Синкретическая деятельность. Художественная культура первобытного общества: синкретизм и магия

Протокультура – это культура, которая характеризуется альтернативностью и открытостью моделирования развития человека и общества, высокой инновационной и созидательной активностью, характерной для нестабильных культурных систем.

Специфической чертой первобытной культуры является синкретизм (неразделенность), когда формы сознания, хозяйственные занятия, общественная жизнь, искусство не отделялись и не противопоставлялись друг другу.

Синкретизм – 1) нерасчлененность, характеризующая неразвитое состояние какого-либо явления (напр., искусства на первоначальных стадиях человеческой культуры, когда музыка, пение, поэзия, танец не были отделены друг от друга). 2) Смешение, неорганическое слияние разнородных элементов, напр. различных культов и религиозных систем.

Любой вид деятельности содержал в себе другие виды. Например, в охоте были соединены – технологические приемы изготовления оружия, стихийные научные знания, о привычках животных, социальных связях, которые выражались в организации охоты. Индивидуальные, коллективные связи, религиозные представления, – магические действия по обеспечению успеха. Они, в свою очередь, включали элементы художественной культуры – песни, танцы, живопись. Именно в результате такого синкретизма характеристика первобытной культуры предусматривает целостное рассмотрение материальной и духовной культуры, четкое осознание условности такого распределения.

Основой такого синкретизма был ритуал. Ритуал (лат. rutis – религиозный обряд, торжественная церемония) – одна из форм символического действия, выражающая связь субъекта с системой социальных отношений и ценностей. Структуру ритуала составляет строго регламентируемая последовательность действий, связанных со специальными предметами, изображениями, текстами в условиях соответствующей мобилизации настроений и чувств действующих лиц и групп. Символическое значение ритуала, его обособленность от повседневно-практической жизни подчеркивается атмосферой торжественности.

Ритуал играет очень важную роль в культуре первобытного общества. Сквозь его призму рассматриваются природа и социальное бытие, дается оценка поступков и действий людей, а так же разнообразных явлений окружающего мира. Ритуал актуализирует глубинные смыслы человеческого существования; он поддерживает стабильность социальной системы, например, племени. Ритуал несет в себе информацию о закономерностях природы, полученную в ходе наблюдения за биокосмическими ритмами. Благодаря ритуалу, человек ощущал себя неразрывно связанным с космосом и космическими ритмами.

В основе ритуальной деятельности лежал принцип подражания явлениям природы, они воспроизводились путем соответствующих ритуальных символических действий. Центральное звено древнего ритуала – жертвоприношение – соответствовало идее рождения мира из хаоса. Как хаос при рождении мира расчленяется на части, из которых возникают первоэлементы: огонь, воздух, вода, земля и т.д., так и жертва расчленяется на части и затем эти части отождествляются с частями космоса. Регулярные, ритмические воспроизведения основы событийных элементов прошлого связывали мир прошлого и настоящего.

В ритуале тесно переплетались молитва, песнопение, танец. В танце человек подражал различным явлениям природы, чтобы вызвать дождь, рост растений, соединиться с божеством. Постоянное психическое напряжение, вызванное неопределенностью судьбы, отношения к врагу или божеству находило выход в танце. Танцующие участники ритуала были воодушевлены сознанием своих задач и целей, например, воинский танец должен был усилить чувство силы и солидарности членов племени. Существенно и то, что в ритуале участвовали все члены коллектива. Ритуал является в первобытную эпоху основной формой социального бытия человека и главным воплощением человеческой способности к деятельности. Из него впоследствии развились производственно-экономическая, духовно-религиозная и общественная деятельность.

Синкретизм общества и природы. Род, община воспринимались как тождественные космосу, повторяли структуру вселенной. Первобытный человек воспринимал себя как органичную часть природы, ощущая свое родство со всеми живыми существами. Эта особенность, к примеру, проявляется в такой форме первобытных верований как тотемизм, когда наблюдается частичная самоидентификация людей с тотемом или символическое уподобление ему.

Синкретизм личного и общественного. Индивидуальное ощущение у первобытного человека существовало на уровне инстинкта, биологического чувства. Но на уровне духовном он отождествлял себя не с самим собой, а с общиной, к которой принадлежал; обретал себя в ощущении собственной принадлежности к чему-то внеиндивидуальному. Человек первоначально становился именно человеком, вытесняя свою индивидуальность. Собственно человеческая сущность его выражалась в коллективном «мы» рода. И в наши дни в языке многих примитивных народов слово «я» вообще отсутствует, а о себе эти люди говорят в третьем лице. Это значит, что первобытный человек всегда объяснял и оценивал себя глазами общины. Слитность с жизнью социума приводила к тому, что худшим наказанием, после смертной казни, являлось изгнание. Оставить в общине человека, который не желает следовать ее нормам, означало до основания разрушить социальный порядок, впустить в мир хаос. Поэтому все, что происходило с каждым членом племени, было важно для всей общины, представлявшейся как неразрывная связь людей. К примеру, во многих архаичных племенах люди убеждены, что охота не будет удачной, если жена, оставшаяся в деревне, изменит своему мужу, ушедшему на охоту.

Синкретизм различных сфер культуры. Искусство, религия, медицина, производящая деятельность, добывание пищи не были обособлены друг от друга. Предметы искусства (маски, рисунки, статуэтки, музыкальные инструменты и т.д.) долгое время использовались главным образом как магические средства. Лечение осуществлялось с помощью магических обрядов. И даже практическая деятельность была связана с магическими ритуалами. К примеру, охота. Современному человеку для успеха охоты нужны только объективные условия. Для древних искусство метать копье и бесшумно пробираться по лесу, нужное направление ветра и другие объективные условия также имели большое значение. Но всего этого здесь явно недостаточно для достижения успеха, ибо главными условиями являлись магические действия. Магия – само существо охоты. Охота начиналась с магических действий над охотником (пост, очищение, причинение себе боли, нанесение татуировки и т.д.) и над дичью (пляски, заклинания, ряжение и т.п.). Цель всех этих обрядов состояла, с одной стороны, в обеспечении власти человека над будущей добычей, а с другой стороны, в обеспечении наличия дичи во время охоты независимо от ее воли. В сам момент охоты также соблюдались определенные ритуалы и запреты, которые имели целью установление мистической связи между человеком и животным. Но и после удачной поимки животного проводилась целая серия обрядов, которые были направлены на предотвращение мести со стороны духа животного.

Синкретизм как принцип мышления. В мышлении первобытного человека отсутствовали четкие оппозиции между такими категориями как субъективное – объективное; наблюдаемое – воображаемое; внешнее – внутреннее; живое – мертвое; материальное – духовное; единое - многое. В языке понятия жизнь – смерть или дух - тело часто обозначались одним словом. Важной особенностью первобытного мышления было также синкретичное восприятие символов, т.е. слияние символа и того, что он обозначает. К примеру, предмет, принадлежащий человеку, отождествлялся с самим человеком. Поэтому с помощью нанесения вреда предмету или изображению человека считалось возможным причинить ему реальное зло. Именно подобный синкретизм сделал возможным появление фетишизма – веры в способность предметов обладать сверхъестественной силой. Слияние символа и объекта приводило также к отождествлению психических процессов и внешних предметов. Отсюда происходили многие табу. Например, нельзя смотреть в рот едящего и пьющего человека, так как взгляд способен извлечь душу изо рта. А обычай завешивать зеркала в доме умершего восходит к опасению, что отражение живого человека (его душа) может быть похищено духом покойника. Особым символом в первобытной культуре выступало слово. Называние явления, животного, человека, мистического существа в магических обрядах было одновременно вызыванием его, а слова, срывающиеся с уст шамана, который в момент экстаза становился вместилищем духа, создавали иллюзию его фактического присутствия. Имена воспринимались как часть человека или вещи. Поэтому произнесение имен в определенном контексте могло таить опасность для их обладателя. В частности, имя тотемного животного в повседневном общении не назвалось. Вместо него использовалось иное обозначение. Так, у славян слово «медведь» – иносказательное именование («ведающий мед»), а запретная форма названия этого животного, вероятно, была близка индоевропейской (ср. нем. Bar), отголоском чего выступает слово берлога («логово бера»).

Синкретизм в искусстве

Чаще всего термин Синкретизм применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского синкретизм - «сочетание рифмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова».

Изучение явлений С. чрезвычайно важно для разрешения вопросов происхождения и исторического развития искусств. Самое понятие «синкретизм» было выдвинуто в науке в противовес абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирики, эпоса и драмы) в их якобы последовательном возникновении. С точки зрения теории синкретизм одинаково ошибочны как построение Гегеля, утверждавшего последовательность: эпос - лирика - драма, так и построения Ж. П. Рихтера, Бенара и др., считавших изначальной формой лирику. С середины XIX в. эти построения всё больше уступают место теории синкретизма, развитие которой несомненно тесно связано с успехами эволюционизма. Уже Каррьер, в основном придерживавшийся схемы Гегеля, склонялся к мысли о первоначальной нерасчлененности поэтических родов. Соответствующие положения высказывал и Г. Спенсер. Идея синкретизма затрагивается целым рядом авторов и, наконец, с полной определённостью формулируется Шерером, который однако не развивает её сколько-нибудь широко в отношении к поэзии. Задачу исчерпывающего изучения явлений С. и уяснения путей дифференциации поэтических родов поставил перед собой А. Н. Веселовский, в трудах которого (преимущественно в «Трёх главах из исторической поэтики») теория С. получила наиболее яркую и развитую (для домарксистского литературоведения) разработку, обоснованную огромным фактическим материалом.

В построении А. Н. Веселовского теория синкретизма, в основном, сводится к следующему: в период своего зарождения поэзия не только не была дифференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого: ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска - «ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки». Текст песен первоначально импровизировался. Эти синкретические действия значимы были не столько смыслом, сколько ритмом: порой пели и без слов, а ритм отбивался на барабане, нередко слова коверкались и искажались в угоду ритму. Лишь позднее, на основе усложнения духовных и материальных интересов и соответствующего развития языка «восклицание и незначущая фраза, повторяющиеся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического». Первоначально это развитие текста шло за счёт импровизации запевалы, роль к-рого всё больше возрастала. Запевала становится певцом, на долю хора остаётся лишь припев. Импровизация уступала место практике, которую мы можем назвать уже художественной. Но и при развитии текста этих синкретических произведений, пляска продолжает играть существенную роль. Хорическая песня-игра вовлекается в обряд, затем соединяется с определёнными религиозными культами, на характере песенно-поэтического текста отражается развитие мифа. Впрочем, Веселовский отмечает наличие внеобрядовых песен - маршевых песен, рабочих песен. Во всех этих явлениях - зачатки различных видов искусств: музыки, танца, поэзии. Художественная лирика обособилась позднее художественной эпики. Что касается драмы, то в этом вопросе А. Н. Веселовский решительно (и справедливо[нейтральность?]) отвергает старые представления о драме как синтезе эпоса и лирики. Драма идёт непосредственно от синкретического действа. Дальнейшая эволюция поэтического искусства привела к отделению поэта от певца и дифференциации языка поэзии и языка прозы (при наличии их взаимовлияний).

В этом направлении пошёл в объяснении явлений первобытного синкретического искусства Г. В. Плеханов, широко использовавший труд Бюхера «Работа и ритм», но в то же время и полемизировавший с автором этого исследования. Справедливо и убедительно опровергая положения Бюхера о том, что игра старше труда и искусство старше производства полезных предметов, Г. В. Плеханов раскрывает тесную связь первобытного искусства-игры с трудовой деятельностью доклассового человека и с его верованиями, обусловленными этой деятельностью. В этом - несомненная ценность работы Г. В. Плеханова в данном направлении (см. преимущественно его «Письма без адреса»). Однако при всей ценности работы Г. В. Плеханова, при наличии в ней материалистического ядра она страдает пороками, свойственными методологии Плеханова. В ней проявляется не до конца преодолённый биологизм (напр. подражание в плясках движениям животных объясняется «удовольствием», испытываемым первобытным человеком от разрядки энергии при воспроизведении своих охотничьих движений). Здесь же - корень плехановской теории искусства-игры, опирающейся на ошибочное истолкование явлений синкретической связи искусства и игры в культуре «первобытного» человека (частично остающейся и в играх высококультурных народностей). Конечно синкретизм искусства и игры имеет место на определённых стадиях развития культуры, но это - именно связь, но не тождество: то и другое представляет собой различные формы показа действительности, - игра - подражательное воспроизведение, искусство - идейно-образное отражение. Иное освещение явление С. получает в трудах основоположника яфетической теории - акад. Н. Я. Марра. Признавая древнейшей формой человеческой речи язык движений и жестов («ручной или линейный язык»), акад. Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происхождением трёх искусств - пляски, пения и музыки, - с магическими действиями, почитавшимися необходимыми для успеха производства и сопровождавшими тот или иной коллективный трудовой процесс («Яфетическая теория», стр. 98 и др.). Так. обр. С., согласно указаниям акад. Марра, включал и слово («эпос»), «дальнейшее же оформление зачаточного звукового языка и развитие в смысле форм зависело от форм общественности, а в смысле значений от общественного мировоззрения, сначала космического, потом племенного, сословного, классового и т. п.» («К происхождению языка»). Так в концепции акад. Марра С. теряет узко эстетический характер, связываясь с определённым периодом в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления

Архитектура Древнего Египта

Египтяне, независимо от своего социального положения, строили свои дома из непрочных материалов - тростника, дерева, глины или кирпича-сырца и никогда не использовали камень. Среди немногочисленных сохранившихся жилищ большинство составляют деревенские лачуги бедняков, и лишь в столичном городе Ахетатоне обнаружены дома представителей знати. Древнейшие дома додинастического периода зачастую представляли собой просто убежища для защиты от ветра и солнца, вполне пригодные для жизни в условиях сухого и жаркого климата. Усадьбы знати являли собой сложные сооружения с ванными комнатами, канализацией и просторными общими комнатами с высокими потолками и небольшими окнами, тесными спальнями и отдельно стоящими кухнями, скотными дворами и зернохранилищами. Общие комнаты часто украшали настенными росписями. Лестница вела на крышу, где семья проводила значительную часть времени, или на второй этаж. При жилище имелась молельня для поклонения одному или нескольким богам (в Ахетатоне - исключительно Атону), обычно представлявшая собой отдельное сооружение во внутреннем дворе дома. Поскольку большинство египтян, за исключением фараонов, имели по одной жене, в обычном жилище отсутствовали специальные женские помещения. Египтянки участвовали в общественной жизни и обладали многочисленными правами, которых были лишены женщины в других странах Древнего Востока.

