Историко-эстетический анализ. "Человек со смартфоном не умнее далекого предка"

17 июня 2010 года, начало 19:00 Концертный зал Белорусской государственной академии музыки (ул. Интернациональная, 30)

Musica marginale

Концерт хоровых премьер

Исполнители: заслуженный коллектив Республики Беларусь, Академический хор Белтелерадиокомпании (художественный руководитель и главный дирижер – Ольга Янум ).

Солисты: К. Липай, О. Михайлов, О. Ковалевский. Дирижеры: А. Саврицкий, О. Янум.

Музыковед – Н. Ганул.

Прозвучат сочинения на тексты В. Шекспира и А. де Сент-Экзюпери, Ф. Достоевского, И. Анненского, А. Белого, В. Ходасевича, а также Г.-Ф. Гегеля, Ф. Ницше, Мао Цзэдуна и др.

Вход свободный.

Вячеслав Владимирович Кузнецов родился в Вене (Австрия) 15 июня 1955 г. Композицию изучал в 1978–1985 гг. в Белорусской государственной консерватории под руководством Е.А. Глебова. Член Белорусского союза композиторов с 1985 г., с 1987 г. – секретарь правления.

Участник международных дней музыки в Амстердаме (1989), участник и организатор I, II, III фестивалей современной музыки в Минске (1991, 1993, 1995), участник 39-го международного фестиваля «Варшавская осень» (Варшава, 1996), член жюри международного конкурса «Форум молодых» (Киев, 1996) и Республиканского конкурса оркестровых и хоровых коллективов (2001). Лауреат 1 премии Республиканского хорового конкурса (1990), лауреат 1 премии камерных конкурсов Белорусского союза композиторов (1993, 1995), Специальной премии Президента Республики Беларусь (2000), лауреат Государственной премии (2002).

В настоящее время – профессор, заведующий кафедрой инструментовки Белорусской государственной академии музыки.

Среди сочинений: 3 оперы («Записки сумасшедшего» по Н. Гоголю, «Приглашение на казнь» по В. Набокову, «Гумберт Гумберт» по В. Набокову), 5 балетов, 4 симфонии, 5 концертов, камерная, хоровая, прикладная музыка, музыка для детей.

Владимир Иванович Кузнецов родился 20 июня 1920 года в г. Пермь. С 5 лет начал осваивать гармошку “русского строя” (диатоническую). Эту гармошку купил старший брат, который, уехав учиться в институт в Свердловск, оставил её в родительском доме. И вот, когда маленький Владимир научился играть, его стали приглашать на вечеринки, пирушки, свадьбы, чтобы он играл народную музыку. В детстве в Перми он часто ходил на каток кататься на коньках. На катке звучала музыка с граммофонных пластинок, и эта эстрадная музыка ему очень нравилась.

В 1932 году, в 12 лет он уже исполнял «Турецкий марш» В.А. Моцарта и увертюру к опере Ж. Бизе “Кармен”. Все произведения он подбирал на слух, иногда даже приходилось менять оригинальные тональности из-за ограниченного диапазона инструмента. В 1932 году в Свердловске проходила Олимпиада детской художественной самодеятельности. Владимиру, отправившемуся туда со своей гармошечкой для участия, пришлось несколько раз кланяться после успешного выступления. Он стал лауреатом, а в награду оргкомитет Олимпиады исполнил его заветное желание, - ему купили новый инструмент. Брат был радиолюбителем, он сам смастерил магнитофон и проигрыватель, так что дома постоянно звучали записи с различных пластинок.
В то время Владимир частенько сиживал на воротах и играл на улице, собирались прохожие и слушали его. Однажды проезжала цирковая группа и пригласила его работать с ними. Владимир отыграл с ними несколько выступлений-концертов. Неподалеку от места выступлений был расположен рынок и карусели с музыкальным сопровождением - игрой баянистов. Юный музыкант с большим удовольствием ходил слушать их.

До поступления в училище его часто приглашали на вечера танцев, где звучали зарубежные новомодные танцы: па де катр, падеспань, вальс-бостон, фокстрот. Владимир очень хотел учиться профессиональной игре на баяне. В 16 лет, после окончания семилетки, отец привез его поступать в музыкально-педагогический техникум в Пермь. Оказалось, что набор уже состоялся, но, после настоятельных просьб, чтобы мальчика приняли, его прослушали, узнали о победе в конкурсе (олимпиаде), и решение было принято мгновенно - зачислить немедленно!

