Дмитрий Шостакович: биография, интересные факты, творчество. Черты стиля Кратко о творчестве

Творчество Д.Д. Шостаковича

шостакович композитор музыкальный художественный

Природа одарила Дмитрия Дмитриевича Шостаковича характером необычайной чистоты и отзывчивости. В редкостной гармонии сливались в нем начала - творческое, духовное и нравственное. Образ человека совпадал с образом творца. То мучительное противоречие между повседневностью и нравственным идеалом, которое не мог разрешить Лев Толстой, Шостакович привел в единство не декларациями, а самим опытом своей жизни, став нравственным маяком действенного гуманизма, озарив XX век примером служения людям.

По композиторскому пути его вела постоянная, неутолимая жажда всеобъемлющего охвата и обновления. Расширив сферы музыки, он ввел в нее многие новые образные пласты, передал борьбу человека со злом, страшным, бездушным, грандиозным, таким образом «решил актуальнейшую художественную задачу, поставленную нашим временем. Но, решив ее, он раздвинул границы самого музыкального искусства и создал в области инструментальных форм новый тип художественного мышления, повлиявший на композиторов разных стилей и способный служить воплощению отнюдь не только того содержания, которое выражено в соответствующих произведениях Шостаковича» . Напоминая Моцарта, с равной уверенностью владевшего и инструментальной и вокальной музыкой, сближавшего их специфику, он - возвратил музыку к универсализму.

Творчество Шостаковича объяло все формы и жанры музыки, соединило традиционные устои с новаторскими открытиями. Проницательный знаток всего, что существовало и появлялось в композиторском творчестве, он проявил мудрость, не подчинившись эффектности формальных новаций. Представление музыки как органической части многообразного художественного процесса позволило Шостаковичу понять плодотворность на современном этапе сочетания разных принципов композиторской техники, разных выразительных средств. Ничего не оставив без внимания, он всему нашел естественное место в своем индивидуальном творческом арсенале, создав неповторимый шостаковичский стиль, в котором организация звукового материала диктуется живым процессом интонирования, живым интонационным содержанием. Свободно и смело раздвинул он рамки тональной системы, но не отказался от нее: так возникло и сложилось синтетическое ладовое мышление Шостаковича, его гибкие ладовые структуры, отвечающие богатству образного содержания. Придерживаясь преимущественно мелодико-полифонического склада музыки, он открыл, упрочил многие новые грани мелодической выразительности, стал родоначальником мелоса исключительной силы воздействия, соответствующего предельной эмоциональной температуре века. С той же смелостью раздвинул Шостакович диапазон тембровой окраски, темброинтонаций, обогатил типы музыкальной ритмики, максимально сблизив ее с ритмикой речи, русской народной музыки. Истинно национальный композитор по своему восприятию жизни, творческой психологии, по многим особенностям стиля, он в своем творчестве благодаря богатству, глубине содержания и огромному диапазону интонационной сферы вышел за грань национальных границ, став явлением общечеловеческой культуры.

Шостаковичу выпало счастье при жизни познать мировую славу, услышать о себе определение-гений, стать признанным классиком, в ряду с Моцартом, Бетховеном, Глинкой, Мусоргским, Чайковским. Это незыблемо утвердилось в шестидесятые годы и особенно мощно прозвучало в 1966 году, когда повсеместно и торжественно отмечалось шестидесятилетие композитора.

К тому времени литература о Шостаковиче была достаточно обширна, содержала монографии с биографическими сведениями, однако решительно преобладал теоретический аспект. На развивавшейся новой области музыкознания - сказывались отсутствие должной хронологической дистанции, помогающей объективной исторической разработке, недооценка влияния биографических факторов на творчество Шостаковича, как и на творчество других деятелей советской культуры.

Все это побудило современников Шостаковича еще при его жизни поставить вопрос о назревшем многостороннем, обобщающем, документальном изучении. Д.Б. Кабалевский указывал: «Как хочется, чтобы о Шостаковиче была написана книга… в которой во весь рост встала бы перед читателем творческая ЛИЧНОСТЬ Шостаковича, чтобы никакие музыкально-аналитические исследования не заслонили в ней духовного мира композитора, рожденного многосложным XX веком» . О том же писал Е.А. Мравинский: «Потомки будут завидовать нам, что мы жили в одно время с автором Восьмой симфонии, могли встречаться и разговаривать с ним. И они, наверное, будут сетовать на нас за то, что мы не сумели зафиксировать и сохранить для будущего многие характеризующие его мелочи, увидеть в повседневном неповторимое и потому особенно дорогое…» . Позднее В.С. Виноградов, Л.А. Мазель выдвинули идею создания капитального обобщенного труда о Шостаковиче как задачу первостепенно актуальную. Было ясно, что ее сложность, объемность, специфика, обусловленные масштабом, величием личности и деятельности Шостаковича, потребуют усилий многих поколений музыкантов-исследователей.

Свою работу автор этой монографии начал с изучения пианизма Шостаковича - результатом явился очерк «Шостакович-пианист» (1964), затем последовали статьи о революционных традициях его семьи, опубликованные в 1966-1967 годах в польском журнале «Рух музычны» и ленинградской прессе, документальные эссе в книгах «Музыканты о своем искусстве» (1967), «О музыке и музыкантах наших дней» (1976), в периодике СССР, ГДР, ПНР. Параллельно, в качестве сопутствующих книг, с разных сторон суммировавших материал, были выпущены из печати «Рассказы о Шостаковиче» (1976), краеведческое исследование «Шостакович в Петрограде-Ленинграде» (1979, 2-е изд. - 1981).

Такая подготовка помогла осуществить написание четырехтомной истории жизни и творчества Д.Д. Шостаковича, опубликованной в 1975-1982 годах, состоящей из дилогии «Молодые годы Шостаковича», книг «Д.Д. Шостакович в годы Великой Отечественной войны» и «Шостакович. Тридцатилетие. 1945-1975».

Большая часть исследования создавалась при жизни композитора, с его помощью, выразившейся в том, что специальным письмом он разрешил использование всех архивных материалов о нем и просил содействовать этой работе, в беседах и письменно разъяснял возникавшие вопросы; ознакомившись с дилогией в рукописи, дал разрешение на публикацию, а незадолго до смерти, в апреле 1975 года, когда из печати вышел первый том, письменно выразил одобрение этому изданию.

В исторической науке важнейшим фактором, определяющим новизну исследования, принято считать насыщенность впервые вводимыми в обращение документальными источниками.

На них преимущественно и строилась монография. Применительно к Шостаковичу эти источники кажутся поистине необъятными, в их сцеплении, постепенном развертывании обнаруживается особая красноречивость, сила, доказательность.

В результате многолетних разысканий удалось исследовать более четырех тысяч документов, в том числе архивные материалы о революционной деятельности его предков, их связях с семьями Ульяновых, Чернышевских, служебное дело отца композитора-Д.Б. Шостаковича, дневники М.О. Штейнберга, фиксировавшие обучение Д.Д. Шостаковича, записи Н.А. Малько о репетициях и премьерах Первой, Второй симфоний, открытое письмо И.О. Дунаевского о Пятой симфонии и др. Впервые в полном объеме изучались и использовались связанные с Д.Д. Шостаковичем фонды специальных архивов искусства: Центрального государственного архива литературы и искусства - ЦГАЛИ (фонды Д.Д. Шостаковича, В.Э. Мейерхольда, М.М. Цехановского, В.Я. Шебалина и др.), Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки-ГЦММК (фонды Д.Д. Шостаковича, В.Л. Кубацкого, Л.В. Николаева, Г.А. Столярова, Б.Л. Яворского и др.). Ленинградского государственного архива литературы и искусства-ЛГАЛИ (фонды Государственного научно-исследовательского института театра и музыки, киностудии «Ленфнльм», Ленинградской филармонии, оперных театров, консерватории, Управления по делам искусств Ленинградского горисполкома, Ленинградской организации Союза композиторов РСФСР, Театра драмы имени А.С. Пушкина), архивы Большого театра Союза ССР, Ленинградского театрального музея, Ленинградского института театра, музыки и кинематографии-ЛГИТМиК. (фонды В. М, Богданова-Березовского, Н.А. Малько, М.О. Штейнберга), Ленинградской консерватории-ЛГК. Материалы по теме предоставили Центральный партийный архив Института марксизма-ленинизма при ЦК КПСС (сведения о братьях Шапошниковых из фондов И. Н, Ульянова), Институт истории партии при МГК и МК КПСС (личное дело члена КПСС Д.Д. Шостаковича), Центральный государственный архив Октябрьской революции и социалистического строительства - ЦГАОР, Центральный государственный исторический архив - ЦГИА, Институт метрологии имени Д.И. Менделеева, Музей Н.Г. Чернышевского в Саратове, Музей истории Ленинграда, библиотека Ленинградского университета, музей «Музы не молчали».

Жизнь Шостаковича - процесс беспрерывного творчества, в котором отразились не только события времени, но и сам характер, психология композитора. Введение в орбиту исследования богатого и многообразного нотно-автографического комплекса - автографов чистовых, вторичных, дарственных, эскизов - расширило представление о творческом спектре композитора (например, его исканиях в области историко-революционной оперы, интересе к русскому ярмарочному театру), о стимулах, создания того или иного произведения, открыло ряд психологических особенностей композиторской «лаборатории» Шостаковича (место и суть «аврального» метода при длительном вынашивании замысла, разница в способах работы над автономными и прикладными жанрами, эффективность кратковременных резкие жанровых переключений в процессе создания монументальных форм, внезапные вторжения в них по эмоциональному контрасту камерных сочинений, фрагментов и т.д.).