Стелы и мастабы

Архитектурные сооружения из камня предназначались только для умерших и для поклонения богам. Древнейшие из сохранившихся человеческих захоронений свидетельствуют, что египтяне делали продовольственные запасы для загробной жизни. Усыпальницы времен I и II династий, независимо от того, принадлежали они царям или рядовым общинникам, строили из кирпича-сырца и дерева, хотя некоторые их элементы уже выполнялись в камне. Например, из гробниц фараонов I династии в Хелуанском некрополе известны каменные плиты (стелы), которые вмуровывали лицевой стороной вниз в потолок камеры над погребением. На этих стелах вырезали примитивное выпуклое изображение умершего, его имя и титулы, основные продукты питания, сосуды с напитками и иероглифические подписи к ним. Такой обычай был явно связан с представлением, что весь этот набор сохранится и после того, как истлеют продукты, положенные в могилу, а тело владельца усыпальницы превратится в прах. Увековечивание в нетленном камне рассматривали как магическое средство, обеспечивающее вечное бытие умершему и необходимые ему средства существования. Вскоре каменные стелы стали помещать в стены усыпальниц, они обрели более крупные размеры и более разнообразные формы, постепенно превратившись в <ложные двери> в западной стене гробницы. Считалось, что усопший, изображенный над притолокой, будет выходить через эту дверь из погребальной камеры, чтобы отведать яства, которые будут регулярно приносить в гробницу его родственники, и потому на панели ложной двери были написаны их имена и изображены их фигуры.

В эпоху III и IV династий строили каменные пирамиды для фараонов. Вокруг них рядами размещались гробницы-мастабы, которые правители дарили своим высшим сановникам и приближенным. Мастабы имели многочисленные помещения, при V династии их насчитывалось до сотни. Они были богато украшены рельефами, воспроизводящими прижизненные деяния владельца усыпальницы, в том числе исполнение должностных обязанностей, а также формы проявления царского благоволения.

Типичная мастаба состояла из вертикальной шахты в скальной породе, часто глубиной до 15-30 м, ведущей в погребальную камеру. Аналогичная усыпальница строилась и для жены усопшего. Наземное сооружение представляло собой прочную постройку из тесаного камня, к которой вначале пристраивали обращенную на восток молельню с ложной дверью в западной стене. Со временем молельня приобретала все большие размеры и была включена в каменное наземное сооружение. Оно было разделено на несколько культовых помещений, стены которых украшали рельефами, призванными обеспечить владельца усыпальницы всем необходимым в загробной жизни. Одно или несколько расположенных в глубине помещений (они называются сердабы) узкими проемами в каменной кладке соединялись с залами, доступными для посещения живых, в которых, как правило, находились статуи усопшего. Некоторые из этих статуй представляют великолепные портретные изображения, причисляемые к высшим достижениям скульптуры эпохи Древнего царства.

Пирамиды и храмы

Есть основания полагать, что превращение усложненной мастабы в ступенчатую пирамиду было осуществлено царем Джосером и его зодчим Имхотепом. Позже цари III и IV династий предприняли попытки изменить конструкции пирамид в ином направлении. Особенно примечательны пирамида в Дахшуре с иным углом наклона боковых граней и пирамида в Медуме с более крутыми, чем у пирамиды Джосера, ступенями, позже перестроенная в настоящую пирамиду, но возведенная столь неудачно, что ее грани теперь совершенно разрушены. Фараон Снефру, основатель IV династии, задумал и возвел первую подлинную пирамиду, а его сын Хеопс - величайшую из всех пирамид.

Подобно тому как мастаба имела ложную дверь, обращенную на восток, культовая молельня в царских пирамидах располагалась также в восточной части. К эпохе IV династии она превратилась в храм сложной планировки с украшенным колоннами двором, обширным залом, по периметру которого находились статуи фараона, культовыми помещениями и главным святилищем, обращенным к пирамиде. Этот храм при пирамиде соединялся длинным крытым проходом, идущим в восточном направлении вплоть до границы пустыни и возделываемых полей, во время ежегодных разливов Нила покрытых водой. Здесь у самой кромки воды находился нижний, <долинный> храм с культовыми помещениями. Сюда на лодках в половодье доставляли продукты и все необходимое для отправления заупокойного культа фараона. По крытому проходу их относили в храм при пирамиде и предлагали фараону, дух которого (ка) мог покидать саркофаг, чтобы вкушать приготовленные яства.

Долинный храм Хефрена - простое, лишенное украшений, но массивное сооружение из огромных прямоугольных гранитных блоков - до сих пор стоит рядом с великим сфинксом с лицом самого фараона.

Строгое величие архитектуры эпохи IV династии было отвергнуто последующими правителями, которые строили свои пирамиды и храмы в Абусире. Нижний храм фараона Сахура был украшен изящными гранитными колоннами в форме стволов финиковой пальмы. Стены храма покрывали барельефы, на которых фараон изображен победителем своих поверженных врагов - азиатов и ливийцев. Заупокойный храм при пирамиде, также имеющий крытый подход, многократно превосходит размерами и величием аналогичные сооружения предшествующих фараонов. Использование камня контрастных цветов - известняка, базальта, алебастра - усиливает впечатление от великолепных раскрашенных рельефов, покрывающих его стены. Здесь представлены: сцены триумфа фараона над побежденными врагами и их беспомощными женами и детьми; правитель, занятый рыбной ловлей и охотой на птиц или стреляющий в антилопу, газелей и других животных; отплытие торгового флота в составе 12 морских судов в страны Восточного Средиземноморья и его возвращение; божества провинций, совершающие заупокойные приношения фараону.

Примечательной особенностью этого храма является сложная дренажная система из медных труб протяженностью более 320 м. Она проложена под полом храма и выведена наружу, причем стекала по ней не дождевая вода с крыши (хотя здесь имелось специальное устройство и для этого), а отходы от ритуально нечистых культовых церемоний, которые требовалось удалять за пределы священного пространства.

О великолепных достижениях строителей храмов эпохи Древнего царства можно судить лишь по отдельным фрагментам строений. Архитекторы той поры демонстрируют поразительный уровень владения техническими приемами обработки самых твердых пород камня. Между тем царские зодчие последующих времен предпочитали строить из более мягкого материала и из блоков меньшего размера.

Следующим периодом расцвета египетской архитектуры было время правления XII династии, религиозная столица которой находилась в Фивах. Сооружения той эпохи не сохранились в первозданном виде, за исключением храмового комплекса на восточном берегу Нила в Карнаке. Это прежде всего молельня из белого известняка, относящаяся ко времени правления фараона Сесостриса I. Отдельные детали это комплекса были обнаружены в кладке третьего пилона, возведенного Аменхотепом III в эпоху XVIII династии. Этот фараон, используя упомянутую молельню в качестве каменоломни, невольно сохранил для потомства архитектурную жемчужину, своей ценностью намного превосходящую любую из грандиозных построек, воздвигнутых им в стремлении к державному величию.

Поскольку фараоны XVIII династии стали вырубать для себя потайные усыпальницы в Долине царей близ Фив, им пришлось разделить свои заупокойные храмы (соответствующие храмам при пирамидах эпохи Древнего царства) и сами гробницы. В это время в архитектуре сложился новый стиль, и все заупокойные храмы следуют единому типу. Они состоят из пилона - внушительного входного сооружения в виде двух башен с соединяющим их порталом, ведшего в частично открытый двор с колоннадой по северной и южной сторонам. Вход через второй пилон открывал доступ в следующий двор с колоннадой - своего рода зал для празднеств в честь богов, за которым следовало несколько гипостильных залов. Вокруг них по периметру располагались культовые помещения, сокровищницы, лавки для продажи употреблявшихся в ритуалах священных предметов, залы для подготовки жертвоприношений и молельни, в которых помещались изображения богов. Буквально каждый квадратный метр храмовых стен внутри и снаружи был покрыт раскрашенными рельефами, прославляющими войны и иные деяния фараонов, повседневные храмовые ритуалы и крупные религиозные праздники. Иероглифические надписи повествуют о подвигах царей и об их приношениях богам. Заупокойный культ, которому были посвящены такие храмы, имел целью служение находящемуся в удаленной скальной усыпальнице фараону.

Ряд царских заупокойных храмов протянулся с севера на юг вдоль кромки пустыни западнее Фив. Каждый из них был посвящен культу одного из правителей, погребенных в Долине царей. Позади храмов находятся вырубленные в известняке гробницы знати.

В Карнаке на протяжении примерно 2000 лет создавался комплекс сооружений главного государственного храма, посвященного царю богов Амону-Ра. В настоящее время он представляет собой ряды колонн, развалины пилонов, опрокинутые каменные блоки; монументальные обелиски (монолитные каменные столбы) с многочисленными иероглифическими надписями. Некоторые из раскрашенных рельефов очень хорошо сохранились, другие потеряли первоначальный облик, а третьи обратились в прах. Каждый фараон стремился соорудить пилон, колоннаду, портал, зал, обелиск либо оставить иероглифическую надпись со своим именем и титулом во славу великого бога египетской державы, но в первую очередь увековечить самого себя. В эпоху правления Рамсеса II был завершен Большой гипостильный зал со 134 колоннами.

Ансамбль храмов в Карнаке протяженностью более 1 км соединен аллеей сфинксов с храмом в Луксоре с его фантастической колоннадой - созданием Аменхотепа III - и с гигантским пилоном, сооруженным Рамсесом II в память о войнах, которые он вел в Азии.

Значительно выше по течению Нила, в Абу-Симбеле Рамсес II построил невероятных размеров храм. Это оригинальное сооружение вырублено в скале, а его двор и культовые помещения выстроены из песчаника. Снаружи находятся вытесанные из скальных монолитов четыре колоссальные статуи сидящего Рамсеса II.

Понятие канона в искусстве. Канон в скульптуре и живописи Древнего Египта.

Канон устанавливает связь выработанных историей искусства способов и приемов изображения с предписываемым извне содержанием, официальной иконографией, нормативной эстетикой, требованиями культа. Канон существует в системе правил и предписаний, он консервирует, останавливает развитие художественного мышления. Творческий метод и стиль, напротив, развиваются. Вот почему египетское искусство нельзя называть каноническим. Оно развивалось медленно, но не по канонам. Примечательно, что в переходные периоды между эпохами Древнего, Среднего и Нового царств, времени ослабления централизованной власти каноны исчезали, но художественные традиции сохранялись. В результате появлялось ощущение незавершенности, переходности стиля. В период Амарны канон был отвергнут совсем. В эпоху Древнего Царства столицей объединенного Верхнего и Нижнего Египта стал город Мемфис в начале дельты Нила.

С эпохой фараонов III-IV династий Древнего Царства связано строительство гигантских пирамид – единственного из «Семи чудес света», сохранившегося до нашего времени. Этот факт говорит об их прочности и совершенстве. Пирамида, имеющая в основании правильный квадрат,– уникальная в истории архитектуры форма, в которой понятия конструкции (геометрической основы) и композиции (образной целостности) оказываются тождественными. Это вершина искусства геометрического стиля и вместе с этим – идеальное воплощение египетского канона. Простота и ясность формы пирамиды выводят ее из исторического времени. Именно так следовало бы прочесть крылатую фразу: «Все на свете боится времени, а время боится пирамид». Известно, что классическая форма пирамиды сложилась не сразу. Одна из ранних пирамид фараона Джосера в Саккара (III династия, ок. 2750 г. до н.э.), возведенная зодчим Имхотепом по расчетам Хеси-Ра, имеет ступенчатую форму, как бы составленную из семи мастаб, и прямоугольное основание. От ступенчатой формы отошел фараон IV династии Снофру, отец Хуфу, строителя самой высокой и знаменитой пирамиды. Снофру строил две пирамиды в Дашуре. Третья строилась в Медуме – она была начата раньше, но при Снофру переделана из ступенчатой в правильную. Длительное время большие пирамиды считались гробницами фараонов. В их «погребальных камерах» действительно находили пустые саркофаги, но ни в одной из них не было мумии фараона, надписей, свидетельств того, что это гробницы.

Между тем в других скальных и подземных гробницах такие надписи присутствуют во множестве – с подробной титулатурой фараонов, текстами из «Книги мертвых». Внутри больших пирамид в Гйзе, севернее Мемфиса и Саккара, можно найти множество надписей – граффити, но это обычные пометки строителей, такие делаются и сейчас, чтобы было ясно, какой камень куда ставить. Ни одного имени фараона! На вопрос, зачем нужны были столь огромные «гробницы», в археологии только в последние годы появляются аргументированные ответы. Самая большая пирамида – фараона Хуфу (ок. 2700 г. до н.э.), египтяне называли ее «Ахет Хуфу» («горизонт Хуфу»; греч. Хеопс) – сложена из 2 млн. 300 тыс. каменных глыб, от 2,5 до 15 тонн каждая. Сторона основания «великой пирамиды» – 230,3 м, высота – 147 м (теперь из-за утраченной вершины и облицовки – 137м). Внутри пирамиды свободно разместятся собор Св. Петра в Риме (самый большой в мире), собор Св. Павла в Лондоне и собор Св. Стефана в Вене. По свидетельству древнегреческого историка Геродота, только для строительства дороги, по которой перетаскивали каменные глыбы к строительной площадке, потребовалось десять лет, а саму пирамиду возводили двадцать лет. Но рассказы о том, что на строительстве трудились исключительно рабы, не подтверждаются фактами.

Храм царицы Хатшепсут у скал Дейр-эль-Бахри (XVIII династия, ок. 1500 г. до н.э.)

