Основные тенденции развития эстетики XIX — XX вв. История эстетики: эстетика Нового времени

Понятие "эстетика" происходит от греческого "айстетикос" - чувствующий, чувственный. Эстетическим первоначально называли все, что чувственно воспринимается. Затем под эстетическим стали понимать те явления действительности и продукты человеческой деятельности, которые обладают определенной упорядоченностью и которые вызывают в нас особые переживания прекрасного, возвышенного, трагического, комического.
Эстетика родилась как область познания, в которой ставилась цель:
во-первых, описать, изучить особенности эстетических явлений, выявить в них общее, существенное;
во-вторых, понять их основу, смысл, их место в бытии;
в-третьих, изучить процесс созидания этих ценностей, выявить законы и принципы эстетического творчества и восприятия, если они имеются, и научиться применять их;
в-четвертых, изучить закономерности воздействия эстетических явлений действительности и произведений искусства на сознание и волю человека и использовать эти закономерности.
В период нового времени происходит коренное изменение миропонимания.
Из состава бытия все более вытесняется Бог, на его место становится природа, которая мыслится как непосредственная данность, совокупность вещей, данных человеку в опыте, общее понятие для веществ и энергий, сущностей и закономерностей.

- Возникает сначала концепция, а затем обстоятельно обоснованная теория субъективной природы эстетического. В 1750 году Баумгартен печатает свою "эстетику", в которой он под эстетическим понимает чувственное познание и предлагает дополнить две части философии - онтологию, учение о бытии, и логику - учение о мышлении, третьей частью - эстетикой теорией чувственного познания. Считается, что с этого времени эстетика приобрела собственный статус, свой предмет и превратилась в самостоятельную науку.

Выдающуюся роль в становлении эстетики как самостоятельного философского учения сыграл Кант. Он совершил настоящий переворот в эстетике.
o Кант стал искать природу эстетического не вне человека, не- в космосе и не в Боге, а в самом человеке, в его способностях. (способности к познанию, способности желания и чувства удовольствия или неудовольствия)
o Кант пришел к выводу, что мы познаем то, что создано нашим умом посредством чувственных созерцаний и рассудочных категорий. В "Критике чистого разума" он доказывает, что наш рассудок предписывает законы природе которая подчиняется необходимости. В "Критике практического разума" он исследует способность желания, разум, высняет. как возможны мораль и учение о морали, и приходит к выводу, что рассудок полагает законы воле, а разум действует по принципу свободы.
o Мир природы, подчиняющийся принципу необходимости, и мир человека, мир морали, подчиняющийся принципу свободы, оказались разорваны. "Критика способности суждения" исследует третью область способностей - способностей к удовольствию или неудовольствию. Эстетическое, по Канту, искомая примиряющая способность.
Примирение достигается по принципу эстетического суждения - это целесообразность без цели или форма целесообразности, когда мы рассматриваем объект, как бы созданный в соответствиии с какой-то целью, но какая это цель - этого мы сказать не можем. Если форма объекта соответствует нашей способности суждения, мы рассматриваем его как целесообразный и испытываем удовольствие, возникающее от того, что происходит игра воображения и рассудка, их взаимное побуждение к активности и их взаимное ограничение. Принцип субъективной целесообразности, таким образом, дает способности суждения, идею, которую не может дать рассудок. Но это и не идея разума, которой никакое созерцание не может быть адекватным. Это эстетическая идея, то есть "то представление воображения, которое дает повод много думать, причем, однако, никакая определенная мысль, т.е. никакое понятие, не может быть адекватной ему и, следовательно, никакой язык не в состоянии полностью достигнуть его и сделать его понятным"".
Кант осветил основные особенности эстетического суждения, вкуса.
1. Первой особенностью этого суждения является незаинтересованность. Под незаинтересованностью понимается безразличие созерцания к существованию предмета.
2. Вторая особенность: "Прекрасное есть то, что без понятия представляется как объект всеобщего удовольствия».
3. Третья: "Красота - это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели"".
4. Четвертая особенность: "Прекрасно то. что познается без посредства понятия как предмет необходимого удовольствия".
Речь идет о том, чтобы рассматривать красивый объект как бы созданный по заранее обдуманному плану, с определенной целью, рассматривать целое как предшествующее частям.
Если для Канта эстетическая способность суждения соотносится с природой как источником норм и образцов, а гений - прирожденная, данная природой власть давать правила искусству, то у неокантианцев эстетическое стало сводиться к субъективному чувству исключительно, а точнее - к эстетическому сознанию. Против субъективизма в эстетике выступили объективные идеалисты.
Наибольшую известность получила объективно-идеалистическая эстетика Гегеля.
Красота по Гегелю - это непосредственное присутствие идеи в конкретном явлении.
красота есть видимость идеи на ступени ее высшего развития, на ступени абсолютного духа, который вобрал в своем содержании все предыдущие ступени развития;
красота - это возвращение духа к себе лишь в форме чувственного созерцания.
красота и эстетическое вообще - это чувственное созерцание истины, которая с наибольшей полнотой достигается в искусстве.

Гегелю удалось теоретически включить в эстетическое и искусство содержание всемирно-исторического развития, он рассматривал искусство и эстетическое в действительности как низшую ступень познания истины. Этот этап преодолен религией и философией.
Эстетическое как познание истины в чувственной форме доминировало в тот исторический период, когда общее не отделилось от живого существования в отдельном, закон не противопоставлялся явлению, а цель средству, но где одно постигалось через другое.
Категории эстетики рассматривались как формы осознания и преодоления противоречий: прекрасное - счастливый момент в историческом процессе, когда преодолеваются противоречия между необходимостью и свободой, всеобщим и индивидуальным, между холодным требованием долга и горячим чувством симпатии и любви, и устанавливается гармония между обществом и личностью. Трагическое он рассматривал как нарушение гармонии, борьбу обособленных сил, а комическое как благожелательность, уверенность в своем безусловном возвышении над собственным противоречием.
Гегель выводил эстетическое из самих недр бытия - абсолютной идеи, которая развиваясь, воплощается или развертывается в объективные и субъективные формы существования. Начало развертывания идеи - чистое бытие, оказывается равным ничто, и вот из этого ничто возникает все. В мышлении можно начинать с ничто, но затем понятие обогащается многочисленными определениями и восходит к конкретному.
Россия Нового времени.
В период нового времени в России можно говорить о русской религиозной эстетике, находившаяся вроде бы на. периферии культурных движений XIX-ХХ вв., четко и ясно выразившей многие сущностные проблемы духовной культуры своего времени, да и культуры в целом Бердяев(яркий представитель религиозной эстетики) придерживался мистико-романтической ориентации. Одной из главных тем его философии стала концепция творчества; различал искусство языческое и христианское; выделял два основных типа художественного творчества - реализм и символизм..
Можно выделить наиболее рельефные идеи этой эстетики:
1. Ощущение или даже ясное понимание глубинного родства искусства и религии; искусства и внеземной духовной сферы; усмотрение сути искусства в выражении (явлении, презентации) объективно существующего духовного мира; констатация реальности контакта художника с этим миром в процессе художественного творчества.
2. Осознание драматического разлада между эстетическим и этическим, эстетическим и религиозным сознанием и мучительные попытки преодолеть его на теоретическом или на творчески-практическом уровнях. Особо остро его чувствовали практики - писатели и художники, ибо интуитивно ощущали, что цели и задачи у этики, эстетики и религии близки и лежат в одной плоскости: этика призвана привести личность в согласие с обществом, социумом; эстетика указывала пути гармонизации человека с самим собой и с Универсумом в целом; религия устанавливала мосты между человеком и Первопричиной
бытия - Богом.
3. Напряженные поиски духовного, преображающего начала в культуре и искусстве - как на теоретическом, так и на художественном уровнях.
4. Теургия как выведение художественного творчества за пределы собственно искусства в жизнь, преобразование самой жизни по эстетическим и духовным законам творчества, опирающегося на божественную помощь.
5. Были, наконец, сформулированы сущностные характеристики важнейшего феномена православной культуры и главной категории эстетического сознания - иконы.

