Анализ повести трифонова "дом на набережной". Декабрьское сочинение тема дом - материалы для подготовки к егэ по русскому языку Дом на набережной трифонов цели и средства

Многие знаменитые произведения Юрия Трофимова связаны с трогательными образами детства. В его прозе ощущается единство единство мыслей и тем, которые не повторяются, они лишь дополняют друг друга.

От «Студентов» до «Предварительных итогов» Трифонов развивает единый мотив своего творчества, он позволяет темам расти в собственных произведениях, тем самым помогая им исполнять их задачи для реалистичной прозы. Сам Трифонов говорил, что его «интересует не горизонтали литературы, а ее вертикали», и более емко, чем он сам, охарактеризовать общий замысел его рассказов тяжело.

Главный герой повести «Дом на набережной» - время

Повесть Трофимова «Дом на набережной» была опубликована в журнале «Дружба народов» в 1976 году. Это произведение называют самым социальным романом писателя, в «Доме на набережной» Трофимов преследовал цель изобразить бег таинственного и необратимого времени, которое все меняет, в том числе и безжалостно меняет людей и их судьбы.

Социальная направленность повести обусловлена осмысление прошлого и настоящего, и обе эти категории представляют взаимосвязанный процесс. Самим сюжетом Трофимов подчеркивает, что история создается здесь и сейчас, что история в каждом дне, и присутствие прошлого ощущается и в будущем, и настоящем.

Многие критики говорят о том, что ключевым героем повести является само время, одновременно неуловимое и наиболее осознаваемое человеком, как явление. Трофимов описывает временной отрезок с 30-ых до 70-ых годов, и на примере героя Глебова показывает силу и таинственность меняющего все времени.

Образ Глебова

Повествование движется от настоящего к прошлому, от того Глебова, которого мы знаем, и к тому двадцатипятилетнему парню, которого, казалось бы, мы не можем знать. Кандидат наук, современный человек Глебов больше всего не хочет вспоминать свое детство и юность, но именно в этот период возвращает его автор.

И лицо Глебова дополняется новыми чертами и нюансами, которые для нашего взгляда были уже скрыты в морщинах. Почему название повести такое простое и недвусмысленное?

Ответ на этот вопрос, прежде всего, заключается в ценностях Глебова, для него дом это символ обладания чем-то, символ становления; устойчивая и стабильная жизнь, в которой есть свой дом его идеал.

Будучи молодым, он даже испытывает злобную и недостойную человека радость от того, что кто-то другой теряет дом, это доказательство для него того, что жизнь изменчива, и к сожалению, это дает ему обманчивую надежду, что если чего-то у него сейчас нет то в будущем это обязательного будет.

Таким ему представляется закон течения времени. И дом выступает главным символом повести, само его расположение рассказывает о ключевом смысле рассказа. Дом стоит на краю суши, дом находится у самого моря, и со временем дом рушится, он уходит под воду.

Разрушительная сила времени действует также и на обитателей дома, их жизни кардинально меняются или даже заканчиваются. И только Глебову кажется, что он уцелел, он не просто выжил, он добился тех высот, о которых мечтал. И он старается не вспоминать о том, что было, так ему легче поверить, что ничего и не было.

Н.Б. Иванова, пишет: «При первом чтении Трифонова возникает обманчивая легкость восприятия его прозы, погружения в знакомые, близкие нам ситуации, столкновения с известными по жизни людьми и явлениями…»1 Это так, но лишь при чтении поверхностном. Сам Трифонов утверждал: «Да не быт я пишу, а бытие»2.

Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русского реализма: «Если говорить о традициях, которые мне близки, то, в первую очередь. Хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны»1. Правда, далее Трифонов называет имена, которые с сегодняшней точки зрения воспринимаются как более близкие к модернизму, чем к реализму: «Среди советских писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числе писатели 20-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов»2. Но, может быть, не случайно те художники, которых называет Трифонов, не замыкались в рамках реализма, они-то скорее творили «на стыке» реализма и модернизма. А современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов «раннего постмодернизма». По мнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близко постмодернистской философии и эстетике: «Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах какой-либо идеологии»3.

Коллизия разрыва на месте искомой духовной, жизненной связи (человека с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль»,- уникален. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он в полной мере совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществившие синтез постмодернизма и реализма в 1980-1990-е годы, объективно очень зависимы от Трифонова. В марте 1993 года в Москве проходила Первая международная конференция «Мир прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?» И писатели – все как один - отвечали утвердительно: да, не только влияние, но сам «воздух» современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым.

Несомненно, что творчество Ю. Трифонова занимает особое место в русской прозе XX века. Для многих читателей, прежде всего для советской интеллигенции 1970-1980-х годов, Трифонов был властителем дум, интерес к его творчеству был огромен, выход новых произведений был событием для читателей. В новое время, в ситуации постсоветской действительности интерес к трифоновской прозе ослаб. И лишь в последние годы писатель вновь стал востребован. Сегодня мы воспринимаем прозу Трифонова иначе, чем его современники, но, может быть, с еще большим интересом. А между тем сегодня те нравственные ценности, ценности, которые составляют суть трифоновского мировидения, оказываются значимыми не менее, чем в те годы, когда создавались его романы.

В литературно-критическом и литературоведческом осмыслении Трифонов прошел путь от «советского писателя» к «писателю советской эпохи». Первый этап изучения творчества Ю. Трифонова относится к 50-60-м годам XX века: появляются рецензии и немногочисленные литературно-критические статьи, в которых произведения писателя рассматривались в контексте художественных исканий советской литературы (Л. Лазарев, 3. Финицкая, Л. Якименко). В 70-е годы к исследованию прозы Ю. Трифонова обращались В. Кожинов, В. Сахаров, Л. Аннинский, при этом существенное влияние на литертурно-критические работы о произведениях Ю.Трифонова оказали идеологические установки времени.

Новый подход к изучению городской прозы был предложен А. В. Шаравиным, определившим рассматриваемое явление как «эстетическую общность писателей с особым, единым, художественным сцеплением между произведениями, с ярко выраженным, обозначившимся программным характером городской темы», а также как «одну из тенденций развития историко-литературного процесса 70-80-х годов».1 Предложив эстетический код прочтения городской прозы, исследователь обозначил пути изучения повестей и романов Ю. Трифонова, А. Битова, В. Маканина, В. Пьецуха, Л. Петрушевской с точки зрения художественного своеобразия произведений.

Прозу Юрия Валентиновича Трифонова, «Колумба городской прозы» и мастера «социальной археологии» города» отечественные и западно-европейские литературоведы в соответствии с обозначенной тенденцией долгое время относили к разряду бытописательской литературы. В 1990-2000-е гг. стало очевидно, что ограничиваться оценкой достоверности воссоздания писателем бытовой среды современное трифоноведение не может, и тогда появились работы Н. А. Бугровой, Н. Л. Лейдермана и М. Н. Липовецкого, К. Де Магд-Соэп, В. М. Пискунова, В. А. Суханова, В. В. Черданцева, где основное внимание было сосредоточено на проблемах поэтики городской прозы Ю. В. Трифонова. В результате отказа от привычного социально-бытового исследовательского ракурса стало очевидно, что бытовое начало «московских» повестей зримо восходит к бытийному, и городскую прозу Ю. В. Трифонова следует рассматривать не посредством автономного анализа «быта» или «бытия», не путем выявления доминанты одной из этих категорий в творческом сознании писателя, а через призму повседневности - центральной художественной и нравственно-философской категории его творчества, синтезирующей бытовое и бытийное содержание жизни.