Изучение автографов привело к внедрению в жизнь неизвестных страниц творчества не только путем анализа в монографии, но и издания, записи на пластинки, редактирования и написания либретто оперных сцен «Сказка о попе и о работнике его Балде» (поставленных в Ленинградском академическом Малом театре оперы и балета), создания и исполнения одноименной фортепианной сюиты, участия в исполнении неизвестных произведений, обработок. Только многообразный охват, вникание в потные документы «изнутри», сочетание исследовательского и практического действия освещает личность Шостаковича во всех ее проявлениях .

Рассмотрение жизни и деятельности личности, ставшей этическим, общественным явлением эпохи, не имевшей равных в XX веке по многосторонности охваченных ею сфер музыки, не могло не привести к решению некоторых методологических вопросов биографического жанра в музыкознании. Они коснулись и методики поисков, организации, использования источников, и самого содержания жанра, приближая его к успешно развивающемуся в литературоведении своеобразному синтетическому жанру, иногда называемому «биография-творчество». Суть его в комплексном анализе всех сторон жизни художника. Для этого именно биография Шостаковича, в котором соединился творческий гений с красотой личности, дает широчайшие возможности. Она представляет науке большие слои фактов, прежде считавшихся не исследовательскими, повседневными, обнаруживает нераздельность бытовых установок и творческих. Она показывает, что тенденция междужанровых связей, характерная для современной музыки, может быть плодотворной и для литературы о ней, стимулировать ее рост не только в сторону специализации, но и комплексных трудов, рассматривающих жизнь как творчество, процесс, разворачивающийся в исторической перспективе, поэтапно, с целостно-панорамным охватом явления. Представляется, что такой тип исследования в традициях самого Шостаковича, который не разделял жанры на высокие и низкие и, преобразовывая жанры, сливал их приметы и приемы.

Изучение биографии и творчества Шостаковича в единой системе, неотделимость композитора от советской музыки, как ее подлинно новаторского авангарда, требуют привлечения данных, а в некоторых случаях и исследовательских приемов исторической науки, музыкальной психологии, источниковедения, киноведения, науки о музыкальном исполнительстве, сочетания общеисторических, текстологических, музыкально-аналитических аспектов. Выяснение сложных корреляций между личностью и творчеством, подкрепленное анализом документальных источников, должно опираться на целостный анализ сочинений, и с учетом большого опыта теоретических трудов о Шостаковиче, используя их достижения, в монографии предпринята попытка установить, по каким параметрам целесообразно вырабатывать общие характеристики для историко-биографического повествования. На основе как фактологического, так и нотно-автографического материала они включают историю замысла и создания сочинения, особенности процесса работы над ним, образный строй, первые истолкования и дальнейшее бытование, место в эволюции творца. Все это и составляет «биографию» сочинения - нераздельную часть биографии композитора.

В центре монографии проблема «личность и творчество», рассматриваемая шире, нежели то или иное отражение биографии художника в его произведениях. Равно ошибочными представляются точка зрения на творчество как на прямой биографический источник и признание словно бы двух независимых биографий - житейской и творческой. Материалы деятельности Шостаковича-творца, педагога, руководителя композиторской организации РСФСР, депутата Советов народных депутатов, выявляя многие психологические и этические черты личности, показывают, что определение линии творчества всегда становилось и определением линии жизни: идеалы жизни Шостакович возвышал до идеалов искусства. Органичной была внутренняя взаимосвязь между общественно-политическим, эстетическим и нравственно-этическим началами в его жизни-творчестве и личности. Никогда не защищался он от времени, не уходил и самосохранение ради повседневных радостей. Тип человека, ярчайшим олицетворением которого явился Шостакович, был рожден молодостью времени, духом революции. Стержень, цементирующий все стороны биографии Шостаковича, - этика, близкая этике всех, кто испокон веков боролся за совершенство человека, и вместе с тем обусловленная его личным развитием, устойчивыми традициями семьи.

Известно значение в формировании художника как непосредственных, так и более отдаленных семейных истоков: в предках природа берет «строительный материал», из вековых накоплений складываются сложные генетические комбинации гения. Не всегда зная, почему и как из ручейков вдруг возникает мощная река, мы все-таки знаем, что эта река создана ими, содержит их контуры и приметы. Восходящую семьи Шостаковича следует начинать по отцовской линии с Петра и Болеслава Шостаковичей, Марии Ясинской, Варвары Шапошниковой, по материнской линии - с Якова и Александры Кокоулиных. У них наметились коренные свойства рода: общественная чуткость, представление о долге перед людьми, сочувствие страданию, ненависть к злу. Одиннадцатилетний Митя Шостакович был вместе с теми, кто встречал В.И. Ленина в Петрограде в апреле 1917 года и слушал его речь. То был не случайный очевидец событий, а человек, принадлежащий к семье, связанной с семьями Н.Г. Чернышевского, И.Н. Ульянова, с освободительным движением дореволюционной России.

Процесс воспитания и обучения Д.Д. Шостаковича, педагогический облик и методы его учителей А.К. Глазунова, М.О. Штейнберга, Л.В. Николаева, И.А. Гляссера, А.А. Розановой приобщили юного музыканта к традициям классической русской музыкальной школы, к ее этике. Путь Шостакович начинал с открытыми глазами и открытым сердцем, знал, на что себя направить, когда в двадцать лет, как клятву, написал: «Я буду работать не покладая рук в области музыки, которой я отдам всю свою жизнь» .

В дальнейшем творческие, житейские трудности не раз становились испытанием его этики, его стремления навстречу человеку-носителю добра и справедливости. Общественное признание его новаторских устремлений проходило сложно; материалы объективно раскрывают пережитые им кризисные моменты, их влияние на его облик и музыку: кризис 1926 года, расхождения с Глазуновым, Штейнбергом, дискуссии 1936, 1948 годов с резким порицанием творческих принципов композитора.

Сохраняя «запас» стойкости, Шостакович не избежал и личных страданий и противоречий. Резкая контрастность его жизни сказывалась в характере-уступчивом, но и непреклонном, интеллекте - холодном и пламенном, в его непримиримости при доброте, С годами всегда сильные чувства - признак нравственной высоты - соединялись со все более глубоким самообладанием. Безудержная смелость самовыражения оттесняла заботы каждого дня. Музыка, как центр бытия, приносила радость, укрепляла волю, но, отдавая себя музыке, он понимал отдачу всеобъемлюще, - и этическое предназначение, озаренное идеалом, поднимало его личность.

Нигде не сохранились документы, по которым точно можно было бы зафиксировать, когда и как происходило второе духовное рождение человека, но все, кто соприкасались с жизнью Шостаковича, свидетельствуют, что произошло это в период создания оперы «Леди Макбет Мценского уезда», Четвертой и Пятой симфоний: духовное утверждение было неотделимо от творческого. Здесь хронологическая граница: она принята и в структуре настоящего издания .

Именно в ту пору жизнь обрела устойчивый стержень в принципах четких и твердых, которые уже не могли поколебать никакие испытания. Творец утвердился в главном: за все, что было дано ему, - за талант, счастье детства, любовь-за все он должен платить, отдавая себя человечеству, Родине. Чувство Родины направляет творчество, которое, по собственному определению, словно раскалено, возвышено великим чувством патриотизма. Жизнь становится беспрерывной борьбой за гуманность. Он не уставал повторять: «Любовь к человеку, идеи гуманизма всегда были главной движущей силой искусства. Только гуманистические идеи создавали произведения, пережившие их творцов» . Отныне воля заключалась в способности всегда следовать этике гуманизма. По всем документальным свидетельствам видно, сколь действенным была его доброта. Все, что затрагивало интересы людей, не оставляло равнодушным, всюду, где только можно, он употреблял свое влияние, чтобы поднять человека: неизменной оставалась его готовность отдавать свое время коллегам-композиторам, помогая их творчеству, благожелательная широта добрых оценок, способность видеть, находить талантливое. Чувство долга по отношению к каждому человеку сливалось с долгом по отношению к обществу и борьбой за высшие нормы общественного бытия, исключающие зло в любом обличье. Доверие к справедливости рождало не смиренное непротивление злу, а ненависть к жестокости, глупости, расчетливости. Всю жизнь он прямолинейно решал извечный вопрос - что есть зло? С настойчивостью возвращался к этому в письмах, автобиографических заметках, как к личной проблеме, неоднократно определяя нравственное содержание зла, не принимал его оправданий. Вся картина его отношений с близкими, отбор друзей, окружения определялись его убеждением, что двуличие, лесть, зависть, высокомерие, равнодушие - «паралич души», по выражению его любимого писателя А.П. Чехова, несовместимы с обликом творца-художника, с истинной одаренностью. Вывод настойчив: «Все выдающиеся музыканты, с которыми я имел счастье быть знакомым, которые дарили меня своей дружбой, очень хорошо понимали разницу между добром и злом» .

Со злом Шостакович боролся беспощадно - и как с наследием прошлого (оперы «Нос», «Леди Макбет Мценского уезда»), и как с силой действительности (зло фашизма - в Седьмой, Восьмой, Тринадцатой симфониях, зло карьеризма, духовной трусости, страха - в Тринадцатой симфонии, ложь - в Сюите на стихи Микеланджело Буонарроти).

Воспринимая мир как постоянную драму, композитор обнажал несоответствие нравственных категорий реальной жизни. Музыка каждый раз решает и указывает, что нравственно. С годами этика Шостаковича проявляется в его музыке все более обнаженно, открыто, с проповеднической истовостью. Создается череда сочинений, в которых преобладает размышление о нравственных категориях. Все укрупняется. Потребность подведения итогов, неизбежно возникающая в каждом человеке, у Шостаковича становится обобщением через творчество.

Без ложного смирения он обращался к человечеству, постигая смысл земного бытия, поднятого на огромную высоту: гений говорил с миллионами.