В подходе Вл. Соловьёва сущностью красоты является всеединство, или единство духа ума и души, а конкретно-чувственное, физическое является лишь формой проявления сущего, которая не является неизбежной, необходимой, внутренне присущей красоте. Абсолютная красота сущ. вне физического воплощения.

В период Нового времени происходит коренное изменение миропонимания.
Бытие начинает мыслиться в трех категориях: природа, человек, культура.
Из состава бытия все более вытесняется Бог, на его место становится природа.
Человек рассматривается как часть природы и в то же время как личность, индивидуально неповторимое, самостоятельное существо.
Под культурой мыслится то, что находится между природой и субъектом, то, что человек сам создает своей деятельностью.
Переосмысливается проблема эстетического, и искусство.

С этого времени эстетика приобрела собственный статус, свой предмет и превратилась в самостоятельную науку.

Кант:
искал природу эстетического в человеке, в его способностях.
пришел к выводу, что мы познаем то, что создано нашим умом посредством чувственных созерцаний и рассудочных категорий
мир природы, и мир человека, мир морали оказались разорваны. Эстетическое, по Канту, искомая примиряющая способность. Примирение достигается по принципу эстетического суждения.

Основные особенности:
1. Незаинтересованность.
2. "Прекрасное -объект всеобщего удовольствия».
3. "Красота - это форма целесообразности предмета"
4. "Прекрасно то, что познается как предмет необходимого удовольствия".
Речь идет о том, чтобы рассматривать красивый объект как бы созданный по заранее обдуманному плану, с определенной целью.

У неокантианцев эстетическое стало сводиться к эстетическому сознанию.

Гегель: присутствие идеи в конкретном явлении.
красота есть видимость идеи на ступени ее высшего развития;
красота - это возвращение духа к себе в форме чувственного созерцания.
красота и эстетическое- это чувственное созерцание истины, которая с наибольшей полнотой достигается в искусстве.
Категории эстетики рассматривались как преодоления противоречий:
Прекрасное - счастливый момент в историческом процессе, когда преодолеваются противоречия между необходимостью и свободой, всеобщим и индивидуальным.
Трагическое как нарушение гармонии, борьбу сил.

Классицизм:
"Ордерный стиль", пластичность скульптур символизировали «вечные» и «неизменные» истины единства (целостности) - истины добра и красоты, которые лежат в основе «макрокосма». А поскольку человек понимался как «микрокосм», он также мог быть наделен вечными и неизменными характеристиками красоты и гармонии, которые Витрувий символически представил фигурой гармоничного человека, вписанного в круг.

Барокко:
Наиболее ярко стиль проявился в архитектуре:
1. Усиление черт изобразительности; в частности, в композициях фасадов:
а) фасад становится декорацией
б) фасад - как изображение несуществующего, воображаемого здания: колонны выступают вперед, углубляются, превращаются в плоские пилястры; окна – то как пролеты, то как изобразительный элемент
2. Стилизация одних форм под другие
3. Излишества различного рода (детализация, обилие украшений).

Введение. Эстетика и менталитет XX века. Общественно-духовная ситуация начала XX века. Основные художествен­но-эстетические и философские направления. Человек как объект социально-философского анализа (позитивистские, эк­зистенциальные, психоаналитические, теологические и др. концепции). Философия и литература. Основные концепции современной культурфилософской мысли: 3. Фрейд и разра­ботка вопросов теории психоанализа; теория «коллективного бессознательного» К. Юнга; М. Хайдеггер и формирование эк­зистенциалистской концепции человека. Осмысление кризис­ного самосознания культуры О. Шпенглером («Закат Евро­пы»). Игровая мифологема в трудах И. Хейзинги. Мировая война 1914 года как важный исторический рубеж и как одна из главных тем в литературе начала века. Творчество писате­лей «потерянного поколения». Становление новой эстетики реализма как разновидности традиционалистского мышле­ния в XX веке. Модернизм как культурологическая катего­рия и тип творческого мировидения. Художественная кон­цепция модернизма. Открытие абсурда как качества реаль­ности. Новая концепция личности в эстетике модернизма. Мифологизм мышления. Диалектика взаимоотношений ре­ализма и модернизма.

Картина стилей и направлений искусства 2-й половины XX в. крайне пестрая.

ЛИТЕРАТУРА

Во второй половине ХХ в. стремительно расширяется международный диапазон литературы. На мировую арену выходят национальные литературы освободившихся стран Азии, Африки и Латинской Америки. Становятся всеобщим достоянием сокровища их древней культуры, ранее находившиеся в забвении.

Во 2-й половине ХХ в. становятся распространенным явлением международные литературные контакты.

В западной литературе ощущаются настроения пессимизма, обреченности, страха перед будущим.

Вся западная литература делится на 2 больших пласта: «массовая» литература и «большая» литература. В большой литературе происходят творческие поиски, которые влияют на литературный процесс, преобразуют литературу, развивают ее.

Мощным явлением литературы 2-й половины ХХ в. стала литература модернизма. Особенно ярко это проявилось в драматургии (театр абсурда или антитеатр, пьесы Ионеско и Беккета) и поэзии. Поэты отгораживали от реальности, предлагая себе и узкому кругу реальность. Созданную ими самими.

В 50-70-е гг. во французской литературе была распространена практика «нового романа» («антиромана»). Писатели «нового романа» провозгласили технику традиционной повествовательной прозы исчерпанной и предприняли попытку выработать приемы бесфабульного, безгеройного повествования, т.е. романа без сюжета, без интриги, без истории жизни героев и т. п. «Неороманисты» исходили из того, что само понятие личности тоже устарело, поэтому писать есть смысл только о предметах или каких-то массовых явлениях или мыслях без конкретного сюжета и без характеров действующих лиц («вещизм» у А. Роб-Грийе, «магма подсознания» у Н. Саррот). В ряде случаев представители этого направления отступали от своих принципов, и их произведения получали содержательное наполнение.