Во время учебы Владимира на 2 курсе музыкального училища, в Пермь приехал на гастроли ансамбль песни и пляски РСФСР. Был объявлен конкурс на замещение вакантной должности. К тому времени Владимир уже работал в рабочем клубе. В 1939 году его приняли в ансамбль, и он уехал в составе этого коллектива гастролировать в Ярославль. В 1940 году ансамбль переехал в Ленинград.
В том же году в Ленинграде проходила призывная комиссия, на которую был вызван и В. Кузнецов. Один из членов комиссии, начальник школы младших авиаспециалистов, был баянистом и, узнав, что Кузнецов отличный баянист, взял его к себе в Ораниенбаум. Однажды во время поездки для приобретения аккордеона, в Таллинне Владимир повстречался со своим знакомым из ансамбля песни и пляски РСФСР, который сообщил ему, что производится набор баянистов в новый ансамбль под руководством И.О. Дунаевского. Мысль о работе в этом ансамбле не покидала Владимира. Вот что об этом эпизоде вспоминает сам Владимир Иванович: “Однажды, находясь на воинской службе, я уехал в самоволку в Ленинград, но в вагоне электрички, надо же такому случиться, мне повстречался начальник солдатского клуба, где я числился художественным руководителем. Был длинный разговор о том, что надо срочно возвращаться на службу, что это нарушение и т.д. Я сказал, что все понял и тотчас же вернусь, но желание добраться до ансамбля в Ленинград было сильнее. Я вышел из электрички, подождал следующего поезда и все-таки отправился в Ленинград. Приехал я на площадь Труда, где базировался Центральный ансамбль Военно-Морского Флота (или, как его тогда называли, “Ансамбль пяти морей”), там меня прослушали и зачислили в штат”.

После начала войны ансамбль перебазировался в Москву. 1 апреля 1942 года по Ладожскому озеру коллектив эвакуировали на Большую землю, две недели изможденные добирались до Москвы. Незадолго до эвакуации был организован концерт в Смольном перед партийным руководством города. Перед концертом артистов подкармливали кашей, но во время концерта люди падали в обморок, и именно по этой причине и было принято решение эвакуировать ансамбль. С переездом в Москву началось восстановление здоровья и концертной деятельности.
Во время войны образовывались концертные бригады, которые выезжали на места боев, флотские корабли и в береговые части с концертными программами. Владимир Кузнецов работал с такими артистами, как Николай Трофимов, Павел Нечепоренко, Ольга Нестерова, Бен Бенцианов. В 1944 году в Москве состоялась съемка одного из киноконцертов, в котором В. Кузнецов аккомпанировал Ивану Козловскому, исполнившему песню “Вдоль по улице метелица метет”. На одном из смотров ансамблей флотов, проходившем во время войны состоялось знакомство с известным баянистом Юрием Казаковым.
В 1944 году ансамбль расформировали. Владимира Кузнецова и баяниста Бориса Петрова переправили в ансамбль Балтийского Флота в Ленинград, на ту же площадь Труда. Ансамбль был частью большого образования - Театра Балтийского Флота, состоявшего из драматического театра, джаза и ансамбля (хор, оркестр, танцевальная группа). В 1944 году в Ленинграде Владимир Кузнецов женился - его супругой стала секретарь ансамбля. Вскоре ансамбль перебазировался в Таллинн, затем Балтийск (Калининград) и, наконец, в Клайпеду. В Балтийске Кузнецов был назначен руководителем оркес-тра. Военный период биографии В.И. Кузнецова был отмечен несколькими военными наградами, в том числе и орденом Красной Звезды, которого музыкант был удостоен за активную концертную деятельность на кораблях и базах Северного флота. Тем самым мирный труд музыканта был приравнен к героическому подвигу солдата.
1948 году В. Кузнецов демобилизовался и вернулся в Ленинград. В том же году его приняли в штат на Ленинградское радио. После войны в ДК имени Первой пятилетки были устроены вечера танцев, где Владимир Кузнецов играл в дуэте с Борисом Петровым. В Мраморном зале ДК имени С.М. Кирова выступал джаз-оркестр Ильи Лозовского, Владимир Кузнецов был приглашен играть джазовые композиции в перерывах между выступлениями оркестра. В 1948 году образовался дуэт баянистов Владимир Кузнецов - Иван Тихонов, который озвучивал программы на радио, концерты в прямом эфире. В репертуар дуэта вошли собственные обработки русских и других народных песен и танцев, переложения русской и зарубежной классики. Параллельно Кузнецов работал в оркестре русских народных инструментов имени В.В. Андреева и в молодежном оркестре Ильи Жака.

