Роль ксилофона в симфоническом творчестве шостаковича. О творчестве дмитрия шостаковича

Имя Д. Д. Шостаковича известно всему миру. Он один из крупнейших художников XX века. Его музыка звучит во всех странах света, ее слушают и любят миллионы людей разных национальностей.
Дмитрий Дмитриевич Шостакович родился 25 сентября 1906 года в Петербурге. Его отец, инженер-химик, работал в Главной палате мер и весов. Мать была одаренной пианисткой.
С девяти лет мальчик начал заниматься игрой на фортепьяно. Осенью 1919 года Шостакович поступил в Петроградскую консерваторию. Дипломной работой молодого композитора была Первая симфония. Ее шумный успех – сначала в СССР, потом в зарубежных странах – отметил начало творческого пути молодого, ярко одаренного музыканта.

Творчество Шостаковича неотделимо от современной ему эпохи, от великих событий XX века. С огромной драматической силой и покоряющей страстностью он запечатлел грандиозные социальные конфликты. В его музыке сталкиваются образы мира и войны, света и мрака, человечности и ненависти.
Военные 1941–1942 годы. В "железных ночах" Ленинграда, озаренного взрывами бомб и снарядов, возникает Седьмая симфония – "Симфония всепобеждающего мужества", как назвали ее. Она исполнялась не только у нас, но и в Соединенных Штатах, во Франции, Англии и других странах. Это произведение в годы войны укрепляло веру в торжество света над фашистским мраком, правды – над черной ложью гитлеровских изуверов.

Уходило в прошлое время войны. Шостакович пишет "Песнь о лесах". Багровые зарева пожаров сменяет новый день мирной жизни – об этом говорит музыка этой оратории. А вслед за ней появляются хоровые поэмы, прелюдии и фуги для фортепьяно, новые квартеты, симфонии.

Содержание, отраженное в произведениях Шостаковича, требовало новых выразительных средств, новых художественных приемов. Он нашел эти средства и приемы. Его стиль отличается глубоким индивидуальным своеобразием, подлинным новаторством. Замечательный советский композитор принадлежал к числу тех художников, которые идут непроторенными путями, обогащая искусство, расширяя его возможности.
Шостаковичем написано огромное количество произведений. Среди них – пятнадцать симфоний, концерты для фортепьяно, скрипки и виолончели с оркестром, квартеты, трио и другие камерные инструментальные сочинения, вокальный цикл "Из еврейской народной поэзии", опера "Катерина Измайлова" по повести Лескова "Леди Макбет Мценского уезда", балеты, оперетта "Москва, Черемушки". Ему принадлежит музыка к фильмам "Златые горы", "Встречный", "Великий гражданин", "Человек с ружьем", "Молодая гвардия", "Встреча на Эльбе", "Овод", "Гамлет" и др. Широко известна песня на стихи Б. Корнилова из фильма "Встречный" – "Нас утро встречает прохладой".

Шостакович также вел активную общественную жизнь и плодотворную педагогическую работу.

(1906-1975).

Великий русский композитор XXв. Явление не только в муз., но и в мировой культуре. Его музыка – самая полная правда о его времени, высказанная в иск-ве. Она высказана не писателем, а музыкантом. Слово было исключено, обесчестено, но звуки остаются свободными. Трагич. время – тоталитарное время советской власти. Прокофьев и Шостакович - 2 гения, муз. возможности равны. Прокофьев – европейский гений, а Шостак. – советский, голос своего времени, голос трагедии своего народа.

Творчество многогранно. Охватил все жанры и формы своего времени: от песни до оперы и симфонии. Большое содержание: от великих трагических событий до бытовых сцен. Музыка его - это исповедь от 1-го лица, явл. и проповедью. Присутствует главная тема - столкновение добра и зла. Трагедийное восприятие. Безжалостное время, губительное для совести. Он решал, как выстоять человеку. Разные облики зла. В музыке новая гармония (хаос, додекафония). Стиль: муз. XXв. со всеми сложностями. Мелодика не явл. главной в XXв, она стала инструментального характера.

У Шостаковича 2 типа:

Мелодии, идущие вширь - 5 симф.1ч.ПП.

Мелодии вглубь - 5 симф.1ч.ГП.

Широкий диапазон, ходы на широкие интервалы, изломанность.

ЛАД - свой собственный минорный, фригийский минор с пониженной 2и 4ст. От рус. муз. идет ритмическая свобода - частая смена метра. Образы зла - механичные.

Полифония - крупнейший полифонист XXв., важна часть средств выразительности, расширил сферу применения полифонии. Фуга, фугато, канон, пассакалия - траурное шествие. Шостакович возродил этот жанр. Фуга в симфонии, в балете, в кино.

Симфонизм Шостаковича и его роль в муз. культуре XX века. Проблематика. Характерные черты драматургии и строение цикла.

Явление в мировой культуре. Симфония сделала Шостаковича великим рус. композитором, образцом нравственной стойкости. Он был и философ, и художник, и гражданин. Симфонии - инструм. драмы, в которых воплощается его понимание жизни.

Симфоническая драматургия:

1ч -написана в сонатной форме, но в медленном темпе. Композитор начинает с размышления, а не с действия. Конфликт начинается между экспозицией и разработкой. Кульминация-конец разработки, начало репризы. Реприза неточная (Ленинградская симфония).

2ч -скерцо 2-х типов. 1)традиционная жизнерад. наивная музыка.2)злое - сатира, мрачная фантастика.

3ч -медленная-полюс высокого, образы добра, чистоты, иногда форма пассакалии.

4ч- финал, героический характер, гротескные, ироничные, карнавальные, реже лирические финалы.

Симфония №1 фа минор 1925. Написана в 19 лет. Это событие внутри страны и зарубежом.4 части. Она причудливая, странная.1ч в сонатной форме. ГП - причудливый марш, ПП - вальс. По окончанию консерватории вышел в советскую жизнь, начин. время экспериментов. Писал муз. к фильмам, театральным постановкам, написал 2 симфонию.

2 симфония «Посвящение Октябрю».

3 симфония «Первомайская»-одночастные, с хорами на стихи комсомольских поэтов. Полны энтузиазма, радости строения нового мира.

2 балета : «Золотой век», «Болт»

Симфония

Опера «Леди Макбет Мценского уезда». Поставлена успешно, затем разгромлена, изгнали лет на 30, запретили исполнять симфонию. Это переломное время для Шостаковича. Сознание его становится раздвоенным.

Д. Шостакович. Симфония №5 ре минор. Проблематика произведения и её раскрытие в конфликтной музыкальной драматургии.

Симфония покаяния, исправления. Современники перетрактовали: «О том, как человек борется со своими недостатками и готовится к новой жизни». Написана в 1937 г. Дата символизирует пик репрессий, она и есть голос правды. О том, как человек пытается сохранить душу в жестоких условиях. Самая классическая его симфония.4 части.

1ч. -сонатное модерато. Вст.:энергичные возгласы оркестра -голос совести. Она проходит через всю симфонию. Гл.п. –блуждающая мысль, бьющаяся в поисках выхода. П.п.- контраст.,всплывает. Разраб.- грозный топот фо-но. Темп быстрее, темы- в искажённом виде -попытка извратить человеку жизнь. По принципу нарастающей волны- на гребне последней волны злобный марш. Заканчивается 1ч. маленькой кодой,но очень важной. Все силы кончились. Кода- обессиленный вдох- тихая, прозрачная челеста. Усталость.

2ч. – скерцо-окно, распахнутое. Попытка забыть все тяжести жизни. Танцевальные, маршевые ритмы. Крайние разделы- весёлая череда иронических зарисовок. Средняя часть-трио- соло скрипки- хрупкая беззащитная мелодия.

3ч. –largo, возвращение к размышлениям. Сонатная форма без разработки. Образ милосердия, сострадания, страдания. Одна из вершин его творчества Гопак- глубокий, подлинно человеческий. Напоминает песню: печальная, возвышенная гл.п. , п.п.- одинокий голос человека, интонации мольбы, страдания. Разработки нет, а реприза- то, что было тоскливым становится гневным, страстным.

4ч .- финал- самая необыкновенная, горькая, страшная часть симфонии. Называют его героическим. Начинается в ре миноре, а заканчивается в ре мажоре. Борьба человека с внешним миром- он давит его(даже губит). Начинается с тремоло медного аккорда. Как удары звучат литавры. Образ шествия, толпы, кот. нас несёт со страшной силой.

Д. Шостакович. Симфония №7, C-dur, «Ленинградская». История создания. Черты программности. Особенности муз-образной драматургии 1 части.

(1941). Написана была очень быстро, так как материал и концепция ее сложились еще до войны. Это столкновение человечного и нечеловечного. Закончена была в Куйбышеве, где состоялось ее 1ое исполнение. 1ое исполнение в Ленинграде сост.9августа 1942г.На этот день немцы планировали взять город. Партитура была доставлена на самолете, К. Илиасберг –дирижер, в оркестр входили самые обычные выжившие люди. У симфонии сразу стала мировая слава, она стала символом человеческого мужества. В симфонии 4 части, самая знаменитая и совершенная – 1ч. Были задуманы названия к каждой части, но затем были сняты.

1ч. – Сонатн.ф. Вместо разработки – нов.эпизод и сильно измененная реприза. Экспозиция – образ мирной, разумной человеческой жизни; эпизод – нашествие, война, зло; реприза – разрушенный мир. ГП –до- мажор, маршевая, распевная; ПП – соль –мажор- лирическая, тихая, нежная, образ душевного спокойствия, счастья; эпизод – хотел подчеркнуть, что это другая жизнь, отсюда и построение эпизода на новом материале, в форме сопранного остинато, которое символизирует зло. Ритм неизменный. Ми-бемоль-мажор без отклонений в др.тональности. Тема тупая, злая, без изменений. Тема и 11 вариаций. Это тембровые вариации, где в каждой вариации тема обретает новые оттенки, как бы из безликой становится насыщенной. С каждой вариацией она становится страшнее и не встречает никакого сопротивления, лишь в последней вариации она встречает препятствие и вступает в схватку. Происходит разрушение; реприза – реквием по разрушенной жизни. ГП –до-минор, ПП- надгробный плач. Соло у фагота. Каждый такт меняется метр от ¾-13/4. Все темы предельно изменены. Часть длится 30 мин.

Д. Шостакович. Симфония №9, Es-dur. Проблематика, строение и муз. драматургия.

(1945). От симфонии ждали оды победы. Но она вызвала недоумение, была непризнанна. Симфония обманчивая. Короткая, 20 мин. Глубокая, затаенная. Легкость и легкомыслие музыки только вначале.

1ч. – Сонатное allegro. ГП веселая, озорная, ПП озорная, шаловливая песня.

2ч. – Moderato. Размышления человека о будущем наедине с самим собой.Сонат.форма без разработки. 1тема – кларнет. Трогательное признание очень личного характера, затем присоедин-ся.др.дух.инструменты и получается разговор.; 2тема – предвидение будущего, хроматические ходы. Предчувствие горького, страшно, что будет впереди.