Литература 2-й половины ХХв. Была представлена произведениями критического реализма, неоромантизма, новым реализмом. Фантастической литературой и т. д. Каждая литературная держава (Франция, Англия, США, ФРГ) развивалась особо, поднимая в литературе животрепещущие проблемы, характерные для нее (в США - проблема негров, в ФРГ – проблема неофашизма, в Англии – антиколониальные идеи и т.д.) но были общие моменты, связанные с общеисторическими явлениями молодежного движения 60-х годов, прокатившегося по всем странам, угрозы ядерной войны, связанной с гонкой вооружений, и распространение пессимизма, и неверие в прогресс.

«Новый реализм» поглощен предчувствием угрозы, гибели человека не под бомбами, а под вещами стандартизации души, утраты личного начала.

Герой недоволен собой, но пассивен.

Тема одиночества, трагической судьбы молодого героя и бездуховности современного буржуазного общества отражены в произведениях Генриха Белля («Глазами клоуна», 1963; Ганс Шнир в одиночку хочет сразиться с политическим клерикализмом Западной Германии, пытается отстоять свою независимость. Преданный родителями и любимой женщиной, он оказывается без работы. Он не идет на поклон к богатым родственникам, а идет на вокзальную площадь просить милостыню. Шнир так выражает протест против респектабельных родителей и преуспевающего общества.), в романе американского писателя Джерома Селинжера «Над пропастью во ржи» (1951). Атмосфера лжи, лицемерия окружает главного героя, 16-летнего американского подростка Холдена Колфолда. Ему все осточертело. Он поменял уже 4 школы, где много непорядочных, вороватых учеников, где директор школы лебезит перед богатыми родителями и еле заметно здоровается с бедными. Колфильд – нормальный подросток, он любит родителей, сестренку Фибби, но он не хочет жить так, как живут все вокруг. Но как жить иначе, он не знает. Но ему очень хочет уберечь маленьких ребятишек от пропасти, которые играют рядом с ней во ржи.

Франция

В начале 50-х годов во французском театральном искусстве заявило о себе новое направление – искусство абсурда, преподнесенное как против буржуазного мышления, обывательского здравого смысла. Его основоположниками явились живущие во Франции драматурги – румын Эжен Ионеско и ирландец Сэмюел Беккет. Пьесы драматургии абсурда («антипьесы») ставились во многих театрах стран капитализма.

Искусство абсурда – это модернистское течение, стремящееся создать абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи.

В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско «Лысая певица» (1949) через 4 года после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два акта пьесы «В ожидании Годо» (1952) разделяет ночь, а «может быть – 50 лет». Этого не знают сами персонажи пьесы.

Локальная конкретность и временный хаос дополняются нарушением логики в диалогах. Вот анекдот из пьесы «Лысая певица»: «Однажды некий бык спросил некую собаку, почему та не проглотила свой хобот. «Прости, - ответила собака, - я думала, что я слон». Абсурдно и само название пьесы «Лысая певица»: в этой «антидраме» лысая певица не только не появляется, но и не упоминается.

Бессмыслицу и сочетание несочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов и перенесли эти приемы на сцену.

Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной из своих картин Венеру. С неменьшей тщательностью изображены им ящички, расположенные на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.

Герой спектакля Ионеско «Автомобильный салон» (1952), собирающийся купить автомобиль, говорит продавщице «Мадемуазель, не одолжите ли Вы мне свой нос, чтобы я мог лучше рассмотреть? Я его верну Вам перед уходом». Продавщица отвечает ему «безразличным тоном». «Вот он, Вы можете оставить его у себя». Части предложений находятся в нелепом сочетании.

Жизнь а антипьесах идет и возникает под знаком смерти. Дважды пытаются повеситься герои пьесы Ионеско «Стулья» (1952).; убийство лежит в основе сюжета его пьесы «Амедей или как отделаться» (1954); 5 трупов фигурируют в пьесе «Убийца вознаграждения» (1957); сороковую ученицу убивает герой пьесы «Урок» (1951).

Человек в театре абсурда не способен к действию. Особенно откровенно эта идея выражена в финале пьесы Ионеско «Убийца без вознаграждения». Герой встречается лицом к лицу с убийцей, на совести которого много жертв, в том числе женщин и детей. Герой направляет на преступника 2 пистолета. Преступник вооружен только ножом. Герой пускается в рассуждения, бросает пистолеты, опускается перед убийцей на колени. И преступник вонзает в него нож. Герои произведений искусства абсурда не могут довести до конца ни одного действия, не в состоянии осуществить ни один замысел.

Своим идейным противником Ионеско считал Бертольда Брехта с его диаметрально противоположной театральной концепцией.

Бертольд Брехт еще до войны разработал оригинальную концепцию эпического театра. Но осуществить ее ему удалось только после войны. В 1949г. в ГДР Бертольд Брехт основал «Берлинер ансамбль».

На смену театру абсурда пришли «хепенинги» (хэпеннинг. От англ. Happen - случаться, происходить), которые продолжали его линию. На сцене в происходившем не было внутренней логики, действие персонажей были неожиданными и необъяснимыми. Хэпенинги возникли и получили наибольшее распространение в США в 60-е г.

Вот образец одного из спектаклей хепенингов: на сцене за большим столом сидят солидные мужчины и обсуждают серьезные вопросы. Монотонно говорит докладчик. Из-за кулис появляется обнаженная молодая женщина (известная кинозвезда). Она проходит по сцене мимо сидящих мужчин, спускается в зрительный зал пробирается между рядами и садится на колени одному из зрителей.

Вскоре хепенинги вышли за пределы театральных помещений. Действие было перенесено на улицы, во дворы домов. Хеппинги называли антиискусством, не носящим творческого характера, а значит «народным искусством».

Какую задачу решали хеппинги?- лишить искусство его специфических функций, логики и смысла, дабы приблизить его к жизни, а также снять сексуальное табу.

50-е г., особенно 70-е гг. были бурными для театра США не только из-за модернистических экспериментов, но в связи с появлением интересных истинных драматургов Тенниса Уильямса (1911-1983): «Трамвай желание!, 1947, «Кошка на раскаленной краше», 1955, 1976, «Салемские колдуньи», 1953 и.др., поднимающие проблемы разобщенности и жестокости.

Английский театр после второй мировой войны переживает период кризиса. Лишь «рассерженные молодые люди» (Д. Осборн «Оглянись во гневе», 1956, Ш. Дилэни «вкус меда». 1956) всколыхнули его.

В эти же годы в Англии распространилось молодежно-театральное движение – «фриндж» (обочина», связанное с поисками политически активного искусства, непосредственно участвующего в общественной борьбе. Участники «фринджа» пришли на подмостки Королевского Шекспировского театра.

После свержения фашистской диктатуры в Италии в театр этой страны приходят свежие силы, среди них актер и режиссер Эдуардо де Филиппо 1900-1984), создается «Пикколо-театро», и «Театр итальянского искусства» в Риме.

Всемирную известность получил «Пикколо-театро», основанный в 1947г. режиссером Джорджо Стрелером, директором Паоло Грасси. Целые поколения людей благодаря «Пикколо» обрели нравственные устои, сформировали свое отношение к миру и к самим себе. Театр не учил, как жить, но он помогал жить, он участвовал в жизни людей.