В 50-е годы образовалась артель “Пластмасс”, выпускавшая грампластинки (музыкальный руководитель - Анатолий Бадхен). Владимира Кузнецова стали приглашать на записи. Он записывался в качестве аккомпаниатора с Галиной Вишневской, Иосифом Давидом (тромбон), с сольными композициями, с ансамблем Ильи Жака. Параллельно производилась запись на пластинки в Доме Радио, в основном соло и дуэты с И. Тихоновым, В. Тиховым, Т. Стрелковой. В 1951 году начали организовываться первые поездки советских артистов в Финляндию. Как-то в одной группе оказались Владимир Кузнецов и Борис Тихонов (известный баянист из Москвы), играли в разделенных группах, но в одном концерте играли дуэтом Фантазию о Москве и Карело-финскую польку . В одной из поездок в Данию В. Кузнецов аккомпанировал известной исполнительнице песен Ольге Воронец . В 1954 году состоялась гастрольная поездка дуэта В. Кузнецов - И. Тихонов в Швецию и Норвегию с большой группой артистов со всего СССР, после которой в 1955 музыкантам предложили перейти на работу из Радио в Ленгосэстраду. После десятилетней совместной работы в 1958 году музыканты разошлись. С 60-х годов началась активная концертная гастрольная деятельность в разных составах, которая продолжалась до выхода В. Кузнецова на пенсию в 1980 году. С 80-х годов Владимир Иванович Кузнецов активно продолжает участвовать в концертной жизни. Он - постоянный участник международных Фестивалей музыки для баяна-аккордеона, проводящихся в разных городах (Москва, Санкт-Петербург, Саратов, Вильнюс, Пермь и др.), благодарная петербургская публика с теплотой вспоминает также и юбилейные концерты музыканта. В 1996 году Владимиру Ивановичу Кузнецову было присвоено звание - Заслуженный артист Российской Федерации.

Жизнь профессионального музыканта, артиста богата различными событиями, впечатлениями, встречами. В.И. Кузнецов за свою творческую жизнь встречался со многими известными и популярными артистами, музыкантами, людьми искусства и просто интересными личностями (Лидия Русланова , Владимир Трошин, Валентина Левко, Борис Чирков, Антонина Сметанина, Василий Сталин, и многие другие). Подобные встречи всегда обогащают внутренний мир артиста, расширяют его творческий потенциал, способствуют кристаллизации таланта и подвигают к проявлению творческого отношения к созданию новых произведений искусства. В.И. Кузнецов - автор множества популярных песен, композиций, обработок для баяна, для дуэтов и ансамблей, существенно расширивших баянный репертуар и продемонстрировавших новизну подхода к баяну как музыкальному инструменту.

Царюк Варвара Альбертовна

студент 5 курса отд. музыковедения,
БГАМ,
Республика Беларусь, г. Минск

Аладова Радослава Николаевна

научный руководитель, канд. искусствоведения, доцент
БГАМ,
Республика Беларусь, г. Минск

Мир вокальной музыки белорусского композитора Вячеслава Кузнецова (род. 1955) удивительно многолик. Его привлекают и поэзия Ф. Гарсиа-Лорки, и парадоксальные, едко-саркастические стихи К. Пруткова, и текстам И. Бродского, и заумь В. Хлебникова. Такая всеохватность литературных источников связана с широтой эстетических взглядов Вячеслава Кузнецова свидетельствующего: «Мне интересны новые идеи , меня влечет к аутентичным истокам творчества, не испорченным цивилизацией. Я нахожу их в фольклоре, в творчестве Пикассо, Хлебникова, раннего Заболоцкого, в рисунках детей, в настоящем негритянском джазе».

Отдельную сферу интересов композитора составляет литература абсурда, к которой Кузнецов обращается с начала 1990-х годов. Так, в 1992 году композитор создает «Монолог Гамлета» из «Дисморфомании» В.Сорокина для голоса и подготовленного фортепиано», спустя год - «Эофонию» для 8 голосов и 45 ударных инструментов на текст Велимира Хлебникова», в 1997-м - хоровой диптих «Музыка для Алисы» на слова Льюиса Кэрролла. В 2000-е годы появляются два сочинения на тексты Даниила Хармса, русского писателя, поэта и драматурга.