(3,4,5ч. Идут без перерыва)

3ч. – Presto. Героическое Scherzzo. Ощущение бега жизни. Сереина – соло у трубы -- призыв к великому, прекрасному.

4ч . -- Largo. 4 тромбона (инструмент судьбы). Наступает тема, в которой слышен голос судьбы и человека (голос фагота). Для того, чтобы выжить, нужно притвориться, «одеть маску».

5ч . – Быстрый финал. Музыка с чужим «лицом-маской», но сохраненной жизнью.

Этой симфонией Шрстакович предсказал то, что с ним случится через несколько лет. После этой симфонии наступает мрачная полоса, где громят всю музыку.Симфоний после 9ой не писал 8 лет.

Творческий путь Дмитрия Дмитриевича Шостаковича (1906-1975) неразрывно связан с историей всей советской художественной культуры и получил активное отражение в прессе (еще при жизни о композиторе вышло множество статей, книг, очерков, т.д.). На страницах прессы же он был назван гением (композитору тогда было всего 17 лет):

«В игре Шостаковича…радостно-спокойная уверенность гения. Мои слова относятся не только к исключительной игре Шостаковича, но и к его сочинениям» (В. Вальтер, критик).

Шостакович – один из наиболее самобытных, оригинальных, ярких художников. Вся его творческая биография – путь истинного новатора, совершившего целый ряд открытий в области как образной, так и – жанров и форм, ладово-интонационной. В то же время, его творчество органично впитало лучшие традиции музыкального искусства. Огромную роль для него сыграло творчество , принципы которого (оперные и камерно-вокальные) композитор привнес в сферу симфонизма.

Кроме того, Дмитрий Дмитриевич продолжил линию героического симфонизма Бетховена, лирико-драматического симфонизма . Жизнеутверждающая идея его творчества восходит к Шекспиру, Гете, Бетховену, Чайковскому. По артистической природе

«Шостакович – “человек театра”, он знал и любил его» (Л. Данилевич).

В то же время его жизненный путь как композитора и как человека связан с трагическими страницами советской истории.

Балеты и оперы Д.Д.Шостаковича

Первые балеты – «Золотой век», «Болт», «Светлый ручей»

Коллективный герой произведения – футбольная команда (что неслучайно, поскольку композитор увлекался спортом, профессионально разбирался в тонкостях игры, что давало ему возможность писать отчеты о футбольных матчах, был активным болельщиком, окончил школу футбольных судей). Далее появляется балет «Болт» на тему индустриализации. Либретто было написано бывшим конармейцем и само по себе, с современной точки зрения, было практически пародийным. Балет был создан композитором в духе конструктивизма. Современники по-разному вспоминали премьеру: одни говорят, что пролетарская публика ничего не поняла и освистала автора, другие вспоминают, что балет прошел под овации. Музыка балета «Светлый ручей» (премьера – 04.01.35), действие которого происходит в колхозе, насыщена не только лирическими, но и комическими интонациями, что также не могло не отразиться на участи композитора.

Шостакович в ранние годы много сочинял, но часть произведений оказалась собственноручно им уничтожена, как, например, первая опера «Цыганы» по Пушкину.

Опера «Нос» (1927-1928)

Она вызвала ожесточенные споры, в результате чего оказалась надолго снята с репертуара театров, позже – вновь воскресла. По собственным словам Шостаковича, он:

«…менее всего руководствовался тем, что опера есть по преимуществу музыкальное произведение. В “Носе” элементы действия и музыки уравнены. Ни то, ни другое не занимает преобладающего места».

В стремлении к синтезу музыки и театрального представления, композитор органично объединил в произведении собственную творческую индивидуальность и различные художественные веяния («Любовь к трем апельсинам» , «Воццек» Берга, «Прыжок через тень» Кшенека). Огромное влияние на композитора оказала театральная эстетика реализма В целом, «Нос» закладывает основы, с одной стороны, реалистического метода, с другой – «гоголевского» направления в советской оперной драматургии.

Опера «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда»)

Она была отмечена резким переходом от юмора (в балете «Болт») к трагедии, хотя трагедийные элементы уже сквозили в «Носе», составляя его подтекст.

Это – «…воплощение трагического ощущения жуткой бессмыслицы изображаемого композитором мира, в котором попрано все человеческое, а люди – жалкие марионетки; над ними возвышается его превосходительство Нос» (Л. Данилевич).

В такого рода контрастах исследователь Л. Данилевич видит их исключительную роль в творческой деятельности Шостаковича, и шире – в искусстве века.

Опера «Катерина Измайлова» посвящена жене композитора Н. Варзар. Изначальный замысел был масштабен – трилогия, изображающая судьбы женщины в различные эпохи. «Катерина Измайлова» была бы первой ее частью, изображающей стихийный протест героини против «темного царства», толкающего ее на путь преступлений. Героиней следующей части должна была бы стать революционерка, а в третьей части композитор хотел показать судьбу советской женщины. Этому замыслу осуществиться было не суждено.

Из оценок оперы современниками показательны слова И.Соллертинского:

«Можно утверждать с полной ответственностью, что в истории русского музыкального театра после «Пиковой дамы» не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как «Леди Макбет».

Сам композитор называл оперу «трагедией-сатирой», объединив тем самым две важнейшие стороны своего творчества.

Однако 28.01.36 в газете «Правда» появляется статья «Сумбур вместо музыки» об опере (которая уже получила высокую оценку и признание публики), в которой Шостаковича обвиняли в формализме. Статья оказалась результатом непонимания сложных эстетических вопросов, поднимаемых оперой, но в результате имя композитора резко обозначилось в негативном ключе.

В этот тяжкий период для него оказалась неоценимой поддержка многих коллег и , который публично заявил, что приветствует Шостаковича словами Пушкина о Баратынском:

«Он у нас оригинален – ибо мыслит».

(Хотя поддержка Мейерхольда вряд ли могла в те годы быть именно поддержкой. Скорее, она создавала опасность для жизни и творчества композитора.)

В довершение ко всему, 6 февраля в этой же газете выходит статья «Балетная фальшь», фактически зачеркивающая балет «Светлый ручей».

Из-за этих статей, нанесших жесточайший удар композитору, его деятельность как оперного и балетного композитора завершилась, несмотря на то, что его постоянно пытались заинтересовать различными проектами в течение многих лет.

Симфонии Шостаковича

В симфоническом творчестве (композитором написано 15 симфоний) Шостакович нередко пользуется приемом образной трансформации, основанном на глубоком переосмыслении музыкального тематизма, приобретающем, в результате, множественность значений.

• О Первой симфонии американский музыкальный журнал в 1939 году писал:

Эта симфония (дипломная работа) завершила в творческой биографии композитора период ученичества.

• Вторая симфония – это отражение современной композитору жизни: имеет название «Октябрю», заказана к 10-летию Октябрьской революции агитотделом Музыкального сектора Государственного издательства. Обозначила начало поиска новых путей.

• Третья симфония отмечена демократичностью, песенностью музыкального языка в сравнении со Второй.

Начинает рельефно прослеживаться принцип монтажной драматургии, театральность, зримость образов.

• Четвертая симфония – симфония-трагедия, знаменующая новый этап в развитии симфонизма Шостаковича.

Как и «Катерина Измайлова», она подверглась временному забвению. Композитор отменил премьеру (должна была состояться в 1936), полагая, что она придется «не ко времени». Лишь в 1962 произведение было исполнено и восторженно принято, несмотря на сложность, остроту содержания и музыкального языка. Г. Хубов (критик) сказал:

«В музыке Четвертой симфонии бурлит и клокочет сама жизнь».

• Пятую симфонию часто сопоставляют с шекспировским типом драматургии, в частности, с «Гамлетом».

«должно быть пронизано положительной идеей, подобно, например, жизнеутверждающему пафосу шекспировских трагедий».

Так, о своей Пятой симфонии он говорил:

«Тема моей симфонии – становление личности. Именно человека со всеми его переживаниями я видел в центре замысла этого произведения».

• Поистине знаковой стала Седьмая симфония («Ленинградская») , написанная в блокадном Ленинграде под непосредственным впечатлением от страшных событий Второй мировой войны.

По мнению Кусевицкого, его музыка

«необъятна и человечна и может сравниться с универсальностью человечности гения Бетховена, родившегося, как и Шостакович, в эпоху мировых потрясений…».

Премьера Седьмой симфонии состоялась в осажденном Ленинграде 09.08.42 с трансляцией концерта по радио. Максим Шостакович, сын композитора, считал, что в этом произведении отражен не только антигуманизм фашистского нашествия, но и антигуманизм сталинского террора в СССР.

• Восьмая симфония (премьера 04.11.1943) – первая кульминация трагедийной линии творчества композитора (вторая кульминация – Четырнадцатая симфония), музыка которой вызывала полемику с попытками принизить ее значимость, однако она признана одним из выдающихся произведений ХХ века.

• В Девятой симфонии (завершена в 1945) композитор (существует такое мнение) откликнулся на окончание войны.

В стремлении избавиться от пережитого, он предпринял попытку обращения к безмятежным и радостным эмоциям. Однако в свете прошлого это уже было невозможным – основную идейную линию неизбежно оттеняют драматические элементы.

• Десятая симфония продолжила линию, заложенную в симфонии №4.

После нее Шостакович обращается к иному типу симфонизма, воплощающему народный революционный эпос. Так, появляется дилогия – симфонии №№ 11 и 12, носящие названия «1905 год» (симфония № 11, приурочена к 40-летию Октября) и «1917 год» (симфония № 12).

• Симфонии Тринадцатая и Четырнадцатая также отмечены особыми жанровыми признаками (черты оратории, влияние оперного театра).

Это – многочастные вокально-симфонические циклы, где в полной мере проявилось тяготение к синтезу вокального и симфонического жанров.

Симфоническое творчество композитора Шостаковича многопланово. С одной стороны, это произведения, написанные под воздействием страха перед тем, что происходит в стране, некоторые из них написаны по заказу, некоторые, чтобы обезопасить себя. С другой стороны, это и правдивые и глубокие размышления о жизни и смерти, личные высказывания композитора, который мог свободно говорить только на языке музыки. Такова Четырнадцатая симфония . Это вокально-инструментальное произведение, в котором использованы стихи Ф.Лорки, Г.Аполлинера, В.Кюхельбекера, Р.Рильке. Основная тема симфонии – размышление о смерти и человеке. И хотя сам Дмитрий Дмитриевич на премьере сказал, что это музыка и жизни, но сам музыкальный материал говорит о трагическом пути человека, о смерти. Поистине композитор поднялся здесь до высоты философских размышлений.