Ю. В. Трифонов понимает под повседневностью «само течение жизни» и для объяснения своей позиции приводит в пример диалог с Альберто Моравиа на одном из писательских съездов: «В это день он [Моравиа] должен был выступать. Он делал какие-то пометки, и я его спросил: “О чем вы будете сегодня говорить?» Он сказал: «О том, что писатель должен писать о повседневной жизни». То есть о том, о чем и я, собственно, собирался говорить…».1 Творческая сверхзадача «писать о повседневной жизни» не только не снизила планку художественных притязаний Трифонова, но, напротив, привела его к осмыслению глобальных нравственных, духовных проблем современного общества, коренящихся в повседневности.

Выбрав в качестве точки отсчета повседневность и реабилитировав ее как «локус творчества» (А. Лефевр), Трифонов невольно вступил в полемику с традицией литературы постреволюционного времени, демонстративно порвавшей с бытом и изображавшей его в сатирическом модусе. Следует отметить, что борьба с бытом в России ХХ в. закономерно сменяется попытками подчинить быт, сделать его приемлемой средой обитания: на смену обличению «нитей обывательщины» в 20-е гг. приходит кампания за культурность быта 30-х гг.; возрождение романтики безбытности в 60-е гг. оборачивается новым погружением в частную жизнь и быт в 70-е. Трифонов, отразивший эту метаморфозу (от героического прошлого первых революционеров к однообразному, подчеркнуто негероическому настоящему их детей и внуков), увидел в бытовом содержании жизни скрытый потенциал и в своих московских повестях воссоздал повседневность как сферу вещей, событий, отношений, являющуюся источником творческого, культурного, исторического, нравственного, философского содержания жизни. В. Н. Сыров, один из современных исследователей категории повседневности, предложил антитезу, резонирующую с художественной концепцией Ю. В. Трифонова - «мир людей, живущих в модусе повседневности» (удовлетворяющихся наглядным постижением мира и потреблением) - «мир интеллектуалов» (людей с установкой на духовность и созидание).1 Герои московских повестей, представляющие мир интеллектуалов (в силу профессиональной принадлежности и сферы деятельности), воспринимают повседневность как естественную среду обитания, в которой есть и обступающий со всех сторон быт, и сфера интеллектуальных и духовно-нравственных исканий, синтезирующая бытовое и непроявленное бытийное содержание жизни. Вместе с тем, по точному замечанию К. де Магд-Соэп, «повседневность для рефлексирующих трифоновских интеллектуалов - источник бесконечных напряжений, конфликтов, споров, непониманий, бед, болезней»1, причем мир повседневности становится очагом конфликта (идейного, социального, любовного, семейного), как правило, в момент актуализации «квартирного вопроса».

К вопросу о духовной составляющей характеров героев произведений Трифонова относится также дискуссия в современном трифоноведении о по проблеме атеистического мировоззрения Ю.В. Трифонова, на первый взгляд противоречащего глубинному идейно-философскому содержанию его произведений, системе христианских мотивов и образов, опосредованно усвоенных у писателей-классиков - Ф.М. Достоевского, Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.А. Бунина. На наш взгляд, существо веры и духовности Юрия Трифонова сумела понять и объяснить его вдова, Ольга Романовна Трифонова, в своих воспоминаниях описавшая встречу писателя с Иоанном Сан-Францисским: «…при прощании старец перекрестил его: «Храни вас Господь!» - а Юра сказал: «Да ведь я неверующий». «А этого вы знать не можете”, - было ему ответом. Великие слова»2. Выросший в атеистической стране, в атеистической семье, воспитанный бабушкой-революционеркой, Юрий Трифонов не имел возможности впитать основы религиозности в домашней среде, но он усвоил высокие нравственные принципы и интуитивное стремление к истинной духовности на примере подлинной интеллигентности революционеров «первого призыва», посредством знакомства с классической литературой и за счет постоянного самовоспитания и напряженной внутренней работы над собой. Правомочность аналитического прочтения прозы Трифонова в контексте русской религиозно-философской литературы утверждается в трудах ряда отечественных и западно-европейских трифоноведов, в числе которых Т. Спектор, Ю. Левинг, В. М. Пискунов. По утверждению Т. Спектор, «Трифонов участвует в традиционном русском диалоге о смысле жизни и защищает христианскую позицию, отрицая марксистский (позитивистский, атеистический) взгляд на смысл жизни человека»1. На наш взгляд, это высказывание справедливо с одной оговоркой - неприятие Трифоновым атеизма было интуитивным, неосознанным и ни разу не продекларированным. Следствием такой мировоззренческой позиции становится критическое восприятие героев, подвергающих десакрализации христианские нравственные заповеди и замыкающихся в локусе повседневности без выходов в разреженные высоты духовности.

Каждая «мелочь жизни» в трифоновском художественном мире универсальна и многофункциональна: как точно отметила Н. Б. Иванова, «на вещи у Трифонова скрещиваются разнонаправленные стремления героев; вещь проверяет героя и организует сюжет»2. Доминантная функция «проверки героя» укрупняет вещь, придает ей статус нравственно-философского «ключа» к личности персонажа, вскрывающего его скрытый нравственный потенциал или, напротив, лишающего героя маски интеллигента. Таким образом, бытовая подробность, частность человеческой жизни, неприметная и на первый взгляд несущественная, помогает Трифонову разомкнуть рамки повествования и обнаружить в структуре повседневности метафизическую глубину.

Лев Аннинский справедливо заметил, что «современный “тихий интеллигент”, вроде бы живущий бытом, на самом деле предстает у Трифонова как наследник и ответчик за всю историю русской интеллигенции, от самых ее корней»3. Герои московских повестей, в которые и входит «Дом на набережной», - интеллигенты новой формации, для которых быт может быть объектом критики, но не врагом, подлежащим уничтожению, которые занимают промежуточное положение между бытовым аскетизмом и вещизмом с явным тяготением к последнему. Трифонов наделяет своих героев свойством восприятия мелочей как «великих пустяков жизни», т. е. амбивалентным отношением к повседневности, совмещающей в себе скуку обыденности и тепло семейственности, однообразие быта и радость творчества.

2.2 Анализ специфики героя в повести «Дом на набережной»

Писателя глубоко волновала социально-психологическая характеристика современного общества. И, в сущности, все его произведения этого десятилетия, героями которого были в основном интеллигенты большого города, - о том, как трудно порой сохранить человеческое достоинство в сложных, засасывающих переплетениях повседневного быта, и о необходимости сберегать нравственный идеал в любых обстоятельствах жизни.

Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в его остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многострочных произведениях, горделиво обозначенных их автором как «роман».

Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время - главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «...меняются берега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить - и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона»1. Главное время повести - это социальное время, от которого герой повести чувствует свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот путь со временами и не здоровается»1. Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через 35 лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся, в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно Левка Шулепников, потерявший даже свое имя «Ефим - не Ефим», гадает Глебов. И вообще - он теперь не Шулепников, а Прохоров. Трифонов рассматривает время с конца 30-х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен уже нашего времени, как Вадим Глебов. Писатель далек от пессимизма, не впадает он и в розовый оптимизм: человек, по его мнению, является объектом и - одновременно -субъектом эпохи, т.е. формирует ее.

Трифонов пристально следит за календарем, ему важно, что Глебов встретил Шулепникова «в один из нестерпимо жарких августовских дней 1972 года», и жена Глебова аккуратно выцарапывает детским подчерком на банках с вареньем: «крыжовник 72», «клубника 72».

Из горящего лета 1972 года Трифонов возвращает Глебова в те времена, с которыми еще «здоровается» Шулепников.

Трифонов двигает повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами... когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувстворазбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий... когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника... в те времена... был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница»1.

Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии, до «печенок», показывает, как время протекает тяжелой жидкостью через человека, похожего на сосуд с отсутствующим дном, подсоединенный к системе; как оно меняет его облик, его структуру; просвечивает ту гусеницу, из которой выпестовало время сегодняшнего Глебова - доктора наук, с комфортом устроившегося в жизни. И, опрокидывая действие на четверть века назад, писатель как бы останавливает мгновения.

От результата Трифонов возвращается к причине, к корням, к истокам «глебовщины». Он возвращает героя к тому, что он, Глебов, больше всего ненавидит в своей жизни и о чем не желает теперь вспоминать, - к детству и юности. А взгляд «отсюда», из 70-х годов, позволяет дистанционно рассмотреть не случайные, а закономерные черты, позволяет автору сосредоточить свое влияние на образе времени 30-40-х годов.

Трифонов ограничивает художественное пространство: в основном действие происходит на небольшом пяточке между высоким серым домом на Берсеневской набережной, угрюмым, мрачным зданием, похожим на модернизированный бетон, построенным в конце 20-х годов для ответственных работников (там живет с отчимом Шулепников, там находится квартира Ганчука), - и невзрачным двухэтажным домиком в Дерюгинском подворье, где обитает глебовское семейство.

Два дома и площадка между ними образует целый мир со своими героями, страстями, отношениями, контрастным социальным бытом. Большой серый дом, затеняющий переулок, многоэтажен. Жизнь в нем тожекак бы расслаивается, следуя поэтажной иерархии. Одно дело - огромная квартира Шулепниковых, где можно кататься по коридору чуть ли не на велосипеде. Детская, в которой обитает Шулепников - младший, - мир, недоступный Глебову, враждебный ему; и, однако, его туда тянет. Детская Шулепникова экзотична для Глебова: она заставлена «какой-то страшной бамбуковой мебелью, с коврами на полу, с висячими на стене велосипедными колесами и боксерскими перчатками, с огромным стеклянным глобусом, который вращался, когда внутри зажигалась лампочка, и со старинной подзорной трубой на подоконнике, хорошо укрепленной на треноге для удобства наблюдений»1. В этой квартире - мягкие кожаные кресла, обманчиво-удобные: когда садишься, опускаешься на самое дно, что происходит с Глебовым, когда отчим Левки допрашивает его о том, кто напал во дворе на его сына Льва, в этой квартире есть даже своя киноустановка. Квартира Шулепниковых - это особый, невероятный, по мнению Вадима, социальный мир, где мать Шулепникова может, например, потыкать вилкой торт и объявить, что «торт несвеж» - у Глебовых, напротив, «торт всегда был свеж», иначе и быть не может, несвежий торт - совершенная нелепость для того социального слоя, к которому они принадлежат.

В этом же доме на набережной живет и профессорская семья Ганчуков. Их квартира, их среда обитания - другой социальный строй, тоже данный через восприятия Глебова. «Глебову нравились запах ковров, старых книг, круг на потолке от огромного абажура настольной лампы, нравились бронированные до потолка книгами стены и на самом верху стоявшие в ряд, как солдаты, гипсовые бюстики»2.

Опускаемся еще ниже: на первом этаже большого дома, в квартирке около лифта, живет Антон, самый одаренный из всех мальчиков, не угнетенный сознанием своего убожества, как Глебов. Здесь уже не просто,- испытания предостерегающе игровые, полудетские. Например, пройти по наружному карнизу балкона. Или по гранитному парапету набережной. Или через Дерюгинское подворье, где властвуют знаменитые разбойники, сиречь - шпана из глебовского дома. Мальчики даже организуют специальное общество по испытанию воли - ТОИВ.

То, что критика по инерции обозначает как бытовой фон прозы1 Трифонова, здесь, в «Доме на набережной», держит структуру сюжета. Предметный мир отягощен содержательным социальным смыслом; вещи не аккомпанируют происходящему, а действуют; они и отражают судьбы людей, и влияют на них. Так, мы прекрасно понимаем род занятий и положение Шулепникова - старшего, устроившего Глебову форменный допрос в кабинете с кожаными креслами, по которому он расхаживает в мягких кавказских сапогах. Так, мы точно представляем себе жизнь и права коммуналки, в которой обитает семейство Глебовых, да и права самого этого семейства, обратив внимание на такую, например, деталь вещного мира: бабушка Нина спит в коридоре, на топчане, и ее представлением о счастье является покой и тишина («чтобы сутками не дренькали»). Перемена судьбы непосредственно связывается с переменой среды обитания, с переменой внешнего облика, которая в свою очередь определяет даже мировоззрение, как об этом иронично говорится в тексте в связи с портретом Шулепникова: «Левка стал другим человеком - высокий, лобастый, с ранней пролысинкой, с темно-рыжими, квадратиком, кавказскими усиками, которые били не просто тогдашней модой, а обозначали характер, стиль жизни и, пожалуй, мировоззрение»2. Так и лаконичное описание новой квартиры на улице Горького, где уже после войны поселилась мать Левки с новым мужем, раскрывает всю подоплеку комфортной - во время тяжкой для быта всего народа войны - жизни этого семейства: «Убранство комнат как-то заметно отлично от квартиры в большом доме: роскошь нонышней, старины больше и много всего на морскую тему. Там модели парусные на шкафу, тут море в рамке, там морской бой чуть ли не Айвазовского - потом оказалось, что вправду Айвазовского...»3. И опять Глебова гложет прежнее чувство несправедливости: ведь «люди в войну последнее продавали»! Его семейный быт резко контрастирует с бытом, украшенным памятной кисти Айвазовского.