ЖИВОПИСЬ

В буржуазных странах в первой половине ХХ в. свои позиции стало сдавать абстрактное искусство под напором новых течений. Так, например, «оптическое искусство» (оп-арт), основоположником которого стал Виктор Вазарели, работавший во Франции. Это искусство представляло собой композиции из линий и геометризированных пятен, подсвеченные цветными лампочками. Такие композиции располагались на плоских или на воображаемых сферических поверхностях. Оп-арт быстро перешел на ткани, рекламу и промышленную графику или же послужил для развлекательных зрелищ.

Оп-арт быстро сменили «мобили» – конструкции, вращающиеся от электричества. Чтобы привлечь внимание зрителей, к некоторым «мобилям» присоединялись звуковоспроизводящие устройства, и «мобили» издавали писк. Это направление получило название кинетического искусства. Для изготовления кинетических картин подбирались самые невероятные вещи. Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать.

Новую волну течений возглавил поп-арт (популярное искусство, точнее «ширпотреб-искусство»), который зародился в США. Роберт Раушенберг, Джеймс Розенквист, Рой Лихтенберг, Джеспер Джонс. Эндрю Уорхол распространили это направление во многих странах мира.

После господства абстракции искусство перестало чуждаться жизни и злободневности, привлекалось все, что может возбудить интерес, - атомная бомба и массовые психозы, портреты политических деятелей и кинозвезд, политика наравне с эротикой.

Корифеем рок-арта был американец Роберт Раушенберг. На выставке в Нью-Йорке в 1963г. он рассказывал о создании своей первой картины «Постель». Он проснулся ранним майским утром, полный желания приняться за работу. Желание было, но не было холста. Пришлось пожертвовать стеганым одеялом – летом можно обойтись и без него. Попытка забрызгать одеяло краской не дала желаемого эффекта: сетчатый узор стеганого одеяла забирал краски. Пришлось жертвовать подушкой – она давала белую поверхность, необходимую для выделения цвета. Других задач художник перед собой не ставил.

Выставочные залы Европа и США стали похожи на выставки поделок самодеятельных кружков народных умельцев и изобретателей, ведь техника поп-арта была исключительно разнообразна: живопись и коллаж, проецирование на полотно фотографий и слайдов, опрыскивание с пульверизатора, комбинирование рисунка с кусками предметов, и т.д.

Искусство поп-арта тесно переплеталось с искусством торговой рекламы, ставшей неотъемлемой частью американского образа жизни. Реклама броско и навязчиво пропагандирует товарный стандарт. Как и в рекламе, главными сюжетами поп-арта стали автомашины, холодильники пылесосы, фены, сосиски, мороженое, торты, манекены и.д. Некоторые громкие имена художников помогали сбывать товар. Так кумиром промышленников стал Энди Уорхол, поднявший изображение товаров до уровня икон. Для создания своих картин Уорхол использовал консервные банки бутылки кока-колы, потом и денежные купюры. Подписанные им банки консервов раскупались моментально. Такое радение торговцы щедро вознаграждали.

Близким к поп-арту был гиперреализм (сверхреализм). Художники этого направления старались сверхточно копировать действительность, пользуясь даже муляжом. В изготовлении муляжей прославился скульптор-модернист Дж. Сигал. Он изобрел собственную технику изготовления копий живых людей. Сигал забинтовывал людей широкими хирургическими бинтами, придавая ему желаемую позу, и заливал гипсом. Полученные фигуры Сигал располагал на обычных стульях, в кроватях, ваннах. Анемичность муляжей Сигала подчеркивает беспомощность, бездейственность людей по отношению к внешнему миру.

Вслед за поп-артом появилась серия модернистических направлений. Одним из таких новшеств является боди-арт (от англ. Body – тело).

Вскоре боди-арт сменило динамическое направление. На одной из выставок экспонировалась абстрактная подземная скульптура. Скульптор пригласил землекопов, они вырыли на глазах у зрителей во дворе музея яму в форме могилы и сейчас же ее закопали. Скульптуры как таковой не было, но состоялось «общение» художника с публикой.

Но и на этом «новое реалистическое искусство» не исчерпало себя. Следующим этапом стало деструктивное направление. Для просмотра деструктивисты предлагали демонстрацию кусков плавленого жира с человеческими ногтями т волосами. К другим направлениям модернизма относится фотореализм - отражение реальности, а точнее его застывшего мгновения, с помощью фотографии. Фотореалисты Р.Бехте, Б. Шонцейт, Д. Перриш, Р. Маклин и.др. свели творческий процесс к механическому копированию фотоснимка. Также модернисты уделили внимание и проблемам окружающей среды, создав очередное направление – геореализм. Для создания своих произведений они пользовались водой, землей, травой, семенами растений, песком и т.д. Например, среди зала музея насыпалась куча земли; у входа в зал застилался прозрачный полиэтиленовый мешок с водой, о который спотыкались посетители.

«Искусство окружающей среды» послужило ступенью для перехода к внедрению психоделического искусства – произведений, создаваемых, а желательно и воспринимаемых под воздействием наркотиков. Направление это не очень ново: модернисты уже ряд лет практиковали создание подобных произведений, но не пропагандировали их открыто.

Нельзя сбрасывать со счетов в панораме искусств 2-й половине XX в. сюрреализм и активный эпатаж его метра Сальвадора Дали (1904-1988).

Сон и явь, бред и действительность перемешаны и неразличимы, так что не понять, где они сами по себе слились, а где были увязаны между собой умелой рукой художника. Фантастические сюжеты, чудовищные галлюцинации, гротеск в сочетании с виртуозной живописной техникой - именно это привлекает в произведениях Дали.

Скорее всего, имея дело с этим художником и человеком, надо исходить из того, что буквально все, что его характеризует (картины, литературные произведения, общественные акции и даже житейские привычки) следовало бы понимать как сюрреалистическую деятельность. Дали очень целостен во всех своих проявлениях. Поэтому, чтобы понять и осмыслить творчество и личность Сальвадора Дали, необходимо, хотя бы в общих чертах, познакомиться с тем, что скрывается под названием сюрреализм.

Сюрреализм (от французского surrealisme - буквально сверхреализм) - модернистское направление в искусстве ХХ века, провозгласившее источником искусства сферу подсознания (инстинкты, сновидения, галлюцинации), а его методом разрыв логических связей, замененных субъективными ассоциациями. Главными чертами сюрреализма являются пугающая противоестественность сочетания предметов и явлений, которым придается видимая достоверность.

