Описание сонаты 14. Бессмертные звуки «Лунной» сонаты
Эта соната, сочиненная в 1801 году и опубликованная в 1802 году, посвящена графине Джульетте Гвиччарди. Популярное и удивительно прочное название «лунной» укрепилось за сонатой по инициативе поэта Людвига Рельштаба, который сравнил музыку первой части сонаты с пейзажем Фирвальдштетского озера в лунную ночь.
Против подобного наименования сонаты не раз возражали. Энергично протестовал, в частности, А. Рубинштейн. «Лунный свет,- писал он,- требует в музыкальном изображении чего-то мечтательного, меланхолического, задумчивого, мирного, вообще нежно светящего. Первая же часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты (на это намекает и минорный лад) и таким образом представляет подернутое облаками небо - мрачное душевное настроение; последняя часть бурная, страстная и, следовательно, выражающая нечто совершенно противоположное кроткому свету. Только маленькая вторая часть допускает минутное лунное сияние...»
Тем не менее, название «лунной» сохранилось незыблемым до наших дней - оно оправдывалось уже возможностью одним поэтическим словом обозначить столь любимое слушателями произведение, не прибегая к указанию опуса, номера и тональности.
Известно, что поводом к сочинению сонаты ор. 27 № 2 послужили взаимоотношения Бетховена с его возлюбленной - Джульеттой Гвиччарди. Это была, по-видимому, первая глубокая любовная страсть Бетховена, сопровождавшаяся столь же глубоким разочарованием.
Бетховен познакомился с Джульеттой, (приехавшей из Италии) в конце 1800 года. Расцвет любви относится к 1801 году. Еще в ноябре этого года Бетховен писал Вегелеру по поводу Джульетты: «она меня любит, и я ее люблю». Но уже в начале 1802 года Джульетта склонила свои симпатии к пустому человеку и бездарному композитору, графу Роберту Галленбергу (Свадьба Джульетты и Галленберга состоялась 3 ноября 1803 г.) .
6 октября 1802 года Бетховен написал знаменитое «Гейлигенштадтское завещание» - трагический документ своей жизни, в котором отчаянные мысли об утрате слуха сочетаются с горечью обманутой любви (Дальнейшее моральное падение Джульетты Гвиччарди, унизившейся до разврата и шпионажа, лаконично и ярко рисует Ромен Роллан (см. R. Rolland. Beethoven. Les grandes epoques creatrices. Le chant de la resurrection. Paris, 1937, стр. 570-571).) .
Объект страстной привязанности Бетховена оказался совершенно недостойным. Но бетховенский гений, одухотворенный любовью, создал поразительное произведение, необыкновенно сильно и обобщенно выразившее драму волнений и порывов чувства. Поэтому считать Джульетту Гвиччарди героиней «лунной» сонаты было бы неправильно. Она только мерещилась таковой сознанию ослепленного любовью Бетховена. А на деле оказалась лишь натурщицей, возвышенной творчеством великого художника.
За 210 лет своего существования «лунная» соната вызывала и вызывает восторг музыкантов и всех, любящих музыку. Эту сонату, в частности, чрезвычайно ценили Шопен и Лист (последний составил себе особую славу ее гениальным исполнением). Даже Берлиоз, вообще говоря, довольно равнодушный к фортепианной музыке, находил в первой части лунной сонаты поэзию, невыразимую человеческими словами.
В России «лунная» соната неизменно пользовалась и продолжает пользоваться самым горячим признанием и любовью. Когда Ленц, приступив к оценке «лунной» сонаты, отдает дань множеству лирических отступлений и воспоминаний, в этом чувствуется необычная взволнованность критика, мешающая ему сосредоточиться на анализе предмета.
Улыбышев причисляет «лунную» сонату к произведениям, отмеченным «печатью бессмертия», обладающим «самой редкой и самой прекрасной из привилегий - привилегией равно нравиться посвященным и профанам, нравиться до тех пор, пока будут уши, чтобы слышать, и сердца, чтобы любить и страдать».
Серов назвал «лунную» сонату «одной из вдохновеннейших сонат» Бетховена.
Характерны воспоминания В. Стасова о молодых годах, когда он и Серов восторженно воспринимали исполнение «лунной» сонаты Листом. «Это была,- пишет Стасов в своих мемуарах «Училище правоведения сорок лет тому назад»,- та самая «драматическая музыка», о которой мы с Серовым в те времена больше всего мечтали и поминутно обменивались мыслями в нашей переписке, считая ее той формой, в которую должна окончательно обратиться вся музыка. Мне показалось, что в этой сонате есть целый ряд сцен, трагическая драма: «в 1-й части - мечтательная кроткая любовь и состояние духа, по временам наполненное мрачными предчувствиями; дальше, во второй части (в Scherzo) - изображено состояние духа более покойное, даже игривое - надежда возрождается; наконец, в третьей части - бушует отчаяние, ревность, и все кончается ударом кинжала и смертью)».
Аналогичные впечатления испытал Стасов от «лунной» сонаты позднее, слушая игру А. Рубинштейна: «...понеслись вдруг тихие, важные звуки точно из каких-то незримых душевных глубин, издалека, издалека. Одни были печальные, полные бесконечной грусти, другие задумчивые, теснящиеся воспоминания, предчувствия страшных ожиданий... я в те минуты был беспредельно счастлив и только припоминал себе, как за 47 лет раньше, в 1842 году, я слышал эту самую великую сонату в исполнении Листа, в III петербургском его концерте... и вот теперь, через столько лет я опять вижу еще нового гениального музыканта и опять слышу эту великую сонату, эту чудную драму, с любовью, ревностью и грозным ударом кинжала в конце - опять я счастлив и пьян от музыки и поэзии».
«Лунная» соната вошла и в русскую художественную литературу. Так, например, эту сонату играет в пору сердечных отношений с мужем героиня «Семейного счастья» Льва Толстого (главы I и IX).
Естественно, что «лунной» сонате посвятил не мало высказываний вдохновенный исследователь духовного мира и творчества Бетховена - Ромен Роллан.
Метко характеризует Ромен Роллан круг образов сонаты, связывая их с ранним разочарованием Бетховена в Джульетте: «Иллюзия длилась недолго, и уже в сонате видно больше страдания и гнева, чем любви». Называя «лунную» сонату «мрачной и пламенной», Ромен Роллан очень верно выводит ее форму из содержания, показывает, что свобода сочетается в сонате со стройностью, что «чудо искусства и сердца,- чувство проявляет себя здесь как мощный строитель. Единство, которого художник не ищет в архитектонических законах данного отрывка или музыкального жанра, он обретает в законах собственной страсти». Добавим - и в познании на личном опыте законов страстных переживаний вообще.
В реалистическом психологизме «лунной» сонаты - важнейшая причина ее популярности. И прав был, конечно, Б. В. Асафьев, писавший: «Эмоциональный тон этой сонаты напоен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная и возбужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поет, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает ее одной из любимейших и доступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искреннейшей музыки - выразительнице непосредственного чувства».
«Лунная» соната - блестящее доказательство того положения эстетики, что форма подчинена содержанию, что содержание создает, кристаллизует форму. Сила переживания порождает убедительность логики. И недаром в «лунной» сонате Бетховен достигает блестящего синтеза тех важнейших факторов, которые в предыдущих сонатах выступают более изолированно. Это факторы: 1) глубокий драматизм, 2) тематическая цельность и 3) непрерывность развития «действия» от первой части до финала включительно (crescendo формы).
Первая часть (Adagio sostenuto, cis-moll) написана в особой форме. Двухчастность усложняется тут внесением развитых элементов разработки и обширной подготовкой репризы. Все это отчасти приближает форму данного Adagio к сонатной форме.
В музыке первой части Улыбышев усматривал «душераздирающую грусть» одинокой любви, подобной «огню без пищи». Ромэн Роллан также склонен толковать первую часть в духе меланхолии, жалоб и рыданий.
Нам думается, что подобная трактовка одностороння, и что гораздо более прав был Стасов (см. выше).
Музыка первой части эмоционально богата. Тут и спокойная созерцательность, и грусть, и моменты светлой веры, и горестные сомнения, и сдержанные порывы, и тяжелые предчувствия. Все это гениально выражено Бетховеном в общих границах сосредоточенного раздумья. Таково начало всякого глубокого и требовательного чувства - оно надеется, тревожится, с трепетом вникает в собственную полноту, во власть переживания над душою. Признание самому себе и взволнованная мысль о том, как быть, что делать.
Бетховен находит необыкновенно выразительные средства воплощения подобного замысла.
Постоянные триоли гармонических тонов призваны передать тот звуковой фон однообразных внешних впечатлений, который обволакивает мысли и чувства глубоко задумавшегося человека.
Вряд ли можно сомневаться, что страстный почитатель природы - Бетховен и тут, в первой части «лунной», дал образы своих душевных волнений на фоне тихого, спокойного, монотонно звучащего пейзажа. Поэтому музыка первой части легко ассоциируется с жанром ноктюрна (видимо, складывалось уже понимание особых поэтических качеств ночи, когда тишина углубляет и обостряет способность мечтать!).
Первые же такты «лунной» сонаты - весьма яркий пример «органности» пианизма Бетховена. Но это не церковный орган, а орган природы, полные, торжественные звуки ее миротворного лона.
Гармония с самого начала поет - в этом секрет исключительного интонационного единства всей музыки. Появление тихих, затаенных соль-диез («романтическая» квинта тоники!) в правой руке (тт. 5-6) - великолепно найденная интонация настойчивой, неотвязной мысли. Из нее вырастает ласковая попевка (тт. 7-9), ведущая в ми-мажор. Но кратковременна эта светлая мечта - с т. 10 (ми-минор) музыка вновь омрачается.
Однако в ней начинают проскальзывать элементы воли, зреющей решимости. Они, в свою очередь, исчезают с поворотом в си-минор (т. 15), где вслед затем выделяются акценты до-бекара (тт. 16 и 18), подобные робкой просьбе.
Музыка затихла, но лишь для того, чтобы вновь воспрянуть. Проведение темы в фа-диез-миноре (с т. 23) - новый этап. Элемент воли крепнет, эмоция становится сильнее и мужественнее,- но тут на ее пути новые сомнения и раздумья. Таков весь период органного пункта октавы соль-диез в басу, ведущего к репризе до-диез минора. На этом органном пункте сначала слышны мягкие акценты четвертей (тт. 28-32). Затем тематический элемент временно исчезает: бывший гармонический фон выступил на первый план - будто произошло замешательство в стройном ходе мыслей, и нить их порвалась. Постепенно восстанавливается равновесие, и реприза до-диез-минора указывает на стойкость, постоянство, непреодолимость первоначального круга переживаний.
Итак, в первой части Adagio Бетховен дает целый ряд оттенков и тенденций основной эмоции. Смены гармонических красок, регистровые контрасты, сжатия и расширения ритмически содействуют выпуклости всех этих оттенков и тенденций.
Во второй части Adagio круг образов тот же, но ступень развития иная. Ми-мажор теперь удерживается дольше (тт. 46-48), и появление в нем характерной пунктированной фигурки темы как будто сулит светлую надежду. Изложение в целом динамически сжато. Если в начале Adagio мелодии понадобилось двадцать два такта, чтобы подняться от соль-диез первой октавы до ми второй октавы, то теперь, в репризе, мелодия преодолевает это расстояние в течение всего семи тактов. Такое ускорение темпа развития сопровождается и появлением новых волевых элементов интонации. Но исход не найден, да и не может, не должен быть найден (ведь это только первая часть!). Кода с ее звучанием неотвязных пунктированных фигур в басу, с погружением в низкий регистр, в глухое и смутное pianissimo, оттеняет нерешительность, загадочность. Чувство осознало свою глубину и неотвратимость - но оно в недоумении стоит перед фактом и должно обратиться во вне, чтобы преодолеть созерцание.