Детали внешнего облика, портретов и особенно одежды Глебова и Шулепникова тоже резко контрастны. Глебов постоянно переживает свою «заплатанность», невзрачность. У Глебова на курточке, например, огромная заплата, правда, очень аккуратно пришитая, вызывающая умиление влюбленной в него Сони. И после войны он опять «в своем пиджачке, в ковбойке, в заплатанных брюках» - бедный приятель начальственного пасынка, именинника жизни. «На Шулепникове была прекрасная, из коричневой кожи, с множеством молний американская куртка». Трифонов пластически изображает закономерное перерождение чувства социальной неполноценности и неравенства в сложную смесь зависти и неприязни, желанию стать во всем подобным Шулепникову - в ненависть к нему. Трифонов пишет взаимоотношения детей и подростков как социальное.

Одежда, например, есть первый «дом», самый близкий к человеческому телу: первый слой, который отделяет его от внешнего мира, укрывает человека. Одежда так же определяет общественный статус, как и дом; и именно поэтому Глебов так ревниво относится и Левкиной курточке: она для него показатель другого социального уровня, недоступного образа жизни, а не просто модная деталь туалета, которую по молодости, и ему хотелось бы иметь. А дом - продолжение одежды, окончательная «отделка» человека, материализация стабильности его статуса. Вернемся к эпизоду отъезда лирического героя из дома на набережной. Его семью переселяют куда-то к заставе, он исчезает из этого мира: «Те, кто уезжает из этого дома, перестают существовать. Меня гнетет стыд. Мне кажется, стыдно выворачивать перед всеми, на улице, жалкие внутренности нашей жизни». Вокруг ходит Глебов, по кличке Батон, как стервятник, оглядывая происходящее. Его волнует одно: дом.

«- А та квартира, - спрашивает Батон, - куда вы переедете, она какая?

«Не знаю», - говорю я.

Батон спрашивает: »Сколько комнат? Три или четыре?

- «Одна», - говорю я.

- «И без лифта? Пешком будешь ходить?» - ему так приятно спрашивать, что он не может скрыть улыбку».1

Крушение чужой жизни приносит Глебову злобную радость, хотя он сам ничего не достиг, но другие лишились дома. Значит, не все так уж намертво закреплено в этой, и у Глебова есть надежда! Именно дом определяет для Глебова ценности человеческой жизни. И путь, который проходит Глебов в повести, - это путь к дому, к жизненной территории, которую он жаждет захватить, к более высокому социальному статусу, который он хочет обрести. Недоступность большого дома он чувствует крайне болезненно: «Глебов не очень - то охотно ходил в гости к ребятам, жившим в большом доме, не то что неохотно, шел-то с охотой, но и с опаской, потому что лифтеры в подъездах всегда смотрели подозрительно и спрашивали: «Ты к кому?» Глебов чувствовал себя почти злоумышленником, пойманным с поличным. И никогда нельзя было знать, что ответ в квартире...»2.

Возвращаясь к себе, в Дерюгинское подворье, Глебов «возбужденный, описывал какая люстра в столовой шулепниковской квартиры, и какой коридор, по которому можно ездить на велосипеде.

Отец Глебова, человек твердый и опытный, - убежденный конформист. Главное жизненное правило, которому он учит Глебова, - осторожность –тоже носит характер «пространственного» самоограничения: «Дети мои, следуйте трамвайному правилу - не высовывайтесь!» И, следую своей мудрости, отец понимает неустойчивость жизни в большом доме, предостерегая Глебова: «Да неужто вы не понимаете, что без собственного коридора жить куда просторней?... Да я за тыщу двести рублей в том дом не перееду...»3. Отец понимает неустойчивость, фантасмогоричность этой «стабильности», он, естественно, испытывает страх по отношению к серому дому.

Маска балагурства и шутовства сближает отца Глебова с Шулепниковым, оба они Хлестаковы: «Они были чем-то похожи, отец и Левка Шулепников». Врут они заливисто и беспардонно, получая истинное наслаждение от шутовского трепа. «Отец сказал, что видел в Северной Индии, как факир на глазах выращивал волшебное дерево... А Левка сказал, что его отец однажды захватил шайку факиров, их посадили в подземелье и хотели расстрелять как английских шпионов, но, когда утром пришли в подземелье, там никого не оказалось, кроме пяти лягушек...- Надо было расстрелять лягушек, - сказал отец»1.

Глебов охвачен серьезной, тяжелой страстью, тут не до шуток, не мелочь, а судьба, чуть ли не рак; его страсть сильнее даже его собственной воли: «Ему не хотелось бывать в большом доме, и, однако, он шел туда всякий раз, когда звали, а то и без приглашения. Там было заманчиво, необыкновенно...»2.

Поэтому Глебов столь внимателен и чуток к подробностям обстановки, столь памятлив на детали.

«- Я хорошо помню вашу квартиру, помню, в столовой был огромный, красного дерева буфет, а верхняя часть его держалась на тонких витых колонках. И на дверцах были какие-то овальные майоликовые картинки. Пастушок, коровки. А?- говорит он уже после войны матери Шулепникова.

«- Был такой буфет, - сказала Алина Федоровна. - Я уж о нем забыла, а ты помнишь.

Молодец! - Левка шлепал Глебова по плечу. - Наблюдательность адская, память колоссальная»3.

Глебов использует для достижения своей мечты все, вплоть до искренней привязанности к нему дочери профессора Ганчука, Сони. Лишь по началу он внутренне посмеивается, неужели она, бледная и неинтересная девица, может на это рассчитывать? Но после студенческой вечеринки в квартире у Ганчуков, после того, как Глебов отчетливо услышал, что кто-то желает «мырнуть» в ганчуковском тереме, его тяжелая страсть обретает выход - надо действовать через Соню. «...Глебов остался ночью в квартире Сони и долго не мог заснуть, потому что стал думать о Соне совсем иначе... Утром он стал совсем другим человеком. Он понял, что может полюбить Соню». И когда сели завтракать на кухне, Глебов «посматривал вниз, на гигантскую излуку моста, по которому бежали машины и полз трамвайчик, на противоположный берег со стеной, дворцами, елями, куполами - все было изумительно картинно и выглядело как-то особенно свежо и ясно с такой высоты, - думал о том, что и в его жизни, по-видимому, начинается новое....

Каждый день за завтраком видеть дворцы с птичьего полета! И жалить всех людей, всех без исключения, которые бегут муравьишками по бетонной дуге там внизу!»1

У Ганчуков есть не только квартира в большом доме - есть и еще и дача, «сверхдом» в понимании Глебова, нечто еще более укрепляющее его в «любви» к Соне; именно там, на даче, и происходит между ними все окончательно: «он лежал на диване, старомодном, с валиками и кистями, закинув руки за голову, смотрел на потолок, обшитый вагонкой, потемневшей от времени, и вдруг - приливом всей крови, до головокружения - почувствовал, что все это может стать его домом и может быть, уже теперь - еще никто не догадывается, а он знает - все эти пожелтевшие доски с сучками, войлок, фотографии, скрипящая рама окна, крыша, заваленная снегом, принадлежит ему! Была такая сладкая, полумертвая от усталости, от хмеля, от всего истома...»2.