Сюрреализм возник в Париже в 20-х годах. В это время вокруг писателя и теоретика искусства Андре Бретона группируется ряд единомышленников - это художники Жан Арп, Макс Эрнст, литераторы и поэты - Луи Арагон, Поль Элюар, Филипп Супо и др. Они не просто создавали новый стиль в искусстве и литературе, они, в первую очередь, стремились переделать мир и изменить жизнь. Они были уверены в том, что бессознательное и внеразумное начало олицетворяет собой ту высшую истину, которая должна быть утверждена на земле. Свои собрания эти люди называли термином sommeils - что означает "сны наяву". Во время своих "снов наяву" сюрреалисты (как они себя назвали, позаимствовав слово у Гийома Аполлинера) занимались странными вещами - они играли. Их интересовали случайные и бессознательные смысловые сочетания, которые возникают в ходе игр типа "буриме": они по очереди составляли фразу, ничего не зная о частях, написанных другими участниками игры. Так однажды родилась фраза " изысканный труп будет пить молодое вино". Целью этих игр была тренировка отключения сознания и логических связей. Таким образом из бездны вызывались глубинные подсознательные хаотические силы.

Дали он в это время (в 1922 г.) в Высшую школу изящных искусств в Мадриде, сдружился с поэтом Федерико Гарсией Лоркой, с огромным интересом штудировал труды Зигмунда Фрейда.

В Париже Сюрреалистическая группа А. Бретона объединилась с группой художника Андре Массона, который стремился создавать картины и рисунки, освобожденные от контроля сознания. А. Массон разрабатывал оригинальные приемы психотехники, призванные отключить "рацио" и черпать образы из сферы подсознательного. В результате этого слияния в 1924 г. появился "Первый манифест сюрреализма", написанный Андре Бретоном и переведенный на все европейские языки, был также основан журнал "Сюрреалистическая революция". С этого времени сюрреализм стал действительно интернациональным движением, проявившимся в живописи, скульптуре, литературе, театре, киноискусстве. Десятилетие с 1925 г. (первая общая выставка сюрреалистов) по 1936г. ("Интернациональная сюрреалистическая выставка" в Лондоне, экспозиция "Фантастическое искусство, дада и сюрреализм" в Нью-Йорке и другие) ознаменовалось триумфальным шествием сюрреализма по мировым столицам.

В формировании творческого пути и личности Дали, а также влияние на искусство живописи, важное место занимает предшествовавшее сюрреализму течение - дадаизм. Дадаизм или искусство дада (это словечко - не то детский лепет, не то - бред больного, не то шаманское заклинание) - это дерзкое, эпатирующее "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса и разочарования художников перед лицом катастрофы - мировой войны, европейских революций. Это течение в 1916-1918 гг. смущало покой Швейцарии, а затем прокатилось по Австрии, Франции и Германии. Бунт дадаистов был недолгим и к середине 20-х годов исчерпал себя. Однако богемный анархизм дадаистов сильно повлиял на Дали, и он стал верным продолжателем их скандальных выходок.

По мнению Макса Эрнста (одного из основоположников сюрреализма) - одним из первых революционных актов сюрреализма было то, что он настаивал на чисто пассивной роли так называемого автора в механизме поэтического вдохновения и разоблачал всяческий контроль со стороны разума, морали и эстетических соображений.

Переход от "механических" приемов к "психическим" (или психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма.

Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:

1 - освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу;

2 - полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам;

3 - работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.

Сам Дали возлагал большие надежды на освобождающую силу сна, поэтому принимался за холст сразу же после утреннего пробуждения, когда мозг еще полностью не освободился от образов бессознательного. Иногда он вставал среди ночи, чтобы работать.

По сути дела, метод Дали соответствует одному из фрейдовских приемов психоанализа: записывание сновидений как можно скорее после пробуждения (считается, что промедление приносит с собой искажение образов сна под воздействием сознания).

Фрейдистские взгляды настолько были усвоены многими лидерами сюрреализма, что превратились в их способ мышления. Они даже не вспоминали о том, из какого источника взято то или иное воззрение или подход. Чисто "фрейдистским" методом пользовался и Дали, который писал картины в еще не совсем проснувшемся состоянии, пребывая хотя бы частично во власти сновидения.

По признанию Дали, для него мир идей Фрейда означал столько же, сколько мир Священного Писания означал для средневековых художников или мир античной мифологии - для художников Возрождения.

Сами концепции сюрреалистов получали мощную поддержку со стороны психоанализа и других открытий фрейдизма. И перед собой и перед другими они получали весомые подтверждения правильности своих устремлений. Они не могли не заметить, что "случайностные" методы раннего сюрреализма соответствовали фрейдовской методике "свободных ассоциаций", употреблявшейся при изучении внутреннего мира человека. Когда позднее в искусстве Дали и др. художников утверждается принцип иллюзионистского "фотографирования бессознательного", то нельзя не вспомнить о том, что психоанализ выработал технику "документального реконструирования " сновидений.

Европейское человечество уже давно было погружено в споры о сущности, необходимости нравственности: имморализм Фридриха Ницше мало кого оставил равнодушным. Но фрейдизм вызвал более широкий резонанс. Он не был просто философским тезисом. Он был более или менее научным течением, он предлагал и предполагал опытную проверяемость своих постулатов и выводов, он разрабатывал клинические методы воздействия на психику - методы, дававшие несомненный успех. Фрейдизм укоренился не только на университетских кафедрах и в сознании интеллектуалов, он неудержимо завоевывал себе место в более широких сферах общественного бытия. И он исключал мораль и разум из самих основ жизнедеятельности человека, считая их вторичными и во многом даже обременительными образованиями цивилизации.

Выше уже было сказано, что европейская культура XX в. испытала влияние философско-художественной прозы Фридриха Ницше, который в своих произведениях ("По ту сторону добра и зла" 1886г.) выступал с критикой буржуазной культуры и проповедовал эстетический имморализм, нигилистическое отношение ко всяким нравственным принципам. В книге "Так говорил Заратустра" 1883-84гг. Ницше создал миф о "сверхчеловеке", при этом культ сильной личности сочетался у него с романтическим идеалом "человека будущего".

Сальвадор Дали был последовательным представителем ницшеанства XXв. Дали читал и почитал Ф.Ницше, вел с ним диалоги в своих картинах и своих писаниях.

Сложна судьба реалистического искусства на Западе, но оно существует, причем привлекает и молодых художников.

Крах фашизма, общая демократизация мира оказали на кинематограф значительное влияние, породив в нем ряд значительных явлений. Одним из них был итальянский неореализм.

Первым шедевром неореализма стал фильм, созданный почти документальным способом, хотя в нем участвовали актеры, и снимавшийся еще в оккупированном Риме. Это был «Рим - открытый город» (1945) режиссера Роберто Росселини. Катина состояла из ряда эпизодов, в основе которых лежали подлинные факты, среди них история коммуниста Феррари, преданного и замученного гестаповцами. Священника Морозини, расстрелянного за помощь подпольщикам.

Другое классическое произведение неореализма – картина Витторио де Сика (1901-1974) «Похитители велосипедов». Де Сика отказался от профессиональных актеров: на роль главного героя пригласил подлинного безработного, а роль 10-летного Бруно пригласил мальчика, действительно служившего рассыльным.

Неореалисты брали, как правило, рядовой жизненный факт и анализировали на экране причины его возникновения и социальные корни. Неореализм значительно обогатил эстетику мирового кино. Использование простых житейских историй, приглашение натурщиков, съемки на улице стали входить в кино многих стран.