В 820 г. по приказу сына легендарного Гаруна-аль-Рашида халифа Мамуна воины в течение нескольких недель пробивали в пирамиде отверстие (вход, обычно располагавшийся с северной стороны, был тщательно замаскирован). Проникнув внутрь, они обнаружили пустой саркофаг без крышки. Такой же кенотаф найден в подземелье разрушенной пирамиды рядом с пирамидой Джосера. Одна из гипотез, которая называется «солнечной», предполагает символический смысл этих сооружений. В Каирском музее хранятся «пирамидионы», камни, находившиеся на вершинах пирамид и олицетворявшие Солнце. Такие же пирамидальные формы венчают обелиски, связанные с культом Солнца. Облицовка пирамид в древности была отполирована и сверкала как зеркало, отражая солнечные лучи. Так называемые вентиляционные шахты, наклонные каналы внутри пирамиды Хуфу, имеют астрономическую ориентацию. Одна направлена на пояс Ориона, связывавшийся с культом Осириса, другая – на Сириус, звезду богини Исиды. Три большие пирамиды – Хуфу, Хафра и Менкаура – ориентированы по сторонам света и расположены на одной диагональной оси. Общее число открытых пирамид – 67, все они возведены недалеко друг от друга и не на самом удачном, со строительной точки зрения, месте – на краю каменистого плато (в отдельных случаях приходилось укреплять его специальными стенками). Но зато «карта» пирамид в точности повторяет карту звездного неба. Семь ступеней пирамиды Джосера соответствуют семи известным египтянам планетам и семи символическим ступеням человеческой жизни в загробном мире. Подобно вавилонским зиккуратам, они раскрашивались в разные цвета. Верхняя ступень была позолочена. В «Текстах пирамид» эти сооружения именуются «горами звездных богов».

Форма пирамиды – идеальная геометрическая абстракция, символ вечности, абсолютного покоя. Это не архитектура и тем более не емкость для хранения тела. Выразительность пирамиды – в ее внешней форме, не согласующейся ни с какой утилитарной функцией, но родственной многим другим символическим постройкам Древнего Мира. Существует версия об использовании пирамид для Мистерий Посвященных и в качестве аккумуляторов космической энергии, объясняющая биомагнитные свойства, воздействующие на психику человека, находящегося внутри. Многие функции пирамид связаны с использованием свойств симметрии и иррациональных отношений величин. Вокруг пирамид было множество других построек – храмов, мастаб, аллей сфинксов, образующих целый город. Заупокойный храм у пирамиды Хафра имеет зал, потолок которого поддерживают монолитные гранитные пилоны. На них положены горизонтальные массивные блоки. Эта конструкция повторяет мегалитическую и вместе с этим является прообразом древнегреческого ордера. Интересна архитектура «солнечных храмов», сочетающих формы мастабы и обелиска. «Ни одно искусство не создавало столь простыми средствами такого впечатления подавляющей грандиозности», – писал историк архитектуры О.Шуази. Чувство устойчивости, долговечности достигалось умелым использованием масштабности – нерасчлененной массы стены, пилона, на фоне которых цветом и светотенью выделялись немногие мелкие детали. Далее О.Шуази пишет: «Форма деревянной конструкции повторяется в глиняных постройках, а формы последних накладывают свой отпечаток на каменное зодчество... Ребра наружных стен домов укреплялись связками тростника, а наверху гребень из пальмовых ветвей защищал край глиняной террасы». Такой гребень был перенесен в каменное строительство в виде выдолбленного из песчаника карниза с выкружкой, получившего название «египетское горло».

Архитектура Древней Греции. Афинский Акрополь.

Древнегреческие храмы

Важнейшей задачей архитектуры у греков, как и всякого вообще народа, было храмоздательство. Оно породило и выработало художественные формы, которые перешли потом к сооружениям всякого рода. Во все продолжение исторической жизни Греции её храмы постоянно сохраняли один и тот же основной тип, впоследствии усвоенный и римлянами. Греческие храмы нисколько не походили на храмы Египта и Востока: это были не колоссальные, внушающие религиозный страх таинственные капища грозных, чудовищных божеств, а весёлые, приветливые обиталища человекоподобных богов, устроенные наподобие жилищ простых смертных, но только более изящные и богатые. Если верить Павзанию, первоначально храмы строились из дерева. Потом их стали сооружать из камня, причём, однако, удержались некоторые элементы и приёмы деревянного зодчества. Греческий храм представлял из себя здание в основном умеренных размеров, стоявшее внутри священной ограды (ι " ερόν) на фундаменте о нескольких ступенях и представлявшее в простейшем своём виде сходство с продолговатым домом, имеющим в плане два сложенные вместе квадрата и двускатную, довольно отлогую крышу; одна из коротких его сторон не выходила наружу стеной, которую здесь заменяли две пилястры по краям и стоящие в пролёте между ними две (иногда 4, 6 и т. д., но всегда чётные числом) колонны, несколько отступя в глубь здания (обыкновенно на ⅓ квадрата), оно было перегорожено поперечной стеной с дверью в середине, так что получались род крыльца или крытых сеней (притвор, πρόναος) и внутреннее, замкнутое со всех сторон помещение - святилище (ναός, cella), где стояла статуя божества и куда никто не имел права входить, кроме жрецов. Подобное здание назыв. «храмом в пилястрах» (ι " ερόν ε " ν παραστάσιν, templum in antis). В некоторых случаях совершенно такое же крыльцо, как и с переднего фаса, устраивалось и с противоположной стороны (ο " πισθόδομος, posticum). Пилястры и колонны сеней подпирали потолок и крышу, причём последняя образовывала над ними трёхугольный фронтон. Эта простейшая форма в более обширных и роскошных храмах усложнялась некоторыми добавочными частями, через что произошли следующие виды храмов:

«Храм с портиком», или «простильный» (греч. πρόςτνλος), имеющий впереди входных сеней портик с колоннами, стоящими как раз против их пилястр и колонн

Храм «с двумя портиками», или «амфипростильный» (греч. αμφιπρόστνλος), в котором к хр. in antis о двух крыльцах пристроено по портику к тому и другому

Храм «кругокрылый», или «периптерический» (греч. περίπτερος), состоящий из храма in antis, или простильного, или же амфипростильного, сооружённого на платформе и обнесённого со всех сторон колоннадой

Храм «двоякокругокрылый», или «диптерический» (греч. δίπτερος) - такой, в котором колонны окружают центральное сооружение не в один, а в два ряда

Храм «ложнокругокрылый» или «псевдопериптерический» (греч. ψευδοπερίπτερος), в котором опоясывающую здание колоннаду заменяют полуколонны, выступающие из его стен

Храм «сложнодвоякокругокрылый», или «псевдодиптерический» (греч. ψευδοδίπτερος), казавшийся как бы окружённым двумя рядами колонн, но в котором на самом деле второй их ряд заменялся со всех или только с длинных сторон здания полуколоннами, вделанными в стену.

Стили колонн

Из предыдущего видно, сколь важную роль играла в греческой архитектуре колонна: её формы, пропорции и декоративная отделка подчиняли себе формы, пропорции и отделку других частей сооружения; она была модулем, определяющим его стиль. В ней более всего выразилось различие художественного вкуса двух главных ветвей эллинского племени, породившее два отдельные направления, господствовавшие в греческом зодчестве. Как по характеру, стремлениям, образу общественной и частной жизни дорийцы и ионийцы не сходствовали между собой во многом, так же точно велика была и разница излюбленных ими двух архитектурных стилей, хотя основные начала этих стилей оставались одни и те же.

Дорический стиль отличается простотой, мощностью, даже тяжеловатостью своих форм, их строгой соразмерностью и полным соответствием механическим законам. Его колонна представляет в своём разрезе круг; высота её стержня (фуста) относится к диаметру разреза как 6 к 1; стержень с приближением к верху несколько утончается и немного ниже половины своей высоты имеет утолщение, так наз. «опухлость» (ε " ντασις), вследствие чего профиль стержня - скорее криво-, чем прямолинейный; но эта кривизна почти не заметна. Так как это обстоятельство нисколько не увеличивает прочности колонны, то надо предполагать, что греческие зодчие старались посредством опухлости только смягчить то впечатление сухости и жёсткости, какое она производила бы при геометрически точной прямолинейности профиля. В большинстве случаев колонна покрыта по направлению своей длины «ложками», или «каннелюрами» (ρ " άβδωσις), то есть желобками, представляющими в paзpезе нeбoльшoй круговой сегмент. Эти желобки в числе 16-20 на колонне делались, по-видимому, для того, чтобы оживить монотонность её гладкой цилиндрической поверхности и чтобы их перспективное сокращение с боков колонны позволяло глазу лучше чувствовать её круглоту и производило игру света и тени. Нижним своим концом колонна первоначально ставилась прямо на платформу здания; потом иногда помещался под нею низкий четырёхугольный плинт. Немного не доходя до верхнего её конца, стержень опоясан узким углублённым желобком, как бы вдавленным обручем; затем через посредство трёх выпуклых валиков, или ремешков, он переходит в «подушку», или «эхин» (ε " χι˜νος). Эта часть колонны действительно имеет вид придавленной круглой подушки, внизу почти такого же диаметра, как и стержень, а вверху более широкой. На подушке лежит довольно толстая плита квадратной формы, так наз. «абака» (βα " αξ), выступающая своими краями вперёд против эхина. Последний вместе с абакой составляет «капитель» колонны. Вообще дорическая колонна при простоте своих форм прекрасно выражает упругость и сопротивляемость колонны той тяжести, которая подпирается ею. Эту тяжесть составляет т. наз. «антаблемент», то есть каменные балки, перекинутые с колонны на колонну, и то, что лежит над ними. Антаблемент разделяется на два горизонтальные пояса: нижний, лежащий непосредственно над абаками и называемый «архитравом», представляет совершенно гладкую поверхность; верхний же пояс, или «фриз», заключает в себе две чередующиеся между собой части: «триглифы» и «метопы». Первые суть продолговатые выступы, изображающие как бы концы лежащих на архитраве балок, идущих внутрь здания; в них врезаны две вертикальные каннелюры, и две половинки каннелюр ограничивают их края; под ними, ниже выпуклой полоски, посредством которой фриз отделяется от архитрава, находятся маленькие придатки с рядом пуговок, как бы шляпок от гвоздей, называемых «каплями». Метопы, или пространства между триглифами, первоначально были пустые пролёты, в которых на архитраве ставились сосуды и статуи или прикреплялись щиты; впоследствии же эти пространства стали разделываться плитами с рельефными изображениями подобных предметов, а также сцен из различных циклов мифологических сказаний. Наконец, дорический антаблемент завершается сильно выступающим наружу карнизом или «гезимсом», под которым находится так наз. «слезник» - ряд четырёхугольных пластинок, усеянных «каплями» в числе 18 на каждой. По краю карниза, в так наз. «софите», рассажены львиные головы с раскрытой пастью, назначенные для стока дождевой воды с крыши. Последняя делалась либо из каменных, либо из черепичных плит; образуемые ею треугольные фронтоны, окаймлённые расчленённым карнизом, нередко были украшены скульптурными группами. На вершине фронтона и по его краям выступали «акротеры» в виде пальмовых листьев (пальметок) или же статуи на пьедесталах.

В ионическом архитектурном стиле все формы легче, нежнее и грациознее, чем в дорическом. Колонна стоит не непосредственно на фундаменте здания, а на четырёхугольном, довольно широком подножии (стилобанте) и имеет внизу базу (spira), состоящую из нескольких круглых валов или «торов» (torus), отделённых один от другого впалыми желобками, или «скотиями». Стержень колонны несколько расширен внизу и утончается по мере приближения к своей вершине. Ионическая колонна выше и стройнее дорической и покрыта каннелюрами в большем числе (иногда до 24), причём они врезаны в неё гораздо глубже (представляя в разрезе иногда ровно полукруг), отделены друг от друга небольшими гладкими пространствами и не доходят до самого верха и низа стержня, оканчиваясь здесь и там закруглением. Но самая характеристичная часть в ионическом стиле - капитель колонны. Она состоит из нижней части (эхина), украшенной так наз. «овами», и из лежащей над нею четырёхугольной массы, сильно выдвигающейся вперёд и образующей с лицевой и задней стороны капители по паре завитков, или «волют». Эта масса имеет вид как бы положенной на эхин широкой и плоской подушки, концы которой закручены в спираль и перевязаны ремешками, обозначенными на боковых сторонах капители маленькими валиками. Самые волюты обведены выпуклыми ободками, которые закручиваются в виде спирали и сходятся в середине в род круглой пуговицы, так наз. «глаз». Из углов, образуемых волютами, выступает на эхине по пучку цветочных лепестков. Абака представляет собой тонкую квадратную плиту гораздо меньшей ширины, чем капитель, украшенную по краям волноообразными лепестками. Ионический антаблемент состоит из архитрава, распадающегося на три горизонтальные полосы, которые немного выдаются вперёд одна над другой, и из фриза, на котором обыкновенно изображались как бы повешенные черепа жертвенных животных, венки зелени, гирлянды цветов или же рельефные сцены мифологического содержания. В последнем случае фриз назывался «зоофором». Архитрав отделяется от фриза полочкой, под которой идёт желобок, орнаментированный зубчиками или иным образом. Карниз антаблемента, отделённый от фриза также орнаментированной полоской, сильно свешивается над ним; он содержит в своей нижней части довольно широкий ряд больших зубцов, или «дентикул». Орнаментированные полосГЛАВА 2. ВЫДАЮЩИЕСЯ СКУЛЬПТОРЫ ЭПОХИ АРХАИКИ

Материалы XIV Международной конференции молодых ученых «Человек в мире. Мир в человеке: актуальные проблемы философии, социологии, политологии и психологии». Пермь, 2011

УДК 141.338+7

Синкретизм искусства

Пермский государственный национальный исследовательский университет,

E-mail: *****@***com

На протяжении второй половины XX в. социальная действительность стремительно меняется. Эпоха постмодернизма проникнута эсхатологизмом, эклектичностью и жестокостью, в его традиционном смысле. Импульсивно меняющаяся действительность находит отражение в художественной деятельности людей. Современное искусство постмодернизма демонстрирует нам яркие черты синкретизма культуры. Эти черты в постиндустриальном обществе, в соответствии с нашей гипотезой, преобразуются в новый синкретизм благодаря прогрессу человеческой универсальности. На базе новых технологий и развитием вместе с тем человеческого интеллекта в настоящее время формируется возможность синтеза всех видов искусств. В дальнейшем искусство приобретет качество синкретического единства и слитности. Мы являемся свидетелями зарождающихся тенденций в культурном пространстве, где нет границы между видами искусства, зрителем и автором, искусством и повседневностью.