На смену напряжению страстей пришло углубление в духовный мир личности. Определился высший жизненный пик. Человек взбирался, падал, уставал, поднимался и неукротимо шел. К идеалу. И музыка как бы спрессовала главное из опыта жизни с той лаконичной, трогательной правдой и простотой, которую Борис Пастернак назвал неслыханной.

С тех пор, как закончилась публикация первого издания монографии, шагнуло вперед.

Выпускается собрание сочинений со справочными статьями, произведения, прежде остававшиеся вне поля зрения исполнителей, вошли в концертный репертуар и уже не требуют музыковедческой «защиты», появились новые теоретические труды, статьи о Шостаковиче содержатся в большинстве сборников о современной музыке, после кончины композитора умножилась мемуарная литература о нем. То, что делалось впервые и стало достоянием массы читателей, используется в некоторых «вторичных» книжках и статьях. Налицо общий поворот к подробной биографической разработке.

По далеким преданиям род Шостаковичей прослеживается еще со времен великого князя Василия III Васильевича-отца Ивана Грозного: в состав посольства, направленного князем Литовским к властителю Москвы, входил Михаил Шостакович, занимавший довольно видное место при литовском дворе. Однако его потомок Петр Михайлович Шостакович, родившийся в 1808 году, в документах причислял себя к крестьянам.

Был он человеком незаурядным: смог получить образование, закончить вольнослушателем Виленскую медико-хирургическую академию по ветеринарной специальности и за причастность к восстанию в Польше и Литве 1831 года подвергся высылке.

В сороковые годы XIX века Петр Михайлович с женой Марией-Юзефой Ясинской оказался в Екатеринбурге (ныне город Свердловск). Здесь 27 января 1845 года у них родился сын, названный Болеславом-Артуром (позднее сохранилось только первое имя).

В Екатеринбурге П.М. Шостакович приобрел некоторую известность как ветеринарный врач-искусный и старательный, дослужился до чина коллежского асессора, но оставался бедняком, жил всегда на последнюю копейку; Болеслав рано занялся репетиторством. В этом городе Шостаковичи провели лет пятнадцать. Работа ветеринарного врача, необходимая каждому хозяйству, сблизила Петра Михайловича с окрестными крестьянами, вольными охотниками. Уклад семьи немногим отличался от бытового уклада заводских мастеровых, старателей. Рос Болеслав в обстановке простой, трудовой, обучался в уездном училище вместе с детьми рабочих. Воспитание было суровым: знания укреплялись подчас розгами. Впоследствии, в старости, в своей автобиографии, названной «Записки Неудачина», Болеслав Шостакович так и озаглавил первый раздел - «Розги». Это постыдное мучительное наказание на всю жизнь вызвало в нем лютую ненависть к принижению человека.

В 1858 году семья перебралась в Казань. Болеслава определили в Первую казанскую гимназию, где он проучился четыре года. Подвижный, пытливый, с легкостью усваивавший знания, верный товарищ, с рано сложившимися твердыми нравственными понятиями, он стал вожаком гимназистов.

Новая симфония была задумана весной 1934 года. В прессе появилось сообщение: Шостакович предполагает создать симфонию на тему об обороне страны .

Тема была актуальной. Тучи фашизма сгущались над миром. «Мы все знаем, что враг протягивает к нам свою лапу, враг хочет уничтожить наши завоевания на фронте революции, на фронте культуры, работниками которой мы являемся, на фронте строительства и на всех фронтах и достижениях нашей страны, - говорил Шостакович, выступая перед ленинградскими композиторами. - Тут не может быть разных точек зрения на тему, что нам нужно быть бдительными, нужно быть всем начеку, чтобы не дать врагу уничтожить те великие завоевания, которые мы сделали за время от Октябрьской революции до наших дней. Обязанность наша, как композиторов, заключается в том, что мы нашим творчеством должны поднимать обороноспособность страны, должны нашими произведениями, песнями и маршами помочь бойцам Красной Армии защищать нас в случае нападения врага и поэтому всемерно нужно развить у нас военную работу» .

Для работы над военной симфонией правление композиторской организации направило Шостаковича в Кронштадт, на крейсер «Аврора». На корабле он записал эскизы первой части. Предполагаемое симфоническое произведение было включено в концертные циклы Ленинградской филармонии сезона 1934/35 года.

Однако работа затормозилась. Фрагменты не складывались. Шостакович писал: «Это должна быть монументальная программная вещь больших мыслей и больших страстей. И, следовательно, большой ответственности. Многие годы я вынашиваю ее. И все же до сих пор еще не нащупал ее формы и «технологию». Сделанные ранее наброски и заготовки меня не удовлетворяют. Придется начинать с самого начала» 1". В поисках технологии новой монументальной симфонии детально изучал Третью симфонию Г. Малера, поражавшую уже своей необычной грандиозной формой шестичастного цикла общей продолжительностью полтора часа. И.И. Соллертинский ассоциировал первую часть Третьей симфонии с гигантским шествием, «открываемым рельефной темой восьми валторн в унисон, с трагическими взлетами, с нагнетаниями, доводимыми до кульминационных пунктов нечеловеческой силы, с патетическими речитативами валторн или солирующих тромбонов…» . Такая характеристика, видимо, была близка Шостаковичу. Сделанные им выписки из Третьей симфонии Г. Малера свидетельствуют о том, что он обращал внимание на те особенности, о которых писал его друг .

Советский симфонизм

Зимой 1935 года Шостакович участвовал в дискуссии о советском симфонизме, проходившей в Москве три дня - с 4 по 6 февраля. Это было одно из самых значительных выступлений молодого композитора, намечавшее направленность дальнейшей работы. Откровенно он подчеркивал сложность проблем на этапе становления симфонического жанра, опасность решения их стандартными «рецептами», выступал против преувеличения достоинств отдельных произведений, критикуя, в частности, Третью и Пятую симфонии Л.К. Книппера за «разжеванность языка», убогость и примитивность стиля. Он смело утверждал, что «…советского симфонизма не существует. Надо быть скромным и признать, что мы не имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые, идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в прекрасной форме… Надо признать, что в нашей симфонической музыке мы имеем лишь некоторые тенденции к образованию нового музыкального мышления, робкие наметки будущего стиля…».

Шостакович призывал воспринять опыт и достижения советской литературы, где близкие, сходные проблемы уже нашли осуществление в произведениях М. Горького и других мастеров слова.

Рассматривая развитие современного художественного творчества, он видел приметы сближения процессов литературы и музыки, начинавшегося в советской музыке неуклонного движения к лирико-психологическому симфонизму .

Для него не оставалось сомнения, что тематика и стиль его Второй и Третьей симфоний - пройденный этап не только собственного творчества, но и советского симфонизма в целом: метафорически обобщенный стиль изжил себя. Человек как символ, некая абстракция уходил из произведений искусства, чтобы стать в новых сочинениях индивидуальностью. Укреплялось более глубокое понимание сюжетности, без использования в симфониях упрощенных текстов хоровых эпизодов. Ставился вопрос о сюжетности «чистого» симфонизма. «Было время, - утверждал Шостакович, - когда он (вопрос о сюжетности) сильно упрощался… Теперь стали говорить серьезно, что дело не в одних стихах, но и в музыке».

Признав ограниченность недавних своих симфонических опытов, композитор ратовал за расширение содержания и стилевых источников советского симфонизма. С этой целью он обращал внимание на изучение зарубежного симфонизма, настаивал на необходимости выявления музыкознанием качественных отличий советского симфонизма от симфонизма западного. «Безусловно, качественное отличие есть, и мы его чувствуем и ощущаем. Но четкого конкретного анализа в этом отношении мы не имеем… Мы, к сожалению, очень плохо знаем западный симфонизм».

Отталкиваясь от Малера, он говорил о лирической исповедальной симфонии с устремлением во внутренний мир современника. «Хорошо было бы написать новую симфонию, - признавался он. - Правда, эта задача трудна, но ведь это не значит, что она не выполнима». Пробы продолжали предприниматься. Соллертинский, лучше кого бы то ни было знавший о замыслах Шостаковича, на дискуссии о советском симфонизме говорил: «С большим интересом ожидается нами появление Четвертой симфонии Шостаковича» и пояснял определенно: «…это произведение будет на большую дистанцию от тех трех симфоний, которые Шостакович написал раньше. Но симфония пока еще находится в эмбриональном состоянии…» .

Спустя два месяца после дискуссии - в апреле 1935 года композитор объявил: «Сейчас у меня на очереди большой труд - Четвертая симфония… Весь бывший у меня музыкальный материал для этого произведения теперь мною забракован. Симфония пишется заново. Так как это для меня чрезвычайно сложная и ответственная задача, я хочу сперва написать несколько сочинений камерного и инструментального стиля» .

Летом 1935 года Шостакович решительно ничем не в состоянии был заниматься, кроме бесчисленных камерных и симфонических отрывков, в русло которых вошла и музыка к фильму «Подруги».

Осенью того же года он в очередной раз приступил к написанию Четвертой симфонии, твердо решив, какие бы трудности его ни ожидали, довести работу до завершения, осуществить фундаментальное полотно, еще весной обещанное как «своего рода кредо творческой работы».

Начав писать симфонию 13 сентября 1935 года, он к концу года полностью закончил первую и в основном вторую части. Писал быстро, порой даже судорожно, выкидывая целые страницы и заменяя их новыми; почерк клавирных эскизов неустойчивый, беглый: воображение обгоняло запись, ноты опережали перо, лавиной стекая на бумагу.

В январе 1936 года вместе с коллективом Ленинградского академического Малого оперного театра Шостакович выехал в Москву, где театр показывал две свои лучшие советские постановки - «Леди Макбет Мценского уезда» и «Тихий Дон». Одновременно «Леди Макбет» продолжала идти на сцене филиала Большого театра Союза ССР.