В 50-х - 60-х годах приходят в киноискусство Роберто Росселини (1906-1977) и Лукино Висконти (1906-1976), Микеланжело Антониони, Федерико Феллини - будущие крупнейшие мастера мирового кино. Именно в их картинах отразилась одна из ведущих тенденций западно-европейского кинематографа 50-х середины 60-х годов - исследование психологии современного человека, социальных мотивов его поведения, причин смятения чувств и разобщенности между людьми.

Когда в начале 50-х г. появились кинофестивали, то сенсацию произвели японские фильмы. Это было открытие своеобразного, необычного культурного мира. Сегодня режиссеры Акира Куросава, Кането Синдо, Тадаси Имаи входят в число лучших кинохудожников современности.

Японское кино в лучших своих произведениях самобытно и глубоко национально. Например, фильмы Акиры Куросавы отличает яркая исключительность человеческих характеров, острый драматургический конфликт, через них проходит главная тема творчества режиссера: нравственное духовное совершенствование личности, необходимость творить добро («Рассемон», 1950, «Семь самураев», 1954, «Дерсу Узала», 1976, совместно с СССР «Тень воина», 1980).

Швеция породила удивительного мастера Ингмара Бергмана. Его творчество наиболее ярко выразило особенности скандинавского художественного мышления и мироощущения, типичного не только для Швеции, но, очевидно, для многих стран Запада. В таких фильмах, как «Седьмая печать», «Земляничная поляна» (оба 1957), «Осенняя соната» (1978), «Источник», «Персона», «Лицо» (1958), «Молчание» (1963), Бергман как бы подвергает их сомнению, развивает тему трагического одиночества человека в обществе.

Испания дала миру неординарного кинохудожника Луиса Бюниэля (1900-1983), который стал знаменитым французским режиссером. На протяжении всего своего творчества он стал верен взглядам сюрреализма, начиная с 1928г., когда вместе с Сальвадором Дали они сняли фильм «Андалузский пес» и скандально известного фильма «Золотой век» (1930; запрещение на этот фильм продержалось полвека) до фильма 1977г. «Этот смутный объект желания».

Когда мы говорим об английском кино, нам сразу вспоминается замечательные литературные экранизации, а также имена замечательных режиссеров Альфреда Хичкока (1899-1980) и Линдснея Андерсона, Хичкока считают одним из основоположников фильмов – ужасов, фильмов, где используется механика массового психоза, массовой паники. («Птицы»).

США является суперкинодержавой, но ее киноиндустрия откликалась на общественно-политические движения. В 60-е годы появились молодые кинорежиссеры Ф. Коппола, М. Скорсезе и др., которые бросили вызов консерватизму «фабрики грез». На экране стали появляться актуальные проблемы молодежи, ее неприкаянность перед всесилием доллара, мрак без духовного прозябания, жестокие условия выживания.

Особое место в американском кино заняла тема войны во Вьетнаме, расколовшая Голливуд на 2 непримиримых лагеря – защитников агрессии («Зеленые береты» Д. Уэйна) и ее противников («Возвращение домой» Х. Эшби). Спад демократического движения в Америке усилил попытки оправдать агрессию во Вьетнаме (сериал «Рембо»).

Основной поток фильмов определяли мелодрамы, детективы, фильмы о шпионах. Мировым бестселлером стал сериал об агенте 007 Джеймсе Бонде, главную роль в котором исполнял Шон Коннери.

В 70-80-е гг. ситуация в кинематографе меняется в связи неоконсервативной политикой американской администрации, присоединение крупных кинофирм к транснациональным монополиям и следовательно, слияние кинодела с большим бизнесом. Продюсеры стали делать ставку на постановку небольшого числа супердорогих фильмов в жанрах фильма-катастрофы («Аэропорт», «Ад в поднебесье»), космической фантазии («Звездные войны»), возросло влечение фильмами ужасов («Сияние» С. Кубрика).

Зарубежный кинематограф подарил миру замечательных артистов-звезд мирового экрана: Анна Маньяни, Софи Лорен, Марчелло Мастрояни, Франко Неро, Клаудиа Кардинале, (Италия), Барбара Стрейзанд, Мэрилин Монро, Элизабет Тейлор, Ричард Бартон, Лаиза Минелли, отец и сын Дугласы, Дастин Форман, Джек Николс (США), Катрин Денев, Бриджит Бордо, Ален Делон, Жерар Депардье, Луи де Фюнес, Жан Поль Бельмондо (Франция), Даниэль Ольбрыхский, Барбара Брыльска (Польша) и др.

Вопросы для самопроверки.

1. Основные художественно- эстетические и философские направления искусства 20 века.

2. Эстетика модернизма.

3. Эстетика сюрреализма.

ТЕМА 10.

Литература и искусство Франции.

Литература 1910-1940-х годов

Исторические и художественные координаты новой эпохи. Пересмотр социологических и культурологических катего­рий. Дадаизм и формирование эстетики сюрреализма. Сюрре­ализм как тип мышления, система ментальности, способ вза­имодействия с миром. Выработка социопсихических структур в процессе моделирующей игры. Новая технология твор­чества. Культ бессознательного.

БРЕТОН АНДРЕ (1896–1966)

Родился 18 февраля 1896 в Теншбре (Нормандия) в семье торговца. Учился в Париже на медицинском факультете Сорбонны. Дебютировал как поэт; считал своими учителями Стефана Малларме и Поля Валери (был его другом). В 1915 во время Первой мировой войны мобилизован; приписан к армейской невропсихиатрической службе. Серьезно изучал труды Ж.М.Шарко, одного из создателей невропатологии и психотерапии, и З.Фрейда , основателя психоанализа. В 1916 в госпитале познакомился с молодым поэтом Жаком Ваше, непримиримым противником войны, в 25 лет покончившим жизнь самоубийством, Военные письма которого оказали сильное воздействие на настроения художественной интеллигенции того времени. После демобилизации вернулся в Париж и включился в литературную жизнь. Вошел в окружение Гийома Аполлинера , чью поэзию высоко ценил. В 1919 создал вместе с Луи Арагоном и Филиппом Супо журнал «Литература». Напечатал там Магнетические поля – первый «автоматический текст», написанный им в соавторстве с Ф.Супо. В том же году сблизился с Тристаном Тцара и другими дадаистами, переехавшими во Францию из Швейцарии. Вместе с друзьями участвовал в эпатажных дадаистских манифестациях, в 1922 посетил Вену, встретился с З.Фрейдом; интересовался его опытами в области гипнотических снов. В 1923 опубликовал свой первый поэтический сборник Свет земли.

В 1924 возглавил группу молодых поэтов и художников (Л.Арагон, Ф.Супо,Поль Элюар , Бенжамен Пере, Робер Деснос, Макс Эрнст, Пабло Пикассо , Франсис Пикабия и др.), которые стали называть себя сюрреалистами, пользовался у них непререкаемым авторитетом. В 1924 опубликовал первый Манифест сюрреализма , где сюрреализм определялся как «чистый психический автоматизм, при помощи которого предполагается в устной или письменной форме, или каким-либо иным образом передавать реальное функционирование мысли», как «диктовка мысли вне всякого контроля разума, вне каких-либо эстетических и нравственных соображений»; А.Бретон требовал полного разрушения всех существовавших до того психических механизмов и замены их механизмом сюрреалистическим, единственно возможным для постижения высшей реальности и для решения кардинальных вопросов бытия.