Возрождение творческого наследия Даниила Хармса, ставшего жертвой сталинских репрессий, происходит в годы перестройки, когда он становится одним из самых издаваемых и изучаемых русских поэтов ХХ века, и, по свидетельству Жана-Филиппа Жаккара, признается родоначальником европейской литературы абсурда. Именно Вячеслав Кузнецов первым среди белорусских композиторов обратился к литературному наследию Даниила Хармса, создав мультимедийную композицию «Два текста Даниила Хармса для четырех исполнителей» (2003 г.) и хоровое сочинение «Веселый старичок Хармс» (2010 г.).

Композитора привлекла яркость и неординарность поэтического слова, обладающего при этом многозначностью и глубиной смыслового наполнения. Хармсовская эстетика оказалась близка композитору и её пародоксальностью, стремлением поэта постичь мировой порядок при господстве абсурдизма.

В произведении «Два текста Даниила Хармса» музыка, графика и театрально-сценическое действие сливаются воедино. В. Кузнецов монтирует два текста Д. Хармса: «Человек устроен из трех частей» и «Голубая тетрадь № 10». Первый из них описывает человека, состоящего из разрозненных нестандартных элементов: «Борода и глаз, и пятнадцать рук», отражая дискретное видение мира Хармса. Данный текст парадоксален по своей сути: квазианалитическому зачину «человек устроен из трех частей», предполагающему некую систематизацию, противоречит устойчивый во всех трех строфах рефрен «хэу-ля-ля дрюм-дрюм-ту-ту» . При этом заданная в первом стихе трехчастная структура человека подтверждается не содержательно, а сугубо конструктивно. В третьей строфе происходит отрицание предыдущего тезиса: «пятнадцать штук, да не рук», что окончательно разваливает трехчастную структуру объекта. Единственно устойчивым элементом стихотворения остается рефрен, который не только служит подчеркиванию ритма подобно детским считалкам, но и концентрирует в себе всю иррациональность текста. Второй текст - наоборот, представляет абсурдного человека, у которого ничего не было «так что непонятно о ком идет речь». Хармс также перечисляет элементы, свидетельствующие о существовании человека, однако итогом стихотворения становится отрицание его бытия. Таким образом, Хармс создает пародию на повествование как таковое, а само письмо служит единственной цели - обнажить пустоту, стоящую за объектом. Чередованием фраз данные тексты сливаются в единое повествование, что способствует усилению абсурдизма в их смысловом содержании. Объединяющим началом для них становится эпиграф, заимствованный Кузнецовым из третьего текста Даниила Хармса «Макаров и Петерсен», который гласит: «Постепенно человек теряет свою форму и становится шаром». Таким образом, возникает новый смысловой подтекст, обобщающий метаморфозы героя Хармса-Кузнецова.

Литературной основой произведения для хора «Весёлый старичок Хармс» стало детское стихотворение Даниила Хармса «Веселый старичок». Данный текст построен на постоянном обмане ожидания читателя - старичок, сталкиваясь со страшной для него реальностью, реагирует весьма неожиданным образом: он звонко смеётся. Ритмообразующее значение здесь приобретают звукоподражательные междометия, выделяющие ритм стиха путем использования повторов слогов и скандирования. Таким образом, в данном тексте используются приемы имитации детской речи с целью создания языковой игры. При этом хармсовский смех является выразителем не только комического, но и глубоко трагедийного начала, присущего всем абсурдистским текстам.

В произведении В. Кузнецова «Два текста Даниила Хармса» формообразующую роль выполняет чередование фрагментов хармсовых текстов. Их музыкальная реализация контрастна по исполнительскому составу, динамике и манере исполнения: первый текст исполняется сольно, на динамике f , в манере Sprechstimme ; второй - речевая декламация в сопровождении ударных инструментов, на нюансе mp - mf . Избрание композитором Sprechstimme как средства реализации первого текста связано с заложенной в нем музыкальностью стиха, а именно ритмизованностью его рефрена. Каждому появлению данного рефрена в произведении сопутствует указание размера 7/8, что соответствует количеству его слогов. Созданию образа абсурдного человека в произведении способствует и инструментарий: это - нетрадиционный состав ударных, среди которых присутствуют такие как фруста, клаксон, реку-реку, флексатон, вассамба, виброслэп. В целом, вся композиция складывается из трех разделов вариантно-повторного строения и коды, которая, возвращая фразу из первого текста, является музыкально-смысловым обобщением драматургических линий обоих текстов - строка «пятнадцать штук, да не рук» реализуется уже с помощью двух способов интонирования. Предпосылкой к данному синтезу стало соответствие данной фразы образной сфере второго текста, т. к. происходит отрицание наличия описываемого объекта.