Именно такое «обращение во вне» дает вторая часть (Allegretto, Des-dur).
Лист характеризовал эту часть как «цветок между двумя пропастями» - сравнение поэтически блестящее, но все же поверхностное!
Нагель усматривал во второй части «картину реальной жизни, порхающей прелестными образами вокруг мечтающего». Это, думается, ближе к истине, но недостаточно для того, чтобы понять сюжетный стержень сонаты.
Ромен Роллан воздерживается от уточненной характеристики Allegretto и ограничивается словами, что «всякий может с точностью оценить желаемый эффект, достигнутый этой маленькой картинкой, поставленной именно в этом месте произведения. Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать,- и действительно вызывает,- увеличение скорби; ее появление обращает душу, вначале плачущую и подавленную, в фурию страсти».
Выше мы видели, что Ромен Роллан смело попытался истолковать предыдущую сонату (первую из этого же опуса) как портрет княгини Лихтенштейн. Непонятно, почему он в данном случае воздерживается от естественно напрашивающейся мысли, что Allegretto «лунной» сонаты непосредственно связано с образом Джульетты Гвиччарди.
Приняв такую возможность (нам она представляется закономерной), мы поймем и замысел всего сонатного опуса - т. е. обеих сонат с общим подзаголовком «quasi una Fantasia». Рисуя светскую поверхностность душевного облика княгини Лихтенштейн, Бетховен заканчивает срыванием светских масок и громким хохотом финала. В «лунной» это не удается, так как любовь глубоко уязвила сердце.
Но мысль и воля не сдают своих позиций. В Allegretto «лунной» создан на редкость жизненный образ, сочетающий обаяние с легкомыслием, кажущуюся сердечность с равнодушным кокетством. Еще Лист отметил чрезвычайную трудность совершенного исполнения этой части ввиду ее крайней ритмической капризности. В самом деле - уже первые четыре такта содержат контраст интонаций ласкового и насмешливого. А далее - беспрерывные эмоциональные повороты, как бы дразнящие и не приносящие желанного удовлетворения.
Напряженное ожидание конца первой части Adagio сменяется будто падением покрова. И что же? Душа во власти обаяния, но, вместе с тем, она с каждым мгновением сознает его непрочность и обманчивость.
Когда вслед за вдохновенной, сумрачной песнью Adagio sostenuto звучат изящно капризные фигурки Allegretto, трудно отделаться от двойственного ощущения. Грациозная музыка привлекает, но, вместе с тем, кажется недостойной только что пережитого. В этом контрасте - потрясающая гениальность замысла и воплощения Бетховена. Несколько слов и о месте Allegretto в структуре целого. Это в сущности замедленное скерцо, и цель его, помимо всего прочего - послужить звеном трех фаз движения, переходом от медлительного раздумья первой части к буре финала.
Финал (Presto agitato, cis-moll) издавна вызывал удивление неудержимой энергией своих эмоций. Ленц сравнивал его «с потоком горящей лавы», Улыбышев назвал «шедевром пылкой выразительности».
Ромен Роллан говорит о «бессмертном взрыве финального presto agitato», о «дикой ночной буре», о «гигантской картине души».
Финал чрезвычайно сильно завершает «лунную» сонату, давая не снижение (как даже в «патетической» сонате), а большой рост напряженности и драматизма.
Не трудно заметить тесные интонационные связи финала с первой частью - они в особой роли активных гармонических фигураций (фон первой части, обе темы финала), в остинатности ритмического фона. Но контраст эмоций - максимален.
Ничего равноценного размаху этих бурлящих волн арпеджий с громкими ударами на вершинах их гребней нельзя найти в более ранних бетховенских сонатах - не говоря уже о Гайдне или Моцарте.
Вся первая тема финала - образ той крайней степени волнения, когда человек совершенно неспособен рассуждать, когда он даже не различает границ внешнего и внутреннего мира. Поэтому нет и четко выраженного тематизма, но лишь неудержимое кипение и взрывы страстей, способных на самые неожиданные выходки (метко определение Ромена Роллана, согласно которому в тт. 9-14 - «неистовство, ожесточающееся и как-бы топающее ногами»). Фермата т. 14 очень правдива: так вдруг на мгновение останавливается в своем порыве человек, чтобы затем вновь отдаться ему.
Побочная партия (т. 21 и д.) - новый фазис. Рокот шестнадцатых ушел в бас, стал фоном, а тема правой руки свидетельствует о появлении волевого начала.
Не раз говорилось и писалось об исторических связях музыки Бетховена с музыкой его ближайших предшественников. Эти связи совершенно бесспорны. Но вот пример того, как художник-новатор переосмысляет традиции. Следующий отрывок побочной партии финала «лунной»:
в своем «контексте» выражает стремительность и решимость. Не показательно ли сравнить с ним аналогичные по оборотам, но иные по характеру интонации сонат Гайдна и Моцарта (пример 51 - из второй части сонаты Гайдна Es-dur; пример 52 - из первой части сонаты Моцарта C-dur; пример 53 - из первой части сонаты Моцарта B-dur) (Гайдн здесь (как и в ряде других случаев) ближе к Бетховену, прямолинейнее; Моцарт - галантнее.) :
Таково постоянно переосмысление интонационных традиций, широко используемых Бетховеном.
Дальнейшее развитие побочной партии усиливает волевой, организующий элемент. Правда, в ударах выдержанных аккордов и в беге крутящихся гамм (т. 33 и д.) страсть снова безоглядно буйствует. Однако в заключительной партии намечена предварительная развязка.
Первый раздел заключительной партии (тт. 43-56) с ее чеканным ритмом восьмых (сменивших шестнадцатые) (Ромен Роллан очень справедливо указывает на ошибку издателей, заменивших (вопреки авторским указаниям) здесь, равно как и в басовом аккомпанементе начала части, знаки ударения точками (Р. Роллан, том 7, стр. 125-126).) полон неудержимого порыва (это решимость страсти). А во втором разделе (т. 57 и д.) появляется элемент возвышенной примиренности (в мелодии - квинта тоники, которая главенствовала и в пунктированной группе первой части!). Вместе с тем, возвратившийся ритмический фон шестнадцатых поддерживает необходимый темп движения (который неминуемо упал бы в случае успокоения на фоне восьмых).
Нельзя не отметить особенно того, что конец экспозиции непосредственно (активизация фона, модуляция) перетекает в ее повторение, а вторично - в разработку. Это - существенный момент. Ни в одном из более ранних сонатных аллегро в фортепианных сонатах Бетховена нет столь динамичного и непосредственного слияния экспозиции с разработкой, хотя кое-где имеются предпосылки, «наметки» подобной непрерывности. Если первые части сонат №№ 1, 2, 3, 4, 5, 6, 10, 11 (а также последние части сонат №№ 5 и 6 и вторая часть сонаты № 11) имеют вполне «отгороженные» от дальнейшего экспозиции, то в первых частях сонат №№ 7, 8, 9 уже намечены тесные, непосредственные связи экспозиций с разработками (хотя динамика перехода, свойственная третьей части «лунной» сонаты, везде отсутствует). Обратившись для сравнения к частям клавирных сонат Гайдна и Моцарта (написанным в сонатной форме), мы увидим, что там «отгораживание» экспозиции кадансом от последующего является строгим законом, а единичные случаи его нарушения динамически нейтральны. Таким образом, нельзя не признать Бетховена новатором на пути динамического преодоления «абсолютных» границ экспозиции и разработки; эта важная новаторская тенденция подтверждается более поздними сонатами.
В разработке финала, наряду с варьированием прежних элементов, играют роль новые выразительные факторы. Так, проведение побочной партии в левой руке получает, благодаря удлинению тематического периода, черты замедленности, рассудительности. Нарочито сдержанна и музыка нисходящих секвенций на органном пункте доминанты до-диез-минора в конце разработки. Все это - тонкие психологические детали, рисующие картину страсти, которая ищет рассудочного обуздания. Однако после заканчивающих разработку аккордов пианиссимо удар начала репризы (Этот неожиданный «удар», опять-таки, носит новаторский характер. Позднее Бетховен добился еще более потрясающих динамических контрастов - в первой и последней частях «аппассионаты».) возвещает, что все подобные попытки обманчивы.
Сжатие первого раздела репризы (до побочной партии) ускоряет действие и создает предпосылку дальнейшего расширения.
Показательно сравнить интонации первого раздела заключительной партии репризы (с т. 137 - сплошное движение восьмых) с соответственным разделом экспозиции. В тт. 49-56 движения верхнего голоса группы восьмых направлены сначала вниз, а потом вверх. В тт. 143- 150 движения сначала дают переломы (вниз - вверх, вниз - вверх), а затем опадают. Это придает музыке более драматический, чем ранее, характер. Успокоение второго раздела заключительной партии не завершает, однако, сонату.
Возвратом первой темы (кода) выражена неистребимость, постоянство страсти, а в гуле восходящих и застывающих на аккордах пассажей тридцать вторых (тт. 163-166) дан ее пароксизм. Но и это - еще не все.
Новая волна, начинающаяся тихим проведением побочной партии в басу и приводящая к бурным раскатам арпеджий (три вида субдоминанты готовят каданс!), обрывается на трели, краткой каденции (Любопытно, что обороты ниспадающих пассажей каденции восьмых после трели (перед двухтактовым Adagio) почти буквально воспроизводятся в фантазии-экспромте cis-moll Шопена. Кстати сказать, эти две пьесы (финал «лунной» и фантазия-экспромт) могут служить сравнительными образцами двух исторических этапов развития музыкального мышления. Мелодические линии финала «лунной» - это строгие линии гармонической фигурации. Мелодические линии фантазии-экспромта - линии орнаментальных обыгрываний трезвучий побочными хроматическими тонами. Но в указанном пассаже каденции намечена историческая связь Бетховена с Шопеном. Сам Бетховен отдает позднее щедрую дань подобным обыгрываниям.) и двух глубоких октавах баса (Adagio). Это изнеможение страсти, достигшей высших пределов. В заключительном tempo I - отзвук тщетной попытки найти примирение. Последующая лавина арпеджий говорит лишь о том, что дух жив и могуч, несмотря на все тягостные испытания (Позднее Бетховен применил еще ярче это крайне выразительное новшество в коде финала «аппассионаты». Шопен трагически переосмыслил этот прием в коде четвертой баллады.).
Образный смысл финала «лунной» сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно-тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзий второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда неизведанной дотоле силой.
Окончательная победа еще не обретена. В дикой схватке тесно, неотрывно сплелись друг с другом переживания и воля, страсть и разум. Да и кода финала не дает развязки, она лишь утверждает продолжение борьбы.
Но если не достигнута в финале победа, то нет тут и горечи, нет примирения. Грандиозная сила, могучая индивидуальность героя выступают в самой порывистости и неуемности его переживаний. В «лунной» сонате преодолены, оставлены позади и театральность «патетической » и внешняя героика сонаты ор. 22 . Громадный шаг «лунной» сонаты к глубочайшей человечности, к высшей правдивости музыкальных образов обусловил этапное ее значение.
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Что следует знать о Бетховене, о страданиях Христа, об опере Моцарта и о романтизме, чтобы правильно понять одно из самых известных в мире произведений, объясняет проректор Гуманитарного института телевидения и радиовещания, кандидат искусствоведения Ольга Хвоина .
В обширном репертуаре мировой музыкальной классики трудно, пожалуй, найти более известное сочинение, чем "Лунная" соната Бетховена. Не надо быть музыкантом и даже большим любителем классической музыки, чтобы, услышав ее первые звуки, мгновенно узнать и с легкостью назвать и произведение, и автора.