В декабре 1924 переименовал журнал «Литература» в «Сюрреалистическую революцию». В 1925 в эссе Революция сначала и навсегда сформулировал свое понимание сюрреалистической деятельности относительно литературы, искусства, философии и политики. Публично осудил колониальную войну Франции в Марокко 1925–1926; стал сотрудничать с органом французских коммунистов «Кларте». В январе 1927 вступил в коммунистическую партию вместе с Л.Арагоном, П.Элюаром, Б.Пере и Пьером Юником. В марте 1928 опубликовал очерк о творчестве П.Пикассо, М.Эрнста , Ман Рея, Андре Массона, Джорджо де Кирико под заголовком Сюрреализм и живопись, разделив, тем самым, оба эти понятия: не могло существовать «сюрреалистического стиля» в искусстве, ибо сюрреализм был не художественным методом, а способом мышления и образом жизни. В июне 1928 издал роман Надя о любви к женщине с даром ясновидения, окончившей свои дни в психиатрической клинике. Серьезные расхождения, возникшие в среде сюрреалистов, побудили его выпустить в 1930 Второй Манифест сюрреализма ; изменил название своего журнала на «Сюрреализм на службе революции». В том же году создал в соавторстве с П.Элюаром и Рене Шаром поэтический сборник Замедлить работы и в соавторстве с П.Элюаром прозаический текст Непорочное зачатие , где сконструировал сюрреалистическую модель человеческой жизни, начиная с зачатия и кончая смертью. В 1932 выпустил собрание стихов Седовласый револьвер и психоаналитическое исследование Сообщающиеся сосуды , в котором попытался выявить связи между состояниями сна и бодрствования.

Развитие эстетической науки стран Западной Европы и США первой половины нашего столетия выразило этот противоречивый период во множестве своих концепций и теорий, прежде всего нереалистического характера, для обозначения многих из которых утвердился термин «модернизм».

Модернизм (от франц. modern новейший, современный) - общее условное обозначение направлений искусства XX в., для которых характерен отказ от традиционных методов художественного отображения мира.

Модернизм как художественная система был подготовлен двумя процессами своего развития: декадентством (т. е. бегством, неприятием реальной жизни, культом красоты как единственной ценности, отторжением социальных проблем) и авангардом (манифесты которого призывали порвать с наследием прошлого и создать нечто новое, противоречащее традиционным художественным установкам).

Все основные направления и течения модернизма - кубизм, экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, имажинизм, сюрреализм, абстракционизм, поп-арт, гиперреализм и др. либо отвергли, либо до неузнаваемости преобразили всю систему художественных средств и приемов. Конкретно, в различных видах искусства это выразилось: в изменении пространственных изображений и отказе от художественно-образных закономерностей в изобразительном искусстве; в пересмотре мелодической, ритмической и гармонической организованности в музыке; в появлении «потока сознания», внутреннего монолога, ассоциативного монтажа в литературе и т. д. Большое влияние на практику модернизма оказали идеи иррационалистического волюнтаризма А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, учение об интуиции А. Бергсона и Н. Лосского, психоанализ 3. Фрейда и К. Г. Юнга, экзистенциализм М. Хайдеггера, Ж.-П. Сартра и А. Камю, теории социальной философии Франкфуртской школы Т. Адорно и Г. Маркузе.

Общее эмоциональное настроение произведений художников-модернистов можно выразить следующей фразой: хаос современной жизни, ее дезинтеграция способствуют неустроенности и одиночеству человека, его конфликты - неразрешимы и безысходны, а обстоятельства, в которые он поставлен, непреодолимы.

После второй мировой войны большинство модернистских течений в искусстве утратило былые авангардные позиции. В послевоенной Европе и Америке начинает активно проявлять себя «массовая» и «элитарная» культуры с соответствующими им различными эстетическими течениями и направлениями, а также заявляют о себе эстетические школы немарксистского характера. В целом послевоенный этап развития зарубежной эстетики можно определить как постмодернистский.

Постмодернизм - понятие, обозначающее новый, последний на сегодняшний день сверхэтап в цепи закономерно меняющих друг друга на протяжении истории направлений культуры. Постмодернизм как парадигма современной культуры представляет собой общее направление развития европейской культуры, сформировавшееся в 70-е гг. XX в.

Возникновение постмодернистских тенденций в культуре связано с осознанием ограниченности социального прогресса и боязнью общества, что его результаты ставят под угрозу уничтожения само время и пространство культуры. Постмодернизм как бы должен установить пределы вмешательства человека в процессы развития природы, общества и культуры. Поэтому постмодернизму свойственны поиски универсального художественного языка, сближение и сращивание различных художественных направлений, более того - «анархизм» стилей, их бесконечное многообразие, эклектизм, коллажность, царство субъективного монтажа.

Характерными чертами постмодернизма являются:

Ориентация постмодернистской культуры и на «массу», и на «элиту» общества;

Существенное влияние искусства на внехудожетвенные сферы человеческой деятельности (на политику, религию, информатику и т. п.);

Стилевой плюрализм;

Широкое цитирование в своих творениях произведений искусства предшествующих эпох;

Иронизирование над художественными традициями прошлых культур;

Использование приема игры при создании произведений искусства.

В постмодернистском художественном творчестве происходит сознательная переориентация с творчества на компиляцию и цитирование. Для постмодернизма творчество не равно творению. Если в допостмодернистских культурах работает система «художник - произведение искусства», то в постмодернизме акцент переносится на отношение «произведение искусства - зритель», что свидетельствует о принципиальном изменении самосознания художника. Он перестает быть «творцом», так как смысл произведения рождается непосредственно в акте его восприятия. Постмодернистское художественное произведение должно быть обязательно увидено, выставлено напоказ, без зрителя оно существовать не может. Можно говорить о том, что в постмодернизме осуществляется переход от «художественного произведения» к «художественной конструкции».

Постмодернизм как теория получил существенное обоснование в работах Ж. Бодрийяра «Система вещей» (1969), Ж. Ф. Лиотара «Постмодернистское знание» (1979) и «Спор» (1984), П. Слотердийка «Волшебное дерево» (1985)и др.

В данном параграфе будут проанализированы лишь важнейшие эстетические направления и школы немарксистской ориентации, а также узловые проблемы эстетической науки XX века.

Рационалистические основания культуры. Невозможно провести совершенно точную границу между культурами XVI и XVII века. Уже в XVI веке в учении итальянских натурфилософов начинают складываться новые представления о мире. Но настоящий перелом в науке о вселенной совершается на рубеже XVI и XVII веков, когда Джордано Бруно, Галилео Галилей и Кеплер, развивая гелиоцентрическую теорию Коперника, приходят к выводу о множественности миров, о бесконечности вселенной, в которой земля является не центром, а маленькой частицей, когда изобретение телескопа и микроскопа открыло перед человеком существование бесконечно далекого и бесконечно малого.

