Выбор четырех- или пятипальцевой системы аппликатуры должен зависеть не только от личного пристрастия самого баяниста, но главным образом от художественной необходимости. В наши дни тайфун спора вокруг той или иной аппликатурной системы, кажется, прошел. Тем не менее, иногда во время творческих встреч задается все тот же вопрос: как лучше играть - четырьмя пальцами или пятью? Вообще-то, проблема уже давно решена. Исполнители сегодня в основном играют всеми пятью пальцами с большим или меньшим применением первого пальца. Пользоваться слепо пятипальцевой системой - дань моде. Конечно, иногда бывает удобнее расположить подряд все пять пальцев, но будет ли эта аппликатура помощником баянисту в его художественных намерениях? Надо учитывать тот факт, что от природы сила каждого пальца различна, поэтому необходимо добиваться ритмической и штриховой ровности в атаке любым пальцем. В стремительных пассажах, которые должны звучать как glissando, можно использовать все пальцы подряд, расширяя тем самым границы позиции.

Строение кисти по отношению к правой баянной клавиатуре таково, что большой палец естественнее применять на первом и втором рядах. Остальные пальцы работают свободно на всей клавиатуре.

Вопросы интерпретации музыкального произведения

Начальный период работы над музыкальным произведением должен быть связан, прежде всего, с определением художественных задач и выявлением основных трудностей на пути к достижению конечного художественного результата. В процессе работы складывается общий план интерпретации. Вполне естественно, что впоследствии, во время концертного исполнения под влиянием вдохновения многое может прозвучать по-новому, более одухотворенно, поэтично, красочно, хотя трактовка в целом останется неизменной.

В своей работе исполнитель подвергает анализу содержание, форму, другие особенности произведения, и эти познания облекает в интерпретацию с помощью техники, эмоций и воли, т.е. создает художественной образ.

В первую очередь перед исполнителем встает проблема стиля. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания. Думается, нет необходимости доказывать, что осознание учеником разницы, допустим, между музыкой французских клавесинистов и музыкой сегодняшнего дня даст ему в руки важнейший ключ к пониманию изучаемого произведения. Важным подспорьем должно стать знакомство с национальной принадлежностью данного автора (вспомним, например, насколько различен стиль двух великих современников - С. Прокофьева и А. Хачатуряна), с особенностями его творческого пути и характерными именно для него образами и средствами выразительности, наконец, пристальное внимание к истории создания самого сочинения.

Определив стилистические особенности музыкального произведения, мы продолжаем углубляться в его идейно-образный строй, в его информативные связи. Важную роль в осознании художественного образа играет программность. Иногда программа заключена в названии пьесы: например, «Кукушка» Л.К.Дакена, «Музыкальная табакерка» А.Лядова и т.д.

Если программа не объявлена композитором, то исполнитель, равно как и слушатель, вправе выработать свою концепцию произведения, которая должна быть адекватна авторской идее.

Выразительная, эмоциональная передача образного содержания должна прививаться учащимся на первых же уроках в музыкальной школе. Ведь не секрет, что зачастую работа с начинающими сводится к нажатию вовремя верных клавиш, иной раз даже с безграмотной аппликатурой: «над музыкой работать будем потом»! Принципиально неверная установка.