Соната № 14 или "Лунная"
(до-диез минор, оp. 27, № 2),
первая часть
Исполнение: Клаудио Аррау
Одно уточнение, впрочем, требуется: для неискушенного слушателя узнаваемой музыкой "Лунная" соната исчерпывается. В действительности это не все произведение, а лишь его первая часть. Как и положено классической сонате, оно имеет еще и вторую, и третью. Так что, наслаждаясь "Лунной" сонатой в записи, стоит прослушать не один, а три трека - лишь тогда мы узнаем «конец истории» и сможем оценить все сочинение целиком.
Для начала поставим перед собой скромную задачу. Сосредоточившись на хорошо знакомой первой части, попробуем понять, что таит в себе эта волнующая, заставляющая к себе возвращаться музыка.
"Лунная" соната написана и издана в 1801 году и находится в ряду произведений, открывающих в музыкальном искусстве XIX век. Став популярным сразу после своего появления, это сочинение уже при жизни композитора породило немало трактовок.
Портрет неизвестной. На миниатюре, принадлежавшей Бетховену, предположительно, изображена Джульетта Гвиччарди. Около 1810 года
Зафиксированное на титульном листе посвящение сонаты Джульетте Гвиччарди - юной аристократке, ученице Бетховена, о браке с которой влюбленный музыкант тщетно мечтал как раз в этот период, - побуждало аудиторию искать в произведении выражение любовных переживаний.
Титульный лист издания сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена «В духе фантазии» № 14 (до-диез минор, оp. 27, № 2) с посвящением Джульетте Гвиччарди. 1802 год
Спустя примерно четверть века, когда европейское искусство оказалось объято романтическим томлением, современник композитора, писатель Людвиг Рельштаб, сравнил сонату с картиной лунной ночи на Фирвальдштетском озере, описав этот ночной пейзаж в новелле «Теодор» (1823);. Именно благодаря Рельштабу за произведением, известным профессиональным музыкантам как соната № 14, а еще точнее - соната до‑диез минор, оpus 27, № 2, закрепилось поэтическое определение "Лунная" (Бетховен своему произведению такого названия не давал). В тексте Рельштаба, сконцентрировавшем, кажется, все атрибуты романтического пейзажа (ночь, луна, озеро, лебеди, горы, руины), вновь звучит мотив «страстной неразделенной любви»: колеблемые ветром, о ней жалобно поют струны эоловой арфы, заполняя своими таинственными звуками все пространство мистической ночи;
Упомянув о двух весьма известных вариантах трактовки содержания сонаты, на которые наталкивают словесные источники (авторское посвящение Джульетте Гвиччарди, рельштабовское определение "Лунная"), обратимся теперь к выразительным элементам, содержащимся в самой музыке, попытаемся прочитать и интерпретировать музыкальный текст.
Задумывались ли вы о том, что звуки, по которым весь мир узнает "Лунную" сонату, являются не мелодией, а аккомпанементом? Мелодия - казалось бы, главный элемент музыкальной речи, по крайней мере в классико-романтической традиции (авангардные течения музыки XX века не в счет) - возникает в Лунной сонате не сразу: так бывает в романсах и песнях, когда звучание инструмента предваряет вступление певца. Зато, когда мелодия, подготовленная таким образом, наконец появляется, наше внимание оказывается полностью сосредоточено на ней. А теперь попробуем вспомнить (может быть, даже напеть) эту мелодию. Удивительно, но мы не обнаружим в ней собственно мелодической красоты (разнообразных поворотов, скачков на широкие интервалы или плавного поступенного движения). Мелодия Лунной сонаты скованна, зажата в рамки узкого диапазона, с трудом прокладывает себе путь, вообще не поется и лишь иногда вздыхает чуть более свободно. Особенно показательно ее начало. Некоторое время мелодия не может оторваться от исходного звука: прежде чем хоть чуть-чуть сдвинуться с места, он повторяется шесть раз. Но именно это шестикратное повторение выявляет значение еще одного выразительного элемента - ритма. Шесть первых звуков мелодии дважды воспроизводят узнаваемую ритмическую формулу - это ритм траурного марша.
На протяжении сонаты начальная ритмоформула будет возвращаться неоднократно, с настойчивостью мысли, завладевшей всем существом героя. В коде первой части исходный мотив окончательно утвердится в качестве главной музыкальной идеи, снова и снова повторяясь в мрачном низком регистре: справедливость ассоциаций с мыслью о смерти не оставляет сомнений.
Вернувшись к началу мелодии и проследив за ее постепенным развитием, обнаруживаем еще один существенный элемент. Это мотив из четырех тесно сопряженных, словно перекрещенных звуков, произнесенных дважды как напряженное восклицание и подчеркнутых диссонансом в сопровождении. Слушателям XIX века, а тем более сегодняшнего дня данный мелодический оборот не так знаком, как ритм траурного марша. Однако в церковной музыке эпохи барокко (в немецкой культуре представленной прежде всего гением Баха, произведения которого Бетховен знал с детства) он был важнейшим музыкальным символом. Это один из вариантов мотива Креста - символа предсмертных страданий Иисуса.
Тем, кто знаком с теорией музыки, будет небезынтересно узнать еще об одном обстоятельстве, подтверждающем, что наши догадки о содержании первой части Лунной сонаты верны. Для своей 14-й сонаты Бетховен выбрал тональность до-диез минор, используемую в музыке нечасто. В этой тональности - четыре диеза. По-немецки «диез» (знак повышения звука на полтона) и «крест» обозначаются одним словом - Kreuz, да и в начертании диеза есть сходство с крестом - ♯. То, что диезов здесь четыре, еще усиливает страстну́ю символику.
Вновь оговоримся: работа с подобными смыслами была присуща церковной музыке эпохи барокко, а соната Бетховена - произведение светское и написано в иное время. Впрочем, и в период классицизма тональности сохраняли привязку к определенному кругу содержания, о чем свидетельствуют современные Бетховену музыкальные трактаты. Как правило, характеристики, даваемые тональностям в подобных трактатах, фиксировали настроения, свойственные искусству Нового времени, но не порывали связей и с ассоциациями, зафиксированными в предыдущую эпоху. Так, один из старших современников Бетховена, композитор и теоретик Юстин Генрих Кнехт, считал, что до-диез минор звучит «с выражением отчаяния». Однако Бетховен, сочиняя первую часть сонаты, как видим, не удовлетворился обобщенным представлением о характере тональности. Композитор ощутил необходимость обратиться непосредственно к атрибутам давней музыкальной традиции (мотив Креста), что свидетельствует о его сосредоточенности на чрезвычайно серьезной тематике - Крест (как предначертание судьбы), страдание, смерть.
Автограф сонаты для фортепиано Людвига ван Бетховена «В духе фантазии» № 14 (до-диез минор, оp. 27, № 2). 1801 год
Теперь обратимся к началу "Лунной" сонаты - к тем самым, знакомым всем звукам, что приковывают наше внимание еще до появления мелодии. Линия аккомпанемента складывается из непрерывно повторяющихся трехзвучных фигур, резонирующих с глубокими органными басами. Первоначальный прообраз такого звучания - перебор струн (лиры, арфы, лютни, гитары), рождение музыки, вслушивание в нее. Легко ощутить, как безостановочно ровное движение (от начала до конца первой части сонаты оно не прерывается ни на мгновение) создает медитативное, почти гипнотическое состояние отрешения от всего внешнего, а медленно, поступенно спускающийся бас усиливает эффект ухода в себя. Возвращаясь к картине, нарисованной в новелле Рельштаба, вспомним еще раз об образе эоловой арфы: в звуках, издаваемых струнами только благодаря дуновениям ветра, мистически настроенные слушатели часто пытались уловить тайный, пророческий, судьбоносный смысл.
Исследователям театральной музыки XVIII века тип аккомпанемента, напоминающий начало Лунной сонаты, известен также под названием ombra (с итальянского - «тень»). На протяжении многих десятилетий в оперных спектаклях подобные звуки сопровождали появление духов, призраков, таинственных посланцев загробного мира, шире - размышления о смерти. Достоверно известно, что при создании сонаты Бетховен вдохновлялся совершенно конкретной оперной сценой. В эскизную тетрадь, где зафиксированы первые наброски будущего шедевра, композитор выписал фрагмент из оперы Моцарта «Дон Жуан». Это краткий, но очень важный эпизод - смерть Командора, раненного во время поединка с Дон Жуаном. Кроме упомянутых персонажей, в сцене участвует слуга Дон Жуана Лепорелло, так что образуется терцет. Герои поют одновременно, но каждый о своем: Командор прощается с жизнью, Дон Жуан полон раскаяния, потрясенный Лепорелло отрывисто комментирует происходящее. У каждого из персонажей не только свой текст, но и своя мелодия. В единое целое их реплики объединяет звучание оркестра, который не просто аккомпанирует певцам, но, останавливая внешнее действие, фиксирует внимание зрителя на моменте, когда жизнь балансирует на грани небытия: мерные, «капающие» звуки отсчитывают последние мгновения, отделяющие Командора от смерти. Завершение эпизода сопровождается ремарками «[Командор] умирает» и «Месяц совсем скрывается за облаками». Звучание оркестра из этой моцартовской сцены Бетховен повторит в начале Лунной сонаты почти буквально.
Первая страница письма Людвига ван Бетховена братьям Карлу и Иоганну. 6 октября 1802 года
Аналогий более чем достаточно. Но можно ли понять, почему композитора, в 1801 году едва переступившего порог 30-летия, так глубоко, так по-настоящему волновала тема смерти? Ответ на этот вопрос содержится в документе, текст которого не менее пронзителен, чем музыка Лунной сонаты. Речь идет о так называемом «Гейлигенштадтском завещании». Оно было найдено после кончины Бетховена, случившейся в 1827 году, но писалось в октябре 1802 года, спустя примерно год после создания "Лунной" сонаты.
Фактически «Гейлигенштадтское завещание» представляет собой развернутое предсмертное письмо. Бетховен адресовал его двум своим братьям, действительно уделив несколько строк распоряжениям о наследовании имущества. Все остальное - обращенный ко всем современникам, а возможно, и потомкам предельно искренний рассказ о переживаемых страданиях, исповедь, в которой композитор несколько раз упоминает о желании уйти из жизни, выражая в то же время решимость преодолеть эти настроения.
В период создания завещания Бетховен пребывал в пригороде Вены Гейлигенштадте, проходя лечение от мучившего его уже около шести лет недуга. Не каждому известно, что первые признаки потери слуха появились у Бетховена не в зрелые годы, а в расцвете молодости, в возрасте 27 лет. К тому моменту музыкальный гений композитора уже был оценен, его принимали в лучших домах Вены, ему покровительствовали меценаты, он покорял сердца дам. Болезнь была воспринята Бетховеном как крушение всех надежд. Едва ли не более болезненно переживался страх открыться перед людьми, такой естественный для человека молодого, самолюбивого, гордого. Опасение обнаружить профессиональную несостоятельность, боязнь насмешек или, наоборот, проявлений жалости заставляли Бетховена ограничивать общение и вести одинокую жизнь. Но и упреки в нелюдимости больно ранили его своей несправедливостью.
Вся эта сложная гамма переживаний нашла отражение в «Гейлигенштадтском завещании», зафиксировавшем переломный момент в настроениях композитора. После нескольких лет борьбы с болезнью Бетховен понимает, что надежды на излечение тщетны, и мечется между отчаянием и стоическим принятием своей судьбы. Однако в страданиях он рано обретает мудрость. Размышляя о провидении, божестве, искусстве («лишь оно… оно меня удержало»), композитор приходит к выводу о невозможности уйти из жизни, не реализовав полностью свой талант.
В зрелые годы Бетховен придет к мысли о том, что лучшие из людей через страдание обретают радость. "Лунная" соната писалась в период, когда этот рубеж еще не был пройден.
Но в истории искусства она стала одним из лучших примеров того, как из страдания может родиться прекрасное.