Таким образом, в данном музыкальном произведении Вячеслав Кузнецов воплотил ключевые идеи и образы творчества Даниила Хармса: антимир, дискретное видение, амбивалентность мировоззрения. При этом композитор обращается к жанру инструментального театра, представляя ансамбль ударных как «живой организм», способный перемещаться и находиться на сцене в постоянном движении. Свойственный данному жанру феномен игры и мощная энергия ритмического начала вступают в смысловое противоречие с такими идеями поэтического текста как обнажение пустоты, разрушения структуры объекта. При этом такая парадоксальность музыкального прочтения в полной мере сохраняет абсурдистский дух поэтического первоисточника.

В произведении для женского хора без сопровождения «Веселый старичок Хармс», В. Кузнецов, следуя за поэтическим текстом, акцентирует выразительность его фонетической стороны. При этом, работая с поэтическим текстом, композитор вносит некоторые изменения в рефрен стихотворения, имитирующий смех старичка. В. Кузнецов находит для каждого междометия индивидуальное музыкальное воплощение. Интонационный материал рефрена подвергается развитию на протяжении всего сочинения, в результате которого происходит обострение звучания определенных фонем. Помимо акцентуации звукоизобразительной стороны текста, композитор стремится воплотить и необычайно сильную ритмическую энергию поэзии Даниила Хармса, активно применяя синкопированный ритм. В результате, в авторском музыкальном прочтении именно игровое начало выдвигается на первый план и становится основой его идейного содержания.

Таким образом, в рассмотренных произведениях Вячеслава Кузнецова на тексты Даниила Хармса выявляется два способа претворения поэтической первоосновы. С одной стороны - это вычленение лишь одной смысловой линии из содержания поэтического текста и связанное с этим одноплановое музыкальное прочтение. С другой - это создание многомерного образа поэта-абсурдиста, который достигается с помощью предельной концентрации основных идей его творчества в относительно малых масштабах музыкального произведения. Поэтика Даниила Хармса оказывается близка художественному мировоззрению Вячеслава Кузнецова, претворившему в данных сочинениях ключевые идеи его философии.

Список литературы:

1. Баева С. Хоровое a capell" ное творчество В. Кузнецова // Вести БГАМ. - 2005. - № 7.
2. Гладких Н.В. Эстетика и поэтика прозы Д.И. Хармса: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук: 10.01. - Томск, 2000. - 19 с.
3. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. - СПб.: Академический проект, 1995. - 472 с.
4. Жаккар Ж.-Ф. Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности. - М.: Новое литературное обозрение, 2011. - 408 с.
5. Златковский Ю. Композитор Вячеслав Кузнецов. - Минск: Изд. центр БГУ, 2007. - 64 с.
6. Масленкова Н.А. Поэтика Даниила Хармса: Эпос и лирика: Автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. филол. наук: 10.01.01. - Самара, 2000. - 22 с.
7. Ручьевская Е.А. О соотношении слова и мелодии в русской камерно-вокальной музыке начала XX века // Русская музыка на рубеже XX века. - М.: Л., 1966. - С. 73-88.
8. Суслова О. Музыка и графика. Двухслойность звучащего и незвучащего в произведениях В. Кузнецова // Музыкальное искусство на рубеже столетий. - Минск, 2000.
9. Шенкман Я. Логика абсурда (Хармс: отечественный текст и мировой контекст) // Вопросы литературы. - 1998. - № 4.
10. Ямпольский М. Беспамятство как исток (читая Хармса). - М.: Новое литературное обозрение, 1998. - 384 с.

Кузнецов Иван Иванович (1919-1956), родился в Тимонаве Белградской области. Закончил Белорусскую государственную консерваторию по классу композиции профессоров М.И. Аладова и В.А. Белого (1953).