На протяжении второй половины XX века социальная действительность, одолеваемая экономическим кризисом и экологической угрозой, стремительно меняется. Этот процесс находит выражение в художественной деятельности людей. В связи с этим, чтобы осознать нашу достаточно противоречивую реальность, люди направляют свои взоры к современному искусству, как ее отражению.

Информатизация и «онаучивание труда» в ведущих секторах экономики , рост сферы услуг и системный кризис капитализма заставляют человечество задуматься о том «новом», что поглощает наше общество. В культуре вообще и в искусстве в частности наблюдается тенденция к осмыслению «новой» реальности как целостности во всем ее структурном и функциональном многообразии. Взрывной характер совершаемых социальных изменений пришел в явное противоречие с психологическими, познавательными и культурными установками людей, которые имеют тысячелетнюю историю. Смешение стилей, жанров и направлений в современном искусстве отражают тот вакуум , в котором неожиданно оказался современный человек.

Постмодернизм изначально появился как визуальная культура, которая отличается от классической живописи и архитектуры тем, что сосредотачивает свое внимание не на отражении, а на моделировании действительности. Новое состояние, в котором оказалась культура после пережитых трансформаций принято называть постмодернизмом, он задел все сферы жизнедеятельности людей, такие как правила игры в науке, литературе и искусстве.

Современное искусство постмодернизма являет нам яркие черты синкретизма культуры. Эти черты в постиндустриальном обществе, в соответствии с нашей гипотезой, преобразуются в новый синкретизм благодаря прогрессу человеческой универсальности. На базе новых технологий и развитием вместе с тем человеческого интеллекта в настоящее время формируется возможность синтеза всех видов искусств, что в дальнейшем приобретет качество синкретического единства и слитности. Мы являемся лишь свидетелями зарождающихся тенденций в культурном пространстве, где нет границы между видами искусства, зрителем и автором, искусством и повседневностью. Слияние различных искусств, единство видов и жанров - такой синкретизм тесно связан с явлением смешанной техники, с разного рода микшированием и синтетизмом. Сознательное микширование различных видов искусств порождает избыточность средств и приемов художественного выражения. Для создания художественного образа авторы используют всевозможные медиаустройства, художников привлекают новые выразительные средства, возможности видеокамеры , звукового и музыкального оформления, развития действия во времени и др. Есть множество примеров, иллюстрирующих эти тенденции, которые уже нельзя игнорировать. Однако, вопрос о том, пойдет ли художественное творчество по пути дальнейшей синкретизации, или же выберет иной путь развития, остается открытым. Не следует забывать, что искусство инициируется в более фундаментальных пластах общественной жизни: в культуре, общественных отношениях и, в конечном счете, в общественном бытии. Именно поэтому очертания новых горизонтов искусства зависят от того, куда повернет корабль общественного развития.

По мнению Кастельса, фактором, детерминирующим общественное развитие, является технология, в 1980-х годах именно информационные технологии спровоцировали «социально-практическую реструктурализацию». «В конце двадцатого столетия мы переживаем один из этих редких в истории моментов. Момент этот характеризуется трансформацией нашей «материальной культуры» через работу новой технологической парадигмы, построенной вокруг информационных технологий». Таким образом, новые системы СМИ, телекоммуникации и сеть интернет характеризуются интерактивностью, которая уже меняет культуру. Интерактивность виртуальности заключается в том, что субъект способен в режиме реального времени воздействовать на виртуальную реальность в процессе ее становления и восприятия. Именно тенденция к интерактивному творчеству позволяет говорить о стирании границ между автором и субъектом восприятия, ибо традиционный целостный образ художественного произведения уступает место соавторству. Получается, что весь мир искусства, можно представить в качестве космоса виртуальных миров, который реализуется только в процессе эстетического восприятия. В процессе формирования классического художественного образа, человек активно переживает, реально возникающие в его субъективном мире события.

На лицо вторая наиболее значительная тенденция современного искусства: «размывание границ авторства » или становление зрителя как творца, как соавтора, размывание традиционных иерархий. Это становится возможным благодаря фундаментальному свойству виртуальной реальности – ее интерактивности. На примере проекта «Active Fiction Show» можно наглядно продемонстрировать синтез традиционных художественных средств с высокими технологиями, что образует протовиртуальную реальность. Она реализуется на сцене театра, когда персонажи ищут выход из лабиринта, а зритель в зале по аналогии с компьютерной игрой выбирают персонажа и наблюдают за ним не только из зала, но и из глубины сцены.

Для нас наибольший интерес представляют попытки современных авторов создать многосоставное зрелище на основе компьютерных технологий. Танец, кино, музыка и театр сливаются в единое целое и начинают движение к современному синкретизму.

По мере вхождения общества в постиндустриальную эпоху, а культуры – в постмодерн, происходит изменение статуса знания, об это пишет Жан-Франсуа Лиотар в книге «Состояние постмодерна». В последние 40 лет передовые науки имеют дело с языком, поэтому и грядущее общество будет соотноситься как с ньютоновской антропологий, так и с прагматикой языковых частиц.

Эта тенденция проявляется в том, что в настоящее время зачастую в среде искусства формируется устойчивая потребность в интеллектуальном зрителе. Современные «игроки в бисер» способны свободно ориентироваться в проблеме и говорить на языках разных культур, что развязывает руки художникам, которые играют кодами и смыслами. От зрителя теперь требуется способность владеть этими кодами и стилями разных культур, для успешного микширования и эклектики.

«Смерть автора», констатируемая в культурной среде начиная с М. Фуко и Р. Барта, стали столь же естественными явлением как виртуальная реальность. Стирание границ авторства, а также всеобщая популяризация современного искусства с его основными аксиомами , отнюдь не формулирует это явление как ставшее историческое событие, скорее обнаруживает потаенную природу человеческой практики. Кто вправе носить это гордое звание автора? Вправе ли Дюшан претендовать на авторство своих ready mades, ведь его «Фонтан» не создан непосредственно им самим? На сегодняшний день сформировалось устойчивое понимание того, что автор – это не только тот, кто «открыл» и создал вещь, но и тот, кто продемонстрировал индивидуальное понимание этой вещи, кто придал совершенно иное звучание существующим формам. Автор теряет звание творца, теперь он не у основания, а скорее у временного конца вещи. Вне зависимости от того, как к этому относиться, процесс потребления уже созданного поглощает креационную функцию искусства, так как в эпоху глобальной коммуникации эту функцию в одиночку выполнять невозможно. Вопрос, однако, в том, готов ли сам современный зритель выполнять творческие функции.

Таким образом, в мире художественного дискурса в настоящее время имеет значение не подпись автора, а подпись потребителя . Перед нами искусство эпохи глобального потребления. Считается, что само по себе произведение искусства не несет в себе ценности как автономный продукт, ценность его раскрывается только в процессе потребления, в процессе эстетической практики. В итоге в музеях современного искусства мы наблюдаем не столько продукты творчества, сколько варианты его личного потребления. Например, у Виктора Пушницкого в композиции «Свет» используется холст, масло, проволока и лампа накаливания, однако в десяти работах, созданных из этих материалов, он стремился выразить свой оригинальный взгляд на жизнь человека в определенный момент его жизни. Свет истины в композиции является связующим звеном, пронизывающим его на этом пути. Здесь мы видим не столько продукт, сколько варианты индивидуального способа его потребления.

Эту особенность многие авторы именуют «цитатностью» современного мировоззрения. В произведениях Браво Клаудио «Мадонна» () эта особенность приобретает характер сущностной. Композиция, фигуры людей, сюжет уже давно знакомы зрителям, автор лишь умело их компилирует. Все что можно было создать, уже создано, поэтому современным художникам остается лишь повторять прошлое с некоторыми произвольными комбинациями.

На наш взгляд, тенденция к синтезу всех видов искусств, а также к технологизации искусства, не может быть проигнорирована. Виртуальная реальность, как детище HI-TEC, приобретает принципиально новое значение для современной эстетики. Именно благодаря нарастающему темпу развития технологий у человека появилась возможность зримо и явственно воспроизводить различные ситуации прошлого, а также того, свидетелем чего он сам не являлся. Человек стоит на пути к тому моменту, когда станет способным объединить время, синтезировать пространство и преодолеть свою материальность, сделав пространственно-временные границы более прозрачными. Технологии дают средства для выражения авторского взгляда, который бывает направлен как на прошлое, так и на настоящее и будущее. И зритель здесь уже не просто реципиент искусства, а соавтор, создающий свой невиданный фантастический мир. На базе новых технологий, на наш взгляд, формируется возможность синтеза всех видов искусств, которая в дальнейшем приобретет качество синкретического единства и слитности.

В проекте «топология мгновения» – проект «N+N Corsino» – действие носит интерактивный характер. Аттракцион заключается в том, что на пятиметровом экране появляется компьютерная фигура девушки, она совершает однообразные танцевальные движения, перемещаясь по виртуальным лабиринтам и платформам. Перемещения в целом зависят от зрителя: зритель нажимает на кнопки пульта, изменяя пространство. Таким образом, посетитель экспозиции сам становится хореографом . Танцор уже представляет собой ожившую графическую схему, существующую на экране самостоятельной жизнью. Слияние и контраст, танец и среда – вот те оппозиции, которые авторы настойчиво сталкивают в своей постановке.

Таким образом, эксперименты с трехмерным изображением и клонированием исполнителей расширяют пространство и ломают границы восприятия, находясь на пути к другому искусству, где соавторами становятся научно-исследовательские институты. В 2004 году Николь и Норбер Корсино были приглашены во французский научно-исследовательский институт акустики и музыки (IRCAM) и информатики (IRISA) в качестве исследователей-хореографов. Это свидетельствует о том, что искусство стремительно включается в научный процесс. Современные звуковые, визуальные технологии оказываются новыми средствами выражения художественного замысла автора, и, по мнению П. Гринуэя, художник не имеет права игнорировать образ мыслей и технические достижения своего поколения.

Только при достаточном уровне развития науки и техники стало возможным стирание границы между реальностью и виртуальностью, оригинальностью и вторичностью и т. д. Вследствие этого шага человечества мнимоподлинность виртуальных артефактов становится в центре внимания современного искусства.

Одним из последствий внедрения в современное искусство новых технологий стало изменение самого образа музея. Здесь также проявляется тенденция к исчезновению границы между отдельными произведениями и пространством экспонирования, что иногда погружает вечный день музея в непроглядную тьму. Это явление можно проиллюстрировать произведением Юрия Васильева, который в рамках «Чистого проекта» представил видеоролик «молитва глухонемых». Особенность заключалась в том, что ролик проецировался на пол прямо под ноги зрителя. Обойти? Переступить? Остановиться? Любое действие зрителя отражает внутреннюю позицию каждого. В проекте «Так не говорил Заратустра» , слова Ницше «Человек – это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком – канат над пропастью» восприняты буквально. Авторы проекта соорудили канат, протянутый от изображения обезьяны к изображению человека, и поместили эту экспозицию в кромешной тьме. Зрители, по задумке авторов экспозиции, с фонариками в руках должным были сами осветить путь, соединяя две стороны пропасти. Под музыку Малера, зрители словно «вырисовывали» из темноты слова Ницше, сливающиеся с соответствующим рисунком. Равномерный свет замещен пучком света больше напоминающим траекторию движения. Теперь свет не выполняет функцию освещения, теперь свет – это сами образы.

Вся западная культура базируется на оппозициях смысл - форма, сущность – случайность, буквальный – переносный, трансцендентальный – эмпирический и так далее. Первое понятие считается определяющим, а второе производным, раскрывающим смысл первого. Эта классическая иерархичность рушится у подножья постмодернистской философии. Об этом пишет Деррида желая продемонстрировать переворот традиционного понимания. Для современной метафорической этимологии качества первого понятия всего лишь вариант второго: что буквальное есть не что иное, как частный случай переносного, фигурального. Здесь возникает игра текста против смысла, смена традиционных акцентов и ценностей.

Таким образом, в современном мире, мире глобального потребления, мы наблюдаем нетривиальное общение между публикой и искусством, где исчезает сама бинарность классических оппозиций – автор и зритель, «высокое» и «низкое», искусство и повседневность. Эпатаж, шок и деструктивность намеренно вскрывают всю подноготную человеческой души и выставляют ее на всеобщее обозрение. Альтернативный «театр без спектакля» не случайно выдвигает на передний план второстепенных героев классических пьес, парафразируя на тему известных всем сюжетов. Это позволяет раскрыть творческий потенциал зрителей, и разрушить каноны, связанные с восприятием традиционных произведений. Миноритарный театр в исполнении К. Бене провоцирует Делёза к пересмотру роли театрального деятеля: пересказ текста на сцене сменяется хирургической операцией по ампутации конечностей. Зрителю бросается вызов, на который необходимо дать достойный ответ. Способность дать такой ответ, на наш взгляд, является важным критерием, характеризующим вероятность «постиндустриальной трансформации» в данном социуме.

Ьиблиографический список

1. Барсова Густава Малера. СПб., 2010.

2. Деррида Ж. Психея: изобретения другого. М., 1987.

3. Кастельс М. Информационная эпоха. Экономика, общество и культура. М., 2000.

4. Лиотар Ж. Состояние постмодерна. М., 1998.

5. Описание проекта «Active Fiction Show». URL:http:///author/andreyi_ulyanovskiyi/marketingoviye_kommunikacii_28_instrumen/read_online. html? page=2 (дата обращения: 09.08.2011).

6. Описание проекта «Так не говорил Заратустра». URL:http://www. /N20605 (дата обращения: 09.08.2011).

7. , Васильева экономики. Пермь, 2005.

8. Официальный сайт проекта «N+N Corsino».URL: http://www. (дата обращения: 09.08.2011).

9. Сорос Дж. Кризис мирового капитализма. М., 1999.

syncretism of art

Oksana J. Gudoshnikova

Perm State National Research University, 15, Bukirev str., Perm, Russia

During the second half of XX century the social reality is changing rapidly. The era ofpostmodernism isimbued with eschatology, eclecticism and cruelty, in its traditional sense. Impulsively changing reality is reflected in people’s artistic activity. Contemporary art of postmodernism is displaying us features of culture of syncretism. These features of postindustrial society, in accordance with our hypothesis, transform into a new syncretism due to the progress of human universality. Based on new technologies and development together with the human intellect the possibility of synthesis of all arts is being formed. In the future quality of art will acquire a syncretic unity and fusion. We are the only witnesses to the emerging trends in the cultural space where there are no boundaries between art forms, the viewer and the author, art and everyday life.