Соната № 14 или "Лунная"
(до-диез минор, оp. 27, № 2)
Исполнение:Клаудио Аррау
Сонатный цикл четырнадцатой фортепианной сонаты состоит из трёх частей. Каждая из них раскрывает какое-то одно чувство в богатстве его градаций. Медитативное состояние первой части сменяется поэтичным, благородным менуэтом. Финал – это «бурное клокотание эмоций», трагический порыв…он потрясает своей неудержимой энергией, драматизмом.
Образный смысл финала "Лунной" сонаты в грандиозной схватке эмоции и воли, в великом гневе души, которой не удается овладеть своими страстями. Не осталось и следа от восторженно- тревожной мечтательности первой части и обманчивых иллюзии второй. Но страсть и страдание впились в душу с никогда не изведанной дотоле силой.
Ее можно было бы назвать и «сонатой аллеи», поскольку, по преданию, она писалась в саду, в полубюргерском-полудеревенском окружении, которое так нравилось молодому композитору» (Э. Эррио. Жизнь Л.В. Бетховена).
Против эпитета «лунная», данного Людвигом Рельштабом, энергично протестовал А. Рубинштейн. Он писал, что лунный свет требует в музыкальном выражении чего-то мечтательного и меланхоличного, нежно светящего. Но первая часть сонаты cis-moll трагическая с первой до последней ноты, последняя – бурная, страстная, в ней выражено нечто противоположное свету. Лишь вторая часть может быть трактована как лунное сияние.
«В сонате больше страдания и гнева, чем любви; музыка сонаты мрачная и пламенная» - считает Р. Роллан.
Б. Асафьев восторженно писал о музыке сонаты: «Эмоциональный тон этой сонаты наполнен силой и романтическим пафосом. Музыка, нервная и возбужденная, то вспыхивает ярким пламенем, то никнет в мучительном отчаянии. Мелодия поёт, плача. Глубокая сердечность, присущая описываемой сонате, делает её одной из любимейших и доступнейших. Трудно не поддаться воздействию столь искренней музыки – выразительнице непосредственного чувства».
Соната Бетховена "Quasi una Fantasia" cis-moll («Лунная»)
История возникновения «Лунной» - как самой сонаты, так и ее названия - широко известны. В статье, предлагаемой вниманию читателя, не приводится никаких новых данных этого рода. Ее цель - анализ того «комплекса художественных открытий», которыми так богато это уникальное произведение Бетховена; рассмотрение логики тематического развития, связанного с целой системой выразительных средств. Наконец, за всем вышесказанным стоит своего рода сверхзадача - раскрытие внутренней сущности сонаты как живого художественного организма, как одного из многочисленных выражений бетховенского духа, выявление специфической неповторимости именно данного творческого акта великого композитора.
Три части «Лунной» - три этапа в процессе становления единой художественной идеи, три этапа, отражающие чисто бетховенский метод воплощения диалектической триады,- тезис, антитезис, синтез*. Данная диалектическая триада - основа многих закономерностей музыки. В частности, ей во многом обязаны как сонатная, так и сонатно-циклическая форма. В статье делается попытка выявить специфику этой триады как в творчестве Бетховена в целом, так и в разбираемой сонате.
Одна из особенностей ее воплощения в творчестве великого композитора заключается во взрыве - резком качественном изменении при переходе к третьему звену с мгновенным выделением мощной энергии.
В творчестве Бетховена зрелого периода действует драматургический комплекс: движение - торможение - возникновение препятствия - мгновенное преодоление последнего. Сформулированная триада воплощается на самых разных уровнях - от функционального плана темы до построения целого произведения.
Главная партия «Аппассионаты» - пример, в котором первые восемь тактов (первые два элемента, данные в сопоставлении f-moll и Ges-dur)- действие, появление третьего элемента и возникающее дробление, борьба второго и третьего элементов - торможение, а завершающий пассаж шестнадцатыми - взрыв.
Сходное функциональное соотношение встречается и в главной партии первой части «Героической». Начальное фанфарное тематическое зерно - действие. Появление звука cis в басу, синкоп в верхнем голосе, отклонение в g-moll - препятствие, завершающий предложение расходящийся гаммообразный ход с возвратом в Es - преодоление. Эта триада управляет развитием всей экспозиции. Во втором предложении главной партии преодоление препятствия (мощные синкопы) также происходит посредством аналогичной расходящейся гаммы. Третье предложение этим же путем приводит к выходу в доминанту B-dur. Предыктовая тема - (композиционные функции этой темы - совмещение предыкта перед побочной партией -доминантовый органный пункт- с изложением новой темы; но из того, что здесь высказывается столь значительная музыкальная мысль, вытекает ее драматургическая функция побочной партии)- перекличка деревянных духовых и скрипок в синкопированном ритме- препятствие, возникающее на более высоком уровне действия, при котором первый член триады - вся главная партия. Внимательный анализ может обнаружить действие данного метода на протяжении не только экспозиции, но и всей первой части.
Порой при непрерывном последовании соприкасающихся звеньев может возникать своего рода драматургический эллипсис, как, например, в центре разработки, когда развитие ритмофигуры приводит к вздыбленным диссонантным синкопам - реальному воплощению идеи преодолеваемого препятствия. Оба члена триады сливаются в одно целое, а следующий далее эпизод в e-moll вносит резкий контраст: лирика - препятствие на пути героического (воплощение этого внутри экспозиции - моменты лирического затишья) .
В 32 вариациях появляется, как пишет Л. А. Мазель,
«характерный ряд» - группа вариаций, осуществляющих данный принцип в особой форме (вариации с оживленным движением, лирическая, «тихая» вариация и возникающая в виде взрыва группа «громких» динамически активных вариаций - например, VII-VIII, IX, X-XI вариации).
Различные варианты триады образуются и на уровне цикла. Наиболее своеобразное решение - сочленение третьей и четвертой частей Пятой симфонии. В первом разделе «скерцо» (Бетховен не дает этого названия, и вряд ли справедливо называть так данную часть без оговорок), где происходит возвращение к идее первой части - идее борьбы, реализуется первый элемент триады - действие. Поразительным художественным открытием было то, что «антитезис» - препятствие - воплощен композитором не контрастным тематическим построением, а вариантом начального: «приглушенная» реприза и становится выражением второго сочлена триады. «Знаменитый переход к финалу,- пишет С. Э. Павчинский,- нечто абсолютно новое. ...Бетховен здесь достиг исчерпывающей полноты и больше не повторял в этом самого себя (концепция Девятой симфонии отнюдь не тождественна Пятой)».
С. Павчинский справедливо указывает на «полноту» выражения бетховенского приема. Но «исчерпывающей» ее можно считать лишь в аспекте данного решения проблемы, когда функцию взрыва выполняют знаменитое доминантовое динамическое нарастание и возникающая в его итоге мажорная тоника. В Девятой симфонии Бетховен находит действительно иное решение, но на основе той же триады, когда третья часть - лирическое отступление - сменяется ударным началом финала. Драматический пассаж, возвещающий о преодолении лирики, становится в порядке драматургического эллипсиса началом новой стадии - движения, речитативы - тормозом; момент преодоления растягивается - зарождение в тихих басах темы радости - уникальный случай: место взрыва отход в область самого затаенного, отдаленного («антивзрыв»).
Драматургическая функция взрыва осуществляется в развитии вариаций. Все дальнейшее движение музыки финала проходит целый ряд триадных звеньев.
В «Лунной» драматургический метод Бетховена получает индивидуальное решение. Эта соната - одно из сравнительно ранних творений Бетховена, и можно предполагать, что особенности воплощения триады явились результатом как специфичности замысла, так и еще не вполне оформившихся драматургических принципов композитора. «Триада» - не прокрустово ложе, а общий принцип, решаемый в каждом случае различно. Но самое специфическое из «триады» уже выражено в «Лунной».
Музыка финала - инобытие музыки первой части. Художественная сущность всех частей будет рассмотрена дальше, но уже и без анализа ясно, что в Adagio передано внутренне сосредоточенное углубление в одну идею. В финале же эта последняя воплощена в бурно-действенном аспекте; то, что в Adagio было сковано, сосредоточено в себе, направлено вовнутрь, в финале как бы находит выход, направляется вовне. Скорбное сознание жизненной трагедии переходит во взрыв яростного протеста. Скульптурную статику сменяет стремительное движение эмоций. Произошедший перелом обусловлен характером второй части сонаты. Вспомним слова Листа об Allegretto - «цветок меж двух бездн». Вся музыка этого quasi-скерцо передает нечто весьма далекое от углубленной философичности первой части, напротив, в ней раскрывается непосредственное, простое и доверчивое (как луч солнца, улыбка ребенка, щебет птиц) - то, что противопоставляет мраку трагизма Adagio мысль: жизнь сама по себе прекрасна. Сопоставление первых двух частей порождает психологическую реакцию - надо жить, действовать, бороться.
Герой Бетховена, точно очнувшись от скорбного самоуглубления под влиянием улыбки простой радости, мелькнувшей перед его взором, мгновенно воспламеняется - радость предстоящей борьбы, гнев, ярость негодования сменяют прежнюю рефлексию.
О внутренней связи трех частей сонаты писал Р. Роллан: «Эта играющая, улыбающаяся грация должна неизбежно вызвать - и действительно вызывает - увеличение скорби; ее появление обращает душу, вначале плачущую и подавленную, в фурию страсти» . «Трагическое настроение, сдерживаемое в первой части, прорывается здесь безудержным потоком»,- пишет В. Д. Конен. От этих мыслей до идеи о полном диалектическом единстве цикла «Лунной» - один шаг.
Кроме того, в разбираемом сочинении отражен и другой психологический комплекс.
Вспомним стихи Данте - «нет муки большей, чем в дни скорби вспоминать о днях былой радости». Высказанное в краткой фразе для своего воплощения требует также триады: сдержанная печаль - образ былой радости - бурная вспышка горя. Данная триада, вопло¬щающая психологическую правду и диалектику чувств, отражена в разных музыкальных произведениях. В «Лунной» Бетховен нашел особый вариант, специфика которого заключена в третьем звене,- не вспышка горести, а взрыв протестующего гнева - итог пережитого.Можно понять, что драматургическая формула «Лунной» сочетает существо обеих рассмотренных триад.
Скорбная действительность - образ чистой радости - протест против условий, рождающих страдание, скорбь. Таково обобщенное выражение драматургии «Лунной». Эта формула, хоть и не совпадает точно с бетховенской триадой зрелого периода, но, как было сказано, близка ей. Здесь также создается конфликт между первым и вторым звеньями - тезисом и антитезисом, приводящий к бурной вспышке как выходу из противоречия.
Этот выход может быть самым различным. Для симфоний Бетховена типично героическое решение проблемы, для его фортепианных сонат - драматическое.
Одно из существенных различий между этими двумя типами сонатных циклов у Бетховена и заключается именно в том, что в сонатах с драматической первой частью их автор никогда не приходит к героическому последнему решению. Инобытие драматизма первой части («Аппассионата»), растворение его в народно-песенных вариантах («Патетическая»), в безбрежном море лирического moto perpetuо (Семнадцатая соната) - вот варианты разрешения конфликта. В поздних сонатах (e-moll и c-moll) Бетховен создает «диалог» драматической конфликтности либо с пасторальной идиллией (Двадцать седьмая соната), либо с образами высокого парения духа (Тридцать вторая соната).
«Лунная» же решительно отличается от всех остальных фортепианных сонат тем, что центр драматизма в ней - последняя часть. (В этом существенные черты новаторства Бетховена. Известно, что впоследствии - особенно в симфониях Малера - перенесение центра тяжести цикла в финал стало одной из форм драматургии.)
Композитор как бы раскрывает один из возможных путей рождения драматически действенной музыки, тогда как в остальных случаях она служит исходной точкой.
Таким образом, драматургия этой сонаты уникальна: финал -
не решение проблемы, а лишь ее постановка. Парадоксальная противоречивость такой драматургии превращается в руках гения в высшую
естественность. Всеобщая любовь самых широких масс слушателей, десятков миллионов людей, захваченных величием и красотой этой музыки со дня ее рождения,- доказательство редкого совмещения богатства и глубины идей с простотой и общезначимостью их музыкального решения.