Фортепианное творчество Шостаковича

Новое стилевое направление в фортепианной музыке ХХ в., отрицая во многом традиции романтизма и импрессионизма, культивировало графичность (порой – нарочитую сухость) изложения, иногда – подчеркнутую остроту и звонкость; особое значение приобретала четкость ритма. В его формировании важная роль принадлежит Прокофьеву, и многое характерно для Шостаковича. Например, он широко пользуется различными регистрами, сопоставляет контрастные звучности.

Уже в детском творчестве он пытался откликнуться на исторические события (фортепианная пьеса «Солдат», «Гимн свободе», «Траурный марш памяти жертв революции»).

Н. Федин отмечает, вспоминая консерваторские годы молодого композитора:

«Его музыка разговаривала, болтала, иногда весьма озорно».

Часть своих ранних произведений композитор уничтожил и, за исключением «Фантастических танцев», не опубликовал ни одного из сочинений, написанных до Первой симфонии. «Фантастические танцы» (1926) быстро завоевали популярность и прочно вошли в музыкально-педагогический репертуар.

Цикл «Прелюдий» отмечен поисками новых приемов и путей. Музыкальный язык здесь лишен вычурности, нарочитой сложности. Отдельные черты индивидуального композиторского стиля тесно переплетаются с типично русским мелосом.

Фортепианная соната №1 (1926) первоначально была названа «Октябрьской», представляет собой дерзкий вызов условностям и академизму. В произведении отчетливо прослеживается влияние фортепианного стиля Прокофьева.

Характер цикла фортепианных пьес «Афоризмы» (1927), состоящий из 10 пьес, напротив, отмечен камерностью, графичностью изложения.

В Первой Сонате и в «Афоризмах» Кабалевский видит «бегство от внешней красивости».

В 30-е годы (после оперы «Катерина Измайлова») появляются 24 прелюдии для фортепиано (1932-1933) и Первый фортепианный концерт (1933); в этих произведениях формируются те черты индивидуального фортепианного стиля Шостаковича, что позднее четко обозначатся во Второй сонате и фортепианных партиях Квинтета и Трио.

В 1950-51 появляется цикл «24 прелюдии и фуги» ор. 87, отсылающий по своей структуре к ХТК Баха. Кроме того, подобных циклов до Шостаковича не создавал ни один из русских композиторов.

Вторая фортепианная соната (ор. 61, 1942) написана под впечатлением смерти Л. Николаева (пианиста, композитора, педагога) и посвящена его памяти; одновременно она отразила события войны. Камерностью отмечен не только жанр, но и драматургия произведения.

«Быть может, нигде еще Шостакович не был так аскетичен в области фортепианной фактуры, как здесь» (Л. Данилевич).

Камерное творчество

Композитором создано 15 квартетов. К работе над Первым квартетом (ор. 40, 1938), по собственному признанию, он приступил «без особых мыслей и чувств».

Однако работа Шостаковича не только увлекла, но переросла в замысел создания цикла 24-х квартетов, по одному для каждой тональности. Однако жизнь распорядилась так, что этому замыслу не было суждено воплотиться.

Рубежным сочинением, завершившим его довоенную линию творчества, стал Квинтет для двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано (1940).

Это – «царство спокойных размышлений, овеянных лирической поэзией. Здесь – мир высоких мыслей, сдержанных, целомудренно ясных чувств, сочетающихся с праздничным весельем и пасторальными образами» (Л. Данилевич).

Позже композитор такого спокойствия в своем творчестве уже обрести не мог.

Так, в Трио памяти Соллертинского воплощены как воспоминания об ушедшем друге, так и мысли обо всех, кто погиб в страшное военное время.

Кантатно-ораториальное творчество

Шостаковичем создан новый тип оратории, особенности которого заключаются в широком использовании песенных и иных жанров и форм, а также – публицистичности и плакатности.

Эти черты воплотила солнечно-светлая оратория «Песнь о лесах», создававшаяся «по горячим следам событий», связанных с активизацией «зеленого строительства» – созданием лесозащитных полос. Содержание ее раскрывается в 7 частях

(«Когда окончилась война», «Оденем Родину в леса», «Воспоминание о прошлом», «Пионеры сажают леса», «Сталинградцы выходят вперед», «Будущая прогулка», «Слава»).

Близка стилю оратории кантата «Над Родиной нашей солнце сияет» (1952) на сл. Долматовского.

И в оратории, и в кантате наблюдается тенденция к синтезу песенно-хоровой и симфонической линий творчества композитора.

Примерно в этот же период появляется цикл из 10 поэм для смешанного хора без сопровождения на слова революционных поэтов рубежа столетий (1951), являющийся выдающимся образцом революционного эпоса. Цикл – первое произведение в творчестве композитора, где отсутствует инструментальная музыка. Некоторые критики считают, что произведения, созданные на слова Долматовского, посредственного, но занимавшего в советской номенклатуре большое место, помогали композитору заниматься творчеством. Так, один из циклов на слова Долматовского был создан сразу после 14-ой симфонии, как бы в противовес ей.

Киномузыка

Киномузыка играет огромную роль в творчестве Шостаковича. Он – один из пионеров этого рода музыкального искусства, реализовавшего его извечное стремление ко всему новому, неизведанному. В то время кино еще было немым, и музыка для кинофильмов рассматривалась как эксперимент.

Создавая музыку для кинофильмов, Дмитрий Дмитриевич стремился не к собственно иллюстрации зрительного ряда, но – эмоционально-психологическому воздействию, когда музыка вскрывает глубинный психологический подтекст происходящего на экране. Кроме того, работа в кино побудила композитора обратиться к неизвестным ему ранее пластам национального народного творчества. Музыка к кинофильмам помогала композитору тогда, когда не звучали его основные произведения. Так же, как переводы помогали Пастернаку, Ахматовой, Мандельштаму.

Некоторые из кинофильмов с музыкой Шостаковича (это были разные фильмы) :

«Юность Максима», «Молодая гвардия», «Овод», «Гамлет», «Король Лир» и др.

Музыкальный язык композитора нередко не соответствовал утвердившимся нормам, во многом отражал его личные качества: он ценил юмор, острое слово, сам отличался остроумием.

«Серьезность в нем сочеталась с живостью характера» (Тюлин).

Впрочем, нельзя не отметить, что музыкальный язык Дмитрия Дмитриевича со временем становился все более мрачным. И если говорить о юморе, то с полной уверенностью можно назвать его сарказмом (вокальные циклы на тексты из журнала «Крокодил», на стихи капитана Лебядкина, героя романа Достоевского «Бесы»)

Композитор, пианист, Шостакович также был педагогом (профессор Ленинградской консерватории), воспитавшим целый ряд выдающихся композиторов, в числе которых – Г. Свиридов, К. Караев, М. Вайнберг, Б. Тищенко, Г. Уствольская и др.

Для него огромное значение имела широта кругозора, и он всегда чувствовал и отмечал разницу между внешне-эффектной и глубоко-внутренней эмоциональной стороной музыки. Заслуги композитора получили высочайшую оценку: Шостакович находится в числе первых лауреатов Государственной премии СССР, награжден орденом Трудового Красного Знамени (что было в то время достижимым лишь для очень немногих композиторов).

Впрочем, сама человеческая и музыкальная судьба композитора – это иллюстрация трагедии гения в .

Д. Шостакович - классик музыки XX в. Ни один из ее великих мастеров не был так тесно связан с трудными судьбами своей родной страны, не сумел с такой силой и страстью выразить кричащие противоречия своего времени, оценить его суровым нравственным судом. Именно в такой сопричастности композитора боли и бедам своего народа и заключено основное значение его вклада в историю музыки века мировых войн и грандиозных социальных потрясений, каких дотоле не знало человечество.

Шостакович по своей природе - художник универсального дарования. Нет ни одного жанра, где он не сказал своего веского слова. Вплотную соприкоснулся он и с тем родом музыки, который порой высокомерно третировался серьезными музыкантами. Он - автор ряда песен, подхваченных массами людей, и поныне восхищают его блестящие обработки популярной и джазовой музыки, которой он особенно увлекался в пору становления стиля - в 20-30-е гг. Но главной областью приложения творческих сил для него стала симфония. Не потому, что ему вовсе были чужды остальные жанры серьезной музыки - он был наделен непревзойденным талантом истинно театрального композитора, а работа в кинематографе доставляла ему основные средства существования. Но грубый и несправедливый разнос, учиненный в 1936 г. в редакционной статье газеты «Правда» под заглавием «Сумбур вместо музыки», надолго отбил у него охоту заниматься оперным жанром - предпринимавшиеся попытки (опера «Игроки» по Н. Гоголю) остались незавершенными, а замыслы не перешли в стадию воплощения.

Возможно, именно в этом сказались свойства личности Шостаковича - от природы он не был склонен к открытым формам выражения протеста, легко уступал настырным ничтожествам в силу особой интеллигентности, деликатности и беззащитности перед грубым произволом. Но так было только в жизни - в своем искусстве он был верен своим творческим принципам и утверждал их в том жанре, где чувствовал себя вполне свободным. Поэтому в центре исканий Шостаковича и стала концепционная симфония, где он мог открыто говорить правду о своем времени, не идя на компромиссы. Однако он не отказывался от участия в художественных предприятиях, рожденных под давлением жестких требований к искусству, предъявлявшихся командно-административной системой, - таких, как кинофильм М. Чиаурели «Падение Берлина», где безудержное восхваление величия и мудрости «отца народов» дошло до крайнего предела. Но участие в такого рода киномонументах, либо иных, порой даже талантливых работах, искажавших историческую правду и творивших миф, угодный политическому руководству, не предохранило художника от грубой расправы, учиненной в 1948 г. Ведущий идеолог сталинского режима А. Жданов повторил грубые нападки, содержавшиеся в давней статье газеты «Правда» и обвинил композитора вместе с другими мастерами советской музыки той поры в приверженности к антинародному формализму.

Впоследствии в пору хрущевской «оттепели» подобные обвинения были сняты и выдающиеся творения композитора, на публичное исполнение которых был наложен запрет, нашли дорогу к слушателю. Но драматизм личной судьбы композитора, пережившего полосу неправедных гонений, наложил неизгладимый отпечаток на его личность и определил направленность его творческих исканий, обращенных к нравственным проблемам бытия человека на земле. Это было и осталось тем основным, что выделяет Шостаковича среди творцов музыки в XX в.

Его жизненный путь не был богат событиями. Окончив Ленинградскую консерваторию с блистательным дебютом - великолепной Первой симфонией , он начал жизнь композитора-профессионала сначала в городе на Неве, затем в годы Великой Отечественной войны в Москве. Сравнительно краткой была его деятельность как преподавателя консерватории - покинул ее он не по своей воле. Но и поныне его ученики сохранили память о великом мастере, сыгравшем определяющую роль в становлении их творческой индивидуальности. Уже в Первой симфонии (1925) отчетливо ощутимы 2 свойства музыки Шостаковича. Одно из них сказалось в становлении нового инструментального стиля с присущей ему легкостью, непринужденностью состязания концертирующих инструментов. Другое проявилось в настойчивом стремлении придать музыке высшую осмысленность, раскрыть средствами симфонического жанра глубокую концепцию философского значения.