Заслуженный деятель искусств Беларуси (1967). Член Союза Композиторов Беларуси (1956).

Наследие белорусского композитора И. Кузнецова довольно богатое. Главное место в нем занимают вокальные и вокально-инструментальные произведения. Его сочинениям присущи теплота и эмоциональность, четкость, лирическая и жанрово-бытовая образность.

В своем искусстве Кузнецов ориентировался на крестьянский и городской фольклор. Его произведения отличаются песенным тематизмом, своеобразной ритмикой, различными приемами имитационной полифонии.

Творческий путь композитора был непростым. После окончания Волуйского педагогического училища работал директором школы в Казахстане. В 1939 году был призван в армию, участвовал в боях с белофинами и был тяжело ранен. Лечился в Ленинграде, там же поступил в музыкальное училище имени М.А. Римского-Корсакова. Занятия прервала Великая Отечественная война. И. Кузнецов был эвакуирован в Волгоградскую область, где работал до 1946 года. Потом учился в Гомельском музыкальном училище и Белорусской государственной консерватории.

В числе ранних произведений композитора - романсы и инструментальная музыка. Но основные его творческие достижения были связаны с жанрами хоровой песни и кантаты, в которых он обращался к творчеству белорусских поэтов, особенно А. Дзержинского, с которым сотрудничал многие годы. В музыке И. Кузнецова находят отражение характерные для искусства 50-ых годов темы дружбы народов, борьбы за мир, что определяли настрой нашего общества в послевоенный период.

В конце 50-ых, в результате поездки композитора в Казахстан, появились произведения, где воплощается тема освоения целинных земель: хоры "Широки поля степные" и "Земля Казахстана цветет", кантата "Поля степные".

Вокальные произведения, написанные композитором в 60-ые, имеют лиричную окраску. Многие из их раскрывают тему Родины ("Родина", "Беларусь", "Беларусь - радзімая старонка", "Живі, Беларусь!"). Глубиной чувств, поэтичностью содержания манят песни "Я выйду за аколіцу", "Ходзяць песні над ракою".

Новые стороны творческой индивидуальности И. Кузнецова раскрываются в жанрово-бытовых и шуточных песнях: "На вечарынцы", "Скрыпка і бубен", "Бабка", "Гусак" и др. Для них характерны танцевальные ритмы, колоритность музыкальных средств и красок, юмор.

В 70-ые годы внимание композитора сосредоточено на жанрах инструментальной музыки, связанной с народными инструментами - баяном и дудкой. Пьесы для ансамбля дударей представляют собой яркие жанровые зарисовки и имеют песенно-танцевальную основу.

Творческая деятельность И. Кузнецова сочеталась с общественной: он руководил коллективами художественной самодеятельности, консультировал самодеятельных композиторов, некоторое время возглавлял музыкальную редакцию Белдзяржвыдата, являлся заместителем председателя правления СК Беларуси.

Композитор, лауреат Государственной премии, профессор академии музыки Вячеслав Кузнецов - личность в музыкальном мире более чем известная. Меломаны наслаждаются его симфоническими произведениями, поклонники балетного искусства могли в полной мере оценить «Витовта», с блеском презентованного Большим театром оперы и балета. 28 января Президент подписал указ о присвоении композитору звания «Заслуженный деятель искусств Республики Беларусь», а сегодня в Белгосфилармонии прозвучит его хореографическая симфония «Клеопатра».

Ваш балет «Витовт», поставленный в Большом театре, наделал шуму и с успехом идет до сих пор. Насколько сейчас востребованы сочинения такого рода?

Балетная школа у нас очень сильная, да и танец публика любит. Есть традиция белорусских балетов, я ее продолжаю. Но имеются и свои сложности. Надо, во–первых, найти тему, во–вторых, заинтересовать театр, в–третьих, создать творческую группу, найти единомышленников, в–четвертых, профинансировать. И в–пятых, нужно, чтобы спектакль приносил какой–то доход, чтобы публика ходила на него. Если все сочетается - замечательно. У «Витовта», к примеру, была очень мощная постановочная группа, начиная с драматурга Алексея Дударева. Это, кстати, хорошая идея, когда театр выбирает тему, композитора, драматурга, художника.

- Если говорить о театре, то работа на заказ - вещь даже с точки зрения истории вполне естественная.