Таких творений не так уж много. И каждое из них требует* особого к себе внимания. Неисчерпаемость содержания подобных произведений делает неисчерпаемыми и формы их изучения. Данная статья - лишь один из множества возможных аспектов исследования. В ее центральном, аналитическом разделе рассматриваются конкретные формы воплощения драматургии сонаты. Анализ трех частей содержит в себе следующий внутренний план: выразительные средства - тематизм - формы его развития.
В заключение следуют обобщения эстетического и идейного характера.
В первой части сонаты - Adagio - очень велика выразительная и формообразующая роль фактуры. Три ее слоя(Их наличие констатирует А. Б. Гольденвейзер) - линии баса, среднего и верхнего голосов - связаны с тремя определенными жанровыми истоками.
Первый фактурный слой - мерное движение нижнего голоса - как бы несет на себе «отпечаток» basso ostinato, по преимуществу нисходящего от тоники к доминанте с целым рядом излучин и изгибов. В Adagio этот голос не умолкает ни на мгновение - его скорбная выразительность становится глубоким фундаментом сложного многослойного образного сплава первой части. Второй фактурный слой - пульсация триолей - ведет свое происхождение от жанра прелюдии. Бах неоднократно использовал спокойное непрерывное движение в произведениях этого рода с их глубокой обобщенной выразительностью. Бетховен воспроизводит и типичную гармоническую формулу начального баховского тематического ядра TSDT, усложняя ее аккордами VI ступени и II низкой. В сочетании с нисходящим басом все это свидетельствует о наличии существенных связей с искусством Баха.
Метроритмическое оформление основной формулы играет решающую роль. В данном случае, в Adagio, совмещаются оба вида размера - 4X3. Идеально точная квадратность в масштабе такта и трехмерность в рамках его доли. Два основных размера, сосуществуя, объединяют свои усилия. Триоли создают эффект округленности, вращательности, пронизывающей собой Adagio, с ними связано очень многое в суще¬стве выразительности первой части «Лунной».
Именно благодаря данной ритмоформуле возникает глубокое, через эмоцию постигаемое воплощение художественной идеи - своего рода проекция безостановочного объективного поступательного движения на плоскость душевного мира человека. Каждая триоль при враща¬тельном движении по аккордовым звукам - завиток спирали; на¬копленное тяготение двух более легких долей (второй и третьей восьмой каждой триоли) ведет не вперед в восходящем направлении, а возвращает к исходной нижней точке. В итоге создается нереализуемое инерциальное линеарное тяготение.
Регулярно и равномерно повторяемое возвращение к нижнему звуку и столь же равномерное и регулярное восходящее от него движение, не прерываемое ни на миг, и рождает эффект уходящей в бесконечность спирали, движения скованного, не находящего выхода вовне, сосредоточенного в самом себе. Минорный лад определяет глубокий скорбный тонус.
Велика роль и равномерности движения. В ней с полной очевидностью обнажается времяизмерительная сторона ритма*. Каждая триоль отмеряет долю времени, четверти собирают их по три, а такты - по двенадцати. Неизменное же чередование тяжелых и легких тактов (двутактов) - по двадцати четырем.
Анализируемое Adagio - редкий пример столь разветвленной метрической организации в музыке медленного темпа при сложном размере. Это создает особую выразительность. Так отмеряются секунды, минуты и часы бегущего времени. Мы его «слышим» в моменты особой душевной сосредоточенности, в моменты одинокого углубления в окружающий мир. Так перед умственным взором мыслителя мерной чередой проходят дни, годы, века человеческой истории. Сжатое и организованное время как важнейший определяющий нашу жизнь фактор - в этом одна из сторон выразительной силы Adagio.
Ровное движение в мажоре в более высоком и светлом регистре - основа Прелюдии C-dur Баха. Здесь времяизмерительность в условиях абсолютно квадратного движения (4X4) и иной фактурной формулы воплощает образ более мягкий, ласковый и благостный. Легенда о благовещении, связанная с идеей прелюдии (нисхождение ангела), предполагает светоносное обобщение вечного образа текущего времени. Ближе к «Лунной» равномерное движение с той же формулой 4X3 во вступлении Фантазии d-moll Моцарта. Минор и формула нисходящего баса создают более близкий к бетховенскому образ, но низкий регистр и широкое арпеджированное движение вызывают к жизни мрачный колорит. Здесь жанр прелюдирования воплощен Моцартом в его чистом виде - этот эпизод и становится лишь вступлением к самой фантазии.
В Adagio очень важен начальный импульс - первые фигурации триолей обрисовывают движение от квинты к терции, образующее «лирическую сексту» (Идея «лирической сексты» в мелодии была высказана Б. В. Асафьевым и разработана Л. Мазелем.) с вершиной на ладово-определяющем тоне. Лирическая секста дана здесь лишь как остов. Бетховен не раз использовал ее в интонационно-индивидуализированной форме. Особенно значительно - в финале сонаты d-moll, где, как бы захваченная сходным вращательным движением, начальная секста очерчивает рельеф мелодизированной ячейки - основы финального moto perpetuo. Эта, казалось бы, внешняя аналогия, однако, существенно важна для понимания идеи «Лунной» в целом.
Итак, ровное спиральное движение - подобно расходящимся по водной глади кругам от равномерно падающих в нее камешков - четырех четвертей. Последние образуют квадратную основу, они определяют движение и баса, и верхнего голоса. Верхний голос - третий слой фактуры Adagio. Начальное ядро - речитатив верхнего голоса - первые пять тактов собственно темы - движение от квинты cis-moll к приме E-dur. Вопрошающий характер квинты воплощен в Adagio с полной очевидностью. Оборот Т-D, D-Т создает в пределах двутакта законченное логическое целое - фразу вопросо-ответного гармонического движения, не дающего, однако, разрешения благодаря квинтовому ostinato верхнего голоса.
Назовем аналогичные квинтовые ostinato у Бетховена: Marcia funebre из Двенадцатой сонаты, Allegretto из Седьмой симфонии, начальный импульс из второй части Третьей симфонии.
Выразительное значение упора в квинту, его «роковой» характер подтверждается через десятилетия в творчестве разных композиторов, например у Вагнера (в Траурном марше из «Гибели богов»), у Чайковского (в Andante из Третьего квартета).
Особенно убедительной оказывается аналогия с Marcia funebre из Двенадцатой сонаты Бетховена, написанной совсем незадолго до «Лунной». Более того, начальное предложение темы из «Лунной» - близко второму предложению Марша**из Двенадцатой сонаты(«...ритм траурного марша "незримо" присутствует здесь») .
Интересно отметить также характерный оборот - модуляция и ход мелодии от VI ступени минора к I ступени параллельного мажора, примененный в обеих сонатах.
Сходство между сонатами ор. 27 № 2 и ор. 26 усиливается благодаря возникновению после завершающей каденции одноименного минора, сильно сгущающего траурный колорит музыки (F-dur - e-moll, H-dur - h-moll). Иная фактура, новая, редкая для того времени тональность cis-moll рождают новый вариант траурного образа - не погребальное шествие, а скорбное размышление о судьбах человеческих. Не отдельный герой, а человечество в целом, его судьбы - вот что является предметом скорбного размышления. Этому способствует и аккордовая основа фактуры - совместного действия трех голосов. Разложенное трезвучие в медленном темпе и соответствующем регистре способно создать образ своего рода рассредоточенной хоральности, этот жанр находится как бы в глубине нашего восприятия, но он направляет сознание на путь обобщенной образности.
Возвышенное, внеличное, порождаемое сочетанием хорала и прелюдии, совмещается с проявлением личного - речитативом верхнего голоса, переходящим в ариозо. Так возникает свойственный музыке И.С. Баха единовременный контраст.
Сочетание двух противоположных образно-идейных факторов и создает атмосферу Adagio, его многозначность. Отсюда проистекает множество конкретных субъективных толкований. При внутреннем подчеркивании верхнего голоса усиливается личный аспект восприятия; если же фокус внимания слушателя (и исполнителя) переносится на хорально-прелюдийный слой фактуры - повышается эмоциональная обобщенность.
Самое трудное и в исполнении, и в слушании музыки - добиться объективно присущего этой музыке единства личного и внеличного.
Интонационная сконцентрированность начального тематического ядра распространяется на форму Adagio в целом, на его тональный план. Первый период содержит движение от cis-moll к H-dur, то есть к доминанте e-moll. E-moll является в свою очередь одноименной тональностью к E-dur - параллели cis-moll. Типичный для сонатной экспозиции тональный путь осложнен мажороминорным строем Adagio.
И тем не менее пребывание в H-dur (с переменным значением доминанты e-moll) определяет тематизм «побочной партии»*(О чертах сонатности в форме Adagio пишет Н. С. Николаева) - опевание звука h в диапазоне уменьшенной терции c-ais. Щемящая гармония II низкой - отзвук вступительных тактов, где в «скрытом» голосе - оборот в диапазоне уменьшенной терции.
Аналогия с сонатной побочной партией усиливается благодаря как подготовленности основного мотива предыдущим развитием, так в особенности и транспозиции его в репризе, где он звучит в одноименной тональности.
Дальнейшее развитие после «побочной партии» ведет в экспозиции к кадансу в fis-moll и средней части, в репризе - к кадансу в cis-moll и к коде.
Страстному, но сдержанному проведению в кульминации средней части («разработки») основного тематического речитативного ядра (в субдоминантовой тональности) отвечает мрачное похоронное звучание его же в нижнем голосе в главной тональности:
Широкоохватным пассажам на органном пункте доминанты (предыкт перед репризой) соответствуют сходные фигурации в коде.
Индивидуализированную форму Adagio невозможно определить однозначно. В ее трехчастной композиции бьется ритм сонатной формы. Последняя дана как бы намеком, порядок тематического и тонального развития близок условиям сонатной формы. Она здесь как бы «пробивает» себе путь, закрытый для нее и самой сущностью тематизма, и его развитием. Так возникает ф у н к ц и о н а л ь н о е подобие сонатной формы.Одна из особенностей композиции Adagio удачно схвачена в метротектоническом анализе Г. Э. Конюса - органный пункт на доминанте, ведущий в репризу, находится точно в центре первой части. До него - 27, после него - 28 тактов. (Конюс выделяет последний такт в «шпиль»*.(Так называет автор теории метротектонизма последние такты, не в общий симметричный план формы музыкального произведения.) В результате создается строго организованная структура, в которой вступление и неустойчивое начало «левой» части формы уравновешиваются кодой. Действительно, пребывание в пределах указанного органного пункта - существенно заметный «участок музыкального действия», и такое его «местоположение» организует ход музыкального развития и воспринимается без особых усилий. Общий итог - совмещение свободы композиционного процесса со строгостью его результата - способствует впечатлению глубокой объективной истинности воплощаемого образа.
Значительную роль в единстве выразительных и формообразующих функций Adagio играет остинатное нарушение квадратности в рамках построений, выходящих за пределы двутакта. Постоянная смена величин фраз, предложений, господство вторгающихся каденций способствуют иллюзии импровизационной непосредственности высказывания. Это, несомненно, отражено в названии сонаты, данном самим Бетховеном: Quasi una fantasia.
Известный исследователь творчества Бетховена П. Беккер пишет: «Из сочетания фантазии и сонаты рождается оригинальнейшее создание Бетховена - соната-фантазия». П. Беккер отмечает также импровизационность композиционных приемов Бетховена. Интересно его высказывание по поводу финала «Лунной»: «В финале сонаты cis-moll уже наблюдается новшество, могущее оказать сильное влияние на будущую форму сонаты: это - импровизационное введение главной партии. Она не существует в виде элемента заранее данного, готового, как до сих пор; она развивается на наших глазах... так, в сонате начальный пассаж, по виду только прелюдирующий, путем периодического повторения развивается в тему». Далее П. Беккер высказывает мысль о том, что импровизационность - только иллюзия, специально рассчитанный прием композитора.