И когда уже после близости, после Сониной любви и признаний, Глебов остается в мансарде один, отнюдь не чувство - хотя бы привязанности или сексуального удовлетворения - переполняет Глебова: он «подошел к окну и ударом ладони растворил его. Лесной холод и тьма опахнули его, перед самым окном веяла хвоей тяжелая еловая ветвь, с шапкой сырого - в

Похожие рефераты:

Проблема интеллигенции в эпоху революции. Роман Пастернака - повествование об интеллигенции и революции. Политический символ свободы и борьбы против подавления личности. Пастернак опальный, гонимый, непечатаемый - Человек с большой буквы.

Понятие хронотопа в литературоведении. Историчность хронотопа в рассказе Ф. Горенштейна "С кошелочкой". Яркая топонимическая карта - особенность рассказа. Существенная взаимосвязь, неразделимость времени и пространства в художественном мире.

«Дом на набережной» была написана в 1975 г. и напечатана в 1976 в журнале «Дружба народов» в № 1. Главный редактор журнала Баруздин был другом Трифонова и рисковал своей карьерой, в отличие от героя повести. Но журнал приобрёл популярность, публикация стала знаменитой.

Повесть о сталинской эпохе впервые была напечатана со времён хрущёвской оттепели и совершенно не подверглась цензуре. Зато через полгода произведение раскритиковали на съезде Союза писателей, номера журнала перестали выдавать в библиотеках. Многие герои повести имеют прототипов среди знакомых писателя: Соня и её отец, Лёвка, Антон.

Жанровое своеобразие

Трифонов завершил «Домом на набережной» цикл «московских повестей», после которых Трифонов принялся за романы о современности и её связи с историей. Некоторые исследователи считают «Дом на набережной» небольшим романом, поскольку перед глазами читателя проносится вся жизнь героя, её начало и итог. Жанровая разновидность повести – психологическая. Мотивы поступков героя раскрываются благодаря внутренним монологам и показу событий с разных точек зрения, глазами разных героев. Повесть также можно назвать философской, семейно-бытовой. Но популярной она стала благодаря социальному аспекту.

Проблематика повести

Важнейшие проблемы повести социальные. Трифонов наблюдает «смену власти» в советском обществе, состарившихся идеологов, подобных Ганчуку, на смену которым пришли беспринципные карьеристы. При всём различии этих типов, первые, ныне кажущиеся интеллигентными революционными романтиками, в своё время были жестокими убийцами ради идеи. Именно они породили тип карьеристов времён застоя. «Дом на набережной» показал, что идеалы социализма умирают вместе с поколением преобразователей.

Сейчас поведение главного героя почти не кажется подлым. Современное общество не склонно к интеллигентской рефлексии, поступки себе во благо часто доставляют неудобства другим. Повесть показывает, как изменилась общественная мораль за 50 лет.

С социальными проблемами сплетены психологические. Глебов ищет оправданий своему приспособленчеству. Он не просто хочет жить в материальном достатке и иметь признание в обществе. Он пытается совместить эти блага с внутренней гармонией. Трифонов злорадствует, потому что как раз это и не удаётся герою: его старость безрадостна и тревожна. Он не передал свои «ценности», позволившие ему выжить и приспособиться, дочери, собирающейся замуж за человека иного круга.

Философская проблема смысла жизни важнейшая в повести. Главный герой сужает её до бытовых удобств и выгод. Он жертвует любовью ради безрадостного благополучия.

Сюжет и композиция

Композиция повести ретроспективна. Главный герой Глебов встречает своего школьного и институтского товарища Лёвку Шулепникова (Шулепу), который из благополучного сына высокопоставленного чиновника превратился в опустившегося алкоголика. Это преображение так впечатляет Глебова, что перед его глазами проносится целая жизнь. Воспоминания составляют основной временной пласт рассказа. Настоящее относится к началу 70-х, а воспоминания - к годам детства (1930-е), юности (с 1947-го) главного героя.

Глебов вспоминает, как Лёвка пришёл в их класс, как ему устроили тёмную. Вадим был одним из зачинщиков, но сам не бил. Лёвка не выдал никого ни отчиму, ни директору. Позже отчим Лёвки всё равно выведал у Глебова два имени.

Отчим Лёвки был столь влиятелен, что родители обоих мальчиков были переведены из Москвы в другие города. Все люди, как-нибудь мешавшие Лёвкиному отчиму, куда-то исчезают. Например, «сгинули неведомо куда» все Бычковы, соседи по коммунальной квартире Глебова, чьи дети держали в страхе весь переулок.

Глебов вновь встретился с Шулепой уже после войны, в институте. Вадим всё так же беден, а Шулепников всё так же преуспевает, хотя у него уже другой отчим. Шулепа больше не живёт в доме на набережной, но в квартире на Тверской.

Ещё один обитатель дома, друг детства Антон Овчинников, погиб в 1942. Глебов продолжает общаться только с одноклассницей Соней, дочерью профессора Ганчука, живущей в том же доме. Кроме того, Глебов пишет работу под руководством Ганчука.

Соня влюблена в Вадима с 6-го класса, а он обращает на не внимание только студентом. Молодые люди скрывают свои отношения от родителей. На профессора Ганчука начинаются гонения. Переведённый в институт на административную должность Друзяев шантажирует Глебова, о связи которого с Соней Ганчук откуда-то узнаёт. Глебову предлагают сменить руководителя, иначе он лишится Грибоедовской стипендии и надежды на аспирантуру.

Глебов не решается поговорить с Ганчуком о том, что отказался от его руководства. Кроме того, его обязывают выступить на собрании, посвящённом осуждению Ганчука. От проблемы выбора Глебова избавляет смерть бабушки в ночь перед злополучным собранием. Глебов расстаётся с Соней, осознав, что не любит её (или утратив интерес к семье Ганчуков). Через полгода он всё-таки выступает на собрании, осуждая Ганчука, ведь помочь ему всё равно нельзя. После собрания рыдающий пьяный Шулепников, казалось, осознаёт цену своего социального положения.

Ганчук вскоре был восстановлен в должности, Соня умерла. Об этом читатель узнаёт в финальном эпизоде, написанном от имени рассказчика, знавшего всех участников событий с детства.

Герои и образы

Дом на набережной – один из героев повести. Он нависает над домом маленького Глебова, закрывает от людей солнце. С его высот доносится музыка и голоса. Его обитатели сродни небожителям.

Дом для жизни советской элиты противопоставлен коммунальной развалюхе в Дерюгинском переулке. Это символ разделённости, кастовости советского общества, о чём Трифонов заговорил одним из первых. Конечно, он умалчивает о чёрном «воронке», забирающем по ночам из элитного дома очередную жертву.

Главный герой – Вадим Глебов по прозвищу Батон. Его так назвали, потому что однажды он принёс в школу батон и давал по кусочку некоторым (а хотели все), получая какую-то выгоду. Глебову нравилось чувствовать власть над людьми. Для этого же он водил полезных ему одноклассников на вожделенный фильм «Голубой экспресс», куда их проводила мама Вадима, билетёрша.