В XVII веке изменилось понимание человека, его места в мире, отношение между личностью и обществом. Личность человека Возрождения характеризуется абсолютным единством и цельностью, она лишена сложности и развития. Личность -- эпохи Возрождения -- утверждает себя в согласии с природой, которая представляет собой добрую силу. Энергия человека, а также фортуна, определяют его жизненный путь. Однако этот «идиллический» гуманизм уже не годился для новой эпохи, когда человек перестал сознавать себя центром мироздания, когда он почувствовал всю сложность и противоречия жизни, когда ему пришлось вести жестокую борьбу против феодально-католической реакции.

Личность XVII века -- не самоценна, как личность Ренессанса, она всегда зависит от окружения, от природы, и от людской массы, которой она хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция, с одной стороны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее является одной из основных особенностей искусства XVII века.

Искусству XVII века так же, как и искусству Возрождения, свойственен культ героя. Но это -- герой, которого характеризуют не действия, а чувства, переживания. О чем свидетельствует не только искусство, но и философия XVII века. Декарт создает учение о страстях, а Спиноза рассматривает человеческие желания, «как будто это линии, плоскости и тела».

Это новое восприятие мира и человека могло получить в XVII веке двоякую направленность, в зависимости от того, как оно использовалось. В этом сложном, противоречивом, многоплановом мире природы и человеческой психики могла быть подчеркнута его хаотическая, иррациональная, динамическая и эмоциональная сторона, его иллюзорность, его чувственные качества. Такой путь вел к стилю барокко.

Но акцент мог быть поставлен и на ясных, отчетливых представлениях, прозревающих истину и порядок в этом хаосе, на мысли, борющейся с его конфликтами, на разуме, преодолевающем страсти. Такой путь вел к классицизму.

Барокко и классицизм, получив свое классическое оформление соответственно в Италии и во Франции, распространились в той или иной мере по всем странам Европы и были господствующими направлениями в художественной культуре 17-ro века.

Первоначально в эстетике и в философии искусства Нового времени попытки формального определения прекрасного явно доминировали над содержательными его определениями. Но уже после Канта ограниченность формальных определений и их удаленность от реальной практики искусства сделались достаточно очевидными. С возникновением в XIX в. современного искусства формальные определения прекрасного стали казаться явным анахронизмом.

"Ренессанс, – пишет Г. Вёльфлин, – очень рано выработал ясное представление о том, что первый признак совершенства в искусстве есть признак необходимости. Совершенное должно вызывать впечатление, будто иным оно и не могло быть, будто каждое изменение его малейшей части разрушило бы красоту и смысл целого" . Этот закон (если его можно назвать законом), отмечает Вёльфлин, был угадан и высказан уже в середине XV в.

Л. Б. Альберти в "Десяти книгах о зодчестве" писал, в частности: "Красота есть строгая соразмерная гармония всех частей, объединяемых тем, чему они принадлежат, – такая, что ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже. Великая это и божественная вещь..." В другом месте Альберти пишет о "согласии и созвучии частей", а когда он говорит о прекрасном фасаде как о "музыке", в которой нельзя изменить ни одного тона, он имеет в виду не что иное, как необходимость, или органичность, соединения форм. "Мы можем сказать так. Красота есть некое согласие и созвучие частей в том, частями чего они являются, – отвечающие строгому числу, ограничению и размещению, которых требует гармония, т.е. абсолютное и первичное начало природы " .

Соразмерность, или пропорциональность, которую искали художники Возрождения, становится особенно наглядной, когда искусство этого периода сравнивается с искусством следующего за ним художественного стиля – барокко.

Барокко в отличие от Ренессанса не опиралось на какую-либо теорию. Сам стиль развивался, не имея общепризнанных образцов, и его представители не осознавали, что они ищут принципиально новые пути. Однако со временем художниками и теоретиками искусства стали указываться новые формальные отличительные признаки красоты, а требование соразмерности, или пропорциональности, считавшееся фундаментальным ранее, было отброшено. Можно сказать, что с изменением художественного стиля произошло и изменение представлений о красоте. В их числе новых неотъемлемых формальных признаков красоты оказываются уже своенравность, или своеобразность, и необычность.

Барокко стремится выразить не совершенное бытие, а становление, движение. В силу этого понятие соразмерности теряет свой смысл: связь между формами ослабевает, используются "нечистые" пропорции и вносятся диссонансы в созвучие форм. Пропорции становятся все более редкими, и глазу все труднее уловить их. Нередко имеет место не просто усложнение восприятия гармонических соотношений, а сознательно создаваемый диссонанс.

В архитектуре предлагаются, например, сдавленные ниши, не согласованные с размерами стен окна, слишком большие для предназначенной им поверхности росписи и т.п. Художественная задача видится уже не в согласии, а в разрешении диссонансов. В своем движении вверх противоречивые элементы примиряются, гармония чистых соотношений рождается из диссонансов.

Предпочтение, как и в период Возрождения, отдается формальному истолкованию красоты. Различие в ее определениях связано прежде всего с тем, что если искусство Возрождения стремилось к совершенству и законченности, т.е. к тому, что природе удается произвести лишь в очень редких случаях, то барокко старается создать впечатление бесформенности, которую нужно обуздать.

Вся эпоха Нового времени отмечена колебаниями между формальным и содержательным истолкованиями прекрасного.

Лейбниц определяет красоту как "гармонически упорядоченное единство в многообразии". Для Баумгартена красота есть "совершенство явленного". Художник У. Хогарт попытался выявить некие объективные "законы красоты": совершенные пропорции и абсолютную "линию красоты", которую он видел в синусоиде. Идеей уникальной "линии красоты" позднее увлекся Ф. Шиллер.

Начиная с Канта на первый план выходят содержательные истолкования прекрасного, учитывающие, в частности, аудиторию, выносящую свое суждение о нем. "Прекрасно то, – говорит Кант, – что всем нравится без посредства понятия", поскольку главным в суждении вкуса является не понятие, а внутреннее чувство "гармонии в игре душевных сил", обладающее всеобщим характером . Красота, – это форма целесообразности предмета, поскольку она воспринимается в нем без представления о цели. Красота начинается с формы, но не сводится к форме, а представляет собой форму, взятую в единстве с содержанием. Попытки рассматривать красоту только как форму недостаточны. В "Критике способности суждения" Кант дает четыре пояснения, касающиеся прекрасного: оно нравится нам без привходящего интереса; прекрасным мы любуемся, не размышляя; прекрасное – это целесообразность без целеполагания; прекрасное обязательно для всех. Прекрасное оказывается, таким образом, характеристикой нс самого по себе предмета, а определенным отношением его к индивиду, воспринимающему предмет. Понимая недостаточность своих определений, обрисовывающих только внешний облик прекрасного, или "чистую красоту", Кант вводит также понятие "сопутствующей красоты". "Чистая красота" в природе – это цветы. Красота же человека является "сопутствующей" и определяется как "символ нравственно доброго".