Сказанное можно в еще большей степени отнести к первой части. В финале ее иллюзорная импровизационность как раз сменяется строгой организованностью. Лишь в главной партии, как это отмечает П. Беккер, остаются следы былого. С другой стороны, то, что не могло быть воплощено в Adagio, реализуется в финале - Presto.
Решающий сдвиг происходит в самом микроядре. Нереализованное инерциальное восходящее движение осуществляется, возникает четвертый звук, замыкающий фигуру, разрывающий спираль, уничтожающий триольность.
Для точности отметим, что первый звук в мелодии Adagio - cis отвечает требованиям линеарного инерциального тяготения, но лишь отчасти, так как накладывается поверх триольной фактуры. В финале же этот момент мнимой реализации принимает форму действующего фактора. Вместо 4X3 теперь возникает 4X4 - создается устремленная по восходящей линии «лестница» вздымающихся квартолей*(О связи арпеджио крайних частей пишет В. Д. Конен).
Финал - истинное инобытие Adagio. Все, что в первой части было связано со спиралью, что было ею ограничено,- теперь воплощается в условиях свободного устремленного движения. Поражает почти полная идентичность басового голоса. В этом смысле главная партия финала - своего рода вариация на фигурированный basso ostinato первой части.
Отсюда и парадоксальность тематизма. Функция главной партии совмещается с функцией вступления. Роль же главной темы передана побочной партии - лишь в ней появляется индивидуализированная тема.
Идея «инобытия» проявляется и в другом. Квинтовый звук речитатива первой части расслаивается. В главной партии финала квинтовый тон реализуется в двух ударах аккордов, в побочной же квинта gis - основной упорный звук ее мелодии. Пунктированный же ритм на фоне ровного движения - также «наследие» Adagio.
Вместе с тем возникающие звенья мелодии - новый мелодический вариант продленной формулы Adagio. Ход же е1-cis1-his - перевоплощение мелодии голоса, звучащего в предыкте к репризе Adagio.(Этот голос в свою очередь связан с ходом баса в «побочной» партии Adagio)
Рассматриваемая мелодия - одновременно одна из «носящихся» в воздухе тематических идей. Ее прообраз мы найдем в сонате Ф.-Э. Баха.
Начало сонаты a-moll Моцарта также близко и по мелодическим контурам, и по скрытому за ними эмоциональному содержанию.
Вернемся, однако, к Бетховену. Ход от е к his и обратно закрепляется в заключительной партии в верхнем и среднем голосах.
Краткий тематический импульс Adagio стимулирует, таким образом, развитие экспозиции Presto. Функциональное подобие сонатной формы в Adagio превращается в подлинную сонатную форму финала. Ритм сонатной формы, будучи скован спиралевидным движением первой части, освобождается и вызывает к жизни подлинную сонатную форму финала.
Влияние первой части сказывается и на роли связующей партии Presto. В экспозиции она лишь «техническая необходимость» для модуляции в доминантовую тональность. В репризе же ясно обрисовывается внутренняя связь финала с первой частью: как в Adagio вступление вводило непосредственно в главную и единственную тему, так и в репризе финала бывшее вступление - ныне главная партия - непосредственно вводит в главную (но теперь уже не единственную) тему - побочную партию.
Динамизм основной художественной идеи финала требует более широких тематических рамок и более широкого развития. Отсюда две темы заключительной партии. Вторая из них - синтетична. Ход e-cis-his - «наследие» предыктового мотива, а повторение квинты - начального речитатива первой части.
Таким образом, весь раздел побочной и заключительной партий финала соответствует в целом развитию единственной темы первой части.
Контуры сонатной формы финала - также инобытие формы Adagio. Средняя часть Adagio (своего рода разработка) состоит из двух крупных разделов: пять тактов проведения темы в fis-moll и четырнадцать тактов доминантового органного пункта. То же наблюдается и в финале. Разработка финала (теперь уже подлинная) состоит из двух разделов: проведения главной темы финала, его побочной партии в fis-moll с отклонением в тональность II низкой*(О роли этой гармонии см. далее) и 15-тактового доминантового предыкта.
Такой «скупой» тональный план нетипичен для сонатной формы Бетховена в столь накаленно-драматической музыке. С. Э. Павчинский отмечает как эту, так и другие особенности строения финала. Все они объясняются именно тем, что форма Presto - инобытие формы Adagio. Но отмечаемая специфичность тонального плана играет важную роль, способствуя особой монолитности и процесса музыкального развития сонаты в целом, и ее откристаллизовавшегося результата.
И кода финала - также инобытие коды Adagio: вновь основная тема звучит в главной тональности. Отличие в форме ее изложения соответствует идейному отличию финала: вместо кульминации безнадежности и печали первой части - здесь кульминация драматического действия.
В обеих крайних частях «Лунной» - и в Adagio, и в Presto - значительную роль играет звук и гармония II низкой(Описание этих примеров см. в книге В. Беркова «Гармония и музыкальная форма»). Первоначальная формообразующая роль их - создание усиленного напряжения в момент развития, зачастую его кульминации. Первый такт вступления - это начальное ядро. Его вариантное развитие, опирающееся на нисходящий бас, ведет в кульминации к неаполитанскому секстаккорду - это момент наибольшего расхождения крайних голосов, возникновения между ними октавы. Существенно и то, что этот момент - точка золотого сечения начального четырехтакта. Здесь - начало хода среднего голоса d-his-cis, опевание опорного звука в пределах наименьшего извозможных интервалов - уменьшенной терции, что создает особую сгущенную интонационную напряженность, хорошо соответствующую кульминационному положению этого момента.
"Побочная партия" Allegro - начало развития, возникающего после модулирующего периода ("главной партии"). Здесь действует совмещение функций ("переключение функций" по БФ Асафьеву). Момент развития - "побочная партия" - соединяется с новым тематическим импульсом. Опевающий ход вступления IIн - VIIв - I звучит (чуть иначе) в верхнем голосе.(Этот момент совпадает с точкой золотого сечения "эспозиции"(т.5-22): 12 такт из 18 (11+7).) Данный мотив заставляет вспомнить Kyrie №3 из Мессы h-moll ИС Баха - еще один пример связи с искусством великого полифониста.
Благодаря органному пункту в басу на тонике образуется щемящий диссонанс малой ноны. Так развитие неаполитанскрй гармонии создает импульс к появлению малого нонаккорда - второй лейтгармонии крайних частей. Отныне моменты кульминации будут отмечаться как той, так и другой лейтгармонией, а II низкая получит новое функциональное значение - предкадансового оборота, что и возникает в завершении экспозиции Adagio.
В среднем разделе Adagio ("разработка") на первый план выходит гармония доминантового нонаккорда, образующего зону тихой кульминации и оттесняющего неаполитанскую гармонию.
Тем ярче появление звука d как последнего варианта мелодического хода d-his-cis.
Движение в диапазоне уменьшенной терции d-his выполняет функцию предвестника репризы. Ее наступление предчувствовалось и ранее, но ре-бекар с полной неизбежностью и необходимостью влечет нас к возврату. Здесь времяизмерительность сочетается с выражением неизбежности, предопределенности, необратимости хода времени.
В репризе роль II низкой усилена - идея опевания в объеме уменьшенной терции закрепляется в кадансовом обороте. Поэтому аналогичный ход в "побочной партии" звучит уже как вариант предыдущего.
В итоге возникает еще один вид переключения функций - то, что было в завершении, переинтонируется в тематический импульс.
Итак, оборот со II низкой и опевание в объеме уменьшенной терции, начавшись как момент развития, к концу Adagio охватывает все три функции - тематический импульс, развитие и завершение. В этом сказывается его принципиально важная для Adagio роль.
Кода - отражение «разработки». Как было показано, квинтовый речитатив звучит в нижнем голосе. Принципу «отражения» соответствует и появление гармонии доминантового нонаккорда.
В финале диалектика развития двух лейтгармоний вызывает к жизни динамичные формы их проявления. Вторая низкая как фактор развития создает перелом в побочной партии финала. Этот резко подчеркнутый момент совпадает с кульминацией не только данной темы, но и всей экспозиции. Местоположение II низкой в данном случае - точно середина экспозиции (32+32), то есть также математически определенная точка.
Участие в завершающем обороте - дополнение к первой теме заключительной партии.
В разработке финала роль II низкой становится предельно значительной - неаполитанская гармония, выполняя функцию развития, создает уже тональность II низкой от субдоминанты - G-dur. Это гармоническая кульминация всего финала.
В коде происходит борьба двух лейтгармоний за господство. Побеждает нонаккорд.
Перейдем теперь к рассмотрению тематизма и его развития в пределах второй части «Лунной».
Allegretto предполагает мягкое и неторопливое звучание, нельзя забывать, что обозначение темпа относится к четвертям.
Контраст, который вносит в цикл Allegretto, создается многими факторами: одноименный, несменяемый на протяжении всей части мажор (Des-dur), остинатная амфибрахическая ритмоформула
четверть I половинка четверть I половинка. Однако группировка трехчетвертных тактов по четыре связывает Adagio с Allegretto - здесь также 4X3. Связь с первой частью усиливается мотивным сходством тем*.
Видно, что квинтовый ход от V к I в Adagio заменен в Allegretto проходящими секундами. Как отзвук Adagio во второй части возникает оборот с уменьшенной терцией.
Если принять во внимание траурный характер Adagio, его отдаленные связи с Marcia funebre Двенадцатой сонаты, attacca при переходе к Allegretto, то можно понять вторую часть как своего рода циклическое трио по отношению к первой части. (Ведь для траурного марша типично трио в тональности одноименного мажора.) Этому способствует и образная монолитность Allegretto, связанная с отсутствием образного контраста.Тематическое развитие внутри Allegretto, хотя и исходит из интонационной связи с Adagio, ведет к образованию интонаций, ему контрастных, здесь появляется ход, связанный с «опоясывающей» малой септимой b-с. Она готовится в завершении первого раздела Allegretto и окончательно устанавливается в трио.
Но в силу того, что малая септима звучит на доминантовом басу, образуется большой доминантнонаккорд. Вместе с отголоском хода в пределах уменьшенной терции они оба становятся как бы мажорными вариантами двух лейтгармонических и лейтинтонационных образований Adagio.
В итоге Allegretto, появляясь без перерыва в роли циклического трио, заключает в себе те элементы интонационной общности, которые типичны и для частей цикла, и для трио.
Здесь необходимо отступление. Трио как часть сложной трехчастной формы - единственный раздел в нециклических, одночастных формах, генетически связанный с сюитой (известно, что один из источников сложной 3-хчастной формы - чередование 2-х танцев с повторением первого из них: например, Менуэт I, Менуэт II , da capo), единственная новая тема в нециклической форме, возникающая на основе не «переключения», а «отключения» функций. (при переключении функций новая тема появляется как момент развития предыдущего (например, побочная партия); при отключении функций развитие предыдущего полностью завершено, а последующая тема возникает как бы заново).Но части сонатного цикла также существуют на основе этого же принципа. Поэтому генетическая и функциональная связь между частями сложной трехчастной и циклической форм облегчает возможность их взаимообратимости.
Понимание Allegretto как циклического трио, a Presto как инобытия Adagio позволяет трактовать весь трехчастный цикл «Лунной» как сочетание функций циклической и сложной трехчастной форм. (Между второй и третьей частями фактически также нет перерыва. Немецкий исследователь И. Мис пишет: «Можно предположить, что Бетховен забыл вписать "attacca" между второй и третьей частями». Далее он приводит ряд доводов в защиту этого мнения).