Глебов с детства остро чувствует несправедливость и завидует жителям дома на набережной. Понемногу это чувство приглушается другим качеством, которое Глебов унаследовал от отца – осторожностью. Рассказчик говорит, что у Батона был редкий дар быть никаким. Двоюродная сестра Клавдия называла Глебова всеядным и потрясающе равнодушным. Мать Сони считала ум Глебова ледяным, бесчеловечным умом мелкобуржуазного человека. Именно эти качества помогли герою добиться вожделенного статуса и материального положения.

Душевная жизнь Глебова – череда попыток самооправдания. Для себя он находит утешение в забвении. То, что не помнится, перестаёт для него существовать. То есть Глебов жил жизнью, которой не было. Многие читатели узнавали в его жизни свою жизнь. Только встреча с Шулепниковым пробуждает ненужные воспоминания.

Лёвка Шулепников – полная противоположность Глебову. У него есть всё, о чём мечтает советский человек. Любящая мать, дворянка по происхождению (почему-то это ей сходит с рук). Богатый и добрый к пасынку отчим, после войны заменяющийся на другого такого же. В эвакуации Глебов теряет мать, отец его ранен в голову, сам он едва не умирает от голода и воспаления лёгких, а Лёвка это время проводит в Стамбуле и Вене, женится на итальянке. После войны Глебов всё так же ютится в коммуналке, а Лёвка живёт в квартире на Тверской.

Постепенно Шулепников начинает значить в жизни Глебова всё меньше. Выступив на собрании против Ганчука, он обвиняет всех говоривших, называя их и себя скотами и сволочами. Личностные качества Шулепникова не интересуют Глебова, Шулепа – источник какой-нибудь выгоды.

Антон Овчинников – настоящий друг детства. Антон – человек, живущий в гармонии с собой, не идущий на компромисс с совестью. Он живёт с матерью на первом этаже элитного дома. Глебов считал Антона гениальным. Одноклассник был музыкален, рисовал, сочинял романы и всю жизнь тренировал волю. Антон погиб в 42-м, уйдя добровольцем на фронт, хотя и был болен.

Соня для Глебова – ещё одна выгода. Она полюбила Вадима в 6-ом классе, когда увидела на его куртке поставленную бабушкой заплату. Жалость и бескорыстная жертва присущи ей. Соня молчаливая, стеснительная, анемичная, добрая, покорная. Она умеет делать то, чего не умеет Глебов: иметь позицию и заявлять о ней. Она рассказывает родителям об отношениях с Вадимом, объясняет, почему Глебов сменил научного руководителя. Душевная болезнь Сони, заключающаяся в том, что она боялась света и хотела быть в темноте – это отказ от горькой правды предательства Глебова.

В художественном мире Юрия Трифонова (1925 – 1981) особое место всегда занимали образы детства – времени становления личности. Начиная с самых первых рассказов детство и юношество было теми критериями, по которым писатель словно проверял реальность на гуманность и справедливость, а вернее – на негуманность и несправедливость. Знаменитые слова Достоевского о «слезинке ребенка» можно поставить эпиграфом ко всему творчеству Трифонова: «алая, сочащаяся плоть детства» - так говорится в повести «Дом на набережной». Ранимая, добавим мы. На вопрос анкеты «Комсомольская правда» 1975 года о том, какая потеря в шестнадцать лет самая страшная, Трифонов ответил: «Потеря родителей».

Из повести в повесть, из романа в роман переходит этот шок, эта травма, этот болевой порог его юных героев – потеря родителей, разделившая их жизнь на неравноценные части: изолированно-благополучное детство и погружение в общие страдания «взрослой жизни».

Печататься он начал рано, рано стал профессиональным писателем; но по-настоящему читатель открыл Трифонова с начала 70-х годов. Открыл и принял, потому что узнал себя – и был задет за живое. Трифонов создал в прозе свой мир, который настолько близок был миру города, в котором мы живем, что порой читатели и критики забывали о том, что это литература, а не реальная действительность, и относились к его героям как к своим непосредственным современникам.

Прозу Трифонова отличает внутреннее единство. Тема с вариациями. Например, тема обмена проходит через все вещи Трифонова, вплоть до «Старика». В романе «Время и место» законспектирована вся проза Трифонова - от «Студентов» до «Обмена», «Долгого прощания», «Предварительных итогов»; там можно найти все трифоновские мотивы. «Повторность тем – развитие задачи, рост ее», - замечала Марина Цветаева. Та к у Трифонова – тема все углублялась, шла кругами, возвращалась, но уже на другом уровне. «Меня интересуют не горизонтали прозы, а ее вертикали», - замечал Трифонов в одном из последних рассказов.

К какому бы материалу он ни обращался, будь то современность, время гражданской войны, 30-е годы двадцатого века или 70-е девятнадцатого, перед ним стояла, прежде всего, проблема взаимоотношений личности и общества, а значит – их взаимной ответственности. Трифонов был моралистом – но не в примитивном смысле этого слова; не ханжой или догматиком, нет, - он полагал, что человек несет ответственность за свои поступки, из которых складывается история народа, страны; а общество, коллектив не может, не имеет права пренебрегать судьбой отдельного человека. Трифонов воспринимал современную действительность как эпоху и настойчиво искал причины изменения общественного сознания, протягивая нить все дальше и дальше – в глубь времени. Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретное социальное явление он подвергал анализу, относясь к действительности, как свидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю, не отделимый от нее. В то время как «деревенская» проза искала свои корни и истоки, Трифонов тоже искал свою «почву». «Моя почва – это все, чем Россия перестрадала!» – под этими словами своего героя мог подписаться и сам Трифонов. Действительно, это была его почва, в судьбе и страданиях страны складывалась его судьба. Более того: эта почва стала питать корневую систему его книг. Поиски исторической памяти объединяют Трифонова со многими современными русскими писателями. При этом его память была и его «домашней», семейною памятью – чисто московская черта, - не отделимой от памяти страны.

На Юрия Трифонова, как и на других писателей, как и на весь литературный процесс в целом, конечно же, повлияло время. Но он в своем творчестве не просто честно и правдиво отражал те или иные факты нашего времени, нашей действительности, а стремился докопаться до причины этих фактов.

Проблема терпимости и нетерпимости пронизывает собой, пожалуй, почти всю «позднюю» прозу Трифонова. Проблема суда и осуждения, более того – нравственного террора ставится и в «Студентах», и в «Обмене», и в «Доме на набережной», и в романе «Старик».

Повесть Трифонова «Дом на набережной», опубликованная журналом «Дружба народов» (1976, №1), - пожалуй, самая социальная его вещь. В этой повести, в ее остром содержании, было больше «романного», чем во многих разбухших многостраничных произведениях, горделиво обозначенных их авторами как «романы».

Романным в новой повести Трифонова было, прежде всего, социально - художественное освоение и осмысление прошлого и настоящего как взаимосвязанного процесса. В интервью, последовавшем после публикации «Дома на набережной», сам писатель так разъяснил свою творческую задачу: «Увидеть, изобразить бег времени, понять, что оно делает с людьми, как все вокруг меняет…Время - таинственный феномен, понять и вообразить его так же трудно, как вообразить бесконечность…Но ведь время – это то, в чем мы купаемся ежедневно, ежеминутно…Я хочу, чтобы читатель понял: эта таинственная «времен связующая нить» через нас с вами проходит, что это и есть нерв истории». В беседе с Р. Шредером Трифонов подчеркивал: «Я знаю, история присутствует в каждом сегодняшнем дне, в каждой человеческой судьбе. Она залегает широкими, невидимыми, а иногда довольно отчетливо видимыми пластами во всем том, что формирует современность…Прошлое присутствует как в настоящем, так и в будущем».