Многие сочинения композитора, последовавшие за столь блистательным началом, отразили неспокойную атмосферу времени, где новый стиль эпохи выковывался в борьбе противоречивых установок. Так во Второй и Третьей симфониях («Октябрю» - 1927, «Первомайская» - 1929) Шостакович отдал дань музыкальному плакату, в них ясно сказались воздействия боевого, агитационного искусства 20-х гг. (не случайно композитор включил в них хоровые фрагменты на стихи молодых поэтов А. Безыменского и С. Кирсанова). В то же время в них проявилась и яркая театральность, которая так покоряла в постановках Е. Вахтангова и Вс. Мейерхольда. Именно их спектакли оказали воздействие и на стиль первой оперы Шостаковича «Нос » (1928), написанной по мотивам известной повести Гоголя. Отсюда идет не только острая сатиричность, пародийность, доходящие до гротеска в обрисовке отдельных персонажей и легковерной, быстро впадающей в панику и скорой на суд толпы, но и та щемящая интонация «смеха сквозь слезы», которая помогает нам распознать человека даже в таком пошляке и заведомом ничтожестве, как гоголевский майор Ковалев.

Стиль Шостаковича не только воспринял воздействия, исходящие из опыта мировой музыкальной культуры (здесь наиболее важны для композитора были М. Мусоргский, П. Чайковский и Г. Малер), но и впитал в себя звучания тогдашнего музыкального быта - той общедоступной культуры «легкого» жанра, которая владела сознанием масс. Отношение к ней у композитора двойственное - он порой утрирует, пародирует характерные обороты модных песен и танцев, но в то же время облагораживает их, поднимает до высот настоящего искусства. Такое отношение с особенной четкостью сказалось в ранних балетах «Золотой век » (1930) и «Болт » (1931), в Первом фортепианном концерте (1933), где достойным соперником фортепиано наряду с оркестром становится солирующая труба, а позднее в скерцо и финале Шестой симфонии (1939). Блестящая виртуозность, вызывающая дерзость эксцентрики сочетаются в этом сочинении с проникновенной лирикой, удивительной естественностью развертывания «бесконечной» мелодии в первой части симфонии.

И наконец, нельзя не сказать о другой стороне творческой деятельности молодого композитора - он много и упорно работал в кинематографе, сначала как иллюстратор при демонстрации немых фильмов, затем как один из создателей советского звукового кино. Его песня из кинофильма «Встречный» (1932) обрела всенародную популярность. Вместе с тем воздействие «молодой музы» сказалось и на стиле, языке, композиционных принципах его концертно-филармонических сочинений.

Стремление воплотить острейшие конфликты современного мира с его грандиозными потрясениями и ожесточенными столкновениями противоборствующих сил особенно сказались в капитальных работах мастера периода 30-х гг. Важным шагом на этом пути стала опера «Катерина Измайлова » (1932), написанная на сюжет повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда». В образе главной героини раскрыта сложная внутренняя борьба в душе по-своему цельной и богато одаренной от природы натуры - под гнетом «свинцовых мерзостей жизни», под властью слепой, нерассуждающей страсти она идет на тяжкие преступления, за которыми следует жестокая расплата.

Однако наибольшего успеха композитор добился в Пятой симфонии (1937) - наиболее значительном и принципиальном достижении в развитии советского симфонизма 30-х гг. (поворот к новому качеству стиля наметился в написанной ранее, но тогда не прозвучавшей Четвертой симфонии - 1936). Сила Пятой симфонии заключена в том, что переживания ее лирического героя раскрыты в теснейшей связи с жизнью людей и - шире - всего человечества в канун величайшего потрясения, когда-либо пережитого народами мира, - второй мировой войны. Это и определило подчеркнутый драматизм музыки, присущую ей обостренную экспрессию - лирический герой не становится в этой симфонии пассивным созерцателем, он судит происходящее и предстоящее высшим нравственным судом. В неравнодушии к судьбам мира и сказалась гражданская позиция художника, гуманистическая направленность его музыки. Ее можно ощутить и в ряде других работ, относящихся к жанрам камерного инструментального творчества, среди которых выделяется фортепианный Квинтет (1940).

В годы Великой Отечественной войны Шостакович стал в первые ряды художников - борцов против фашизма. Его Седьмая («Ленинградская ») симфония (1941) была воспринята во всем мире как живой голос сражающегося народа, вступившего в схватку не на жизнь, а на смерть во имя права на существование, в защиту высших человеческих ценностей. В этом произведении, как и в созданной позднее Восьмой симфонии (1943), антагонизм двух противостоящих друг другу лагерей нашел прямое, непосредственное выражение. Никогда еще в искусстве музыки силы зла не были обрисованы столь рельефно, никогда еще не была с такою яростью и страстью обнажена тупая механичность деловито работающей фашистской «машины уничтожения». Но столь же рельефно представлена в «военных» симфониях композитора (как и в ряде других его работ, например, в фортепианном Трио памяти И. Соллертинского - 1944) духовная красота и богатство внутреннего мира человека, болеющего бедами своего времени.

В послевоенные годы творческая деятельность Шостаковича развернулась с новой силой. По-прежнему ведущая линия его художественных исканий была представлена в монументальных симфонических полотнах. После несколько облегченной Девятой (1945), своего рода интермеццо, не лишенного, однако, явственных отзвуков недавно завершившейся войны, композитор создал вдохновенную Десятую симфонию (1953), в которой была поднята тема трагической судьбы художника, высокой меры его ответственности в современном мире. Однако новое во многом стало плодом усилий предшествующих поколений - вот почему композитора так привлекли события переломного времени отечественной истории. Революция 1905 г., отмеченная кровавым воскресеньем 9 января, оживает в монументальной программной Одиннадцатой симфонии (1957), а свершения победоносного 1917 г. вдохновили Шостаковича на создание Двенадцатой симфонии (1961).

Раздумья над смыслом истории, над значением дела ее героев отразились также в одночастной вокально-симфонической поэме «Казнь Степана Разина » (1964), в основу которой положен фрагмент из поэмы Е. Евтушенко «Братская ГЭС». Но и события современности, вызванные крутыми переменами в жизни народа и в его мироощущении, возвещенные XX съездом КПСС, не оставили равнодушным великого мастера советской музыки - их живое дыхание ощутимо в Тринадцатой симфонии (1962), также написанной на слова Е. Евтушенко. В Четырнадцатой симфонии композитор обратился к стихам поэтов различных времен и народов (Ф. Г. Лорки, Г. Аполлинера, В. Кюхельбекера, Р. М. Рильке) - его привлекла тема скоротечности человеческой жизни и вечности творений истинного искусства, перед которыми отступает даже всевластная смерть. Эта же тема легла в основу замысла вокально-симфонического цикла на стихи великого итальянского художника Микеланджело Буонарроти (1974). И наконец, в последней, Пятнадцатой симфонии (1971) вновь оживают образы детства, воссоздающиеся перед взором умудренного жизнью творца, познавшего поистине неизмеримую меру человеческих страданий.

При всем значении симфонии в послевоенном творчестве Шостаковича она далеко не исчерпывает всего наиболее значительного, что было создано композитором в завершающее тридцатилетие его жизненного и творческого пути. Особенное внимание он уделял концертным и камерно-инструментальным жанрам. Им были созданы 2 скрипичных ( и 1967), два виолончельных концерта (1959 и 1966), Второй фортепианный (1957). В лучших сочинениях этого жанра воплощены глубокие концепции философского значения, сравнимые с теми, что с такой впечатляющей силой выражены в его симфониях. Острота столкновения духовного и бездуховного, высших порывов человеческого гения и агрессивного натиска пошлости, нарочитого примитива ощутима во Втором виолончельном концерте, где простенький, «уличный» мотивчик преображается до неузнаваемости, обнажая свою антигуманную сущность.

Однако и в концертах и в камерной музыке раскрывается виртуозное мастерство Шостаковича в создании композиций, открывающих простор для свободного соревнования музицирующих артистов. Здесь основным жанром, привлекшим внимание мастера, стал традиционный струнный квартет (их написано композитором столько же, сколько и симфоний - 15). Квартеты Шостаковича поражают разнообразием решений от многочастных циклов (Одиннадцатый - 1966) до одночастных композиций (Тринадцатый - 1970). В ряде своих камерных произведений (в Восьмом квартете - 1960, в Сонате для альта и фортепиано - 1975) композитор возвращается к музыке прежних своих сочинений, придавая ей новое звучание.

Среди произведений других жанров можно назвать монументальный цикл Прелюдий и фуг для фортепиано (1951), навеянный баховскими торжествами в Лейпциге, ораторию «Песнь о лесах» (1949), где впервые в советской музыке поднята тема ответственности человека за сохранение окружающей его природы. Можно назвать также Десять поэм для хора a cappella (1951), вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии » (1948), циклы на стихи поэтов Саши Черного («Сатиры » - 1960), Марины Цветаевой (1973).

Продолжалась в послевоенные годы и работа в кинематографе - широкую известность приобрела музыка Шостаковича к кинофильмам «Овод» (по роману Э. Войнич - 1955), а также к экранизациям трагедий В. Шекспира «Гамлет» (1964) и «Король Лир» (1971).

Шостакович оказал значительное воздействие на развитие советской музыки. Оно сказалось не столько в прямом влиянии стиля мастера, характерных для него художественных средств, сколько в стремлении к высокой содержательности музыки, ее связи с коренными проблемами жизни человека на земле. Гуманистическое по своей сути, истинно художественное по форме творчество Шостаковича завоевало всемирное признание, стало явственным выражением того нового, что дала миру музыка Страны Советов.

Дмитрий Шостакович (А. Ивашкин)

Еще, казалось бы, совсем недавно премьеры сочинений Шостаковича входили в привычный ритм повседневности. Мы не всегда успевали даже отмечать их строгую последовательность, означенную неуклонной поступью опусов. Опус 141 - Пятнадцатая симфония, опус 142 - цикл на стихи Марины Цветаевой, опусы 143 и 144 - Четырнадцатый и Пятнадцатый квартеты, опус 145 - цикл на стихи Микеланджело и, наконец, опус 147 - альтовая соната, прозвучавшая впервые уже после смерти композитора. Последние сочинения Шостаковича оставляли слушателей потрясенными: музыка затрагивала самые глубокие и волнующие проблемы бытия. Возникало чувство приобщения к ряду высочайших ценностей человеческой культуры, к тому художественному абсолюту, который вечно присутствует для нас в музыке Баха, Бетховена, Малера, Чайковского, в поэзии Данте, Гете, Пушкина. Слушая музыку Шостаковича, невозможно было оценивать, сравнивать - каждый невольно подпадал под магическое воздействие звуков. Музыка захватывала, пробуждала бесконечный ряд ассоциаций, вызывала трепет глубокого и очищающего душу переживания.