Местные функции трех частей - это первая часть, трио и динамизированная реприза гигантской сложной трехчастной формы. Иными словами, соотношение всех трех частей «Лунной» функционально подобно соотношению разделов трехчастной формы с контрастным трио.
В свете этой композиционной идеи становится явной как неповторимая специфика цикла «Лунной», так и ошибочность понимания его как цикла «без первой части»**(См. редакционные примечания А. Б. Гольденвейзера).
Предлагаемая же трактовка цикла «Лунной» объясняет ее уникальное единство. Оно отражено и в «скупом» тональном плане сонаты в целом:
cis-Н-fis-cis-cis-cis
cis-gis-fis - (G) -cis-cis-cis
В этом тональном плане надо отметить в первую очередь fis-moll в центре формы крайних частей. Появление в экспозиции финала gis-moll чрезвычайно освежает восприятие. Столь естественная - доминантовая - тональность возникает достаточно поздно. Но тем сильнее ее воздействие.
Единство сонатного цикла сонаты cis-moll усиливается единой ритмической пульсацией (что, кстати, типично и для классических образцов сложной трехчастной формы). В подстрочных примечаниях к сонате А. Б. Гольденвейзер отмечает: «В до-диез-минорной сонате, хотя, может быть, с меньшей буквальностью, чем в ми-бемоль-мажорной, можно также приблизительно установить единую пульсацию на протяжении всей сонаты: триоли восьмыми первой части как бы равны четвертям второй, а целый такт второй части равен половинной ноте финала».
Но различие темпов создает условия для противоположной направленности единого ритмического движения.
О выразительном значении метроритмических факторов в Adagio было сказано выше. Различие между крайними частями сказывается прежде всего в указанных выше микростопах фигурации: дактилю Adagio противопоставлен четвертый пеон Presto - стопа, содействующая эффекту непрерывно штурмующего движения (как, например, в разработке первой части Пятой сонаты для фортепиано Бетховена или же в пределах первой части его Пятой симфонии). В сочетании с темпом Presto данная стопа способствует рождению образа устремленного вперед движения.
Ритмическая непрерывность, тяготение к претворению индивидуализированной темы посредством общих форм мелодического движения - одно из типичных свойств многих финалов сонат и симфоний.
Оно вызывается каждый раз драматургией данного цикла, но все же можно обнаружить и единую руководящую тенденцию - стремление к растворению личного во всеобщем, массовом, - иными словами, стремление к более обобщенным формам выразительных средств. Это объясняется помимо прочего тем, что финал - последняя часть. Функция же завершения требует той или иной формы обобщения, приведения к итогу. Здесь возможна зрительно-живописная аналогия. При удалении от объекта изображения, при передаче массового, коллективного (например, народной толпы) детализация уступает место более широким штрихам, более общим контурам. Стремление воплотить образ философски-обобщенного характера также зачастую в завершающих моментах ведет к непрерывности движения. Индивидуальные различия, тематические контрасты предшествовавших частей растворяются в безбрежности непрерывного движения финала. В последней части «Лунной» непрерывное движение нарушается лишь два раза на гранях репризы и завершающего раздела коды*. (Здесь возникают дактилические трехтакты высшего порядка вместо постоянно действующих хореических двутактов. Это тоже отголосок Adagio, в котором аналогич¬ное движение происходит перед доминантовым органным пунктом.далее ритмический и динамический перелом и создает «взрыв» -третье, решающее звено бетховенской триады.) В остальном оно либо захватывает всю фактуру, либо, наподобие Adagio, сосуществует с мелодией верхнего голоса.
Если непрерывность медленного движения была связана с духовной интроспекцией, самоуглублением, то непрерывность стремительного движения финала объясняется психологической направленностью вовне, в окружающий человека мир,- так в сознании художника, воплощающего идею активного вторжения личности в действительность, образы последней принимают форму некоего суммарного общего фона, сосуществующего с эмоционально напряженными личными высказываниями. Результат - редкое совмещение финальной обобщенности с инициативным и активным развитием, присущим первым частям.
Если исходить из Adagio и Presto «Лунной» как из крайних полюсов в выражении ритмической непрерывности, то в средней точке находится сфера лирического moto perpetuo, воплощенного в финале Сонаты Бетховена d-moll. Движение в диапазоне лирической сексты первой части «Лунной» принимает здесь более индивидуализированную и лирически подчеркнутую форму, воплощаемую в начальном мотиве финала Семнадцатой сонаты, в ее первом всплеске, рождающем безбрежный океан.
В «Лунной» непрерывное движение Presto не столь объективно, его страстный романтический пафос возникает из знакомой нам идеи гневного протеста, активности борьбы.
В итоге в музыке финала Сонаты cis-moll зреют зерна будущего. Страстность высказывания бетховенских финалов («Лунной», «Ап¬пассионаты»), как и одну из форм ее выражения - moto perpetuo, унаследовал Роберт Шуман. Вспомним крайние части его Сонаты fis-moll, пьесу «In der Nacht» и ряд аналогичных примеров.
Наш анализ закончен. Им по мере возможности доказан постулированный в начале статьи драматургический план разбираемого уникального произведения.
Оставляя в стороне версию о связи содержания сонаты с образом Джульетты Гвиччарди (посвящение лишь в редких случаях связано с художественной сутью произведения) и любую попытку сюжетной трактовки столь философского и обобщенного произведения, сделаем последний шаг и в раскрытии основной идеи рассмотренного сочинения.
В крупном, значительном музыкальном произведении всегда можно узреть черты духовного облика его создателя. Разумеется, и времени, и общественной идеологии. Но оба эти фактора, как и многие другие, претворяются через призму индивидуальности композитора и не существуют вне ее.
Диалектика бетховенской триады отражает черты личности композитора. В этом Человеке уживаются резкость бескомпромиссных решений, бурные вспышки неуживчивого характера с глубокой душевной нежностью и сердечностью: активная, вечно ищущая деятельности натура - с созерцательностью философа.
Воспитанный на вольнолюбивых идеях конца XVIII века, Бетховен понимал жизнь как борьбу, героический акт - как преодоление постоянно возникающих препятствий. Высокая гражданственность сочетается в этом великом человеке с самой земной и непосредственной любовью к жизни, к земле, к природе. Юмор не меньше, чем философская проникновенность, сопутствует ему во всех перипетиях его сложной жизни. Умение возвышать обыденное - свойство всех великих творческих душ - у Бетховена сочетается с мужеством и могучей силой воли.
Способность принимать быстрые решения нашла непосредственное выражение в третьем звене его драматургии. Сам момент взрыва диалектичен по существу - в нем происходит мгновенный переход количества в качество. Накопленное, долго сдерживаемое напряжение приводит к контрастному сдвигу душевного состояния. При этом удивительно и ново в истории музыкального воплощения сочетание активно действенной волевой напряженности со внешним спокойствием. В этом смысле особенно выразительны бетховенские пианиссимо - углубленное сосредоточение всех духовных сил, могучее волевое сдерживание клокочущей внутренней энергии.(Пример этому - «борьба» двух мотивов в главной партии «Аппассионаты» - момент структурного дробления перед объединяющим и завершающим взрывом - пассажем шестнадцатыми; первое предложение главной партии из Пятой симфонии перед взрывом-мотивом). Следующий далее ритмический и динамический перелом и создает "взрыв" - третье, решающее звено бетховенской триады.
Особенность драматургии сонаты cis-moll состоит, во-первых, в том, что между состоянием сосредоточенной напряженности и его разрядкой существует промежуточный этап - Allegretto. Во-вторых, в самом характере сосредоточенности. В отличие от всех остальных случаев, эта стадия возникает как первоначально данное) и, главное, сочетает в себе многие свойства бетховенского духа философичную суровость, динамическую сосредоточенность с выражением глубочайшей нежности, страстного желания невозможного счастья, деятельной любви. Образ траурного шествия человечества, движения веков неразрывно связан с чувством личного горестного переживания. Что первично, что вторично? Что именно было толчком к сочинению сонаты? Этого не дано нам знать... Но это и не существенно. Гений человеческого масштаба, вы р а ж а я себя, воплощает общечеловеческое. Любое частное обстоятельство, послужившее толчком к созданию художественной концепции, становится лишь внешним поводом.
О роли Allegretto как посредствующего звена между сосредоточенностью и «взрывом» в Сонате cis-moll и о роли «формулы Данте», было сказано. Но для того, чтобы эта формула могла быть вовлечена в действие, необходимы именно те свойства человеческой натуры Бетховена, которые были описаны,- его непосредственная любовь к земле и ее радостям, его юмор, его умение смеяться и радоваться самому факту («я живу»). В Allegretto сочетаются элементы менуэта - не торжественно-аристократического, а народного - менуэта, который танцевали на открытом воздухе, и скерцо - проявления юмора и радостного смеха.
В Allegretto сжато сконцентрированы важнейшие стороны бетховенского духа. Вспомним его проникнутые смехом, игрой, шутками мажорные allegri многих сонат. Назовем 2, 4, 6, 9-ю сонаты... Вспомним его менуэты и скерцо тех же самых примерно опусов.
Только благодаря тому, что музыка Бетховена обладает столь мощным запасом доброты и юмора, оказалось возможным, что короткое и внешне скромное Allegretto вызвало столь решительный сдвиг. Именно противопоставление скорбной и нежной сосредоточенности проявлению любви - простой и человечной - могло породит бунтарство финала.
Из этого проистекает и невероятная трудность исполнения АIIegretto. В этом коротком моменте музыкального времени, лишенном контрастов, динамики, воплощено богатейшее жизненное содержание, существенно важная сторона бетховенского мировосприятия.
«Взрыв» в «Лунной» - проявление благородного гнева: в финале сочетаются душевная боль, выраженная в первой части, с призывом к борьбе, к преодолению условий, рождающих эту боль. И - это самое главное: активность бетховенского духа рождает веру в жизнь, преклонение перед красотой борьбы за ее права - высшую радость, доступную человеку.
В основе нашего анализа лежала идея о Presto как инобытии Adagio. Но и оставляя в стороне все указанные факторы, исходя лишь из эмоционально-эстетического постижения и из психологической правдоподобности, мы придем к тому же. У великих душ великая ненависть - другая сторона великой любви.
Обычно драматическая первая часть отражает жизненные конфликты в бурно-драматическом аспекте. Исключительность драматургии сонаты cis-moll заключается в том, что отклик на противоречия действительности, на зло мира воплощен в двух аспектах: бунтарство финала - инобытие скорбной застылости Adagio, и оба они совместно - инобытие идеи добра, своего рода доказательство от противного его силы и неистребимости.
Итак, соната «Quasi una fantasia» отражает диалектику великой души ее автора в единственной, созданной только однажды форме.
Но диалектика бетховенского духа, при всей ее исключительно¬сти, могла принять такую форму лишь в условиях своего времени - из скрещивания факторов социально-исторических, порожденных разбуженными силами великих мировых событий, философского осознания новых, стоящих перед человечеством задач и, наконец, имманентных законов эволюции музыкально-выразительных средств. Изучение этого триединства в связи с Бетховеном возможно, разумеется, в масштабах его творчества в целом. Но и в рамках данной статьи можно все же высказать ряд соображений по этому поводу.
В «Лунной» выражено идейное содержание всечеловеческого масштаба. В сонате перекрещиваются связи с прошлым и будущим. Adagio перекидывает мост к Баху, Presto - к Шуману. Система выразительных средств исследуемого произведения связывает музыку XVII-XIX веков и остается творчески жизнеспособной (что можно доказать в специальном анализе) и в XX веке. Иными словами, в сонате сконцентрировано выражение того общего, неумирающего, что объединяет художественное мышление столь различных эпох. Поэтому творение Бетховена лишний раз доказывает ту простую истину, что гениальная музыка, отражая современную ей действительность, поднимает поставленные ею проблемы на высоту общечеловеческого обобщения, отмечает в сегодняшнем вечное (в условном значении этого слова).