на статью Гудошниковой Оксаны Юрьевны

«Синкретизм искусства»

Работа аспиранта «Синкретизм искусства» посвящена весьма важной проблематике современного искусства и обсуждению специфики современного художественного сознания, которая становится особенно актуальной в свете протекающих в Пермском крае социокультурных процессов. Автор продемонстрировала достаточно высокий теоретико-методологический уровень при обсуждении актуального состояния вопроса. К недостаткам отнесем пока недостаточно проработанный вопрос о философских, общетеоретических основаниях работы.

Однако, с учетом высказанного замечания в будущей работе, данная статья может быть рекомендована к публикации.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Художественная культура первобытного общества: синкретизм и магия

Введение

изобразительный первобытный искусство обряд

Истоки и корни нашей культуры находятся в первобытности.

Первобытность - детство человечества. Большая часть истории человечества приходится на период первобытности.

Под первобытной культурой принято понимать архаичную культуру, которая характеризует верования, традиции и искусство народов, живших более 30 тыс. лет тому назад и давно умерших, либо тех народов (например, затерянные в джунглях племена), которые существуют сегодня, сохранив в нетронутом виде первобытный образ жизни. Первобытная культура охватывает преимущественно искусство каменного века, это до - и бесписьменная культура.

Вместе с мифологией и религиозными верованиями у первобытного человека сформировалась способность к художественно-образному восприятию и отображению действительности. Ряд исследователей считает, что художественное творчество первобытных людей можно было бы точнее назвать «предыскусством», так как оно в большей степени имело магическое, символическое значение.

Сложно сейчас назвать дату, когда появились первые художественные способности, заложенные в природе человека. Известно, что самым первым произведениям человеческих рук, обнаруженным археологами, десятки и сотни тысяч лет. Среди них различные изделия из камня и кости.

Подлинное возникновение искусства антропологи связывают с появлением homo sapiens, которого иначе именуют кроманьонским человеком. Кроманьонцы (так назвали этих людей по месту первой находки их останков гроту Кро-Маньон на юге Франции), появившиеся от 40 до 35 тыс. лет тому назад.

В большинстве своем изделия предназначены были для выживания, поэтому они были далеки от декоративных и эстетических целей и исполняли чисто практические задачи. Человек ими пользовался для повышения своей безопасности и выживания в нелегком мире. Однако, даже в те доисторические времена были попытки работать с глиной и металлами, царапать рисунки или делать надписи на пещерных стенах. Та же домашняя утварь, которая находилась в жилищах, имела уже заметные тенденции к описанию окружающего мира и выработке определенного художественного вкуса.

Целью моей работы является определение роли художественной культуры в первобытном обществе.

Для достижения поставленной цели я выдвинули следующие задачи:

Изучение истории развития культуры первобытного общества

Определение особенностей первобытного искусства.

Анализ его роли в первобытном обществе.

1 . Пе риодизация первобытности

Самое древнее орудие человека датируется около 2,5 млн. лет назад. По материалам, из которых люди изготовляли орудия, археологи делят историю Первобытного мира на каменный, медный, бронзовый и железный века.

Каменный век делится на древний (палеолит), средний (незолит) и новый (неолит). Приблизительные хронологические границы каменного века - свыше 2 млн. - 6 тыс. лет назад. Палеолит, в свою очередь, подразделяется на три периода: нижний, средний и верхний (или поздний). Каменный век сменил медный (неолит), длившийся 4-3 тыс. до н.э. Затем наступил бронзовый век (4-начало 1-го тыс. до н.э.), в начале 1-го тыс. до н.э. его сменил железный век.

Первобытный человек овладевал навыками земледелия и скотоводства менее десятка тысяч лет. До этого на протяжении сотен тысячелетий люди добывали себе пропитание тремя способами: собирательством, охотой и рыбной ловлей. Даже на ранних этапах развития сказывался разум наших далеких предков. Палеолитические стоянки, как правило, расположены на мысах и при выходе врагов в ту или иную широкую долину. Пересеченная местность была удобней для загонной охоты на табуны крупных животных. Успех ее обеспечивало не совершенство орудия (в палеолите это были дротики и рогатины), а сложная тактика загонщиков, преследовавших мамонтов или бизонов. Позднее, к началу мезолита, появились лук и стрелы. К тому времени вымерли мамонта и носороги, и охотиться приходилось на мелких нестыдных млекопитающих. Определяющими стали не величина и слаженность коллектива загонщиков, а ловкость и меткость отдельного охотника. В мезолите получило развитие и рыболовство, были изобретены сети и крючки.

Эти технические достижения - результат длительных поисков наиболее надежных, наиболее целесообразных орудий производства - не меняли существа дела. Человечество по-прежнему присваивало лишь продукты природы.

Вопрос о том, как это древнейшее, основанное на присвоении продуктов дикой природы общество развивалось в более совершенные формы хозяйства земледельцев и скотоводов, составляет сложнейшую проблему исторической науки. В производимых учеными раскопках были обнаружены признаки земледелия, относящиеся к эпохе мезолита. Это серпы, состоящие из кремниевых вкладышей, вставленных в костяные рукоятки, и зернотерки.

В самой природе человека заложено то, что он не может быть только частью природы: он формирует себя по средствам искусства.

Осо бенности первобытного искусства

Впервые причастность охотников и собирателей каменного века к изобразительному искусству была засвидетельствована знаменитым археологом Эдуардом Ларте, нашедшим в 1837 г. в гроте Шаффо пластинку с гравировкой. Он же обнаружил изображение мамонта на куске мамонтовой кости в гроте Ла Мадлен (Франция).

Характерной особенностью искусства на самом раннем этапе был синкретизм.

Деятельность человека, связанная с художественным освоением мира, способствовала одновременно и формированию homo sapiens (человека разумного). На данной стадии возможности всех психологических процессов и переживаний первобытного человека находились в зародыше - в коллективном бессознательном состоянии, в так называемом архетипе.

В результате открытий археологов обнаружилось, что памятники искусства появились неизмеримо позднее, чем орудия труда, почти на миллион лет.

Памятники палеолитического, мезолитического и охотничьего неолитического искусства показывают нам, на чем в тот период сосредоточилось внимание людей. Роспись и гравюры на скалах, скульптуры из камня, глины, дерева, рисунки на сосудах посвящены исключительно сценам охоты на промысловых животных.

Главным объектом творчества палеолитического мезолитического и неолитического времени были звери.

И наскальные рисунки и фигурки помогают нам уловить самое существенное в первобытном мышлении. Духовные силы охотника направлены на то, чтобы постичь законы природы. От этого зависит и сама жизнь первобытного человека. Охотник до мельчайших тонкостей изучил повадки дикого зверя, именно поэтому художник каменного века так убедительно сумел показать их. Сам человек не пользовался таким вниманием, как внешний мир, поэтому так мало изображений людей в пещерной живописи и столь близки в полном смысле слова палеолитические скульптуры.

Главной художественной особенностью первобытного искусства была символическая форма, условный характер изображения. Символами являются как реалистические изображения, таки условные. Часто произведения первобытного искусства представляют собой целые системы сложных по своей структуре символов, несущих большую эстетическую нагрузку, с помощью которых передаются самые разнообразные понятия или человеческие чувства.

Культура в эпоху палеолита . Первоначально необособленное в специальный вид деятельности и связанное с охотой и трудовым процессом первобытное искусство отражало постепенное познание человеком действительности, его первые представления об окружающем мире. Некоторые искусствоведы выделяют три этапа изобразительной деятельности в эпоху палеолита. Каждый из них характеризуется качественно новой изобразительной формы. Натуральное творчество - композиция из тушь, костей, натуральный макет. Включает в себя следующие моменты: обрядовые действия с тушей убитого зверя, а позже с его шкурой, наброшенной на камень или выступ скалы. В последствии появляется лепная основа для этой шкуры. Элементарной формой творчества была звериная скульптура. Следующий второй этап - искусственно-изобразительная форма включает искусственные средства создания образа, постепенное накопление «творческого» опыта, которое выразилось в начале в полно объемной скульптуре, а затем в барельефном упрощении.

Для третьего этапа характерно дальнейшее развитие верхнепалеолитического изобразительного творчества, связанного с появлением выразительных художественных образов в цвете и объемном изображении. Наиболее характерные образы живописи этого периода представлены пещерными росписями. Рисунки нанесены охрой и другими красками, секрет которых не найден и поныне. Палитра каменного века видна, в ней четыре основные краски: черная, белая, красная и желтая. Две первые употреблялись довольно редко.

Подобные этапы можно проследить и при изучении музыкального пласта первобытного искусства. Музыкальное начало не было отделено от движения, жестов, возгласов и мимики.

Музыкальный элемент натуральной пантомимы включал: имитацию звуков природы - звукоподражательные мотивы; искусственную интонационную форму - мотивы, с зафиксированным звуковысотным положением тона; интонационное творчество; двух - и трезвучные мотивы.

В одном из домов Мизинской стоянки был обнаружен древнейший музыкальный инструмент, сделанный из костей мамонта. Он предназначался для воспроизведения шумовых и ритмических звуков.

Тонкая и мягкая традиция тонов, наложение одной краски на другую создают порой впечатления объема, ощущение фактуры шкуры зверя. При всей своей жизненной выразительности и реалистической обобщенности палеолитическое искусство остается интуитивно спонтанным. Оно состоит из отдельных конкретных образов, в нем отсутствует фон, нет композиции в современном смысле слова.

Первобытные художники стали зачинателями всех видов изобразительного искусства: графики (рисунки и силуэты), живописи (изображение в цвете, выполненные минеральными красками), скульптуры (фигуры, высеченные из камня или вылепленные из глины). Преуспели они и в декоративном искусстве - резьбе по камню и кости, рельефу.

Особая область первобытного искусства - орнамент. Он применялся очень широко уже в палеолите. Геометрическим узором покрыты браслеты, всевозможные фигурки, вырезанные из бивня мамонта. Геометрический орнамент - основной элемент Мизинского искусства. Этот орнамент состоит в основном из множества зигзагообразных линий.

Что же означает этот абстрактный узор и как он возник? Попыток решить этот вопрос было много. Уж очень не соответствовал геометрический стиль блестящим по реализму рисункам пещерного искусства. Изучив с помощью увеличительных приборов структуру среза бивней мамонта, исследователи заметили, что они тоже состоят из зигзагообразных узоров, очень похожих на зигзагообразные орнаментальные мотивы Мезинских изделий. Таким образом, в основе мезинского геометрического орнамента оказался узор, нарисованный самой природой. Но древние художники не только копировали природу, они вносили в первозданный орнамент, новые комбинации и элементы.

На сосудах каменного века, найденных на стоянках Урала, был богатый орнамент. Чаще всего рисунки выдавливали специальными штампами. Они как правило, изготавливались из округлых, тщательно отшлифованных плоских галек из желтоватого или зеленоватого с блестками камнями. По острым краям их наносили прорези, штампы делались также из кости, дерева, раковин. Если надавить таким штампом на мокрую глину, наносился рисунок, сходный с оттиском гребенки. Оттиск такого штампа часто называют гребенчатым, или зубчатым.

Во всех проведенных случаях исходный для орнамента сюжет определяется сравнительно легко, но, как правило, отгадать его практически невозможно. Французский архиолог А. Брейль проследил этапы схематизации изображения косули в позднепалеолитическом искусстве Западной Европы - от силуэта зверя с рожками до некоего подобия цветка.

Первобытные художники создавали и произведения искусства малых форм, прежде всего небольшие фигурки. Самые ранние из них, вырезанные из бивня мамонта, из мергеля и мела, относятся к полеалиту.

Некоторые исследователи верхнепалеолитического искусства считают, что древнейшие памятники искусства по тем целям, которым они служили, были не только искусством, они имели религиозно магическое значение, ориентировали человека в природе.

Культура в эпоху мезолита и неолита . Более поздние этапы развития первобытной культуры относятся к мезолиту, неолиту и ко времени распространения первых металлических орудий. От присвоения готовых продуктов природы первобытный человек постепенно переходит к более сложным формам труда, наряду с охотой и рыболовством начинает заниматься земледелием и скотоводством. В новом каменном веке появился первый искусственный материал, изобретенный человеком, - огнеупорная глина. Прежде люди использовали то, что давала природа, - камень, дерево, кость. Земледельцы гораздо реже, чем охотники, изображали животных, зато с увеличением украшали поверхность глиняных сосудов.

В эпоху неолита и бронзовый век подлинный рассвет пережил орнамент, появились изображения. Передающие более сложные и отвлеченные понятия. Сформировались многие виды декоративно-прикладного искусства - керамика, обработка металла. Появились луки, стрелы и глиняная посуда. На территории нашей страны первые металлические изделия появились около 9 тыс. лет назад. Они были кованные - литье появилось гораздо позднее.

Культура бронзового века . Начиная с бронзового века яркие изображения зверей почти исчезают. Всюду распространяются сухие геометрические схемы. Например, профили горных козлов, высеченные на утесах гор Азербайджана, Дагестана, Средней и Центральной Азии. Люди затрачивают на создание петроглифов все меньше усилий, наспех процарапывая на камне мелкие фигурки. И хотя кое-где рисунки пробивают и в наши дни, древне искусство никогда не возродится. Оно исчерпало свои возможности. Все его высшие достижения в прошлом.

Последний этап в развитии племен бронзового века на Северо-западном Кавказе характеризуются существованием крупного очага металлургии и металлообработки. Велась добыча медных руд, выплавливалась медь, было налажено производство готовых изделий из сплавов (бронзы).

В конце этого периода наравне с бронзовыми предметами начинают появляться железные, которые знаменуют собой начало нового периода.

Развитие производительных сил приводит к тому, что часть пастушеских племен переходит к кочевому скотоводству. Другие же племена, продолжая вести оседлый образ жизни на основе земледелия, переходят на более высокий этап развития - к плужному земледелию. В это время происходят и социальные сдвиги среди племен.