Разумеется. Трудно представить картину, когда приходит молодой автор: вот, я написал оперу. Ну написал - и хорошо, поздравляем. Я считаю, что и Министерство культуры должно регулировать процесс. Пришла в Минкультуры какая–нибудь глобальная идея, например поставить оперу на наш национальный сюжет. И они решают: вот этого композитора попросим, вот этого художника и так далее. В идеале так должно быть, в крупных постановках, по крайней мере. Если композитор приносит небольшой вокальный цикл - его спели, и все. А театр - сложная, тяжелая машина, и пока еще запустишь ее в действие! Сейчас я (тоже по заказу театра) заканчиваю балет «Анастасия» - об Анастасии Слуцкой. Тот же принцип: позвали Анатолия Делендика, который сочинял сценарий к фильму, предложили написать балетное либретто и пригласили меня. И мы потихоньку с хореографом Юрием Трояном работаем. Шаг за шагом, не спеша.

- Сколько времени уходит на сочинение крупного произведения?

Год–два, а то и три. «Клеопатру», которая 11 февраля прозвучит в Белгосфилармонии, я три года писал. Там, конечно, вы услышите чисто симфонический вариант балетной партитуры, но благодаря идее дирижера Александра Анисимова будут введены два чтеца - актеры театра Янки Купалы. Они дадут поэтическое наполнение: прозвучат тексты Плутарха, Брюсова, Ахматовой... Филармония - гостеприимный дом, я даже не вспомню, сколько моей музыки за годы там переиграли, но для меня честь звучать в этих стенах.

Спектакль «Витовт» - это не учебное пособие по истории, а скорее сценическая фантазия.
Фото Виталия ГИЛЯ.

Вы человек сведущий в литературе, причем, насколько я знаю, не только к поэзии обращаетесь, но и прозаиков стороной не обходите.

Да, у меня есть опера «Записки сумасшедшего» по Гоголю. Замечательный текст, такой, что сам поется! Она, кстати, была поставлена в Большом театре в 2005 году. Оперу по Набокову написал - «Приглашение на казнь». Я ее предлагал к постановке, но отпугивает название, видимо. А Достоевский? Несколько попыток делал: хоровые произведения сочинял и вокальные.

- Вокальные? Как можно петь Достоевского?

В «Бесах» есть эпиграф - цитата из Евангелия, - я его взял и распел. Получился «Фрагмент эпиграфа к роману Достоевского «Бесы». У Шостаковича есть «Четыре стихотворения капитана Лебядкина». Хотел попробовать к пятому музыку написать, и даже оперу по «Бесам» задумывал, однако задача, конечно, не самая простая. Подбирался к этому замыслу, но пока он только в проектах.

- А с современными авторами сотрудничаете?

Меня привлекают не столько современные, сколько народные тексты. Я нахожу там много того, чего нет у сегодняшних авторов. Хотя у меня написано большое сочинение на стихи Яна Чечота для мужского хора, Богдановича очень люблю - он, по–моему, самый лиричный, пронзительный наш поэт, в каждой строчке чувствуются такая глубина и боль... И стихи у него очень музыкальные.

- Вы много пишете для хора, но сейчас хоры нередко воспринимаются как некая архаика.

Наоборот, они более чем современны! Люди просто не знают, не интересуются, а вы представьте хоровой коллектив, капеллу, где 60 - 80 голосов. И вообразите, что сочинение написано с учетом каждого голоса. Какая это может быть музыка! Я не говорю о прибалтийских традициях, где хор - основа основ, но у нас в Беларуси громаднейший фольклорный пласт. Я в студенчестве ездил в этнографические экспедиции на Полесье: какие там места глубинные, бабушки в таких дальних деревнях - мы туда на лодках плыли, потому что дорог не было! Дело в том, что взятые из архивов и уже расшифрованные песни - это тень от настоящих, и надо всегда брать оригинал. Когда расшифровывается народная песня, на этой базе композитор потом создает некий общеевропейский вариант, упуская тонкости исполнения, весь колорит. Записать фольклорную песню, ее ритмические, интонационные повороты очень сложно. Легче сделать все по европейским стандартам - эстрада так и поступает. Берет алмаз, обтачивает его, приводит к общему знаменателю. Я понимаю, что и это тоже нужно ради популяризации фольклора, но если серьезно работать, то только опираясь на основы, на первоисточник.

ovsepyan@сайт