Встречая композитора на последних концертах, мы в то же время явственно, остро ощущали "вневременность", вечность его музыки. Живой облик Шостаковича- нашего современника - стал неотделим от подлинной классичности его творений, создаваемых сегодня, но навечно. Вспоминаются строки, написанные Евтушенко в год смерти Анны Ахматовой: "Ахматова вневременна была, о ней и плакать как-то не пристало. Не верилось, когда она жила, не верилось, когда ее не стало". Искусство Шостаковича было и глубоко современным, и "вневременным". Следя за появлением каждого нового сочинения композитора, мы невольно соприкасались с невидимым ходом музыкальной истории. Гениальность Шостаковича делала это соприкосновение неизбежным. Когда же композитора не стало, трудно было сразу поверить в это: невозможно было представить современность без Шостаковича.

Музыка Шостаковича самобытна и в то же время традиционна. "При всей своей оригинальности Шостакович не бывает специфичным. В этом он - классичнее классиков",- пишет о своем учителе Б. Тищенко . Шостакович, действительно, классичнее классиков в той мере обобщенности, с которой он подходит и к традиции, и к новациям. В его музыке мы не встретим никакого буквализма, стереотипа. Стиль Шостаковича явился блестящим выражением общей для музыки XX века тенденции (а во многом и определил собою эту тенденцию): суммирование лучших достижений искусства всех времен, их свободное существование и взаимопроникновение в "организме" музыкального потока современности. Стиль Шостаковича - это синтез значительнейших завоеваний художественной культуры и их преломление в художественной психологии человека нашего времени.

Трудно лаже просто перечислить все то, что так или иначе было претворено и отразилось в столь характерном для нас теперь рисунке творческого почерка Шостаковича. В свое время этот "упрямый" рисунок не вписывался ни в одно из известных и модных направлений. "Я чувствовал новизну и индивидуальность музыки,- вспоминает Б. Бриттен о своем первом знакомстве с произведениями Шостаковича в 30-х годах,- несмотря на то, что она, естественно, уходила своими корнями в великое прошлое. В ней были использованы приемы всех времен, и тем не менее она оставалась ярко характерной... Критики не могли "пристегнуть" эту музыку ни к одной из школ". И это не удивительно: музыка Шостаковича "вобрала" в себя множество истоков в их как весьма конкретном, так и опосредованном виде. Многое в окружающем мире оставалось близким Шостаковичу на протяжении всей его жизни. Музыка Баха, Моцарта, Чайковского, Малера, проза Гоголя, Чехова и Достоевского, наконец, искусство современников - Мейерхольда, Прокофьева, Стравинского, Берга - вот лишь краткий перечень постоянных привязанностей композитора.

Необыкновенная широта интересов не разрушала "монолитности" стиля Шостаковича, но придавала этой монолитности удивительную объемность и глубокую историческую оправданность. Симфонии, оперы, квартеты, вокальные циклы Шостаковича должны были появиться в XX веке столь же неизбежно как и теория относительности, теория информации, законы расщепления атома. Музыка Шостаковича была таким же результатом развития цивилизации, таким же завоеванием человеческой культуры, как и великие научные открытия нашего столетия. Творчество Шостаковича стало необходимым звеном в цепи высоковольтных передач единой линии истории.

Как никто другой, Шостакович определил содержание русской музыкальной культуры XX столетия. "В появлении его заключается для всех нас, русских, нечто бесспорно пророческое. Появление его сильно способствует освещению... дороги нашей новым направляющим светом. В этом-то смысле (он) есть пророчество и "указание"". Эти слова Достоевского о Пушкине можно отнести и к творчеству Шостаковича. Его искусство во многом явилось тем же "уяснением" (Достоевский) содержания новой русской культуры, каким творчество Пушкина было для своего времени. И если поэзия Пушкина выразила и направила психологию и настрой человека послепетровской эпохи, то музыка Шостаковича - на протяжении всех десятилетий творчества композитора- определяла мировоззрение человека XX века, воплощая столь многообразные его черты. По произведениям Шостаковича можно было бы изучить, исследовать многие особенности духовного строя современного русского человека. Это предельная эмоциональная открытость и в то же время особая склонность к глубокому размышлению, анализу; это яркий, сочный юмор без оглядки на авторитеты и тихое поэтичное созерцание; это простота высказывания и тонкий склад психики. От русского искусства Шостакович унаследовал полнокровие, эпический размах и широту образов, безудержный темперамент самовыражения.

Он чутко воспринял и утонченность, психологическую точность и достоверность этого искусства, неоднозначность его предметов, динамическую, импульсивную природу творчества. Музыка Шостаковича может и спокойно "живописать", и выражать острейшие коллизии. Необыкновенная зримость внутреннего мира произведений Шостаковича, захватывающая острота настроений, мыслей, конфликтов, выраженных в его музыке,- все это также черты русского искусства. Вспомним романы Достоевского, буквально с головой вовлекающие нас в мир своих образов. Таково и искусство Шостаковича - музыку его невозможно слушать равнодушно. "Шостакович,- писал Ю. Шапорин ,- едва ли не самый правдивый и честный художник нашего времени. Отражает ли он мир личных переживаний, обращается ли к явлениям общественного порядка, всюду видна эта, присущая его творчеству, черта. Не потому ли его музыка с такой силой воздействует на слушателя, заражая даже тех, кто внутренне ей противится?"

Искусство Шостаковича обращено во внешний мир, к человечеству. Формы этого обращения - самые различные: от плакатной яркости театральных постановок с музыкой молодого Шостаковича, Второй и Третьей симфоний, от искрящегося остроумием "Носа" до высокого трагедийного пафоса "Катерины Измайловой", Восьмой, Тринадцатой и Четырнадцатой симфоний и потрясающих откровений поздних квартетов и вокальных циклов, как бы складывающихся в предсмертную "исповедь" художника. Говоря о разном, "изображая" или "выражая", Шостакович остается предельно взволнованным, искренним: "Композитор должен переболеть своим произведением, переболеть своим творчеством". В этой "самоотдаче" как цели творчества - также чисто русская природа искусства Шостаковича.

При всей своей открытости, музыка Шостаковича далека от упрощенчества. Произведения композитора - всегда свидетельства его строгой и рафинированной эстетики. Даже обращаясь к массовым жанрам-песне, оперетте, Шостакович остается верным чистоте всего почерка, ясности и стройности мышления. Любой жанр для него - это прежде всего высокое искусство, отмеченное печатью безукоризненного мастерства.

В этой чистоте эстетики и редкой художественной значительности, наполненности творчества - огромное значение искусства Шостаковича для формирования духовных и общехудожественных представлений человека нового типа, человека нашей страны. Шостакович соединил в своем творчестве живой импульс нового времени со всеми лучшими традициями русской культуры. Он связал энтузиазм революционных преобразований, пафос и энергию переустройства с тем углубленным, "концепционным" типом мировоззрения, который был столь характерен для России на рубеже XIX и XX веков и ярко проявился в творчестве Достоевского, Толстого, Чайковского. В этом смысле искусство Шостаковича перебрасывает мост от века XIX к последней четверти нашего столетия. Вся русская музыка середины XX века так или иначе была определена творчеством Шостаковича.

Еще в 30-х годах В. Немирович-Данченко выступал против "узкого понимания Шостаковича". Этот вопрос остается актуальным и теперь: широкий стилистический спектр творчества композитора порой неоправданно сужается и "выпрямляется". А между тем искусство Шостаковича многозначно, как многозначна вся художественная культура нашего времени. "В широком смысле,- пишет М. Сабинина в своей диссертации, посвященной Шостаковичу,- индивидуально неповторимым свойством стиля Шостаковича служит колоссальное многообразие составляющих элементов при необычайной интенсивности их синтеза. Органичность и новизна результата обусловлены магией гениальности, способной знакомое превратить в ошеломляющее откровение, и вместе с тем добыты в процессе длительного освоения, дифференциации и переплавки. Отдельные стилевые элементы как самостоятельно найденные, впервые вводимые в обиход большого искусства, так и заимствованные из исторических "кладовых", вступают в новые отношения и связи друг с другом, приобретая совершенно новое качество". В творчестве Шостаковича - многообразие самой жизни, ее асхематичность, принципиальная невозможность однозначного видения действительности, поразительное соединение быстротечности повседневных событий и философски обобщенного осмысления истории. Лучшие творения Шостаковича отражают тот "космос", который периодически - в истории культуры - проявляется в самых значительных, этапных произведениях, становящихся квинтэссенцией особенностей целой эпохи. Таков "космос" "Фауста" Гете и "Божественной комедии" Данте: насущные и острые вопросы современности, волновавшие их создателей, пропущены сквозь толщу истории и как бы присоединены к череде вечных философских и этических проблем, всегда сопутствующих развитию человечества. Тот же "космос" ощутим и в искусстве Шостаковича, соединяющем жгучую остроту сегодняшней действительности и свободный диалог с прошлым. Вспомним Четырнадцатую, Пятнадцатую симфонии - их всеохватность поразительна. Но дело даже не в каком-то одном, конкретном произведении. Все творчество Шостаковича было неустанным созданием единого сочинения, соотносимого с "космосом" мироздания и человеческой культуры.

Музыке Шостаковича близка и классика, и романтизм,- имя композитора на Западе часто связывается с "новым" романтизмом, идущим от Малера и Чайковского. Язык Моцарта и Малера, Гайдна и Чайковского всегда оставался созвучным его собственному высказыванию. "Моцарт,- писал Шостакович,- это молодость музыки, это вечно юный родник, несущий человечеству радость весеннего обновления и душевной гармонии. Звучание его музыки неизменно рождает во мне волнение, подобное тому, которое мы испытываем при встрече с любимым другом юности". О музыке Малера Шостакович говорил своему польскому другу К. Мейеру : "Если бы кто-нибудь мне сказал, что мне осталось жить только час, я хотел бы послушать последнюю часть Песни о Земле".

Малер оставался любимейшим композитором Шостаковича на протяжении всей его жизни, причем со временем близкими становились разные стороны малеровского мировосприятия. Молодого Шостаковича привлекал философский и художественный максимализм Малера (откликом явилась безудержная, разрушающая всякие условные границы стихия Четвертой симфонии и более ранних сочинений), затем - малеровская эмоциональная обостренность, "взвинченность" (начиная с "Леди Макбет"). Наконец, поздний период творчества весь (начиная со Второго виолончельного концерта) проходит под знаком созерцательности малеровских Adagio "Песен об умерших детях" и "Песни о Земле".