В поздний период первобытного общества развивались художественные ремесла: изготавливались изделия из бронзы, золота и серебра.

Виды поселений и погребений . К концу первобытной эпохи появился новый вид архитектурных сооружений - крепости. Чаще всего это сооружения из огромных грубо отесанных камней, которые сохранились во многих местах Европы и Кавказа. А в средней, лесной. Полосе Европы со второй половины 1 тыс. до н.э. распространились поселения и погребения.

Поселения делят на укрепленные (стоянки, селища) и укрепленные (городища). Селищами и городищами обычно называют памятники бронзового и железного веков. Под стоянками разумеются поселения каменного и бронзового веков. Термин «стоянка» очень условен. Сейчас он вытесняется понятием «поселение». Особое место занимают мезолитические поселения, называемые къекенмеддингами, что означает «кухонные кучи» (выглядят они как длинные кучи отбросов устричных раковин). Название это датское, так как в Дании были впервые обнаружены эти виды памятников. На территории нашей страны они встречаются на Дальнем Востоке. Раскопки поселений дают сведения о жизни древних людей.

Особый вид поселений - римские террамары - укрепленные поселения на сваях. Строительный материал этих поселений - мергель, вид ракушечника. В отличие от свайных поселений каменного века римляне строили террамары не на болоте или озере, а на сухом месте, а потом все пространство вокруг строений заполняли водой для защиты от врагов.

Погребения делятся на два основных вида: надмогильными сооружениями (курганы, мегалиты, гробницы) и грунтовые, то есть без каких-либо надмогильных сооружений. В основании многих курганов ямной культуры выделялся кромлех - пояс из каменных блоков или плит, поставленных на ребро. Размер ямных курганов очень внушительный. Диаметр их кромлехов достигает 20 метров, а высота иных сильно оплывших насыпей даже сейчас превышает 7 метров. Иногда на курганах возвышались каменные надгробья, надмогильные статуи, каменные бабы - каменные изваяния человека (воинов, женщин). Каменная баба составляла с курганом неразрывное целое и создавалась с расчетом на высокий земляной пьедестал, на обзор со всех сторон самых отдаленных точек.

Период, когда люди приспосабливались к природе, а все искусство сводилось, по сути «к образу зверя», закончился. Начался период господства человека над природой и господства его образа в искусстве.

Наиболее сложные сооружения - мегалитические погребения, то есть погребения в гробницах, сооруженных из больших камней, - дольмены, менгиры. В Западной Европе и на юге России распространены дольмены. Некогда на северо-западе Кавказа дольмены исчислялись сотнями.

Самые ранние из них возведены более четырех тысяч лет назад племенами, уже освоившими земледелие, скотоводство и плавку меди. Но строители дольменов еще не знали железа, еще не приручили лошадь и не отвыкли от орудий из камня. Строительной техникой эти люди были оснащены очень слабо. Тем не менее они создали такие каменные сооружения, каких не оставили после себя не только кавказские аборигены предшествующей эпохи, но и жившие позднее по берегам Черного моря племена. Нужно было перепробовать немало вариантов сооружений, прежде чем прийти к классической конструкции - четыре поставленные на ребро плиты, несущие на себе пятую - плоское перекрытие.

Памятником первобытной эпохи являются и мегалитические гробницы с гравировкой.

Менгиры - отдельные каменные столбы. Есть менгиры длиной до 21 метра и весом около 300 т. В Карнаке (Франция) 2683 менгира поставлены рядами в виде длинных каменных аллей. Иногда камни располагали в виде круга - это уже кромлех.

Глава 2: Определение

* Синкретизм - нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития. (Литературная энциклопедия)

* Синкретизм - сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова. (А.Н. Веселовский)

* Синкретизм - (от греческого synkretismos - соединение)

o Нерасчлененность, характеризующая не развитое состояние какого-либо явления (например, искусства на первоначальных стадиях человеческой культуры, когда музыка, пение, танцы не были отделены друг от друга).

o Смешение, неорганическое слияние разнородных элементов (например, различных культов и религиозных систем). (Современная энциклопедия)

* Магия - символическое действие или бездействие, направленные на достижение определённой цели сверхъестественным путём. (Г.Е. Марков)

Магия (колдовство, волшебство) находится у истоков всякой религии и является верой в сверхъестественные способности человека воздействовать на людей и природные явления.

Тотемизм связан с верой в родство племени с тотемами, каковыми обычно выступают определенные виды животных или растений.

Фетишизм - вера в сверхъестественные свойства некоторых предметов - фетишей (амулеты, обереги, талисманы), способных оберегать человека от беды.

Анимизм связан с представлениями о существовании души и духов, влияющих на жизнь людей.

Изобразительное творчество первобытных людей

При раскопках мы нередко встречаем выцарапанные на слоновой кости изображения головы носорога, оленя, коня и даже головы целого мамонта. Какой-то дикой таинственной силой дышат эти рисунки, и во всяком случае, талантом несомненным.

Едва человек обеспечил себя хотя немного, едва он мало-мальски чувствует себя безопасным - взгляд его ищет красоты. Его поражают яркие цвета красок, - он расписывает себе тело всевозможными колерами, натирает его жиром, обвешивает нанизанными на шнурок ожерельями из ягод, фруктовых косточек, костей и корней, даже просверливает себе кожу для закрепления украшений. Густые сети лиан учат его плести себе койки для ночлега, и он плетет первобытный гамак, уравнивая стороны и концы, заботясь о красоте и симметрии. Упругие ветви наталкивают его на мысль о луке. Трением одного куска дерева о другой добывается искра. И, наряду с этими необходимыми, необычайной важности открытиями, он заботится о пляске, ритмических движениях, пучках красивых перьев на голове и тщательной росписи своей физиономии.

Палеолит

Основным занятием верхнепалеолитического человека была коллективная охота на крупного зверя (мамонта, пещерного медведя, оленя). Его добыча обеспечивала общество пропитанием, одеждой, строительным материалом. Именно на охоте были сконцентрированы усилия старейшего человеческого коллектива, представлявшие собой не только конкретные физические действия, но и их эмоциональное переживание. Возбуждение охотников («избыточные эмоции»), достигая апогея в момент уничтожения зверя, не обрывалось в ту же секунду, а длилось далее, вызывая целый комплекс новых действий первобытного человека у звериной туши. «Натуральная пантомима» - явление, в котором сфокусировались зачатки художественной деятельности - пластическое действо, разыгрываемое вокруг звериной туши. В результате первоначально натуралистическое «избыточное действо» постепенно превращалось в такую деятельность человека, которая создавала новую духовную субстанцию - искусство. Одним из элементов «натуральной пантомимы» является звериная туша, от которой ниточка тянется к истокам изобразительного искусства.

Художественная деятельность также носила синкретический характер и не делилась на роды, жанры, виды. Все ее результаты имели прикладной, утилитарный характер, но при этом у них сохранялось и ритуально-магическое значение.

Из поколения в поколение передавалась техника изготовления орудий и некоторые ее секреты (например, то, что камень, раскаленный на огне, после остывания легче поддается обработке). Раскопки на местах стоянок людей верхнего палеолита свидетельствуют о развитии у них первобытных охотничьих верований и колдовства. Из глины они лепили фигурки диких зверей и пронзали их дротиками, воображая, что убивают настоящих хищников. Сотни вырезанных или нарисованных изображений животных они оставили также на стенах и сводах пещер. Археологи доказали, что памятники искусства появились неизмеримо позднее, чем орудия труда - почти на миллион лет.

Исторически первым художественно-образным выражением представлений человека о мире стало примитивное изобразительное искусство. Наиболее значительное его проявление - наскальная живопись. Рисунки состояли из композиций военной борьбы, охоты, загона скота и т.п. Пещерные росписи пытаются передать движение, динамику.

Наскальные рисунки и живопись разнообразны по манере исполнения. Взаимные пропорции изображаемых животных (горный козел, лев, мамонты и бизоны) обычно не соблюдались - огромный тур мог быть изображен рядом с крошечной лошадью. Несоблюдение пропорций не позволяло первобытному художнику подчинить композицию законам перспективы (последняя, кстати сказать, была открыта очень поздно - в XVI в.). Движение в пещерной живописи передается через положение ног (скрещивающиеся ноги например, изображали животное набегу), наклон тела или поворот головы. Неподвижных фигур почти нет.

При создании наскальной живописи первобытный человек использовал естественные красители и окиси металлов, которые он либо применял в чистом виде, либо смешивал с водой или животным жиром. Эти краски он наносил на камень рукой или кисточками из трубчатых костей с пучками волосков диких зверей на конце, а порой выдувал через трубчатую кость цветной порошок на влажную стену пещеры. Краской не только обводили контур, но закрашивали все изображение. Для выполнения наскальных изображений методом глубокого прореза художнику приходилось пользоваться грубыми режущими инструментами. Массивные каменные резцы были найдены на стоянке Ле Рок де Сер. Для рисунков среднего и позднего палеолита характерна уже более тонкая проработка контура, который передан несколькими неглубокими линиями. В такой же технике выполнены рисунки с росписью, гравюры на кости, бивнях, рогах или каменных плитках.

Археологи так и не обнаружили в древнекаменном веке пейзажных рисунков. Почему? Может быть, это еще раз доказывает первичность религиозной и вторичность эстетической функции культуры. Животных боялись и им поклонялись, деревьями и растениями только любовались.

И зоологические, и антропоморфные изображения предполагали их обрядовое применение. Иными словами, они выполняли культовую функцию. Таким образом, религия (почитание тех, кого изображали первобытные люди) и искусство (эстетическая форма того, что изображалось) возникли практически одновременно. Хотя по некоторым соображениям можно полагать, что первая форма отражения реальности зародилась раньше второй. Поскольку изображения животных имели магическое назначение, то процесс их создания представлял собой своего рода обряд, поэтому такие рисунки большей частью укрыты глубоко в недрах пещеры, в подземных ходах в несколько сотен метров длиной, причем высота свода нередко не превышает полуметра. В таких местах кроманьонский художник должен был трудиться лежа на спине при свете плошек с горящим животным жиром. Однако чаще наскальные рисунки расположены в доступных местах, на высоте 1,5-2 метра. Они встречаются как на потолках пещер, так и на вертикальных стенах.

Человек изображается редко. Если же таковое случается, то явное предпочтение отдастся женщине. Великолепным памятником в этом плане может служить найденная в Австрии женская скульптура - «Венера Виллендорфская». Эта скульптура имеет примечательные черты: голова без лица, конечности лишь намечены, тогда как половые признаки резко подчеркнуты.

Палеолитические Венеры - это небольшие скульптурки женщин, которые изображались с ярко выраженными признаками пола: большой грудью, выпуклым животом, мощным тазом. Это даёт основание сделать вывод о их связи с древним культом плодородия, о их роли как культовых предметов.

Весьма интересно, что в одном и том же памятнике позднего палеолита обычно представлены женские статуэтки, не однотипные, а разные по стилю. Сопоставление стилей произведений палеолитического искусства наряду с техническими традициями позволило обнаружить поразительные и притом специфические черты сходства находок между отдаленными областями. Подобные «венеры» найдены во Франции, Италии, Австрии, Чехии, России и во многих других районах мира.

Помимо изображения животных на стенах встречаются изображения человеческих фигур в устрашающих масках: охотники, исполняющие магические танцы или религиозные обряды.

И наскальные рисунки, и фигурки помогают нам уловить самое существенное в первобытном мышлении. Духовные силы охотника направлены на то, чтобы постичь законы природы. От этого зависит и сама жизнь первобытного человека. Охотник до малейших тонкостей изучил повадки дикого зверя, именно поэтому художник каменного века так убедительно сумел показать их. Сам человек не пользовался таким вниманием, как внешний мир, поэтому так мало изображений людей в пещерной живописи Франции и столь безлики в полном смысле слова палеолитические скульптуры.

Композиция «Сражающиеся лучники» - одна из самых ярких мезолитических композиций (Испания). Первое, на что следует обратить внимание - содержание изображения, связанное с человеком. Второй момент - средства изображения: один из эпизодов жизни (сражение лучников) воспроизведен с помощью восьми человеческих фигурок. Последние являются вариантами единого иконографического мотива: человек в стремительном движении изображен несколько зигзагообразно плотными линиями, слегка разбухающими в верхней части «линейного» туловища и округлым пятнышком головы. Основной закономерностью в расположении иконографически единых восьми фигурок становится их повторяемость на определенном расстоянии друг от друга.

Итак, перед нами пример отчетливо выраженного нового подхода к решению сюжетной сцены, обусловленного обращением к композиционному принципу организации изображенного материала, на основе которого создается выразительно-смысловое целое.

Подобное явление становится характерной чертой мезолитических наскальных росписей. Еще один пример - «Танцующие женщины» (Испания). Здесь господствует тот же самый принцип: повторение иконографического мотива (женская фигура в условно-схематической манере, изображена силуэтно с утрированной узкой талией, треугольной головой, колоколообразной юбкой; повторяется 9 раз).

Таким образом, рассмотренные произведения свидетельствуют о новом уровне художественного осмысления действительности, выразившемся в появлении композиционного «оформления» различных сюжетных сцен.

Продолжает развиваться культура, значительно усложняются религиозные представления, культы и ритуалы. В частности, усиливается вера в загробную жизнь и культ предков. Ритуал погребения происходите захоронением вещей и всего необходимого для потусторонней жизни, сооружаются сложные могильники.

Изобразительное искусство неолитической эпохи обогащается новым видом творчества - расписной керамикой. К наиболее ранним образцом относится керамика из поселений Карадепе и Геоксюр в Средней Азии. Керамические изделия отличает простейшая форма. Роспись использует геометрический орнамент, размещаемый на тулове сосуда. Все знаки имеют определенный смысл, связанный с зарождающимися анимистическим (одушевленным) восприятием природы. В частности крест - один из солярных знаков, обозначающих солнце и луну.

Серьезные последствия для культуры имел также переход от матриархата к патриархату. Это событие иногда определяется как историческое поражение женщин. Оно повлекло за собой глубокую перестройку всего уклада жизни, появление новых традиций, норм, стереотипов, ценностей и ценностных ориентаций.