Появившиеся в прессе отклики на гастроли Малого оперного театра не оставляли сомнений в положительной оценке оперы «Тихий Дон» и отрицательной - оперы «Леди Макбет Мценского уезда», которой была посвящена статья «Сумбур вместо музыки», опубликованная 28 января 1936 года. Вслед за ней (6 февраля 1936 года) появилась статья «Балетная фальшь», резко критиковавшая балет «Светлый ручей» и его постановку в Большом театре.

Многие годы спустя, подводя в «Истории музыки народов СССР» итоги развития советской музыки в тридцатых годах, Ю.В. Келдыш об этих постановках и вызванных ими статьях и выступлениях писал: «Несмотря на ряд верных критических замечаний и соображений общего принципиального порядка, резко безапелляционные оценки творческих явлений, содержавшиеся в этих статьях, были необоснованными и несправедливыми.

Статьи 1936 года послужили источником узкого и одностороннего понимания таких важнейших принципиальных вопросов советского искусства, как вопрос об отношении к классическому наследству, проблема традиций и новаторства. Традиции музыкальной классики рассматривались не как основа для дальнейшего развития, а в качестве некоего неизменного норматива, за пределы которого нельзя было выходить. Подобный подход сковывал новаторские искания, парализовывал творческую инициативу композиторов…

Эти догматические установки не могли приостановить рост-советского музыкального искусства, но они несомненно осложняли его развитие, вызывали ряд коллизий, приводили к значительным смещениям в оценках» 1".

О коллизиях и смещениях в оценке явлений музыки свидетельствовали развернувшиеся острые споры и дискуссии того времени.

Оркестровка Пятой симфонии характеризуется, по сравнению с Четвертой, большим равновесием между медными и струнными инструментами с перевесом в сторону струнных: в Ларго медная группа вообще отсутствует. Тембровые выделения подчинены существенным моментам развития, из них вытекают, ими диктуются. От неуемной щедрости балетных партитур Шостакович обратился к экономии тембров. Оркестровая драматургия определена общей драматургической направленностью формы. Интонационное напряжение создается сочетанием мелодического рельефа и его оркестрового обрамления. Устойчиво определяется и сам состав оркестра. Пройдя через разные пробы (до четверного в Четвертой симфонии), Шостакович теперь придерживался тройного состава - он утверждался именно с Пятой симфонии. Как в ладовой организации материала, так и в оркестровке без ломки, в рамках общепринятых составов композитор варьировал, раздвигал тембровые возможности, часто за счет солирующих голосов, применения фортепиано (примечательно, что, введя его в партитуру Первой симфонии, Шостакович затем обходился без фортепиано во Второй, Третьей, Четвертой симфониях и вновь его включил в партитуру Пятой). При этом возрастало значение не только тембровой расчлененности, но и тембровой слитности, чередования больших тембровых пластов; в кульминационных фрагментах преобладал прием использования инструментов в самых высоких экспрессивных регистрах, без басовой или с незначительной басовой поддержкой (примеров таких в Симфонии немало).

Ее форма знаменовала упорядочение, систематизацию прежних осуществлений, достижение строго логической монументальности.

Отметим типичные для Пятой симфонии черты формообразования сохраняющиеся и развивающиеся в дальнейшем творчестве Шостаковича.

Возрастает значение эпиграфа-вступления. В Четвертой симфонии это был жесткий, судорожный мотив, здесь - суровая, величавая мощь запева.

В первой части выдвигается роль экспозиции, увеличиваются ее объем, эмоциональная целостность, что оттеняется и оркестровкой (звучание струнных в экспозиции). Преодолеваются структурные границы между главной и побочной партиями; противопоставляются не столько они, сколько значительные разделы как в экспозиции, так и в разработке ". Качественно изменяется реприза, превращаясь в кульминационный пункт драматургии с продолжением тематического развития: иногда тема приобретает новый образный смысл, что приводит к дальнейшему углублению конфликтно-драматургических черт цикла.

Развитие не прекращается и в коде. И здесь продолжаются тематические трансформации, ладовые преобразования тем, их динамизация средствами оркестровки.

В финале Пятой симфонии активного конфликта, как в финале предыдущей Симфонии, автор не дал. Финал упростился. «На большом дыхании Шостакович ведет нас к ослепительному свету, в котором исчезают все горестные переживания, все трагические конфликты трудного предшествующего пути» (Д. Кабалевский). Вывод звучал подчеркнуто позитивно. «В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями, - пояснял Шостакович, - и финал Симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане» .

Такой финал подчеркивал классические истоки, классическую преемственность; в его лапидарности наиболее четко проявилась тенденция: создавая свободный тип трактовки сонатной формы, не отходить от классической основы.

Летом 1937 года началась подготовка к декаде советской музыки в ознаменование двадцатилетия Великой Октябрьской социалистической революции. Симфонию включили в программу декады. В августе Фриц Штидри уехал за рубеж. Сменивший его М. Штейман не был способен на должном уровне представить новое сложное сочинение. Исполнение поручили Евгению Мравинскому. Шостакович едва был с ним знаком: в консерваторию Мравинский поступил в 1924 году, когда Шостакович обучался на последнем курсе; балеты Шостаковича в Ленинграде и Москве шли под управлением А. Гаука, П. Фельдта, Ю. Фай-ера, симфонии «ставили» Н. Малько, А. Гаук. Мравинский находился в тени. Индивидуальность его формировалась медленно: в 1937 году ему было тридцать четыре года, но за филармоническим пультом он появлялся не часто. Замкнутый, сомневающийся в своих силах, он на этот раз принял предложение представить публике новую симфонию Шостаковича без колебаний. Вспоминая необычную для себя решительность, дирижер впоследствии и сам не мог ее психологически объяснить.

«До сих пор не могу понять, - писал он в 1966 году, - как это я осмелился принять такое предложение без особых колебаний и раздумий. Если бы мне сделали его сейчас, то я бы долго размышлял, сомневался и, может быть, в конце концов не решился. Ведь на карту была поставлена не только моя репутация, но и - что гораздо важнее - судьба нового, никому еще не известного произведения композитора, который недавно подвергся жесточайшим нападкам за оперу «Леди Макбет Мценского уезда» и снял с исполнения свою Четвертую симфонию» .

Почти два года музыка Шостаковича не звучала в Большом зале. Часть оркестрантов относилась к ней с настороженностью. Дисциплина оркестра без волевого главного дирижера снижалась. Репертуар филармонии вызывал критику прессы. Сменилось руководство филармонии: молодой композитор Михаил Чудаки, ставший директором, только-только входил в дело, намечая привлечь к работе И.И. Соллертинского, композиторскую и музыкально-исполнительскую молодежь.

Без колебаний М.И. Чудаки распределил ответственные программы между тремя дирижерами, начинавшими активную концертную деятельность: Е.А. Мравинским, Н.С. Рабиновичем и К.И. Элиасбергом.

Весь сентябрь Шостакович жил только судьбой Симфонии. Сочинение музыки к фильму «Волочаевские дни» отодвигал. От других заказов отказывался, ссылаясь на занятость.

Большую часть времени проводил в филармонии. Играл Симфонию. Мравинский слушал и спрашивал.

На согласие дирижера дебютировать с Пятой симфонией повлияла надежда получить в процессе исполнительской работы помощь от автора, опереться на его знания и опыт. Однако «первые встречи с Шостаковичем, - читаем в воспоминаниях Мравинского, - нанесли моим надеждам сильный удар. Сколько я ни расспрашивал композитора, мне почти ничего не удалось «вытянуть» из него» 2». Метод кропотливого Мравинского поначалу настораживал Шостаковича. «Мне показалось, что он слишком много копается в мелочах, слишком много внимания уделяет частностям, и мне показалось, что это повредит общему плану, общему замыслу. О каждом такте, о каждой мысли Мравинский учинял мне подлинный допрос, требуя от меня ответ на все возникавшие у него сомнения» .

Дмитрий Дмитриевич Шостакович - величайший музыкант XX века. Никто в современном искусстве несравним с ним по остроте восприятия эпохи, отзывчивости на ее социальные, идейно-художественные процессы. Сила его музыки - в абсолютной правдивости.

С невиданной полнотой и глубиной эта музыка запечатлела народную жизнь на переломных этапах - революции 1905 года и первой мировой войны, Великой Октябрьской социалистической революции и гражданской войны, становления социалистического общества, борьбы с фашизмом в Великую Отечественную войну, а также проблемы послевоенного мира… Творчество Шостаковича стало и летописью и исповедью поколений, стремившихся к великому будущему, потрясенных и выстоявших в трагических испытаниях.

«Музыка была для него не профессия, а необходимость высказаться, выразить то, чем жили люди в его век, на его родине. Природа наградила его особой чуткостью слуха: он слышал, как плачут люди, он улавливал низкий гул гнева и режущий сердце стон отчаяния. Он слышал, как гудела земля: шли толпы за справедливостью, гневные песни закипали над пригородами, ветер доносил напевы окраин, взвизгивала грошовая гармошка: в строгий мир симфоний входила революционная песня. Потом лязгало и скрежетало железо на окровавленных полях, выли над Европой гудки стачек и сирены войны. Он слышал стон и хрип: на мысль надевали намордник, щелкали кнутом, искусство учили припрыгивать у сапога власти, выпрашивать подачку и стоять на задних лапах перед квартальным… Вновь II вновь въезжали на пылающее небо всадники Апокалипсиса. Над миром завывали сирены, как трубы Страшного суда… Менялись времена… Он трудился всю жизнь» . Не только в музыке.

Основные произведения

15 симфоний

Симфония №2 «Посвящена Октябрю»

№3 «Первомайская»

№6 «Посвящена памяти Ленина»

№7 «Посвящена блокадному Ленинграду.