Особенно велика была привязанность Шостаковича к русской классике - и прежде всего к Чайковскому, Мусоргскому. "Я не написал еще ни одной строчки, достойной Мусоргского",-говорил композитор. Он любовно выполняет оркестровые редакции "Бориса Годунова" и "Хованщины", оркеструет вокальный цикл "Песни и пляски смерти", а свою Четырнадцатую симфонию создает как своеобразное продолжение этого цикла. И если принципы драматургии, развития образов, развертывания музыкального материала в произведениях Шостаковича во многом близки Чайковскому (об этом речь впереди), то их интонационный строй прямо вытекает из музыки Мусоргского. Можно провести много параллелей; одна из них - удивительная: тема финала Второго виолончельного концерта почти точно совпадает с началом "Бориса Годунова". Трудно сказать, случайная ли это "аллюзия" стиля Мусоргского, вошедшего в кровь и плоть Шостаковича, или намеренная "цитата" - одна из многих, носящих в позднем творчестве Шостаковича "этический" характер. Неоспоримо одно: безусловно "авторское свидетельство" глубокой близости Мусоргского духу музыки Шостаковича.

Вобрав в себя множество разных истоков, искусство Шостаковича осталось чуждым их буквальному исполь-зованию. "Неисчерпаемый потенциал традиционного", столь ощутимый в творениях композитора, не имеет ни-чего общего с эпигонством. Шостакович никогда и никому не подражал. Уже самые ранние его сочинения - фортепианные "Фантастические танцы" и "Афоризмы", Две пьесы для октета, Первая симфония поразили своей необычайной самобытностью и зрелостью. Достаточно сказать, что Первая симфония, прозвучавшая в Ленинграде, когда ее автору не было и двадцати лет, быстро вошла в репертуар многих крупнейших оркестров мира. В Берлине ею продирижировал Б. Вальтер (1927), в Филадельфии - Л. Стоковский , в Нью-Йорке - А. Родзинский и позднее - А. Тосканини . А опера "Нос", написанная в 1928 году, то есть почти полвека назад! Эта партитура сохраняет свою свежесть и остроту и по сей день, являясь одним из самых оригинальных и ярких произведений для оперной сцены, созданных в XX веке. Даже сейчас, для слушателя, искушенного звучаниями всевозможных авангардистских опусов, язык "Носа" остается предельно современным и смелым. Прав оказался И. Соллертинский , написавший в 1930 году после премьеры оперы: "Нос" - орудие дальнобойное. Иначе говоря, это вложение капитала, которое не сразу окупает себя, зато потом даст отличные результаты". Действительно, партитура "Носа" воспринимается теперь как своего рода маяк, освещающий путь развития музыки на много лет вперед, и может служить идеальным "пособием" для молодых композиторов, желающих изучить новейшую технику письма. Недавние постановки "Носа" в Московском камерном музыкальном театре и в ряде зарубежных стран прошли с триумфальным успехом, подтвердив подлинную современность этой оперы.

Шостаковичу были подвластны все таинства музыкальной техники XX века. Он хорошо знал и ценил творчество классиков нашего столетия: Прокофьева, Бартока, Стравинского, Шенберга, Берга, Хиндемита.. Портрет Стравинского постоянно лежал на письменном столе Шостаковича в последние годы жизни. О своей увлеченности его творчеством Шостакович писал еще в ранние годы: "С юношеской страстностью я стал тщательно изучать музыкальных новаторов, тогда только я понял, что они гениальны, особенно Стравинский... Только тогда я почувствовал, что мои руки развязаны, что дарование мое свободно от рутины". Интерес к новому сохранялся у Шостаковича до последних дней жизни. Он хочет знать все: новые произведения своих коллег и учеников - М. Вайнберга, Б. Тищенко, Б. Чайковского, последние опусы зарубежных композиторов. Так, в частности, большой интерес Шостакович проявлял к польской музыке, постоянно знакомясь с сочинениями В. Лютославского, К. Пендерецкого, Г. Бацевич, К. Мейера и других.

В своем творчестве - на всех его этапах - Шостакович применял самые новые, самые смелые приемы современной композиторской техники (в их числе - элементы додекафонии, сонористики, коллажа). Однако эстетика авангарда оставалась чуждой Шостаковичу. Творческий почерк композитора был на редкость индивидуальным и "монолитным", не подчиняясь капризам моды, но, напротив, во многом направляя поиск в музыке XX века. "Шостакович вплоть до самых последних своих опусов проявлял неистощимую изобретательность, готов был к эксперименту и творческому риску... Но тем более верным, рыцарски верным оставался по отношению к основам своего стиля. Или - если сказать шире - к основам такого искусства, которое никогда не теряет нравственного самоконтроля, ни при каких условиях не отдает себя во власть субьективистских капризов, деспотических причуд, интеллектуальных забав" (Д. Житомирский ). Сам композитор в последнем зарубежном интервью предельно ясно говорит об особенностях своего мышления, об опосредованном и органичном соединении элементов разных техник и разных стилей в своем творчестве: "Я решительный противник метода, при котором композитор применяет какую-то систему, ограничиваясь только ее рамками и нормативами. Но если композитор чувствует, что ему нужны элементы той или иной техники, он вправе брать все, что ему доступно, и использовать это так, как он находит нужным. Поступать так - его абсолютное право. Но если вы берете одну какую-нибудь технику - будь то алеаторика или додекафония - и не вкладываете в произведение ничего, кроме этой техники,- это ваша ошибка. Нужен синтез, органичное соединение".

Именно этот синтез, подчиненный яркой индивидуальности композитора, отличает стиль Шостаковича от характерного плюрализма музыки нашего столетия и, особенно, послевоенного времени, когда разнообразие стилистических направлений и их свободное соединение в творчестве одного художника стало нормой и даже достоинством. Тенденции плюрализма распространились не только в музыке, но и в других областях современной западной культуры, явившись в какой-то степени отражением калейдоскопичности, ускорения темпа жизни, невозможности фиксации и осмысления каждого ее момента. Отсюда - и большая динамика протекания всех процессов культуры, перенесение акцента с осознания незыблемости художественных ценностей на их смену. По меткому выражению современного французского историка П. Рикера , ценности "не являются более ни истинными, ни ложными, но разными". Плюрализм знаменовал собой новый аспект видения и оценки действительности, когда для искусства стал характерен интерес не к сущности, но к быстросменяемости явлений, причем фиксация этой быстросменяемости сама по себе рассматривалась как выражение сущности (в этом смысле показательны некоторые крупные современные сочинения, использующие принципы полистилистики и монтажа, например Симфония Л. Берио ). Самый дух музыки лишается, если воспользоваться грамматическими ассоциациями, "понятийных" конструкций и переполняется "глагольностью", а мировоззрение композитора уже не соотносится с теми или иными проблемами, но, скорее, лишь с констатацией их существования. Понятно, почему Шостакович оказался далек от плюрализма, почему характер его искусства остался "монолитным" на протяжении многих десятилетий, в то время как вокруг бушевали "приливы" и "отливы" самых разных течений. Искусство Шостаковича - при всей своей всеохватности - всегда было сущностным, проникающим в самые глубины человеческого духа и мироздания, несовместимым с суетностью и "сторонней" наблюдательностью. И в этом также Шостакович оставался наследником классического, и прежде всего русского классического, искусства, всегда стремившегося "дойти до самой сути".

Реальность - основной "предмет" творчества Шостаковича, событийная толща жизни, ее неисчерпаемость - источник замыслов и художественных концепций композитора. Подобно Ван Гогу он мог бы сказать: "Я хочу, чтобы все мы стали рыбаками в том море, которое называется океаном реальности". Музыка Шостаковича далека от абстракций, она как бы концентрированное, до предела сжатое и сгущенное время человеческой жизни. Реальность искусства Шостаковича не скована никакими рамками; художник с одинаковой убедительностью воплощал противоположные начала, полярные состояния - трагедийное, комическое, философски созерцательное, окрашивая их в тона непосредственного, сиюминутного и сильного душевного переживания. Весь широкий и разный круг образов музыки Шостаковича доводится до слушателя на сильнейшем эмоциональном накале. Так, трагедийное, по меткому выражению Г. Орджоникидзе, лишено у композитора "эпической дистанции", отстраненности и воспринимается как непосредственно драматическое, как предельно реальное, разворачивающееся у нас на глазах (вспомним хотя бы страницы Восьмой симфонии!). Комическое - настолько обнажено, что порой доходит до броскости шаржа или пародии ("Нос", "Золотой век", "Четыре стихотворения капитана Лебядкина", романсы на слова из журнала "Крокодил", "Сатиры" на стихи Саши Черного).

Удивительное единство "высокого" и "низкого", грубо бытового и возвышенного, как бы опоясывающее крайние проявления природы человека,- характерная черта искусства Шостаковича, перекликающаяся с творчеством многих художников нашего времени. Вспомним "Возвращенную молодость" и "Голубую книгу" М. Зощенко , "Мастера и Маргариту" М. Булгакова . Контрасты разных- "реальных" и "идеальных" - глав этих произведений говорят о презрении к низменным сторонам жизни, о непреходящем, заложенном в самом существе человека стремлении к возвышенному, к истинно идеальному, слитному с гармонией природы. То же ощутимо и в музыке Шостаковича и, быть может, особенно ясно - в его Тринадцатой симфонии. Она написана предельно простым, почти плакатным языком. Текст (Е. Евтушенко ) как бы просто передает события, музыка же "очищает" идею сочинения. Эта идея проясняется в последней части: музыка здесь просветляется, как бы находя выход, новое русло, восходя к идеальному образу красоты и гармонии. После сугубо земных, даже бытовых картин действительности ("В магазине", "Юмор") горизонт раздвигается, колорит истончается - вдали мы видим почти неземной пейзаж, сродни тем подернутым легкой голубой дымкой далям, которые столь значимы в картинах Леонардо. Материальность деталей исчезает бесследно (как не вспомнить здесь последние главы "Мастера и Маргариты"). Тринадцатая симфония - пожалуй, наиболее яркое, беспримесное выражение "художественной полифонии" (выражение В. Бобровского ) творчества Шостаковича. В той или иной степени она присуща любому произведению композитора, все они - образы того океана реальности, который представлялся Шостаковичу необыкновенно глубоким, неисчерпаемым, многозначным и полным контрастов.

Внутренний мир произведений Шостаковича многозначен. В то же время и взгляд художника на мир внешний не оставался неизменным, по-разному расставляя акценты на личностном и обобщенно-философском аспектах восприятия. Тютчевское "Все во мне и я во всем" не было чуждо Шостаковичу. Искусство его может быть с равным правом названо и летописью, и исповедью. При этом летопись не становится формальной хроникой или внешним "показом", мысль композитора не растворяется в объекте, но подчиняет его себе, формируя как предмет человеческого познания, человеческого чувствования. И тогда становится понятным смысл такой летописи - она заставляет с новой силой непосредственного переживания представлять то, что волновало целые поколения людей нашей эпохи. Шостакович выразил живой пульс своего времени, оставив его как памятник для грядущих поколений.