В результате названных и других сдвигов и преобразований во всей духовной культуре происходят глубокие изменения. Наряду с дальнейшим усложнением религии появляется мифология. Первые мифы представляли собой ритуальные обряды с плясками, в которых разыгрывались сцены из жизни далеких тотемистических предков данного племени или рода, которые изображались в виде полулюдей - полуживотных. Описания и объяснения этих обрядов передавались из поколения в поколение, постепенно обособлялись от самих обрядов и превращались в мифы в собственном смысле слова - сказания о жизни тотемистических предков.

2. Первобытный синкретизм

Изначально границы между художественной и нехудожественной (жизненно-практической, коммуникативной, религиозной и т.д.) сферами человеческой деятельности были весьма неопределенными, расплывчатыми, а подчас просто неуловимыми. В этом смысле часто говорят о синкретизме первобытной культуры, имея в виду характерную для нее диффузностъ разных способов практического и духовного освоения мира.

Особенность исходной ступени художественного развития человечества состоит в том, что мы не находим там также сколько-нибудь определенной и четкой жанрово-видовой структуры. Словесное творчество еще не отделено в ней от музыкального, эпическое - от лирического, историко-мифологическое - от бытового. И в этом смысле эстетика давно уже говорит о синкретичности ранних форм искусства, морфологическим же выражением такой синкретичности является аморфность, то есть отсутствие выкристаллизовавшейся структуры.

Синкретизм преобладал в разных сферах жизни первобытных людей, перемешивая и соединяя, казалось бы, несвязанные между собой вещи и явления:

* синкретизм общества и природы. Первобытный человек воспринимал себя как органичную часть природы, ощущая свое родство со всеми живыми существами, не выделяя себя из природного мира;

* синкретизм личного и общественного. Первобытный человек отождествлял себя с общиной, к которой принадлежал. «Я» заменяло существование «мы» как рода. Возникновение человека в его современном виде было связано с вытеснением либо заменой индивидуальности, которая проявлялась лишь на уровне инстинктов;

* синкретизм различных сфер культуры. Искусство, религия, медицина, земледелие, скотоводство, ремесла, добывание пищи не были обособлены друг от друга. Предметы искусства (маски, рисунки, статуэтки, музыкальные инструменты и т.д.) долгое время использовались главным образом как предметы повседневного быта;

* синкретизм как принцип мышления. В мышлении первобытного человека отсутствовало четкое противопоставление субъективного и объективного; наблюдаемого и воображаемого; внешнего и внутреннего; живого и мертвого; материального и духовного. Важной особенностью первобытного мышления было синкретичное восприятие символов и реальности, слова и предмета, который этим словом обозначался. Поэтому с помощью нанесения вреда предмету или изображению человека считалось возможным причинить им реальное зло. Это привело к появлению фетишизма - веры в способность предметов обладать сверхъестественной силой. Особым символом в первобытной культуре выступало слово. Имена воспринимались как часть человека или вещи.

3. Магия. Обряды

Мир для первобытного человека был живым существом. Эта жизнь проявлялась в «личностях» - в человеке, звере и растении, в каждом явлении, с которым человек сталкивался, - в ударе грома, в незнакомой лесной поляне, в камне, неожиданно ударившем его, когда он споткнулся на охоте. Эти явления воспринимались как своеобразный партнер, обладающий своей волей, «личностными» качествами, а переживание столкновения подчиняло себе не только связанные с этим поступки и чувства, но, не в меньшей степени, и сопутствующие мысли и объяснения.

К древнейшим по своему происхождению формам религии относятся: магия, фетишизм, тотемизм, эротические обряды, погребальный культ. Они коренятся в условиях жизни первобытных людей. Подробнее мы остановимся на магии.

Наиболее древней формой религии является магия (от греч. megeia - волшебство), представляющая собой ряд символических действий и ритуалов с заклинаниями и обрядами.

Магия, как одна из форм первобытных верований появляется на заре существования человечества. Именно к этому времени относят исследователи появление первых магических ритуалов и использование магических оберегов, считавшихся подспорьем в охоте, - например, ожерелий из клыков и когтей диких животных. Сложная система магических обрядов, сложившаяся в древнейшую эпоху, ныне известна по археологическим раскопкам и из описаний жизни и быта народов, живущих в условиях первобытного строя. Восприятие её в отрыве от иных первобытных верований невозможно - все они были тесно связаны между собой.

Магические обряды, которые проводили древние колдуны, часто представляли собой настоящее театральное действо. Они сопровождались пением заклинаний, танцами или игрой на костяных или деревянных музыкальных инструментах. Одним из элементов такого звукового сопровождения часто служило и красочное, производившее шум одеяние самого колдуна.

У многих народов маги, колдуны часто выступали в качестве общинных «лидеров», а то и признанных племенных вождей. С ними связывалось представление об особой, как правило, передававшейся по наследству, колдовской силе. Только обладатель такой силы и мог стать предводителем. Представления о волшебной силе вождей и их необыкновенной причастности миру духов все еще встречаются на островах Полинезии. Там верят в особую силу вождей, передающуюся по наследству, - ману. Считалось, что с помощью этой силы вожди одерживают военные победы и напрямую взаимодействуют с миром духов - предков, своих покровителей. Для того чтобы не лишиться маны, вождь соблюдал строгую систему запретов, табу.

Первобытные магические обряды трудно ограничить от инстинктивных и рефлекторных действий, связанных с материальной практикой. Исходя из этой роли, которую играет магия в жизни людей, можно выделить следующие виды магии: вредоносная, военная, половая (любовная), лечебная и предохранительная, промысловая, метеорологическая и прочие, второстепенные виды магии.

Одними из самых древних являются магические обряды, обеспечивавшие удачную охоту. У многих первобытных народов члены общины под предводительством своего общинного мага обращались за помощью в охоте к тотемным духам. Часто обряд включал ритуальные танцы. Изображения таких танцев доносит до наших дней искусство каменного века Евразии. Судя по сохранившимся изображениям, в центре ритуала был колдун-заклинатель, одевавшийся в «личину» того или иного животного. В этот момент он как бы уподоблялся духам древнейших предков племени, полулюдям-полуживотным. В мир этих духов он и собирался вступить.

Часто таких духов-предков необходимо было расположить к себе. Следы ритуала «задабривания» обнаружены археологами на одной из карпатских гор. Там первобытные охотники на протяжении длительного времени складывали останки животных. Обряд, видимо, способствовал возвращению душ зверей, погибших от рук человека, в небесную обитель духов. А это, в свою очередь, могло убедить духов не гневаться на людей, истребляющих их детей.

Молитва относится к обрядам. На папуасском острове Танна, где богами являются души умерших предков, покровитильствующие произрастанию плодов вождь произносит молитву: «Сострадательный отец. Вот пища для тебя; ешь ее и надели нас ею». В Африке зулусы думают, что достаточно призвать предков, не упоминая о том, что молящемуся нужно: «Отцы нашего дома» (произносят они). Когда они чихают, им достаточно намекнуть на свои нужды, если они стоят рядом с духом: «Детей», «коров». Дальше молитвы, бывшие раньше свободными принимают традиционные формы. У дикарей едва ли можно найти молитву, в которой бы выпрашивалось нравственное благо или прощение за проступок. Зачатки нравственной молитвы встречаются у полуцивилизованных ацтеков. Молитва - обращение к божеству.

Жертвоприношение появляется рядом с молитвой. Различают теорию дара, чевствования илишения. Приносилось в жертву сначала ценное, потом мало-помалу менее ценное, пока не дошло до ничего не стоящих символов и знаков.

Теория дара - первобытная форма приношения, без представления, что делают боги с дарами. Североамериканские индейцы приносят жертвы земле, зарывая их в нее. Поклоняются и священным животным, включая человека. Так, в Мексике, поклонялись юноше-пленнику. Большая доля приношений принадлежит жрецу как служителю божества. Часто считали, что жизнь есть кровь, поэтому кровь приносится в жертву даже бестелесным духам. В Виргинии индейцы приносили детей в жертву и думали, что дух высасывает из их левой груди кровь. Так как дух в раннем акмеизме рассматривался как дым, то эта идея прослеживается в обрядах курения.

На бесчисленных изображениях жертвенных церемоний в храмах Древнего Египта показано сжигание курительных шариков в курильницах перед изображениями богов.

Даже если еда не тронута, то это может значить, что духи взяли ее эссенцию. Духам передается душа жертвы. Также происходит передача жертвоприношений огнем. Мотивы: получить выгоду, избежать плохого, добиться помощи или прощения обиды. Наряду с тем, что дары постепенно обращаются в знаки почитания, возникает новое учение, согласно которому сущность жертвоприношения заключается не в том, чтобы божество получало дар, а чтобы поклонник жертвовал им. (Теория лишений)

Обряды - посты - болезненное возбуждение для религиозных целей. Одним из таких возбуждения является применение лекарственных веществ. Экстаз и обморок вызываются также усиленными движениями, пением, криком.

Обычаи: похороны тела с востока на запад, что связано с культом солнца. Ни в одной из христианских церемоний обычай обращения на восток и запад не достиг такой полноты, как в обряде крещения. Принимавшего крещение ставили лицом на запад и заставляли отрекаться от сатаны. Ориентация храмов на восток и обращения туда же молчщихся сохранилось как в греческой, так и в римской церквях.

Другие обряды первобытной магии были направлены на обеспечение плодородия. С глубочайшей древности для этих обрядов использовались разнообразные изображения духов и божеств из камня, кости, рога, янтаря, дерева. Прежде всего это были статуэтки Великой Матери - воплощения плодородия земли и живых существ. В древнейшую эпоху статуэтки после обряда разбивались, сжигались или выбрасывались. У многих народов считалось, что длительное сохранение изображения духа или божества приводит к его ненужному и опасному для людей оживанию. Но постепенно такое оживание перестает считаться чем-то нежелательным. Уже в древнейшем палеолитическом поселении Мезин на Украине одна из подобных статуэток в так называемом доме колдуна закреплена в земляном полу. Вероятно, она служила объектом постоянных заклинательных обращений.

Обеспечению плодородия служили и широко распространенные у многих народов мира магические обряды вызывания дождя. Они до сих пор сохранились у некоторых народов. Например, у австралийских племен магический обряд вызывания дождя проходит так: два человека по очереди зачерпывают заколдованную воду из деревянного корытца и разбрызгивают в разные стороны, производя в то же время легкий шум пучками перьев в подражание звуку падающего дождя.

Похоже, что все, что попадало в поле зрения древнего человека, наполнялось магическим смыслом. И любое важное, значимое для рода (или племени) действие сопровождалось магическим ритуалом. Ритуалы сопровождали и изготовление обычных, повседневных предметов, например глиняной посуды. Такой порядок прослеживается и у народов Океании и Америки, и у древних земледельцев центральной Европы. А на островах Океании изготовление лодок превращалось в настоящее празднество, сопровождаемое магическими обрядами под предводительством вождя. В нем принимало участие все взрослое мужское население общины, распевались заклинания и восхваления для долгой службы судна. Похожие, хотя и менее масштабные, обряды существовали у многих народов Евразии.

Обряды, заклинания и представления, восходящие к первобытной магии, пережили века. Они прочно вошли в культурное наследие многих народов мира. Магия продолжает существовать и ныне.

Заключение

Культура первобытного общества - древнейший период человеческой истории от появления первых людей до возникновения первых государств - охватывает самый протяжённый по времени и, возможно, наименее изученный период мировой культуры. Но мы все твердо убеждены, что все, что делал древний человек, все пробы и ошибки - это все послужило дальнейшему развитию общества.

До сих пор мы пользуемся, пусть и улучшенными, техниками, которые придумали наши предки (в скульптуре, живописи, музыке, театре и т.д.). И так же до сих пор существуют обряды и ритуалы, которые проводили древние люди. Например, они верили в Бога-Небо, который следит за всеми и может вмешиваться в жизнь обычных смертных - не это ли «религия-предок» христианства? Или Богиня, которой поклонялись - эта религия предшественница современному викканству.

Все, что происходило в прошлом, всегда находит отголоски в будущем.

Список использованной литературы

1. Багдасарьян Н.Г. Культурология: Учебник для студ. техн. вузов - М.: Высш. школа, 1999.

2. Гнедич П.П. «Всемирная история искусств»

3. История Древнего мира, 2006-2012

4. История первобытного общества. Общие вопросы. Проблемы антропосоцигенеза. Наука, 1983.

5. Каган. М.С Формы первобытного искусства

6. Кравченко А.И. Культурология: Учебное пособие для вузов. - 3-е изд. - М.: Академический проект, 2001

7. Любимов Л. Искусство древнего мира, М., Просвещение, 1971.

8. Литературная энциклопедия. - В 11 т. Под редакцией В.М. Фриче, А.В. Луначарского. 1929-1939.

9. Марковой А.Н. Культурология - Учебник, 2-ое издание под редакцией

10. Першиц А.Ц. и другие История первобытного общества. М., Наука, 1974.

11. Первобытное общество. Основные проблемы развития. М., Наука, 1975.

12. Сорокин П. Кризис нашего времени // Сорокин П. Человек. Цивилизация. Общество. М., 1992. С. 430.

13. Современная энциклопедия, 2000 г.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Культура первобытного общества как древнейший период человеческой истории. Изобразительное творчество первобытных людей. Магия, фетишизм, тотемизм, обряды как основные формы первобытных верований. Обряды и традиции, которые дошли до нашего времени.

реферат , добавлен 18.03.2015


Становление и развитие первобытной культуры. Синкретизм первобытной культуры. Значение цикличности в жизни и верованиях древних, отношение к Новому году. Миф - выражение синкретизма первобытного сознания. Магические первобытные ритуалы, жертвоприношение.

контрольная работа , добавлен 18.11.2010


Первобытный синкретизм, культура древних цивилизаций; мировоззрение египтян. Золотой век римской поэзии. Возникновение христианства, праздники и таинства. Рыцарская культура средневековья; особенности французского Ренессанса; новое время: сентиментализм.

контрольная работа , добавлен 17.01.2012


Неолитическая революция; характеристика образа жизни первобытных людей: хозяйство, общество (род, племя), мироощущение, искусство. Понятие и специфика мифов, сущность анимизма, фетиша, табу, магии. Особенности первобытного искусства; наскальные росписи.