№8 «Великая отечественная война»

№9 «Дню Победы»

(среди этих симфоний - седьмая «Ленинградская» симфония , одиннадцатая «1905 год», двенадцатая «1917 год» памяти В. И. Ленина, тринадцатая для оркестра, хора и баса)

Опера «Катерина Измайлова»

Вокально-симфоническая поэма «Казнь Степана Разина»

Оратория «Песнь о лесах»

Концерты для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром

15 струнных квартетов

Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели

24 прелюдии и фуги для фортепиано

Вокальные циклы, песни (среди них «Песня мира», «Песня о встречном»)

Музыка к кинофильмам «Карл Маркс», «Встречный», «Гамлет», «Человек с ружьем», «Молодая гвардия» и многим другим.

Кратко о творчестве

Советский музыкально-общественный деятель, композитор, педагог, пианист. В 1954-м году становится народным артистом СССР. В 1965-м - доктором искусствоведения, а в 1966-м - Герой Социалистического Труда. Член КПСС с 1960-го года. В 1923-и году окончил Ленинградскую консерваторию у Л. В. Николаева по профилю фортепиано, а в1925-м - у М. О. Штейнберга, по профилю композиции. Будучи пианистом, концертировал. Исполнял свои произведения, участвуя в ансамблях. В 1927-м году был награждён почётным дипломом в Варшаве на 1-м Международном конкурсе пианистов им. Ф. Шопена. С 1937-го года преподавал композицию (с 1939 в качестве профессора) в Ленинградской консерватории, с 1943-го года по 1948-й - в Московской. Его учениками были: К. С. Хачатурян, К. Караев, Г. Г. Галынин, Р. С. Бунин, Г. В. Свиридов, Дж. Гаджиев, Г. И. Уствольская, О. А. Евлахов, Ю. А. Левитин, Б. А. Чайковский, Б. И. Тищенко. С 1957-го года - секретарь Союза композиторов СССР, с 1960-го года по 1968-й - первый секретарь Союза композиторов РСФСР. С 1949 стал членом Советского комитета защиты мира, с 1942-го года - членом Славянского комитета СССР, а с 1968-го - членом Всемирного комитета защиты мира. С 1958-го года - президент общества СССР - Австрия. Почётный доктор многих университетов член, почётный многих зарубежных академий искусств. В 1954-м году получил Международную премию Мира, в 1958-м - Ленинскую премию. Государственную премию СССР одерживал многократно: в 1941-м, в 1942-м, в 1946-м, в 1950-м, в 1952-м и в 1968-м годах. Также получал Государственную премию РСФСР (в 1974-м году), премию им. Я. Сибелиуса (в 1958-м году), а в 1976-м году - Государственную премию УССР.

Творчество Шостаковича, разнообразное и многоплановое по жанрам превратилось в классику мировой и советской музыкальной культуры XX-го века. Значение Шостаковича как симфониста особенно огромно. Всего он создал 15 симфоний и во всех них реализованы глубокие философские концепции, сложнейший мир человеческих переживаний, трагические и острые конфликты. В них звучит голос художника-гуманиста, который борется против социальной несправедливости и зла. Шостаковичу удалось создать свой неповторимо-индивидуальный стиль, подражая лучшим традициям зарубежной и русской музыки (Л. Бетховен, П. И. Чайковский, И. С. Бах, Г. Малер, М. П. Мусоргский). Черты его стиля, такие как полифонизация фактуры, динамика развития, тонкая лирика, часто окрашенная иронией или юмором, неожиданность образных перевоплощений тематизма и контрастов, проявились еще в 1-й симфонии 1925-го года. Эта симфония принесла своему автору известность. А о творческой зрелости Шостаковича говорят 4-я (1936-го года) и 5-я (1937-го года) симфонии. Кстати, идею последней сам автор определил как «становление личности» - от мрачных мыслей через сопротивление к окончательному жизнеутверждению. Что же касается 7-й симфонии, написанной в 1941-м году, то это настоящий памятник героизму советского народа в годы Великой Отечественной войны. Шостакович начал седьмую симфонию в осаждённом Ленинграде, и посвятил ее этому городу. Драматический эффект симфонии основан на резком конфликте темы фашистского нашествия и темы Родины. Симфония имела политический резонанс во всём мире, так как была пропитана страстным пафосом обличения милитаризма. С военной тематикой связана и 8-я симфония, сочиненная в 1943. Она была предшественницей ряда композиций Шостаковича, вдохновлённых движением борьбы за мир. Написанная в 1953-м году 10-я симфония отличается внедрением приёмов развёртывания и песенных интонаций. 11-я и 12-я симфонии, сочиненные Шостаковичем в 1957-м и 1961-м годах соответственно, посвящены темам Революции 1905 и Октябрьской революции 1917. Они ознаменовали обращение композитора к программности. На опыт музыки из историко-революционных фильмов 30-х годов, а также на опыт «Десяти поэм» для хора на слова революционных русских поэтов (1951 год) опиралась 11-я симфония. Она основана на мелодиях действительных революционных песен. 12-ю симфонию композитор посвятил Ленину. Она посвящёна В. И. Ленину. В ней Шостакович раскрывает тему борьбы народа во имя счастья и свободы. Симфонией-ораторией можно назвать 13-ю симфонию, написанную в 1962-м году на стихи Е. А. Евтушенко. Она является плакатно-броской по музыкальному языку. Посвящена же она актуальным проблемам гражданской нравственности. Она обличает страшные преступления нацизма, но одновременно восхваляет народный юмор, долготерпение и душевную красоту русской женщины, а еще - бескорыстное служение правде. Не уступает монументальным симфониям по их философскому осмыслению и широте охвата жизненных явлений и 14-я симфония. Написанная в 1969-и году на стихи Ф. Гарсии Лорки и других, она камерна по масштабам частей и их составу. Прототипом этого произведения, по признанию Шостаковича, были «Песни и пляски смерти» Мусоргского. В нем удалось сконцентрировать драматизм и гротеск, проникновенную лирику и трагедийность. Замыкает эволюцию позднего симфонизма композитора 15-я симфония, сочиненная им в 1971-м году. Отчасти она перекликается с кое-какими из ранних его произведений. Органично включены в ткань симфонии мотив судьбы из «Кольца нибелунга» Р. Вагнера и цитаты из увертюры к «Вильгельму Теллю» Россини.

В развитие музыкального театра Шостакович также внёс большой вклад. Но деятельность композитора в этой области грубо прервали редакционные статьи газеты «Правда» - «Балетная фальшь» (от 6-го февраля 1936-го года) и «Сумбур вместо музыки» (написанная неделей раньше, 28-го января 1936-го года). На сценические произведения Шостаковича большое влияние оказал В. Э. Мейерхольд. Опера «Нос» - это оригинальное воплощение в музыке повести Н. В. Гоголя. Она отличается смелым использованием сложных средств современной композиторской техники, многопланово-контрапунктическим созданием ансамблевых и массовых сцен, быстрой сменой эпизодов. Важнейшим ориентиром в истории всего оперного искусства, да и в творчестве Шостаковича тоже, стала опера «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», по Н. С. Лескову, 1932-й год). Сатирическая острота в обрисовке негативных персонажей сочетается в ней с возвышенным, суровым трагизмом, одухотворенной лирикой. О близости искусства Шостаковича к искусству М. П. Мусоргского говорят психологическая углублённость, сочность и правдивость музыкальных портретов, обобщение народно-песенных интонаций, особенно в финале, в изображении каторги. В эпической широте вокально-симфонической поэмы «Казнь Степана Разина» (на слова Евтушенко, 1964-й год) нашли отражение выразительные средства Мусоргского и его идейно-эстетические заветы. Есть они и в теме «маленького человека» в вокальном цикле «Из еврейской народной поэзии» (1948-й год). Кроме того, именно Шостаковичу принадлежит заслуга осуществления оркестровой редакции опер «Борис Годунов» (1940-й год) и «Хованщина» (1959-й год), а также оркестровки вокального цикла «Песни и пляски смерти» (1962) Мусоргского. Для советской музыкальной жизни крупными событиями было появление нескольких концертов для скрипки, для фортепиано, для виолончели с оркестром и многих камерных произведений Шостаковича. К таковым относятся 24 прелюдии и фуги для фортепиано (кстати, это первый такой цикл в отечественной музыке), 15 струнных квартетов, фортепианный квинтет, трио памяти И. И. Соллертинского, циклы романсов на слова А. А. Блока, М. И. Цветаевой, А. С. Пушкина и Микеланджело Буонарроти.

Некоторым сочинениям конца 40-х - начала 50-х гг. (например, оратории «Песнь о лесах» 1949-го года; вокальному циклу на слова Долматовского 1951-го года; кантате «Над Родиной нашей солнце сияет» 1952-го года) присуща нарочитая простота письма. Но объясняется она просто: стремлением Шостаковича ответить на обвинения в «антинародном формализме», предъявленные в постановлении ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба" В. Мурадели» от 10-го февраля 1948-го. Длительная работа композитора в кино характеризуется созданием музыкальных образов, использованием рабочей массовой революционной песни и городского фольклора. Это «Златые горы» 1931-го года, «Встречный» 1932-го года, трилогия о Максиме 1935-й - 1939-й года, «Человек с ружьём» 1938-го года, «Молодая гвардия» 1948-го года, «Овод» 1955-го года. А вот музыке поздних фильмов свойственны симфонизированные принципы развития («Гамлет» 1964-го года и «Король Лир» 1971-го). Творчество Шостаковича, которое завоевало всеобщее признание, оказало мощное воздействие на рост мирового и советского музыкального искусства.