Если симфонии Шостаковича - и особенно Пятая, Седьмая, Восьмая, Десятая, Одиннадцатая - это панорама важнейших особенностей и событий эпохи, данных в русле живого человеческого восприятия, то квартеты и вокальные циклы - во многом "портрет" самого композитора, летопись его собственной жизни; это, выражаясь словами Тютчева, "я во всем". Квартетное - и в целом камерное - творчество Шостаковича действительно напоминает портретную живопись; отдельные опусы здесь - как бы разные этапы самовыражения, разные краски для передачи одного и того же на различных временных отрезках жизни. Шостакович начал писать квартеты сравнительно поздно - уже после появления Пятой симфонии, в 1938 году, и возвращался к этому жанру с удивительным постоянством и регулярностью, двигаясь как бы по временной спирали. Пятнадцать квартетов Шостаковича - параллель лучшим творениям русской лирической поэзии XX века. В их звучании, далеком от всего внешнего,- тонкие и порой едва уловимые оттенки смысла и настроения, глубокие и точные наблюдения, складывающиеся постепенно в цепь волнующих зарисовок состояний человеческой души.

Объективно-обобщенное содержание симфоний Шостаковича облекается в предельно яркое, эмоционально открытое звучание - "летопись" оказывается окрашен-ной сиюминутностью переживания. В то же время личностное, сокровенное, выраженное в квартетах, звучит порой более мягко, более созерцательно и даже чуть "отстраненно" Исповедь художника никогда не бывает кричащим воплем души, не Становится чрезмерно интимной. (Эта особенность была свойственна и чисто человеческим чертам Шостаковича, не любившего выставлять напоказ свои чувства и мысли. В этой связи характерно его высказывание о Чехове: "Вся жизнь Чехова - образец чистоты, скромности, не показной, а внутренней... Я очень сожалею о том, что была опубликована переписка Антона Павловича с О. Л. Книппер-Чеховой , настолько интимная, что не хотелось бы многое видеть напечатанным".)

Искусство Шостаковича в разных своих жанрах (а порой и в пределах одного и того же жанра) выразило и личностный аспект всеобщего, и всеобщее, окрашенное индивидуальностью эмоционального переживания. В последних творениях композитора эти две линии как бы сошлись воедино, как сходятся линии в глубокой живописной перспективе, предполагая предельно объемное и совершенное видение художника. И действительно, та высокая точка, тот широкий угол зрения, под которым Шостакович наблюдал мир в последние годы жизни, сделали его видение универсальным не только в пространстве, но и во времени, охватывающим воедино все аспекты бытия. Последние симфонии, инструментальные концерты, квартеты и вокальные циклы, обнаруживая явное взаимопроникновение и взаимовлияние (Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, Двенадцатый, Тринадцатый, Четырнадцатый и Пятнадцатый квартеты, циклы на стихи Блока, Цветаевой и Микеланджело),- это уже не просто "летопись" и не просто "исповедь". В этих опусах, складывающихся в единый поток размышлений художника о жизни и смерти, о прошедшем и грядущем, о смысле человеческого существования, воплощена нерасчленимость личностного и всеобщего, их глубокая взаимосвязь в бесконечном течении времени.

Музыкальный язык Шостаковича ярок и характерен. Смысл того, о чем говорит художник, подчеркивается необыкновенно выпуклой подачей текста, его явной направленностью на слушателя. Высказывание композитора всегда отточено и как бы заострено (будь то обостренность образная или эмоциональная). Быть может, здесь сказалась та театральность мышления композитора, которая проявилась уже в самые ранние годы его творчества, в совместной работе с Мейерхольдом, Маяковским,

В содружестве с Мастерами кинематографа. Эта театральность, а скорее, характерность, зримость музыкальных образов уже тогда, в 20-х годах, была не внешне иллюстративной, но глубоко оправданной психологической. "Музыка Шостаковича рисует движение человеческой мысли, а не зрительные образы",- говорит К. Кондрашин . "Жанровость и характеристичность,- пишет В. Богданов-Березовский в своих воспоминаниях о Шостаковиче,- имеют не столько колористическую, живописную, сколько портретную, психологическую направленность. Шостакович рисует не орнамент, не красочный комплекс, а состояние". Со временем характерность и выпуклость высказывания становятся важнейшим свойством психологии художника, проникая во все жанры его творчества и охватывая все компоненты образного строя - от едкой и острой сатиры "Носа" до трагических страниц Четырнадцатой симфонии. Всегда Шостакович говорит взволнованно, неравнодушно, ярко - его композиторская речь далека от холодного эстетства и формального "доведения до сведения". Более того, отточенность формы произведений Шостаковича, их мастерская отделка, совершенное владение оркестром - то, что вместе складывается в ясность и зримость языка - все это было вовсе не только наследием петербургской традиции Рим-ского-Корсакова - Глазунова, культивировавшей рафинированность техники (хотя "петербургское" в Шостаковиче очень сильно! * . Дело прежде всего в смысловой и образной отчетливости замыслов, подолгу вызревавших в сознании композитора, но рождавшихся почти моментально (фактически Шостакович "сочинял" в уме и садился записывать уже совершенно готовое сочинение ** . Внутренняя интенсивность образов рождала внешнее совершенство их воплощения.

* (В одной из бесед Шостакович заметил, указывая на том музыкального словаря: "Если мне суждено попасть в эту книгу, хочу, чтобы в ней было указано: родился в Ленинграде, умер там же". )

** (Это свойство композитора невольно вызывает в памяти гениальную способность Моцарта в едином миге "услышать" звучание всего произведения - и затем быстро записать его. Интересно, что Глазунов, принимавший Шостаковича в Петербургскую консерваторию, подчеркивал в нем "элементы моцартовского таланта". )

При всей яркости и характерности высказывания Шостакович не стремится эпатировать слушателя чем-то экстравагантным. Его речь проста и безыскуственна. Подобно классической русской прозе Чехова или Гоголя в музыке Шостаковича на поверхность вынесено лишь самое главное и наиболее существенное - то, что имеет первостепенное смысловое и выразительное значение. Для мира музыки Шостаковича всякая броскость, внешняя эффектность совершенно не приемлема. Образы здесь возникают не "вдруг", подобно яркой вспышке в темноте, но постепенно вырисовываясь в своем становлении. Такая процессуальность мышления, преобладание развертывания над "показом" - свойство, общее у Шостаковича с музыкой Чайковского. В основе симфонизма обоих композиторов лежат примерно одни законы, определяющие динамику звукового рельефа.

Общей является и поразительная устойчивость интонационного строя и идиом языка. Трудно, пожалуй, найти двух других композиторов, которые бы до такой степени были "мучениками" преследовавших их интонаций, сходных звуковых образов, проникающих в различные сочинения. Вспомним, например, характерные "роковые" эпизоды музыки Чайковского, его излюбленные секвенционные мелодические обороты или ставшие "нарицательными" ритмические структуры Шостаковича и специфические полутоновые сопряжения его мелодики.

И еще одна черта, чрезвычайно характерная для творчества обоих композиторов: это рассредоточенность высказывания во времени. "Шостакович по специфике своего дарования - не миниатюрист. Он мыслит, как правило, в широких временных масштабах. Музыка Шостаковича рассредоточена , и драматургия формы создается взаимодействием достаточно больших по своим временным масштабам разделов" (Э. Денисов ).

Для чего мы провели эти сравнения? Они проливают свет на пожалуй, самую значительную особенность мышления Шостаковича: его драматургический склад, родственный Чайковскому. Все произведения Шостаковича организованы именно драматургически , композитор выступает своеобразным "режиссером", разворачивая, режиссируя становление своих образов во времени. Каждое сочинение Шостаковича - это драма. Он не повествует, не описывает, не обрисовывает, но именно разворачивает основные конфликты. В этом - истинная зримость, характерность высказывания композитора, его яркость и взволнованность, апеллирующие к сопереживанию слушателя. Отсюда - и временная протяженность, антиафористичность его творений: протекание времени становится непременным условием существования мира образов музыки Шостаковича. Понятной становится и устойчивость "элементов" языка, отдельных мельчайших звуковых "организмов". Они существуют как своеобразный молекулярный мир, как материальная субстанция (подобно реальности слова у драматурга) и, вступая в соединения, образуют самые различные "постройки" человеческого духа, возводимые режиссирующей волей их творца.

"Может быть, мне и не следует сочинять. Однако жить без этого не могу",- признался Шостакович в одном из писем, закончив свою Пятнадцатую симфонию. Все позднее творчество композитора, с конца 60-х годов, приобретает особый, высочайший этический и почти "жертвенный" смысл:

Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну,- Ты - вечности заложник У времени в плену!

Последние сочинения Шостаковича, по выражению Б. Тищенко , окрашены "заревом сверхзадачи": композитор как бы спешит на последнем отрезке своего земного существования поведать все самое существенное, самое сокровенное. Произведения 60-70-х годов - как бы огромная кода, где, как и во всякой коде, на первый план выдвигается вопрос времени, его протекания, его разомкнутости в вечности - и замкнутости, ограниченности в пределах человеческой жизни. Ощущение времени, его быстротечности присутствует во всех поздних сочинениях Шостаковича (почти "физическим" это ощущение становится в кодах Второго виолончельного концерта, Пятнадцатой симфонии, цикла на стихи Микеланджело). Художник поднимается высоко над повседневностью. С этой точки, доступной лишь ему, открывается смысл человеческой жизни, событий, смысл истинных и ложных ценностей. Музыка позднего Шостаковича говорит о самых общих и вечных, не подвластных времени проблемах бытия, об истине, о бессмертии мысли и музыки.

Искусство Шостаковича последних лет перерастает узко музыкальные рамки. Его сочинения воплощают в звуках пристальный взгляд великого художника на уходящую от него реальность, они становятся чем-то несравненно большим, чем просто музыка: выражением самой сути художественного творчества как познания таинств мироздания.

Звуковой мир последних творений Шостаковича, и особенно камерных, окрашен в неповторимые тона. Слагаемыми целого становятся самые разные, неожиданные и порой предельно простые элементы языка,- как те, которые и раньше бытовали в произведениях Шостаковича, так и другие, почерпнутые в самой толще музыкальной истории и в живом потоке современной музыки. Интонационный облик музыки Шостаковича меняется, но изменения эти вызваны не "техническими", а глубинными, мировоззренческими причинами - теми же, которые обусловили всю направленность позднего творчества композитора в целом.

Звуковая атмосфера поздних творений Шостаковича заметно "разрежена". Мы как бы поднимаемся вслед за художником на самые высочайшие и неприступные вершины человеческого духа. Отдельные интонации, звуковые фигуры становятся особенно ясно различимы в этой кристально чистой среде. Их значимость беспредельно возрастает. Композитор "режиссерски" выстраивает их в нужную для него последовательность. Он свободно "правит" в мире, где сосуществуют музыкальные "реалии" самых разных эпох и стилей. Это и цитаты - тени любимых композиторов: Бетховена, Россини, Вагнера, и свободные реминисценции музыки Малера, Берга, и даже просто отдельные элементы речи - трезвучия, мотивы, всегда существовавшие в музыке, но приобретающие теперь у Шостаковича новый смысл, становясь многозначным символом. Их дифференциация уже не столь существенна - важнее ощущение свободы, когда мысль скользит по плоскостям времени, улавливая единство непреходящих ценностей человеческого творчества. Здесь каждый звук, каждая интонация уже не воспринимаются непосредственно, но порождают длинный, почти бесконечный ряд ассоциаций, побуждая, скорее, не к сопереживанию, но к созерцанию. Этот ряд, возникая из простых "земных" созвучий, уводит - вслед за мыслью художника - беспредельно далеко. И оказывается, что сами звуки, создаваемая ими "оболочка" - лишь малая часть, лишь "контур" огромного, не имеющего границ духовного мира, приоткрываемого нам музыкой Шостаковича...