контрольная работа , добавлен 13.05.2013


Стадии развития человеческого общества; периодизация первобытности. Характерные черты архаической культуры; ранние формы верования: фетишизм, тотемизм, анимизм; магия и религия. Эволюция культуры и искусства в каменном, бронзовом и железном веках.

курсовая работа , добавлен 25.03.2011


Характеристика культуры первобытного общества и понятие синкретизма. Причины тесной связи искусства с религиозными верованиями: тотемизмом, анимизмом, фетишизмом, магией и шаманизмом. Шедевры мирового наскального рисунка, скульптуры и архитектуры.

презентация , добавлен 13.11.2011


Знание о роли магии и ее влиянии на культуру Запада и Востока. Временная специфика магии Запада. Христианская магия как главенствующее направление магической практики в Европе. Магия Востока: генезис ритуализации и обрядности в восточных культурах.

реферат , добавлен 12.04.2009


Развитие творческой деятельности первобытного человека и изучение географии возникновения первобытного искусства. Особенности изобразительного искусства эпохи палеолита: статуэтки и наскальная живопись. Отличительные черты искусства мезолита и неолита.

презентация , добавлен 10.02.2014


Виды художественной культуры. Смысл выражения "Культура суть личностный аспект истории". Характерные черты современной культурной экспансии Запада. Художественная культура первобытного общества, античности, европейского средневековья, Возрождения.

шпаргалка , добавлен 21.06.2010


Особенности мышления и мифология первобытного общества. Взаимосвязь мифологии с религией. Находки ученых, свидетельствующие о зачатках искусства в Палеолите. Памятники культуры мезолитического населения Европы. Прикладное искусство эпохи неолита.

Специфической чертой первобытной культуры является синкретизм (слитность, нерасчлененность) когда формы сознания, хозяйственные занятия, общественная жизнь, искусство не отделялись и не противопоставлялись друг другу.

Любой вид деятельности содержал в себе другие виды. Например, в охоте были соединены - технологические приемы изготовления оружия, стихийные научные знания, о привычках животных, социальных связях, которые выражались в организации охоты.

Индивидуальные, коллективные связи, религиозные представления, - магические действия по обеспечению успеха. Они, в свою очередь, включали элементы художественной культуры - песни, танцы, живопись. Именно в результате такого синкретизма характеристика первобытной культуры предусматривает целостное рассмотрение материальной и духовной культуры, четкое осознание условности такого распределения.

В этом направлении пошел в объяснении явлений первобытного синкретического искусства Г.В.Плеханов, широко использовавший труд Бюхера «Работа и ритм». Справедливо и убедительно опровергая положения Бюхера о том, что игра старше труда и искусство старше производства полезных предметов, Г.В.Плеханов раскрывает тесную связь первобытного искусства-игры с трудовой деятельностью доклассового человека и с его верованиями, обусловленными этой деятельностью. В этом - несомненная ценность работы Г.В.Плеханова в данном направлении.

Иное освещение явление синкретизм получает в трудах основоположника яфетической теории Н.Я.Марра. Признавая древнейшей формой человеческой речи язык движений и жестов («ручной или линейный язык»), академик Марр связывает происхождение речи звуковой, наряду с происхождением трех искусств - пляски, пения и музыки, - с магическими действиями, почитавшимися необходимыми для успеха производства и сопровождавшими тот или иной коллективный трудовой процесс.

Так в концепции акад. Марра синкретизм теряет узко эстетический характер, связываясь с определенным периодом в развитии человеческого общества, форм производства и первобытного мышления.

Проблема синкретизма разработана еще далеко недостаточно. Свое окончательное разрешение она может получить лишь на основе марксистско-ленинского истолкования как процесса возникновения синкретического искусства в доклассовом обществе, так и процесса его диференциации в условиях общественных отношений классового общества.

Миф – это продукт донаучного мышления. Он порожден человеческими слабостями, страхами, недостаточностью знаний о мире и явлениях природы. Просветители были убеждены, что по мере утверждения науки, новых знаний о мире, миф в конечном итоге будет окончательно вытеснен из культуры и мировоззрения человека: «человек поумнеет и не будет более ничего выдумывать». То есть миф – явление культуры, присущее только первобытному мышлению и на современном этапе практически отсутствует – таковы взгляды представителей первой концепции.

Основные хар-ки мифологического сознания как отражающем суть первобытной культуры:

1) Это такой вид сознания, при котором преобладает чувственное, эмоционально-образное восприятие мира. Первобытный человек как представитель типичного мифологического сознания в большей мере не объясняет мир, а переживает его.

2) Человек мифологического сознания не выделяет себя из какой-либо общности – природы, общества, Космоса. Человек в этой системе измерения всегда лишь часть природы или даже часть божества.

3) Однородность и единство всего сущего в мифологическом сознании обеспечивается восприятием всего, что существует, как живого, одушевленного. Для первобытного человека нет ничего мертвого, все обладает жизнью, душою.

4) В мифологическом сознании предмет и его свойства, и его образ слиты воедино. Человек сам по себе не существует, ничего не значит. Имя, вещь, черты характера, поступки, социальные роли слиты с самою сущностью человека. Представление о предмете и сам по себе предмет действительно неразрывны.

5) Мифологическое сознание – это не теоретическое построение, не объяснение мира, а в большей мере практическое, поведенческое, активное состояние человеческого существования. Миф обязательно реализует себя через ритуал и магию. Ритуал призван воспроизвести, восстановить миф на практике. Миф становится живой осязаемой реальностью именно благодаря ритуалу.

6) Магия же дает первобытному обществу и человеку ощущение материальной связи с духами, духовным миром. Некоторые культурологи называют магию праобразом, источником науки и техники. Действительно, магия – это не столько верование, сколько сами обрядовые действия, направленные на мир или людей с целью сверхъестественного воздействия на них, причем в достаточно узких, практических целях. Благодаря феномену магии становится понятно, что обожествлению природы в первобытном обществе нет границ. Магия-ни что иное, как первая попытка людей практически, в своих бытовых (врачебных, промысловых, военных) целях использовать законы природы.

Мифологическое сознание посредством всех указанных верований создавало у человека ощущение целостности и гармонии бытия, всему придавало сверхзначимый глубокий смысл. Вот почему многие отмечают одну из главных особенностей мифа: миф – это смыслообразующее начало культуры, это образное, наглядное воплощение духовного уровня бытия, т. е. адаптация духовного мира к условиям человеческого восприятия.

Мифология как мировоззренческая основа культуры Древности.

Исходным пунктом эволюции религии была магия :

• Хозяйственная (вызывание дождя)
• Лечебная (белая)
• Вредоносная (чёрная)

Иной формой общественного сознания первобытного человека была мифология как способ понимания природной и социальной действительности.

Мифология - исторически первая форма духовной культуры. Она возникает на самой ранней стадии общественного развития. Тогда человечество в форме мифов, т. е. сказаний, преданий пыталось дать ответ на все волнующие людей вопросы. Миф упорядочивает в сознании мир, превращает хаос в космос и тем самым создает возможность постижения мира, представляет его в простой и доступной форме. Миф, как он существовал в первобытной общине, - это не история, которую рассказывают, а реальность, которой живут.

Миф утверждал сверхличные ценности, отсюда и архетипы (т.е. общечеловеческие символы), выражающие объективные представления (мир – вселенная, мать-земля, священный род, герой, старец-мудрец). Пример: Дж. Толкиен и его арехтипы Воина, Мудреца, Врага, Сокровища.

Виды мифов (мифы о):

• космологические мифы (про устройство мироздания, возникновению наиболее важных явлений природы, животных и людей)
• различные стадии жизни людей, тайны рождения и смерти
• достижения людей: добывание огня, изобретение ремесел, развитии земледелия…

Основные виды мифологии – ещё одна классификация мифов:

• Космологические
• Этнологические (происхождение людей и животных)
• О культурном герое (Осирис, Прометей, Христос)

Мифы космологические

А) мифы о генезисе Вселенной (о происхождении)

Первоначально Вселенная представлялась в образе животных, но потом – в образе громадного человеческого организма (антропоморфное представление). Пример: скандинавская мифология, боги создают мир из тела убитого великана, где голова – небо, тело – земля, кровь – море.

Б) мифы о структуре Вселенной

Вселенная – сооружение их трёх миров, скреплённое осью мира.

Пример: “Слово о полку Игореве” орёл – небо, белка – средний мир, волк – преисподняя.

Ось мира в виде:

• Дерева. Под мировым деревом рождались первые люди. (Пример: Зевс был вскормлен козой у дерева)
• Горы. (Пример: в мифах Древней Индии – священная гора Меру)
• Змей/лестница/спираль.

Ось мира и прообразы змея, горы и мирового древа – центральные образы Библии (Пример: ковчег Ноя пристал к горе Арарат после потопа).

Черты мифа:

· отождествление субъективной и объективной реальности. Мифологические образы понимаются как реально существующие. Т.е. миф основан на таком породнении человека с миром, когда человек воспринимает явления природы как одушевленные существа.

· Мифологическое постижение мира носит эмоционально-чувственный характер. Коллективные представления формируются не на основе логического анализа, а на обобщении опыта.

· два аспекта в мифе - диахронический (рассказ о прошлом) и синхронический (отношение настоящего и будущего). С помощью мифа прошлое связывалось с настоящим и будущим.

Роль мифологии:

• Мифы утверждали принятую в данном обществе систему ценностей, поддерживали и санкционировали определенные нормы поведения - были важными стабилизаторами общественной жизни.
• Устанавливали гармонию между миром и человеком, природой и обществом, обществом и индивидом и таким образом обеспечивали внутреннее согласие человеческой жизни.

Мифология и обряд. Мифологическое мироощущение выражается не только в повествованиях, но и в действиях (обрядах). Миф и обряд составляли единое целое. Миф - это рассказ, описывающий тот или иной обряд, объясняющий его происхождение и зачем его совершать. Потом миф отделился от обряда. Пример: мифология древних греков, представленная в «Илиаде» и «Одиссее» Гомера. На базе мифологии формируется героический эпос, легенды, исторические предания, сказки. Мифологическая подпочва сохраняется и в более позднем «классическом эпосе». Через сказку и героический эпос с мифологией оказывается связанной и художественная литература.

Мифология и религия. На самых ранних стадиях развития общества мифология и религия составляли единое целое. Религия на ранних стадиях развития не знает разделения мира на естественный и сверхъестественный. Это разделение появляется лишь на относительно высокой стадии развития религии. Разделение мира на два уровня (естественный и сверхъестественный) присуще и мифологии на довольно высокой стадии развития. Основное различие: культовая система, т. е. система обрядовых действий. И потому всякий миф становится религиозным в той мере, в какой он включается в культовую систему.
Миф жив! Миф рождается и господствует в культуре на стадии архаичного сознания. Но с развитием рефлекторного сознания полностью не уходит со сцены не только в виде сказок и литературных произведений, но периодически воспроизводится в культуре через социально мифологические конструкции. Например, немецкий нацизм возрождал и использовал древнегерманские языческие мифы, а также создавал разнообразные политические мифы. Исследования 3. Фрейда, Г. Юнга показывают, что в развитых обществах, перестав быть единственной и доминирующей формой культуры, миф не исчезает окончательно - он продолжает жить в бессознательных структурах человеческой психики в форме архетипов.

Миф и сказка. Основная функция мифа - объяснительная. Основная функция сказки - развлекательная и морализаторская.

Появляется понятие микрокосма – замкнутой и целостной системы, образованной телом и душой человека и являющейся зеркальным отражением Вселенной.

21) Своеобразные черты культуры ранней цивилизации (на конкретном примере).

На примере Древней Индии.

К наиболее ярким чертам древнеиндийской культуры можно отнести:

Чрезвычайный консерватизм (на протяжении тысячелетий строились одни и те же дома, прокладывались одни и те же улицы, существовала одна и та же письменность и т. п.);

Чрезвычайную религиозность, представление о реинкарнации, т. е. посмертном перевоплощении.

Тяжелые климатические условия: удушающая жара, сменяющаяся сезонами дождей, буйство растительности, постоянное наступление джунглей на крестьянские посевы, изобилие опасных хищников и ядовитых змей рождали у индуса чувство униженности перед силами природы и их грозными богами.

Во II тыс. до н э. здесь возникла строгая, замкнутая сословно-кастовая система, согласно которой люди неравны не только перед обществом, но и перед богами. Понятие прав и обязанностей применялось не к человеку вообще, а к представителю той или иной касты. Такая ограниченность человеческого существования и жесткая иерархия каст создавали предпосылки для своеобразного понимания жизни в ее связи со смертью. Правильная жизнь воспринималась как условие того, что после смерти человек вновь мог родиться в уже более высокой касте, а за глупую, никчемную жизнь мог быть наказан рождением в образе какого-нибудь животного, насекомого или растения. Следовательно, жизнь – награда или наказание, а смерть - избавление от страданий или же их умножение.

Подобные представления породили у древних индусов стремление к анализу, осмыслению каждого поступка. В мире, как и в жизни человека, нет ничего случайного, что не было бы предопределено его кармой. Карма – cложное и очень важное понятие в индийской культуре. Карма – это сумма совершенных всяким живым существом поступков и их последствий, которые определяют характер его нового рождения, т. е дальнейшего существования. Неудивительно, что главным стремлением человека становится желание освободиться, вырваться из пут вечной реинкарнации, череды жизни и смерти.

Плодом этих духовных исканий становится буддизм. Его основоположник Будда (Сиддхартха Гаутама). Свое кредо Будда изложил в так называемой Бенаресской проповеди. Там он говорит, что жизнь есть страдание. Рождение и старение, болезнь и смерть, разлука с любимым и союз с нелюбимым, недостигнутая цель и неудовлетворенное желание – это страдание. За путем к уничтожению страданий лежит полное освобождение – нирвана(угасание, затухание).

Будда учил, что существуют две крайности жизни. Одна – жизнь наслаждений, похоти и удовольствий – это недостойная, низменная жизнь. Другая – жизнь аскета, добровольных страданий, она тоже низменная. Совершенный человек выбирает средний путь – путь, который открывает глаза и ум, который ведет к покою, к познанию, к нирване. Учение Будды глубоко нравственно. Он призывает ориентироваться на четыре нормы поведения: предотвращать зло, пресекать зло, способствовать возникновению добра, поддерживать добро.