Сочинения: Оперы - «Нос» (по Н. В. Гоголю, 1930, Ленинград), «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова», по Н. С. Лескову, 1934, Ленинград, Москва; новая редакция 1956, постановка 1963, Москва), «Игроки» (по Гоголю, не окончена, концертного исполнения, 1978, Ленинград), балеты - «Золотой век» (1930, Ленинград), «Болт» (1931, там же), «Светлый ручей» (1935, Ленинград, Москва), музыкальная комедия «Москва - Черёмушки» (1959, Москва); для оркестра, хора и солистов - оратория «Песнь о лесах» (слова Е. А. Долматовского, 1949), кантата «Над Родиной нашей солнце сияет» (слова Долматовского, 1952), «Поэма о Родине» (1947), сатирическая кантата «Раёк» (слова Л. Н. Лебединского, около 1960), «Казнь Степана Разина» (слова Е. А. Евтушенко, 1964), для оркестра и хора- «Гимн РСФСР» (слова С. П. Щипачёва, 1945), «Гимн Москве» (1947); для оркестра - 15 симфоний (1925; «Октябрю», 1927; «Первомайская», 1929; 1936; 1937; 1939; 1941; 1943; 1945; 1953; 1905 год, 1957; 1917 год, 1961; 1962; 1969; 1971), «Праздничная увертюра» (1954), симфоническая поэма «Октябрь» (1967), сюиты, увертюры и др.; концерты с оркестром - 2 для виолончели (1959, 1966), 2 для скрипки (1948, 1967), 2 для фортепиано (1933, 1957), камерно-инструментальные ансамбли - сонаты для виолончели (1934) с фортепиано, для скрипки (1968), для альта (1975), 2 фортепианных трио (1923, 1944), 15 струнных квартетов (1938, 1944, 1946, 1949, 1952, 1956, 1960, 1960, 1964, 1964, 1966, 1968, 1970, 1973, 1974), фортепианный квинтет (1940), для фортепиано - 2 сонаты (1926, 1942), 24 прелюдии (1933), 24 прелюдии и фуги (1951) и др.; для хора a cappella - 10 поэм на слова революционных русских поэтов (1951) и др.; 7 романсов на слова А. А. Блока для виолончели, скрипки, голоса и фортепиано (1967), для голоса с фортепиано - вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» для контральто, сопрано и тенора с фортепиано (1948), песни и романсы на слова М. Ю. Лермонтова, А. С. Пушкина, М. И. Цветаевой, С. Чёрного, В. Шекспира, М. А. Светлова, Р. Бёрнса и др., сюита Сонеты Микеланджело Буонарроти (для баса с фортепиано, 1974) и др., музыка к кинофильмам, спектаклям драматического театра.

Портреты Шостаковича.Д.Д.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович – один из крупнейших композиторов XX века. Этот факт признан и в нашей стране, и мировой общественностью. Шостакович писал практически во всех жанрах музыкального искусства: от опер, балетов и симфоний до музыки к кинофильмам и театральным постановкам. По охвату жанров и амплитуде содержания его симфоническое творчество поистине универсально.
Композитор жил в очень сложное время. Это и революция, и Великая Отечественная война, и «сталинский» период отечественно истории. Вот что рассказывает о Шостаковиче композитор С. М. Слонимский: «В советскую эпоху, когда литературная цензура безжалостно и трусливо вымарывала правду из современных романов, пьес, поэм, запрещая на годы многие шедевры, «бестекстовые» симфонии Шостаковича были единственным светочем правдивой высокохудожественной речи о нашей жизни, о целых поколениях, проходивших девять кругов ада на земле. Так и воспринимали музыку Шостаковича слушатели – от юных студентов и школьников до седовласых академиков и великих художников – как откровение о страшном мире, в котором мы жили и, увы, продолжаем жить».
Всего у Шостаковича Пятнадцать симфоний. От симфонии к симфонии изменяются и структура цикла и его внутреннее наполнение, смысловое соотношение частей и разделов формы.
Его Седьмая симфония получила всемирную известность как музыкальный символ борьбы советского народа против фашизма. Шостакович писал: «Первая часть – это борьба, четвертая – грядущая победа» (29, С.166). Все четыре части симфонии отражают разные этапы драматических столкновений и размышлений о войне. Совершенно иное отражение тема войны получает в Восьмой симфонии, которая была написана в 1943 году «На место документально точных «натуральных» зарисовок Седьмой – в Восьмой встают могучие поэтические обобщения» (23, С. 37). Эта симфония-драма, в которой показывается картина душевной жизни человека, «оглушенного гигантским молотом войны» (41).
Девятая симфония – совершенно особая. Жизнерадостная, веселая музыка симфонии оказалась все же написанной совсем в ином плане, чем предполагали советские слушатели. Естественно было ожидать от Шостаковича триумфальную Девятую, объединяющую военные симфонии в трилогию советских произведений. Но вместо ожидаемой симфонии, прозвучала «симфония-скерцо».
Исследования, посвященные симфониям Д. Д. Шостаковича 40-х годов, можно классифицировать по нескольким доминирующим направле-ниям.
Первую группу представляют монографии, посвященные творчеству Шостаковича: М. Сабининой (29), С. Хентовой (35, 36), Г. Орлова (23).
Вторую группу источников составили статьи о симфониях Шостаковича М. Арановского (1), И. Барсовой (2), Д. Житомирского (9, 10), Л. Казанцевой (12), Т. Левой (14), Л. Мазеля (15, 16, 17), С. Шлифштейна (37), Р. Насонова (22), И. Соллертинского (32), А. Н. Толстого (34) и т.д.
Третью группу источников составляют точки зрения современных музыковедов, композиторов, обнаруженные в периодической печати, статьях и исследованиях, в том числе обнаруженные и на Интернет-сайтах: И. Барсовой (2), С. Волкова (3, 4, 5), Б. Гунько (6), Я. Рубенцик (26, 27), М. Сабининой (28, 29), а также «Свидетельство» – отрывки «спорных» мемуаров Шостаковича (19).
На концепцию дипломной работы оказали влияние разные исследования.
Наиболее подробно анализ симфоний дан в монографии М. Сабининой (29). В этой книге автор разбирает истории создания, содержание, формы симфоний, делает подробный анализ всех частей. Интересные точки зрения на симфонии, яркие образные характеристики и анализ частей симфонии показаны в книге Г. Орлова (23).
В двухчастной монографии С. Хентовой (35, 36) охватывается жизнь и творчество Шостаковича. Автор касается симфоний 40-х годов и делает общий анализ этих пороизведений.
В статьях Л. Мазеля (15, 16, 17) наиболее аргументировано рассматриваются различные вопросы драматургии цикла и частей симфоний Шостаковича. Различные вопросы, касающиеся особенностей симфонизма композитора, разбираются в статьях М. Арановского (1), Д. Житомирского (9, 10), Л. Казанцевой (12), Т. Левой (14), Р. Насонова (22).
Особую ценность составляют документы, написанные непосредствен-но после исполнения произведений композитора: А. Н. Толстого (34), И. Соллертинского (32), М. Друскина (7), Д. Житомирского (9, 10), статья «Сумбур вместо музыки» (33).
К 100-летию Д. Д. Шостаковича было опубликовано много матери-ала, в том числе и затрагивающие новые точки зрения на творчество композитора. Особую полемику вызвали материалы «Свидетельства» Соломона Волкова, книги, изданной во всем мире, но известной российскому читателю лишь в отрывках книги и статьях, напечатанных в Интернете (3, 4, 5). Откликом на новые материалы явились статьи композиторов Г.В. Свиридова (8), Т. Н. Хренникова (38), вдовы композитора Ирины Антоновны Шостакович (19), также статья М. Саби-ниной (28).
Объект исследования дипломной работы – симфоническое творчество Д. Д. Шостаковича.
Предмет исследования: Седьмая, Восьмая и Девятая симфонии Шостаковича как своеобразная трилогия симфоний 40-х годов.
Цель дипломной работы – выявить особенности симфонического творчества Д. Шостаковича 40-х годов, рассмотреть драматургию цикла и частей симфоний. В связи с этим были поставлены следующие задачи:
1. Рассмотреть истории созданий симфоний.
2. Выявить драматургические особенности циклов данных симфоний.
3. Проанализировать первые части симфоний.
4. Выявить особенности скерцо симфоний.
5. Рассмотреть медленные части циклов.
6. Проанализировать финалы симфоний.
Структура дипломной работы подчинена поставленным цели и задачам. Помимо введения и заключения, списка литературы, работа имеет две главы. Первая глава знакомит с историей создания симфоний 40-х годов, рассматривает драматургию циклов этих произведений. Четыре параграфа второй главы посвящены анализу частей в рассматриваемых сонатно-симфонических циклах. Выводы даны в конце каждой из глав и в заключении.
Результаты исследования могут быть использованы студентами в курсе изучения отечественной музыкальной литературы.
Работа оставляет возможность дальнейшего, более глубокого исследования данной темы.

Сочинения Дмитрия Дмитриевича Шостаковича по жанрам с указанием названия, года создания, жанра/исполнительского состава, с комментариями.