Время в «Доме на набережной» определяет и направляет развитие сюжета и развитие характеров, временем проявляются люди; время – главный режиссер событий. Пролог повести носит откровенно символический характер и сразу же определяет дистанцию: «…меняются брега, отступают горы, редеют и облетают леса, темнеет небо, надвигается холод, надо спешить, спешить – и нет сил оглянуться назад, на то, что остановилось и замерло, как облако на краю небосклона». Это – время эпическое, беспристрастное к тому, выплывут ли «загребающие руками» в его равнодушном потоке.

Главное время повести – это социальное время, от которого герои повести чувствуют свою зависимость. Это время, которое, беря человека в подчинение, как бы освобождает личность от ответственности, время, на которое удобно все свалить. «Не Глебов виноват, и не люди, - идет жестокий внутренний монолог Глебова, главного героя повести, - а времена. Вот пусть с временами и не здоровается». Это социальное время способно круто переменить судьбу человека, возвысить его или уронить туда, где теперь, через тридцать пять лет после «царствования» в школе, сидит на корточках спившийся в прямом и переносном смысле слова опустившийся на дно человек. Трифонов рассматривает время с конца 30 -х годов по начало 50-х не только как определенную эпоху, но и как питательную почву, сформировавшую такой феномен

Противоположный полюс относительно деревенской прозы – это проза городская. Характерные фигуры – Трифонов, Битов, Маканин, Ким, Киреев, Орлов и некоторые другие.

Ю.В. Трифонов (1925-81) считается одним из виднейших мастеров «городской» прозы (идейно-художественное направление). Это скорее тематическое обозначение. Трифонов предельно рационалистичен. Чеховская традиция.Ранний Трифонов – реализм; поздний – элементы постмодернизма. Художественные и эстетические принципы Чехова - его приверженность к обыкновенным сюжетам, к "реализму простейшего случая", к недоговоренности, незавершенности сюжетной ситуации, к приглушенным конфликтам, к "бесконцовочности", к скрытому подтексту, к лирической активности авторского повествования, его доверие к читателю, воссоздающему недосказанное писателем

Городская - социально-бытовая, нравоописательная. Вначале это почти промежуточное обозначение. Трифонов превратил этот термин в идейно-содержательный, его интересует определенный социальный тип – городское мещанство. Мещанство – не сословие, как в 19 в., а нравственное явление. Большинство героев Трифонова – люди интеллектуального труда или принадлежащие к слою интеллигенции (филологи, переводчики, драматурги, актрисы, инженеры, историки). В основном гуманитарии. Показывает, что подавляющее большинство лишено черт интеллигенции Горького и Чехова. Они стремятся к личному комфорту, неглубоки, поверхностны, мелочны.

Цикл «московских повестей »: «Обмен», «Другая жизнь», «Предварительные итоги», «Дом на набережной». Герои средних лет, среднего достатка. Очень остро и зло рассматривает мир интеллигенции. Основное испытание для современного человека – быт, война с бытом. Многие нравственно погибли в этой войне. Пишет об этом статью. Трифонов интересуется любыми моментами жизни, в т.ч. бытовыми (экзамен). Рассматривает само течение жизни; пытается показать «маленькие» душевные переживания (волнение перед экзаменом). Люди очень ответственно переживают происходящее.

Герметически закупоренный малый мир «маленьких людей», которые по социальному уровню принадлежат к элите общества (художники, писатели, филологи). Но их уровень интересов, взаимоотношения маленькие. Трифонов дает оценку нравственного неблагополучия общества.

1969 г. – повесть «Обмен». Понятие многослойное, не столько обмен, сколько подмена, которая произошла с героем во время квартирного обмена. Социальный антагонизм. Подмена – нравственная деградация.

«Дом на набережной» (1976): мир, который казался принципиально значимым героям первого романа Трифонова, измельчается, становится затхлым, провинциальным, маленьким. Преобладает расчетливость, корысть. Образ дома («Дом на набережной»): дом – некое государство; символический, пугающий образ. болезненное произведение, много биографического.

Начало – по сути, стихотворение в прозе. Роман о студентах, но с идеологических позиций. Повествование выходит за пределы студенческой жизни. Показана социальная дифференциация. Детство передоверяет персонажу.

Дом приобретает черты идиллического пространства. Это залог душевного равновесия, преемственности поколений.

Принципиально значимы категория памяти, традиция Достоевского. Достоевский представлен в виде второго плана. Соня – символическое имя жертвы. Мать Сони пытается откупиться от судьбы. Родители Сони в чем-то жертвы, в чем-то виновники. Категория памяти – в воспоминаниях Вадима. Разговор о Раскольникове. Вадим – Раскольников, родители Сони и она сама – его жертвы. Мотив памяти – мотив забвения.

Главный герой повести «Дом на набережной» - время. Действие происходит в Москве и развёртывается в нескольких временных планах: середина 1930-х, вторая половина 1940-х, начало 1970-х гг. Как в Климе Самгине. Трофимов преследовал цель изобразить бег таинственного и необратимого времени, которое все меняет, в том числе и безжалостно меняет людей и их судьбы. Социальная направленность повести обусловлена осмысление прошлого и настоящего, и обе эти категории представляют взаимосвязанный процесс. Самим сюжетом Трофимов подчеркивает, что история создается здесь и сейчас, что история в каждом дне, и присутствие прошлого ощущается и в будущем, и настоящем.

Трифонову было свойственно историческое мышление; каждое конкретное социальное явление он подвергал анализу, относясь к действительности, как свидетель и историк нашего времени и человек, кровно вросший в русскую историю, неотделимый от нее. Ответственность человека перед историей.

Человек в контексте истории, герой времени. В поздних произведениях – счет истории, история семьи. В «Обмене» - образ деда, который чувствует, что у него нет последователей (народовольцев). Разочарование в людях 1970-х гг., не похожих на идеал. Что-то Трифонов пытается понять, потом пытается обвинять революционеров. Постепенно возникает антиреволюционная проблематика.

Некоторые исторические персонажи входят в сюжет (нечаевский кружок, Клеточников). Рефлексия по поводу истории очень важна и по-разному представлена (герои – драматурги/историки, научные работники). Тема истории и исторических сюжетов. Взгляд сквозь призму времени, категория времени очень многослойна. Главная тема – как кардинально меняется человек в течение жизни. Человек проживает несколько жизней, и изменения необратимы. Мотив другой жизни («Утиная охота» Вампилова, монолог Зилова; «Три сестры» Чехова).

Мир сквозь призму восприятия главного героя, которое часто заведомо необъективно, искажает происходящее. Призма – кривое зеркало («Жизнь Клима Самгина»). Искусство художественной детали (Чехов).