Идеи, волновавшие молодого Бетховена, определившие его мировоззрение на всю жизнь, возникали у него в существенно важное время. Это были годы, когда великие освободительные принципы, постулаты не были еще искажены ходом истории, когда они выступали в жадно их впитывающих умах в своем чистом виде. В свете этого чрезвычайно важно то, что мир идей и мир звуков были для композитора полностью едины. Прекрасно писал об этом Б. В. Асафьев: «У него (Бетховена.- В. Б.) творческое художественное строительство так тесно связано с жизнеощущениями и с интенсивностью реакций-откликов на окружающую действительность, что нет никакой возможности и необходимости отделять Бетховена - мастера и зодчего музыки от Бетховена-человека, нервно реагировавшего на впечатления, которые и определяли силой своей тон и строй его музыки. Сонаты Бетховена поэтому глубоко актуальны и жизненно содержательны. Они - лаборатория, в которой происходил отбор жизненных впечатлений в смысле отклика великого художника на возмущавшие или радовавшие его чувства и на возвышавшие его мысль явления и события. А так как у Бетховена выработались высокие представления о правах и обязанностях человека, то, естественно, этот возвышенный строй душевной жизни находил свое отражение и в музыке».
Музыкальная гениальность Бетховена находилась в тесном союзе с его этической одаренностью. Единство же этического и эстетического - основное условие для возникновения творений всечеловеческого масштаба. Далеко не все крупные мастера выражают в своем творчестве единство осознанного этического начала и эстетического совершенства. Совмещение последнего с глубокой верой в правдивость великих идей, отраженных в словах «обнимитесь, миллионы», и составляет особенность внутреннего мира бетховенской музыки.
В сонате cis-moll основные компоненты специфического, описанного выше совмещения условий создают неповторимый по своей лаконичности и обобщенности музыкальный, этический и философский образ. Нельзя назвать из сонат Бетховена другое произведение аналогичного плана. Драматические сонаты (Первая, Пятая, Восьмая, Двадцать третья, Тридцать вторая) объединены единой линией стилистического развития, имеют точки соприкосновения. То же можно сказать и о серии жизнерадостных, проникнутых юмором и непосредственной любовью к жизни сонат. В данном же случае перед нами единичное явление*.
Поистине универсальная художественная личность Бетховена сочетает в себе все виды выразительности, свойственные его эпохе: богатейшие спектры лирики, героики, драматизма, эпичности, юмора, непосредственной жизнерадостности, пасторальности. Все это, как в фокусе, отражено в единой триадной драматургической формуле «Лунной». Этическое значение сонаты столь же непреходяще, как и эстетическое. В этом произведении запечатлена квинтэссенция истории человеческой мысли, страстной веры в добро и жизнь, запечатлена в доступной форме. Вся безмерная философская глубина содержания сонаты передается простой, идущей от сердца к сердцу музыкой, музыкой, понятной миллионам. Опыт показывает, что «Лунная» захватывает внимание и воображение тех, кто остается равнодушным к многим другим произведениям Бетховена. Внеличное выражено посредством самой личной музыки. Предельно обобщенное становится предельно общезначимым.
Гениальное произведение великого немецкого композитора Людвига ван Бетховена (1770-1827)
Ludwig van Beethoven — Piano Sonata No. 14 (Лунная соната).
Соната Бетховена, написанная в 1801 году, изначально имела довольно прозаичное название — Piano Sonata No. 14. Но в 1832 году немецкий музыкальный критик Ludwig Rellstab сравнил сонату с Луной, сияющей над Люцернским озером. Так эта композиция получила широко известное ныне название- «Лунная соната». Самого композитора уже не было вживых к тому моменту…
В самом конце XVIII века Бетховен находился в расцвете сил, он был невероятно популярен, вел активную светскую жизнь, его с полным правом можно было назвать кумиром молодежи того времени. Но одно обстоятельство стало омрачать жизнь композитора – постепенно угасающий слух.
Страдая из-за недуга, Бетховен перестал выходить в свет и стал практически затворником. Его одолевали физические муки: постоянный неизлечимый шум в ушах. К тому же композитор испытывал и душевные терзания из-за приближающейся глухоты: «Что со мной будет?» – писал он своему другу.
В 1800 году Бетховен познакомился с аристократами Гвиччарди, приехавшими из Италии в Вену. Дочь почтенного семейства, шестнадцатилетняя Джульетта, с первого взгляда поразила композитора. Вскоре Бетховен стал давать девушке уроки игры на фортепиано, причем, совершенно бесплатно. Джульетта обладала неплохими музыкальными данными и схватывала на лету все его советы. Она была хороша собой, юна, общительна и кокетлива со своим 30-летним учителем.
Бетховен влюбился, искренне, со всей страстью своей натуры. Влюбился впервые, и душа его была полна чистой радостью и светлой надеждой. Он не молод! Но она, как ему казалось, совершенство, и может стать для него утешением в болезни, радостью в буднях и музой в творчестве. Бетховен всерьез думает жениться на Джульетте, ведь она мила с ним и поощряет его чувства.
Правда, все чаще композитор ощущает свою беспомощность из-за прогрессирующей потери слуха, его материальное положение неустойчиво, он не обладает титулом или «голубой кровью»(его отец — придворный музыкант, а мать — дочь придворного шеф-повара), а ведь Джульетта аристократка! К тому же его возлюбленная начинает отдавать предпочтение графу Галленбергу.
Всю бурю человеческих эмоций, которая была в его душе то время, композитор передает в «Лунной сонате». Это скорбь, сомнения, ревность, обреченность, страсть, надежда, тоска, нежность и, конечно, любовь.
Силу чувств, которые он испытывал во время сотворения шедевра, показывают события, произошедшие уже после его написания. Джульетта, забыв про Бетховена, согласилась стать женой графа Галленберга, который к тому же был бездарным композитором. И, видимо решив поиграть во взрослую искусительницу, напоследок отправила Бетховену письмо, в котором сообщала: «Я ухожу от одного гения к другому». Это был жестокий «двойной удар» – как мужчине и как музыканту.
Композитор в поисках одиночества, разрываемый чувствами отвергнутого влюбленного, уехал в имение своего друга Марии Эрдеди. Три дня и три ночи он бродил по лесу. Когда его нашли в отдаленной чаще обессилевшим от голода, он даже не мог говорить…
Бетховен написал сонату в 1800-1801 годах, называя ее quasi una Fantasia – то есть «в духе фантазии». Ее первое издание датируется 1802 годом и посвящено Джульетте Гвиччарди. Сначала это была просто Соната №14 до-диез минор, которая состояла из трех частей – Адажио, Аллегро и Финала. В 1832 году немецкий поэт Людвиг Рельштаб сравнил первую часть с прогулкой по посеребренному луной озеру. Пройдут годы, и первая размеренная часть произведения станет хитом всех времен и народов. И, наверное, удобства ради, «Адажио сонаты №14 quasi una Fantasia» заменится большинством населения просто на «Лунную сонату».
Через полгода после написания сонаты, 6 октября 1802 года, Бетховен в отчаянии пишет «хайлигенштадтское завещание». Некоторые бетховеноведы считают, что именно графине Гвиччарди композитор адресовал письмо, известное как письмо «к бессмертной возлюбленной». Оно было обнаружено после смерти Бетховена в потайном ящике его гардероба. Бетховен хранил миниатюрный портрет Джульетты вместе с этим письмом и «хайлигенштадтским завещанием». Тоска неразделенной любви, мука потери слуха - всё это выразил композитор в «Лунной» сонате.
Вот так родилось великое произведение: в муках любви, метаниях, экстазах и опустошениях. Но, наверное, оно того стоило. Бетховен позже еще испытал светлое чувство к другой женщине. А Джульетта, кстати, по одной из версий потом поняла неточность своих расчетов. И, осознав гениальность Бетховена, приходила к нему и молила его о прощении. Однако, он ее уже не простил…
«Лунная соната» в исполнении Стивена Шарпа Нельсона на электровиолончели.
Лунная соната: музыка ушедшей любви.
Это красивое фортепианное произведение знают не только заядлые любители музыки, но и любой мало-мальски культурный человек. Даже далекие от музыкального искусства люди хоть раз да слышали мелодию, полную завораживающей грусти или хотя бы словосочетание «лунная соната». Так что же это за произведение?
О музыке
Настоящее название произведения – Соната для фортепиано № 14 до-диез минор. Написал ее великий немецкий композитор Людвиг ван Бетховен в 1801-м году.Четырнадцатая соната, как и предшествующая ей тринадцатая, снабжена авторским подзаголовком «В духе фантазии». Этим уточнением композитор хотел обратить внимание на отличие формы своего сочинения от общепринятой для подобного жанра. В то время традиционная соната состояла из четырех частей. Начало должно было быть в быстром темпе, а вторая часть – в медленном.
Соната № 14 включает три части. Не вдаваясь в специальную музыкальную терминологию, их можно кратко охарактеризовать так:
1. Медленная и сдержанная;
2. оживленная в танцевальном характере;
3. взволнованно - стремительная.
Получается, что первая часть была как бы пропущена, а произведение начиналось сразу со второй.
Примечательно, что название «Лунная» относится лишь к первой, самой известной в широких кругах, части. Название было дано не Бетховеном, а его младшим современником – немецким музыкальным критиком и драматургом Людвигом Рельштабом. Хотя критик и был лично знаком с композитором, сравнение музыки с лунным светом появилось в 1832-м году, уже после смерти автора. В представлениях Рельштаба музыка первой части сонаты ассоциировалась с «лунным светом над Фирвальдштетским озером», по его же собственному утверждению.
Звучание первой, «лунной» части вовсе не лирическое, как может показаться на первый взгляд, а скорбное. Например, критику Александру Серову в музыке слышалось даже траурное уныние. Скорбным и драматическим интонациям музыки есть объяснение, о чем речь пойдет ниже.
Об истории создания
Произведение было посвящено юной семнадцатилетней девушке по имени Джульетта Гвиччарди. Она была знатной аристократкой, брала у Бетховена уроки фортепианной игры. Вскоре совместное времяпровождение тридцатилетнего музыканта и его талантливой юной подопечной вышло за рамки отношений «учитель – ученик». Композитор влюбился в способную, умную и красивую графиню. Джульетта поначалу была благосклонна к нему и отвечала взаимными чувствами. Бетховен был переполнен эмоциями и строил счастливые планы на совместное семейное будущее с возлюбленной.Но все его мечты рухнули, когда юная аристократка увлеклась графом Венцелем Галленбергом. К слову, соперник Бетховена был весьма посредственным композитором – любителем.
Поступок возлюбленной Людвиг воспринял как предательство. Вероятно, личные переживания усугубились чисто профессиональным восприятием ситуации: его, музыкального гения, Джульетта предпочла бездарному дилетанту.
Несмотря на титулованность и знатное происхождение, семья девушки не была богатой. Джульетта и ее родители всегда очень радушно принимали Людвига в своем доме как равного и никогда не вели себя заносчиво. Однако, когда речь зашла о браке, предпочтение было отдано графу Галленбергу, за которого Джульетта Гвиччарди и вышла замуж.
Примечательно, что Бетховен изначально собирался посвятить любимой девушке другое сочинение – Рондо соль – мажор. Это было в то время, когда отношения между ними еще были безоблачными и счастливыми. По причинам, не связанным с личными симпатиями, Рондо было посвящено другой даме – княгине Лихновской.
Посвящение Гвиччарди было сделано в память об ушедшем счастливом времени, проведенном вместе. И хотя Соната № 14 для фортепиано была издана с посвящением на титульном листе, Бетховен так и не простил Джульетте «измену».
В 21-м веке произведение является одним из самых популярных шедевров музыкальной классики. По данным статистических исследований, в поисковике «Яндекса» запрос о «Лунной сонате» ежемесячно делают более тридцати пяти тысяч раз.