Оперы

• Нос (по Н. В. Гоголю, либретто Е. И. Замятина, Г. И. Ионина, А. Г. Прейса и автора, 1928, поставлена в 1930, Ленинградский Малый оперный театр)
• Леди Макбет Мценского уезда (Катерина Измайлова, по Н. С. Лескову, либретто Прейса и автора, 1932, поставлена в 1934, Ленинградский Малый оперный театр, Московский музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко; новая редакция в 1956, посвящена Н. В. Шостакович, поставлена в 1963, Московский музыкальный театр им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко)
• Игроки (по Гоголю, не окончена, концертное исполнение в 1978, Ленинградская филармония)

Балеты

• Золотой век (1930, Ленинградский театр оперы и балета)
• Болт (1931, там же)
• Светлый ручей (1935, Ленинградский Малый оперный театр)

Музыкальная комедия

• Москва, Черемушки (либретто В. З. Масса и М. А. Червинского, 1958, поставлена 1959, Московский театр оперетты)

Для солистов, хора и оркестра

• оратория Песнь о лесах (слова Е. Я. Долматовского, 1949)
• кантата Над Родиной нашей солнце сияет (слова Долматовского, 1952)

Поэмы

• Поэма о Родине (1947)
• Казнь Степана Разина (слова Е. А. Евтушенко, 1964)

Для хора и оркестра

• Гимн Москве (1947)
• Гимн РСФСР (слова С. П. Щипачёва, 1945)

Для оркестра

• 15 симфоний (№ 1, f-moll op. 10, 1925; № 2 — Октябрю, с заключительным хором на слова А. И. Безыменского, H-dur op. 14, 1927; № 3, Первомайская, для оркестра и хора, слова С. И. Кирсанова, Es-dur op. 20, 1929; .№ 4, c-moll op. 43, 1936; № 5, d-moll op. 47, 1937; № 6, h-moll op. 54, 1939; № 7, C-dur op. 60, 1941, посвящена городу Ленинграду; № 8, c-moll op. 65, 1943, посвящена Е. А. Мравинскому; № 9, Es-dur op. 70, 1945; № 10, e-moll op. 93, 1953; № 11, 1905 год, g-moll op. 103, 1957; № 12-1917 год, посвящена памяти В. И. Ленина, d-moll ор. 112, 1961; № 13, b-moll op. 113, слова Е. А. Евтушенко, 1962; № 14, op. 135, слова Ф. Гарсиа Лорки, Г. Аполлинера, В. К. Кюхельбекера и Р. М. Рильке, 1969, посвящена Б. Бриттену; № 15, op. 141, 1971)
• симфоническая поэма Октябрь (op. 131, 1967)
• увертюра на русские и киргизские народные темы (ор. 115, 1963)
• Праздничная увертюра (1954)
• 2 скерцо (ор. 1, 1919; ор. 7, 1924)
• увертюра к опере «Христофор Колумб» Дресселя (ор. 23, 1927)
• 5 фрагментов (ор. 42, 1935)
• Новороссийские куранты (1960)
• Траурно-триумфальный прелюд памяти героев Сталинградской битвы (ор. 130, 1967)

Сюиты

• из оперы Нос (ор. 15-а, 1928)
• из музыки к балету Золотой век (ор. 22-а, 1932)
• 5 балетных сюит (1949; 1951; 1952; 1953; op. 27-a, 1931)
• из музыки к кинофильмам Златые горы (ор. 30-а, 1931)
• Встреча на Эльбе (ор. 80-а, 1949)
• Первый эшелон (ор. 99-а, 1956)
• из музыки к трагедии «Гамлет» Шекспира (ор. 32-а, 1932)

Концерты для инструмента с оркестром

• 2 для фортепьяно (c-moll ор. 35, 1933; F-dur op. 102, 1957)
• 2 для скрипки (a-moll op. 77, 1948, посвящён Д. Ф. Ойстраху; cis-moll ор. 129, 1967, посвящён ему же)
• 2 для виолончели (Es-dur ор. 107, 1959; G-dur op. 126, 1966)

Для духового оркестра

• Марш советской милиции (1970)

Для джаз-оркестра

• сюита (1934)

Камерно-инструментальные ансамбли

Для скрипки и фортепиано

• соната (d-moll ор. 134, 1968, посвящена Д. Ф. Ойстраху)

Для альта и фортепиано

• соната (ор. 147, 1975)

Для виолончели и фортепиано

• соната (d-moll ор. 40, 1934, посвящена В. Л. Кубацкому)
• 3 пьесы (ор. 9, 1923-24)
• 2 фортепианных трио (ор. 8, 1923; op. 67, 1944, памяти И. П. Соллертинского)
• 15 струн. квартетов (№ l, C-dur op. 49, 1938: № 2, A-dur op. 68, 1944, посвящён В. Я. Шебалину; № 3, F-dur ор. 73, 1946, посвящён квартету им. Бетховена; № 4, D-dur op. 83, 1949; № 5, B-dur op. 92, 1952, посвящён квартету им. Бетховена; № 6, G-dur ор. 101, 1956; № 7, fis-moll op. 108, 1960, посвящён памяти Н. В. Шостакович; № 8, c-moll op. 110, 1960, посвящён памяти жертв фашизма и войны; № 9, Es-dur ор. 117, 1964, посвящён И. А. Шостакович; № 10, As-dur op. 118, 1964, посвящён М. С. Вайнбергу; № 11, f-moll ор. 122, 1966, памяти В. П. Ширииского; № 12, Des-dur ор. 133, 1968, поcвящён Д. M. Цыганову; № 13, b-moll, 1970, поcвящён В. В. Борисовскому; № 14, Fis-dur op. 142, 1973, поcвящён С. П. Ширинскому; №15, es-moll ор. 144, 1974)
• фортепианный квинтет (g-moll op. 57, 1940)
• 2 пьесы для струнного октета (ор. 11, 1924-25)

Для фортепиано

• 2 сонаты (C-dur ор. 12, 1926; h-moll op. 61, 1942, поcвящена Л. Н. Николаеву)
• 24 прелюдии (ор. 32, 1933)
• 24 прелюдии и фуги (op. 87, 1951)
• 8 прелюдий (op. 2, 1920)
• Афоризмы (10 пьес, op. 13, 1927)
• 3 фантастических танца (op. 5, 1922)
• Детская тетрадь (6 пьес, op. 69, 1945)
• Танцы кукол (7 пьес, без op., 1952)

Для 2 фортепиано

• концертино (ор. 94, 1953)
• сюита (ор. 6, 1922, поcвящена памяти Д. Б. Шостаковича)

Для голоса с оркестром

• 2 басни Крылова (ор. 4, 1922)
• 6 романсов на слова японских поэтов (ор. 21, 1928-32, поcвящён Н. В. Варзар)
• 8 английских и американских народных песен на тексты Р. Бёрнса и др. в переводе С. Я. Маршака (без op., 1944)

Для хора с фортепиано

• Клятва наркому (cлова В. М. Саянова, 1942)

Для хора a cappella

• Десять поэм на слова русских революционных поэтов (ор. 88, 1951)
• 2 обработки русских народных песен (ор. 104, 1957)
• Верность (8 баллад на слова Е. А. Долматовского, ор. 136, 1970)

Для голоса, скрипки, виолончели и фортепиано

• 7 романсов на слова А. А. Блока (ор. 127, 1967)
• вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии» для сопрано, контральто и тенора с фортепьяно (ор. 79, 1948)

Для голоса с фортепиано

• 4 романса на слова А. С. Пушкина (ор. 46, 1936)
• 6 романсов на слова У. Рэли, Р. Бёрнса и У. Шекспира (ор. 62, 1942; вариант с камерным оркестра)
• 2 песни на слова М. А. Светлова (ор. 72, 1945)
• 2 романса на слова М. Ю. Лермонтова (ор. 84, 1950)
• 4 песни на слова Е. А. Долматовского (ор. 86, 1951)
• 4 монолога на слова А. С. Пушкина (ор. 91, 1952)
• 5 романсов на слова Е. А. Долматовского (ор. 98, 1954)
• Испанские песни (ор. 100, 1956)
• 5 сатир на слова С. Чёрного (ор. 106, 1960)
• 5 романсов на слова из журнала «Крокодил» (ор. 121, 1965)
• Весна (слова Пушкина, ор. 128, 1967)
• 6 стихотворений М. И. Цветаевой (ор. 143, 1973; вариант с камерным оркестром)
• сюита Сонеты Микеланджело Буонарроти (ор. 148, 1974; вариант с камерным оркестром)
• 4 стихотворения капитана Лебядкина (слова Ф. М. Достоевского, ор. 146, 1975)

Для солистов, хора и фортепиано

• обработки русских народных песен (1951)

Музыка к спектаклям драматических театров

• «Клоп» Маяковского (1929, Москва, Театр им. В. Э. Мейерхольда)
• «Выстрел» Безыменского (1929, Ленинградский ТРАМ)
• «Целина» Горбенко и Львова (1930, там же)
• «Правь, Британия!» Пиотровского (1931, там же)
• «Гамлет» Шекспира (1932, Москва, Театр им. Вахтангова)
• «Человеческая комедия» Сухотина, по О. Бальзаку (1934, там же)
• «Салют, Испания» Афиногенова (1936, Ленинградский театр драмы им. Пушкина)
• «Король Лир» Шекспира (1941, Ленинградский Большой драматический театр им. Горького)

Музыка к кинофильмам

• «Новый Вавилон» (1929)
• «Одна» (1931)
• «Златые горы» (1931)
• «Встречный» (1932)
• «Любовь и ненависть» (1935)
• «Подруги» (1936)
• «Юность Максима» (1935)
• «Возвращение Максима» (1937)
• «Выборгская сторона» (1939)
• «Волочаевские дни» (1937)
• «Друзья» (1938)
• «Человек с ружьем» (1938)
• «Великий гражданин» (2 серии, 1938-39)
• «Глупый мышонок» (мультфильм, 1939)
• «Приключения Корзинкиной» (1941)
• «Зоя» (1944)
• «Простые люди» (1945)
• «Пирогов» (1947)
• «Молодая гвардия» (1948)
• «Мичурин» (1949)
• «Встреча на Эльбе» (1949)
• «Незабываемый 1919-й год» (1952)
• «Белинский» (1953)
• «Единство» (1954)
• «Овод» (1955)
• «Первый эшелон» (1956)
• «Гамлет» (1964)
• «Год, как жизнь» (1966)
• «Король Лир» (1971) и др.