Мотив страха, мотивация действий (бездействия скорее даже) героя.

повесть «Дом на набережной» построена «на интенсивной полемике с философией забвения, с лукавыми попытками спрятаться за «времена». В этой полемике -перл произведения». То, что Глебов и иже с ним пытаются забыть, выжечь в памяти, восстанавливается всей тканью произведения, и подробная описательность, присущая повести, есть художественное и историческое свидетельство писателя, воссоздающего прошлое, противостоявшего забвению. Позиция автора выражена в стремлении восстановить, ничего не забыть, все увековечить в памяти читателя.

Он предлагает читателю понять, решить, видеть. Сознательно передает читателю свое право оценивать жизнь и людей. Свою задачу писатель видит в максимально глубоком, психологически убедительном воссоздании характера сложного человека и запутанных, не проясненных обстоятельств его жизни.

Голос автора звучит, открыто только однажды: в прологе повести, задавая историческую дистанцию; после вступления все события приобретают внутреннюю историческую завершенность. Живая равноценность разных слоев времени в повести очевидна; ни один из слоев не дан абстрактно, намеком, он развернут пластически; каждое время в повести имеет свой образ, свой запах и цвет.

В «Доме на набережной» Трифонов сочетает и разные голоса в повествовании. Большая часть повести написана от третьего лица, но в бесстрастное протокольное исследование глебовской психологии вплетается внутренний голос Глебова, его оценки, его размышления. Более того: как точно отмечает А.Демидов, Трифонов «вступает с героем в особый лирический контакт». Какова же цель этого контакта? Осудить Глебова - слишком простая задача. Трифонов ставит своей целью исследование психологии и жизненной концепции Глебова, что и потребовало столь тщательного проникновения в микромир героя. Трифонов следует за своим героем как тень его сознания, погружаясь во все закоулки самообмана, воссоздает героя изнутри его самого.

«...Один из излюбленных мною приемов – он даже стал, пожалуй, слишком часто повторяться – это голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя», – о признавался Ю. Трифонов.

«...Образ автора, неоднократно появляющийся в предыстории повести, полностью отсутствует при развертывании ее центральной коллизии. Но в самых острых, кульминационных сценах редуцируется, почти совсем заглушается даже и самый голос автора, который достаточно отчетливо звучит в остальном повествовании». В. Кожеинов подчеркивает именно то, что Трифонов не корректирует голос Глебова, его оценки происходящего: «Голос автора существует здесь, в конце концов, как бы только для того, чтобы со всей полнотой воплотить позицию Глебова и донести его слова и интонации. Так именно и только Глебов создает образ Красниковой. И этот малоприятный образ никак не корректируется голосом автора. Неизбежно получается так, что голос автора в той или иной степени солидаризируется здесь голосом Глебова».

В лирических отступлениях звучит голос некого лирического «я», в котором Кожеинов видит образ автора. Но это лишь один из голосов повествования, по которому нельзя судить исчерпывающе об авторской позиции по отношению к событиям, и тем более, к самому себе в прошлом. В этих отступлениях прочитываются некоторые автобиографические детали (переезд из большого дома на заставу, потеря отца и т.д.). Однако Трифонов специально отделяет этот лирический голос от голоса автора - повествователя.

В. Кожеинов упрекает Трифонова в том, что «голос автора не осмелился, если можно так выразиться, откровенно выступить рядом с голосом Глебова в кульминационных сценах. Он предпочел устраниться вообще. И это принизило общий смысл повести. Но все наоборот.

История преуспевающего критика Глебова, не вступившегося когда-то за своего учителя-профессора, стала в романе историей психологического самооправдания предательства. В отличие от героя, автор отказывался оправдывать предательство жестокими историческими обстоятельствами 1930-1940-х годов.

В «Доме на набережной» Трифонов обращается, как свидетель к памяти своего поколения, которую хочет перечеркнуть Глебов («жизнь, которой не было»). И позиция Трифонова выражена, в конечном счете, через художественную память, стремящуюся к социально-историческому познанию личности и общества, кровно связанных временем и местом.

Кандидат наук, современный человек Глебов больше всего не хочет вспоминать свое детство и юность, но именно в этот период возвращает его автор (25 лет назад). Автор ведет повествование от настоящего к прошлому, и из современного Глебова восстанавливает Глебова двадцатипятилетней давности; но сквозь один слой просвечивается другой. Портрет Глебова намеренно дается автором: «Почти четверть века назад, когда Вадим Александрович Глебов еще не был лысоватым, полным, с грудями, как у женщины, с толстыми ляжками, с большим животом и опавшими плечами... когда его еще не мучили изжога по утрам, головокружения, чувство разбитости во всем теле, когда его печень работала нормально и он мог, есть жирную пищу, не очень свежее мясо, пить сколько угодно вина и водки, не боясь последствий... когда он был скор на ногу, костляв, с длинными волосами, в круглых очках, обликом напоминал разночинца-семидисятника... в те времена... был он сам непохожий на себя и невзрачный, как гусеница» .

Трифонов зримо, подробно вплоть до физиологии и анатомии показывает, как время меняет человека. Портретные характеристики – отрицательные. Не в лучшую сторону время изменило человека – ни внешне, ни внутренне.

2)«Он был совершенно никакой, Вадик Батон, - вспоминает лирический герой. - Но это, как я понял впоследствии, редкий дар: быть никаким. Люди, умеющие быть никакими, продвигаются далеко» .

Однако здесь звучит голос лирического героя, а отнюдь не авторская позиция. Батон только с первого взгляда «никакой». На самом же деле он отчетливо проводит в жизнь свою линию, удовлетворяет свою страсть, добивается любыми способами того, чего хочет.

3)Выделенное слово связывает воедино несколько временных пластов произведения. Помогает повествователю перемещаться как во времени, так и в пространстве художественного текста. «И еще помню, как уезжали из того дома на набережной. Дождливый октябрь, запах нафталина и пыли, коридор завален связками книг, узлами, чемоданами, мешками, свертками. Надо сносить всю эту «хурду –мурду» с пятого этажа вниз. Ребята пришли помогать. Какой-то человек спрашивает у лифтера: «Это чья такая хурда-мурда»?»

«Я помню, как уезжали из того дома на набережной...». Это текст-воспоминание, в котором выделенное слово участвует в организации ретроспективного плана. Мы не входим во временной план прошлого, а смотрим отстраненно из настоящего. И из настоящего мы видим «связки книг, узлы, чемоданы, мешки, свертки». И тут появляется собирательное понятие, слово из детства - «хурда-мурда». Это слово связывает воедино прошлое и настоящее. Повествование теперь ведется из прошлого, от лица участника событий, а не вспоминающего о них. Повествователь вступает в диалог с самим собой, с собой маленьким, со своей компанией. Здесь проявляется также функция разграничения своего и чужого слова. Хурда-мурда - это слово, принадлежащее ребенку, лирическому герою и его компании; слово, которое нужно пояснить, чтобы оно было понятно, дать к нему комментарий.