"Бег времени" жизни Шостаковича завершен. Но, вслед за творениями художника, перерастающими грани своей материальной оболочки, рамки земного существования их творца развертываются в вечность, открывая путь в бессмертие, предначертанный Шостаковичем в одном из последних его творений, цикле на стихи Микеланджело:

Я словно б мертв, но миру в утешенье Я тысячами душ живу в сердцах Всех любящих, и, значит, я не прах, И смертное меня не тронет тленье.

Шостакович Дмитрий Дмитриевич, родился 25 сентября 1906 в Петербурге, умер 9 августа 1975 в Москве. Герой Социалистического Труда (1966).

В 1916-1918 учился в Музыкальной школе И. Гляссера в Петрограде. В 1919 поступил в Петроградскую консерваторию и окончил ее в 1923 по классу фортепиано Л. В. Николаева, в 1925-по классу композиции М. О. Штейнберга; в 1927-1930 совершенствовался у М. О. Штейнберга в аспирантуре. С 1920-х гг. выступал как пианист. В 1927 участвовал в международном конкурсе имени Шопена в Варшаве, где был удостоен почетного диплома. В 1937-1941 и в 1945- 1948 преподавал в Ленинградской консерватории (с 1939 профессор). В 1943-1948 вел класс композиции в Московской консерватории В 1963-1966 руководил аспирантурой композиторского факультета Ленинградской консерватории. Доктор искусствоведения (1965). С 1947 неоднократно избирался депутатом Верховных Советов СССР и РСФСР. Секретарь Союза композиторов СССР (1957), председатель Правления Союза композиторов РСФСР (1960-1968). Член Советского Комитета защиты мира (1949), Всемирного Комитета защиты мира (1968). Президент Общества "СССР-Австрия" (1958). Лауреат Ленинской премии (1958). Лауреат Государственных премий СССР (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968). Лауреат Государственной премии РСФСР (1974). Лауреат Международной премии мира (1954). Заслуженный деятель искусств РСФСР (1942). Народный артист РСФСР (1948). Народный артист СССР (1954). Почетный член Международного музыкального совета ЮНЕСКО (1963). Почетный член, профессор, доктор многих научных и художественных институтов разных стран, в т. ч. Американского института искусств и литературы (1943), Шведской Королевской музыкальной академии (1954), Академии искусств ГДР (1955), Итальянской академии искусств "Санта Чечилия" (1956), Королевской музыкальной академии в Лондоне (1958), Оксфордского университета (1958), Мексиканской консерватории (1959), Американской академии наук (1959), Сербской академии искусств (1965), Баварской академии изящных искусств (1968), Нордвестернского университета (США, 1973), Французской академии изящных искусств (1975) и др.

Соч.: оперы - Нос (Ленинград, 1930), Леди Макбет Мценского уезда (Ленинград, 1934; новая ред.- Катерина Измайлова, Москва, 1963); инструментовка опер М. Мусоргского - Борис Годунов (1940), Хованщина (1959); балеты - Золотой век (Ленинград, 1930), Болт (Ленинград, 1931), Светлый ручей (Ленинград, 1936); муз. комедия Москва, Черемушки (Москва, 1959); для симф. орк. - симфонии I (1925), II (Октябрю, 1927), III (Первомайская, 1929), IV (1936), V (1937), VI (1939), VII (1941), VIII (1943), IX (1945), X (1953), XI (1905 год, 1957), XII (1917 год, памяти Владимира Ильича Ленина, 1961), XIII (1962), XIV (1969), XV (1971), Скерцо (1919), Тема с вариациями (1922), Скерцо (1923), Таити-трот, оркестровая транскрипция песни В. Юманса (1928), Две пьесы (Антракт, Финал, 1929), Пять фрагментов (1935), балетные сюиты I (1949), II (1961), III (1952), IV (1953), Праздничная увертюра (1954), Новороссийские куранты (Огонь вечной славы, 1960), Увертюра на русские и киргизские народные темы (1963), Траурно-триумфальный прелюд памяти героев Сталинградской битвы (1967), поэма Октябрь (1967); для солистов, хора и орк. - Поэма о Родине (1947), оратория Песнь о лесах (на ел. Е. Долматовского, 1949), поэма Казнь Степана Разина (на ел. Е. Евтушенко, 1964); для хора и орк. - для голоса и симф. орк. Две басни Крылова (1922), Шесть романсов на ел. японских поэтов (1928-1932), Восемь английских и американских народных песен (инструментовка, 1944), Из еврейской народной поэзии (оркестровая ред., 1963), Сюита наел. Микеланджело Буонаротти (оркестровая ред., 1974), инструментовка вокального цикла М. Мусоргского Песни пляски смерти (1962); для голоса и камерного орк. - Шесть романсов на стихи У. Ралея, Р. Бернса и В. Шекспира (оркестровый вариант, 1970), Шесть стихотворений Марины Цветаевой (оркестровый вариант, 1974); для ф-п. с орк. - концерты I (1933), II (1957), для скр. с орк.- концерты I (1948), II (1967); для влч. с орк. - концерты I (1959), II (1966), инструментовка Концерта Р. Шумана (1966); для духового орк. - Две пьесы Скарлатти (транскрипция, 1928), Марш советской милиции (1970); для джаз-оркестра - Сюита (1934); струнные квартеты - I (1938), II (1944), III (1946), IV (1949), V (1952), VI (1956), Vlf (I960), Vllt (I960), fX (1964), X (1964), XI (1966), XII (1968), XIII (1970), XIV (1973), XV (1974); для скр., влч. и ф-п. - трио I (1923), II (1944), для струнного октета - Две пьесы (1924-1925); для 2-х скр., альта, влч. и ф-п. - Квинтет (1940); для ф-п. - Пять прелюдий (1920 - 1921), Восемь прелюдий (1919-1920), Три фантастических танца (1922), сонаты I (1926), II (1942), Афоризмы (десять пьес, 1927), Детская тетрадь (шесть пьес, 1944-1945), Танцы кукол (семь пьес, 1946), 24 прелюдии и фуги (1950-1951); для 2-х ф-п. - Сюита (1922), Концертино (1953); для скр. и ф-п. - Соната (1968); для влч. и ф-п. - Три пьесы (1923-1924), Соната (1934); для альта и ф-п. - Соната (1975); для голоса и ф-п. - Четыре романса на ел. А. Пушкина (1936), Шесть романсов на ел. У. Ралея, Р. Бернса, В. Шекспира (1942), Две песни на ел. М. Светлова (1945), Из еврейской народной поэзии (цикл для сопрано, контральто и тенора с сопровождением ф-п., 1948), Два романса на ел. М. Лермонтова (1950), Четыре песни на ел. Е. Долматовского (1949), Четыре монолога на ел. А. Пушкина (1952), Пять романсов на ел. Е. Долматовского (1954), Испанские песни (1956), Сатиры (Картинки прошлого, пять романсов на ел. Саши Черного, 1960), Пять романсов на ел. из журнала Крокодил (1965), Предисловие к полному собранию моих сочинений и размышление по поводу этого предисловия (1966), романс Весна, весна (ел. А. Пушкина, 1967), Шесть стихотворений Марины Цветаевой (1973), Сюита на ел. Микеланджело Буонаротти (1974), Четыре стихотворения капитана Лебядкина (из романа Ф. Достоевского "Подросток", 1975); для голоса, скр., влч. и ф-п. - Семь романсов на ел. А. Блока (1967); для хора без сопровождения - Десять поэм на ел. революционных поэтов конца XIX - начала XX столетия (1951), Две обработки рус. нар. песен (1957), Верность (цикл - баллада на ел. Е. Долматовского, 1970); музыка к драм, спектаклям, в т. ч. "Клоп" В. Маяковского (Москва, Театр им. В. Мейерхольда, 1929), "Выстрел" А. Безыменского (Ленинград, Театр рабочей молодежи, 1929), "Правь, Британия!" А. Пиотровского (Ленинград, Театр рабочей молодежи, 1931), "Гамлет" В. Шекспира (Москва, Театр им. Е. Вахтангова, 1931-1932), "Человеческая комедия", по О. Бальзаку (Москва, Театр им. Вахтангова, 1933-1934), "Салют, Испания" А. Афиногенова (Ленинград, Театр драмы им. А. Пушкина, 1936), "Король Лир" В. Шекспира (Ленинград, Большой драматический театр им. М. Горького, 1940); музыка к фильмам, в т. ч. "Новый Вавилон" (1928), "Одна" (1930), "Златые горы" (9131), "Встречный" (1932), "Юность Максима" (1934-1935), "Подруги" (1934-1935), "Возвращение Максима" (1936-1937), "Волочаевские дни" (1936-1937), "Выборгская сторона" (1938), "Великий гражданин" (две серии, 1938, 1939), "Человек с ружьем" (1938), "Зоя" (1944), "Молодая гвардия" (две серии, 1947-1948), "Встреча на Эльбе" (1948), "Падение Берлина" (1949), "Озод" (1955), "Пять дней - пять ночей" (1960), "Гамлет" (1963-1964), "Год, как жизнь" (1965), "Король Лир" (1970).

Осн. лит.: Мартынов И. Дмитрий Шостакович. М.- Л., 1946; Житомирский Д. Дмитрий Шостакович. М., 1943; Данилевич Л. Д. Шостакович. М., 1958; Сабинина М. Дмитрий Шостакович. М., 1959; Мазель Л. Симфония Д. Д. Шостаковича. М., 1960; Бобровский В. Камерные инструментальные ансамбли Д. Шостаковича. М., 1961; Бобровский В. Песни и хоры Шостаковича. М., 1962; Черты стиля Д. Шостаковича. Сборник теоретических статей. М., 1962; Данилевич Л. Наш современник. М., 1965; Должанский А. Камерные инструментальные произведения Д. Шостаковича. М., 1965; Сабинина М. Симфонизм Шостаковича. М., 1965; Дмитрий Шостакович (Из высказываний Шостаковича.- Современники о Д. Д. Шостаковиче.- Исследования). Сост. Г. Орджоникидзе. М., 1967. Хентова С. Молодые годы Шостаковича, кн. I. Л.-М., 1975; Шостакович Д. (Статьи и материалы). Сост. Г. Шнеерсон. М., 1976; Д. Д. Шостакович. Нотографический справочник. Сост. Е. Садовников, изд. 2-е. М., 1965.