Инструментовка сочинений других авторов

• М. П. Мусоргского — опер «Борис Годунов» (1940), «Хованщина» (1959), вокального цикла «Песни и пляски смерти» (1962)
• оперы «Скрипка Ротшильда» В. И. Флейшмана (1943)
• хоров А. А. Давиденко -«На десятой версте» и «Улица волнуется» (для хора с оркестра, 1962)

Шостакович Дмитрий Дмитриевич – советский пианист, общественный деятель, педагог, доктор искусствоведения, народный артист СССР, один из наиболее плодовитых композиторов XX века.

Дмитрий Шостакович появился на свет в сентябре 1906 года. У мальчика было две сестры. Старшую дочь Дмитрий Болеславович и Софья Васильевна Шостаковичи назвали Марией, она родилась в октябре 1903 года. Младшая сестра Дмитрия получила при рождении имя Зоя. Любовь к музыке Шостакович унаследовал от родителей. Он и его сестры были очень музыкальны. Дети вместе с родителями с юных лет принимали участие в домашних импровизированных концертах.

Дмитрий Шостакович с 1915 года учился в коммерческой гимназии, в это же время он начал посещать уроки в знаменитой частной музыкальной школе Игнатия Альбертовича Гляссера. Учась у знаменитого музыканта, Шостакович приобрел хорошие навыки пианиста, но наставник не обучал композиции, и юноше приходилось заниматься этим самостоятельно.

Дмитрий вспоминал, что Гляссер был человеком скучным, самовлюбленным и неинтересным. Через три года юноша решил покинуть курс обучения, хотя мать всячески препятствовала этому. Шостакович даже в юном возрасте не менял своих решений и ушел из музыкальной школы.

В своих мемуарах композитор упоминал об одном событии 1917 года, которое сильно врезалось ему в память. В возрасте 11 лет Шостакович увидел, как казак, разгоняюший толпу народа, разрубил саблей мальчика. В юном возрасте Дмитрий, вспоминая об этом ребенке, написал пьесу под названием «Траурный марш памяти жертв революции».

Образование

В 1919 году Шостакович стал студентом Петроградской консерватории. Знания, приобретенные им на первом курсе учебного заведения, помогли юному композитору окончить свое первое крупное оркестровое сочинение - Скерцо fis-moll.

В 1920 году Дмитрий Дмитриевич написал «Две басни Крылова» и «Три фантастических танца» для фортепиано. Этот период жизни молодого композитора связан с появлением в его окружении Бориса Владимировича Асафьева и Владимира Владимировича Щербачева. Музыканты входили в «Кружок Анны Фогт».

Шостакович учился прилежно, хотя испытывал трудности. Время было голодное и сложное. Продуктовый паёк для учащихся консерватории был очень мал, юный композитор голодал, но не оставлял занятий музыкой. Он посещал филармонию и занятия, несмотря на голод и холод. Отопления в консерватории зимой не было, многие студенты заболевали, были и случаи летального исхода.

В своих мемуарах Шостакович писал, что в тот период физическая слабость вынуждала его ходить на занятия пешком. Чтобы доехать до консерватории на трамвае, необходимо было протискиваться сквозь толпу желающих, так как транспорт ходил редко. Дмитрий был слишком слаб для этого, он выходил из дома заранее и долго шел пешком.

Шостаковичи очень нуждались в деньгах. Ситуацию усугубила смерть кормильца семьи Дмитрия Болеславовича. Чтобы заработать немного денег, сын устроился работать тапёром в кинотеатр «Светлая лента». Об этом времени Шостакович вспоминал с отвращением. Работа была низкооплачиваемая и изнурительная, но Дмитрий терпел, так как семья очень нуждалась.

Через месяц этой музыкальной каторги Шостакович пошел к владельцу кинотеатра Акиму Львовичу Волынскому, чтобы получить жалование. Ситуация оказалась очень неприятной. Владелец «Светлой ленты» стыдил Дмитрия за его желание получить заработанные гроши, убеждал в том, что люди искусства не должны заботиться о материальной стороне жизни.

Часть суммы семнадцатилетний Шостакович выторговал, остальное можно было получить только по суду. Через некоторое время, когда Дмитрий уже имел некоторую известность в музыкальных кругах, его пригласили на вечер памяти Акима Львовича. Композитор пришел и поделился своими воспоминаниями об опыте работы с Волынским. Организаторы вечера пришли в негодование.

В 1923 году Дмитрий Дмитриевич окончил Петроградскую консерваторию по классу фортепиано, а еще через два года – по классу композиции. Дипломной работой музыканта стала Симфония №1. Произведение было впервые исполнено в 1926 году в Ленинграде. Зарубежная премьера симфонии состоялась годом позже в Берлине.

Творчество

В тридцатые годы прошлого века Шостакович представил поклонникам своего творчества оперу «Леди Макбет Мценского уезда». В этот период он также закончил работу над пятью своими симфониями. В 1938 году музыкант сочинил «Джазовую сюиту». Наиболее известным фрагментом этого произведения стал «Вальс №2».

Появление в советской печати критики относительно музыки Шостаковича заставило его пересмотреть свой взгляд на некоторые работы. По этой причине Четвертая симфония не была представлена публике. Шостакович остановил репетиции незадолго до премьеры. Публика услышала Четвертую симфонию только в шестидесятые годы двадцатого века.

После Дмитрий Дмитриевич считал партитуру произведения утерянной и стал заниматься переработкой сохранившихся у него набросков для фортепианного ансамбля. В 1946 году в архивах документов были найдены копии партий Четвертой симфонии для всех инструментов. Через 15 лет произведение было представлено публике.

Великая Отечественная война застала Шостаковича в Ленинграде. В это время композитор начал работу над Седьмой симфонией. Покидая блокадный Ленинград, Дмитрий Дмитриевич увозил с собой наброски будущего шедевра. Седьмая симфония прославила Шостаковича. Наиболее широко она известна как «Ленинградская». Симфония была впервые исполнена в Куйбышеве в марте 1942 года.

Окончание войны Шостакович ознаменовал сочинением Девятой Симфонии. Ее премьера состоялась в Ленинграде 3 ноября 1945 года. Через три года композитор оказался в числе музыкантов, попавших в опалу. Его музыка была признана «чужой советскому народу». Шостаковича лишили звания профессора, полученного в 1939 году.

Учитывая тенденции времени, Дмитрий Дмитриевич в 1949 году представил публике кантату «Песнь о лесах». Основной задачей произведения было восхваление Советского союза и его триумфального восстановления в послевоенные годы. Кантата принесла композитору Сталинскую премию и хорошее расположение критиков и властей.

В 1950 году музыкант, вдохновленный творчеством Баха и пейзажами Лейпцига, начал сочинение 24 Прелюдий и Фуг для фортепиано. Десятая симфония была написана Дмитрием Дмитриевичем в 1953 году, после восьмилетнего перерыва в работе над симфоническими произведениями.

Через год композитор создал Одиннадцатую симфонию, получившую название «1905 год». Во второй половине пятидесятых годов композитор углубился в жанр инструментального концерта. Его музыка стала более разнообразной по форме и настроению.

В последние годы своей жизни Шостакович написал еще четыре симфонии. Он также стал автором нескольких вокальных произведений и струнных квартетов. Последней работой Шостаковича была Соната для альта и фортепиано.

Личная жизнь

Близкие к композитору люди вспоминали, что его личная жизнь началась неудачно. В 1923 году Дмитрий встретил девушку по имени Татьяна Гливенко. У молодых людей были взаимные чувства, но Шостакович, обремененный нуждой, не осмелился сделать возлюбленной предложение. Девушка, которой было 18 лет, подыскала себе другую партию. Через три года, когда дела Шостаковича немного наладились, он предложил Татьяне уйти от мужа к нему, но возлюбленная отказала.

Через некоторое время Шостакович женился. Его избранницей стала Нина Вазар. Жена отдала Дмитрию Дмитриевичу двадцать лет жизни и родила двоих детей. В 1938 году Шостакович стал отцом в первый раз. У него родился сын Максим. Младшим ребенком в семье была дочь Галина. Первая жена Шостаковича скончалась в 1954 году.

Композитор был женат трижды. Второй его брак оказался скоротечным, Маргарита Кайнова и Дмитрий Шостакович не сошлись характерами и быстро оформили развод.

Третий раз композитор вступил в брак в 1962 году. Супругой музыканта стала Ирина Супинская. Третья жена преданно ухаживала за Шостаковичем в годы болезни.

Болезнь

Во второй половине шестидесятых годов Дмитрий Дмитриевич заболел. Его болезнь не поддавалась диагностике, а советские врачи только разводили руками. Супруга композитора вспоминала, что мужу назначали курсы витаминов для замедления процесса развития болезни, но недуг прогрессировал.

Шостакович страдал от болезни Шарко (боковой амиотрофический склероз). Попытки вылечить композитора предпринимали американские специалисты и советские врачи. По совету Ростроповича Шостакович отправился в Курган на прием к доктору Илизарову. Лечение, предложенное врачом, помогло на некоторое время. Болезнь продолжала прогрессировать. Шостакович боролся с недугом, делал специальную зарядку, принимал лекарства по часам. Утешением для него было регулярное посещение концертов. На фото тех лет композитор чаще всего изображен вместе с женой.

В 1975 году Дмитрий Дмитриевич с супругой отправились в Ленинград. Там должен был состояться концерт, на котором исполняли романс Шостаковича. Исполнитель забыл начало, чем очень взволновал автора. По возвращению домой супруга вызвала для мужа “скорую помощь”. У Шостаковича диагностировали инфаркт и отвезли композитора в больницу.

Жизнь Дмитрия Дмитриевича оборвалась 9 августа 1975 года. В этот день он собирался смотреть с женой футбол в больничной палате. Дмитрий отослал Ирину за почтой, а когда она вернулась, супруг был уже мертв.

Похоронен композитор на Новодевичьем кладбище.